ТЕОРИЯ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ И ЕЕ ПРЕЛОМЛЕНИЕ В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ ПОСТМОДЕРНА
статья по музыке на тему

ТЕОРИЯ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ И ЕЕ ПРЕЛОМЛЕНИЕ В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ ПОСТМОДЕРНА

Преобладающей тенденцией культуры второй половины XX века становится возрождение предыдущего жанрово-стилевого опыта в музыке и поиск его нового ценностно-смыслового контекста. Именно поэтому музыкальная культура этого периода может быть отнесена к особому типу культуры, элементами которой становятся целые культурные традиции, структуры, знаковые системы различных эпох. На основе данных тенденций возникло целое направление в музыке второй половины XX века, которое А. Шнитке назвал полистилистикой. Приемами полистилистики стали такие явления как цитата (квазицитата), аллюзия, стилизация. Полистилистика в музыкальном искусстве глубоко и точно выразила сущность эпохи постмодерна, ориентированной на соединение достижений прошлого и современного.  Расширяются границы представлений о традициях – хронологические, географические, стилевые. Для творчества используются практически все явления мировой художественной культуры – от раннего Средневековья до созданных в последние десятилетия современных произведений. Сквозь призму этого понятия можно рассматривать творчество А. Шнитке, А. Пярта, С. Губайдуллиной, Р. Щедрина, В. Екимовского, Л. Берио, К. Штокхаузена, Дж. Кейджа и многих других современных композиторов.

Полистилистика как направление и техника композиции в музыке второй половины XX – начала XXI веков корреспондирует с теорией интертекстуальности, которая стала актуальной и получила распространение в художественной культуре эпохи постмодерна. Проблема взаимосвязи и взаимовлияния знаковых систем, определяемая понятием «интертекстуальность» (фр. intertextualite, англ. intertextuality), уходит своими корнями вглубь веков, к средневековым схоластам и философии эпохи европейского романтизма. «Для понимания феномена интертекстуальности важно историческое значение и разнообразные воплощения металогической фигуры скрытого смысла текста – иронии, ведущей свою традицию от античной культуры (Сократ, Платон); далее в исторической перспективе её развитие связано с именами Лукиана, Эразма Роттердамского, Дж. Свифта и др.; как универсальный принцип мышления и творчества ирония ярко заявляет о себе в немецком романтизме (Ф. Шлегель, А. Мюллер, Л. Тик, К. В. Ф. Зольгер). С. Кьеркегор понимал сущность сократической иронии как отрицание наличного порядка вещей на основании его несоответствия идеям, а X. Ортега-и-Гассет говорил о сохранении искусства в XX веке через подобное самоотрицание. Механизмом осуществления иронии выступает игра, классическая концепция которой сформировалась к началу XX века (А. Ф. Лосев, позже И. Хейзинга)» [Яблонская].

В современный научный обиход этот термин был введен в 1967 году теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой. Теория интертекстуальности оформилась на базе различных источников: исследования анаграмм Ф. де Соссюра, историческая поэтика А. Н. Веселовского, учение о пародии Ю. Н. Тынянова, полифоническое литературоведение М. М. Бахтина. Свое развития концепция интертекстуальности получила под влиянием теоретиков структурализма и постструктурализма (в области литературоведения в первую очередь – А. Ж Греймаса, Р. Барта, Ж. Лакана, М. Фуко, Ж. Дерриды и др.) Каноническая же формулировка теории принадлежит Ролану Барту: «Каждый текст, является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат [Здесь пропуск в цитате?...]. Интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек» [Ильин].

Теория интертекстуальности складывалась, главным образом, в ходе исследования интертекстуальных связей в литературе, однако сфера ее бытования необыкновенно широка. Во-первых, она присуща всем словесным жанрам, а во-вторых, имеет место, как в вербальных текстах, так и в текстах, организованных средствами иных знаковых систем. Интертекстуальные связи устанавливаются между творениями литературы, живописи, архитектуры, театра, киноискусства и особенно в музыке. В настоящее время теория интертекстуальности по-прежнему находится в центре внимания многих исследователей. В частности, изучается использование интертекстуализмов в политическом дискурсе, в средствах массовой информации, в научной речи, в художественной литературе и переводе и т.д.

На телевидении интертекстуальность помогает работать с текстами, которые передаются уже не столько словесно, сколько с помощью образов. Телесообщение – это не просто текст, это – симультанная система, в которой одновременно присутствуют вербальные послания, визуальные образы, мозаичная символика, электронные коды и, конечно, сам телезритель. Именно включенностью аудитории в происходящее на телеэкране и обуславливает глубину воздействия телевизионных образов.

Проблематика интертекстуальности в музыке стала привлекать к себе особое внимание исследователей только в течение последних десяти лет. Это произошло не ради умозрительного эксперимента, а на основе реальной композиторской практики. Именно полистилистический характер творчества конца 60-х – начала 70-х годов таких современных композиторов как Л. Берио, А. Пуссер, Б. А. Циммерман, К. Штокхаузен, А. Шнитке, А. Пярт стал стимулом для преломления теории интертекстуальности в музыкознании. С позиций интертекстуальности можно анализировать и произведения композиторов первой половины XX века, которых можно считать предшественниками полистилистики в музыке второй половины столетия – И. Стравинского, Ч. Айвза, Д. Шостаковича.

В ряду сторонников концепции интертекстуальности можно назвать таких авторитетных музыковедов как М. Арановский, Г. (Галина Владимировна) Григорьева, Л. (Людмила Сергеевана) Дьячкова, Дзюн Тиба и др. В настоящее время методы теории интертекстуальности прилагаются к анализу музыкальных произведений А. Шнитке [дис. и моногр.Тиба], Р. Щедрина [статья Синельниковой], Э. Денисова [дис. Яблонской]… Хотя теория интертекстуальности имеет также и своих противников в среде музыковедов, однако, следует подчеркнуть тот факт, что использование интертекстуализмов становится важным стилеобразующим и смыслопорождающим фактором творчества композиторов эпохи постмодерна. Объективной реальностью стало наличие в нотных текстах современных композиторов элементов, которые, вследствие целенаправленного авторского замысла или на уровне интуиции, активируют в сознании слушателя другие, слышанные им ранее музыкальные произведения.

Характернейшей приметой нашего времени является развернутость музыкальной практики ко всей культурной традиции, стремление объединить стили, что обусловило возрастание удельного веса заимствованного материала. Элементы интертекстуальности в музыке могут проявляться по-разному:

1. как звуковые образы в качестве модели (Э. Денисов «Силуэты» для двух фортепиано, флейты и ударных (1969), объединившие портреты известнейших музыкальных героинь – моцартовской Донны Анны, Людмилы из оперы «Руслан и Людмила» Глинки, Лизы из «Пиковой дамы», листовской Лорелеи и Марии из оперы «Воццек» Берга);
2. как интертекстуальная модель, которая является полным текстом музыкальной композиции прошлого («Кармен-сюита» Р. Щедрина – транскрипция музыкального материала оперы Бизе «Кармен», Ю. Каспаров «Вариации и парафразы на темы Чайковского»);
3. как интертекстуализм в виде модели «чужой» темы, которая становится объектом вариационного, вариантного развития (Э. Денисов Вариации на тему хорала Баха для альта и ансамбля, Вариации на тему Генделя для фортепиано, Вариации на тему Гайдна «Смерть как долгий сон» для виолончели с оркестром);
4. в качестве явной цитаты или квазицитаты, вкрапленной в ткань современного произведения (Р. Щедрин «Эхо-соната» для скрипки соло, «Российские фотографии» для струнного оркестра, Ф. Караев «Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге» для оркестра, где используются цитаты из Lacrimosa Реквиема Моцарта в первой и последней частях произведения – Прелюдии и Постлюдии, как символы прощания – сквозного образа произведения).
5. как легкая еще слышная аллюзия, скрытая цитата, спрятанная в фактуре сочинения (Ф. Караев Соната для двух исполнителей, эмоциональный ключ к постижению замысла которой дается как в музыкальной аллюзии IV части (цитате «Я помню чудное мгновенье» М.Глинки, Р. Щедрин Симфонические этюды «Диалоги с Шостаковичем», где нет ни одной цитаты, но вся музыкальная ткань пронизана аллюзиями на стиль Шостаковича);
6. как интертекстуальная модель, выраженная в слове, раскрывающем замысел автора, обращенный к стилям, произведениям, композиторам прошлого. Это может быть монограмма (BACH, DSCH и др.), текстовая цитата внутри произведения или само название сочинения (А. Шнитке «Moz-art», Р. Щедрин «Музыкальное приношение», В. Екимовский «Бранденбургский концерт»).

Весьма часто разные проявления интертекстуальностьи объединяются в одном произведении.

 Во второй половине XX века музыка проходит целый этап развития, интенсивной эволюции и сильной трансформации: от «полистилистики», где можно было достаточно четко выявить полярные принципы цитирования, и аллюзии, композиторы перешли к иному истолкованию стиля. Новый этап связан с поисками органики. Развитие полистилистики идет от ярких коллажных эффектов к постепенному преодолению швов в композиции – к размыванию границ между «своим» и «чужим словом», от установки на инновацию композиторы переключились на ассимиляцию. Работа с цитатами постепенно раскрывает более тонкие возможности их применения.

Принцип цитирования проявляется в целой шкале приемов, начиная от цитирования стереотипных микроэлементов чужого стиля, принадлежащего иной эпохе или иной национальной традиции и кончая точными или переработанными цитатами или псевдоцитатами. Например, А. Берг Скрипичный концерт – цитирование баховского хорала (интонационно связанного с музыкальным материалом произведения), Д. Шостакович Фортепианное трио – тема неоклассической пассакальи, с цитирующими стиль музыки XVIII века тонико-доминантовыми последовательностями и уменьшенным септаккордом. Цитата может взять на себя роль кульминации – в Скрипичном концерте Э. Денисова тихая кульминация основана на введении отрывка из «Прекрасной мельничихи» в ирреальном тембровом убранстве. Она же цитата – символ. Наблюдается свободное обращение композиторов с разными художественными направлениями – от народной обрядовости до неоклассицизма (в формах коллажа, стилизации, цитат). Например, в балете Р. Щедрина «Анна Каренина» цитата из П. Чайковского играет роль лейтмотива, своеобразной драматургической темы, является знаком трагической судьбы героини. Цитата – ассоциативное устройство, нередко наделенное символической нагрузкой, – часто используется в позднем творчестве Д. Шостаковича. Например, элегическая тема финала Пятнадцатой симфонии. Все большая маскировка цитат приводит к уравниванию в правах собственно цитаты, автоцитаты, квазицитаты, сближает их с аллюзиями. Так, в первом и третьем «Гимнах» А. Шнитке использует стилизации, цитаты и квазицитаты древнерусской культовой музыки, в принципе неразличимые для широкой аудитории.

     Особенное усложнение различных областей музыкальной культуры – композиторского творчества, исполнительства, музыкознания – с точки зрения стилистики, требует выражение накопленного ею смыслового опыта. Оно заставляет подходить к культуре как к тексту особого рода, таким образом, усиливая культурологическое значение последнего и, одновременно, обнаруживая важность, изучать ее как особый информационно-коммуникативный феномен, структурно-смысловую целостность.

Проблема текста не является традиционной для музыкознания, это, скорее, область литературоведения. Вместе с тем ее актуальность и для музыковедов становится все более очевидной. Подтверждением этому служит все более возрастающий интерес к данной проблеме в публикациях отечественных музыковедов, в том числе, появившиеся на рубеже XX-XXI столетий. Они свидетельствуют о том, что музыковедение идет по пути освоения уже накопленного научного опыта в смежных областях гуманитарного знания и старается выработать собственные методы исследования текста.

Литература

1. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998
2. Дьячкова Л. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения/Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып.129. М, 1994. C.17-W
3. Ильин И. Интертекстуальность// Современное литературоведение страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М, 1999. С.207.
4. Раку М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа//Муз. академия. 1999. Вып.2. С.9-21.
5. Синельникова О. Семантическая функция цитаты в инструментальной музыке Р. Щедрина 80-90-х годов // Семантика музыкального языка. Материалы научной конференции 29-31 марта 2005 года. Выпуск 3. – Москва: РАМ им. Гнесиных. – М.,2006. – С.97-108.
6. Синельникова О. Семантика цитаты или двойное кодирование в «Музыке андеграунда» Н. Корндорфа // Семиотика художественной культуры: Образ России в межкультурной коммуникации. Междун. науч-практич. конф. – Кемерово, 2009. – С. 192-209.
7. Тиба Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертекстуального анализа. Дисс. канд. иск. Рукопись. М., 2003.
8. Яблонская Е. Интертекстуальность музыкальной культуры последней трети XX века (культурологический аспект): дис. ... канд. культурологии. Рукопись. Челябинск, 2006.

Постмодернизм – это не эпоха, а философско-эстетическая концепция)

Проставь ссылки на литературу в квадрат. скобках в виде номеров по твоему списку и стр.