"Жанр прелюдии в творчестве Шопена"
учебно-методический материал по музыке на тему

Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение

«Музыкально-эстетический лицей имени  Альфреда Гарриевича Шнитке»

Энгельсского муниципального района Саратовской области

(МЭЛ им. А.Г. Шнитке)

Методическое сообщение на тему:

 «Жанр прелюдии в творчестве Шопена:

генезис и индивидуальные черты».

        Выполнила: Матвеева Алина Львовна

        преподаватель кафедры специального

        фортепиано

2017 г.

Введение

В кругу различных жанров миниатюры, получивших особенно широкое распространение в инструментальной музыке эпохи романтизма, особое место занимает жанр прелюдии.

Прелюдия романтиков изначально была ориентирована на фортепиано, которое со своей звуковой универсальностью, гибкостью звукоизвлечения и тембровым разнообразием позволило сосредоточить все звуковое пространство в руках одного исполнителя.

В музыке доклассического периода прелюдии отводилась скромная роль вступления к тому, что составляло главную суть: прелюдия к фуге, прелюдия к сюите. Правда, у Баха в большинстве полифонических циклов значительность содержания и интенсивность развития в прелюдии возросли настолько, что уравновесили ее с фугой.

Подлинный расцвет и классическую свою форму прелюдия находит в творчестве Шопена, в его цикле ор. 28. В его прелюдиях искусство миниатюры, то есть умение кратко сказать нечто большое и важное, получило совершеннейшее выражение.

Каждая прелюдия – законченная пьеса, а в целом двадцать четыре прелюдии Шопена так же, как прелюдии и фуги Баха, охватывают весь круг мажорных и минорных тональностей.

Но в противоположность «Хорошо темперированному клавиру» Шопен располагает свои прелюдии не в хроматической последовательности, а по квинтовому кругу, начиная с C-Dur и параллельного минора и, пройдя через круг диезных тональностей, переходит затем к бемольным, завершая всю серию прелюдий в F-Dur и d-moll.

«Шопен, - писал Б.В. Асафьев, - создал свои гениальные прелюдии – 24 кратких слова, в которых сердце его волнуется, трепещет, страдает, негодует, ужасается, томится, нежится, изнывает, стонет, озаряется надеждой, радуется ласке, восторгается, снова печалится, снова рвется и мучается, замирает, и холодеет от страха, немеет среди завываний осенних вихрей, чтобы через несколько мигов опять поверить солнечным лучам и расцвести в звучаниях весенней пасторали»^[1].

Свыше ста лет отделяют прелюдии Шопена от «Хорошо темперированного клавира» Баха; тем не менее именно баховские сборники оказались исходными для шопеновского цикла. Есть нечто общее в композиционном замысле, в продуманности самой системы построения цикла.

Шопен использовал основные свойства баховской прелюдии – принцип тематического самодвижения, элементы непрерывной фактурной моторности, однако исходной импульс шопеновской прелюдии по сравнению с баховской более индивидуализирован (учитывая и общие историко-стилистические различия).

Контрастность – один из элементов, скрепляющих баховскую прелюдию и фугу, - у Шопена выполняет первенствующие функции. Бах, объединяя прелюдию и фугу общей тональностью, противопоставлял импровизационность прелюдии конструктивной строгости фуги. У Шопена весь цикл состоит только из прелюдий, и принцип их последования и сочетания – контраст образов – углублен контрастом ладо - тональным.

Афористичность и концентрированность содержания прелюдии в рамках малого масштаба формы неизбежно приводит к детализации различных выразительных элементов музыкального языка – мельчайшая интонация и даже часть какой-либо фигурации способна становиться ядром, стимулом последующего развития.

В прелюдиях Шопена можно проследить идущую от Баха логику развития типа ядра и развертывания, но, разумеется, на иной почве. Более того, каждый лирический образ, содержащийся в той или иной прелюдии, не просто является как данность, а проходит полный цикл развития: завязка – развитие до кульминации – завершение. Все стадии развития предельно сжаты и даются в концентрированном виде. В этих пьесах драматическое развитие в целом спрессовано словно в одно мгновение.

Прелюдии Шопена отличаются богатством гармонии, разнообразием ритмики, поэтичностью мелодики, и, самое главное, законченностью каждого музыкального образа. Далее, op. 28 представляет собой именно цикл прелюдий, все пьесы которого воспринимаются как звенья одной цепи – целой вереницы различных образов, создающих сильные эмоциональные контрасты, но вместе с тем взаимно дополняющих и на протяжении всего цикла не раз перекликающихся друг с другом.                                                                  

Нетрудно обнаружить и тот факт, что спаянность этого цикла достигается различными приемами, например, наличием гармонических связей между крайними частями соседствующих прелюдий. Кроме того, из основных ядер, «зародышей» образа каждой прелюдии вырастает единая драматическая концепция цикла.                                                                                                                          

У Шопена, с одной стороны, акцентирована идея прелюдии как квинтэссенции лирического состояния и, с другой, - цикла миниатюр как свободного, внешне случайного чередования разнохарактерных пьес, где кажущаяся случайность на самом деле далеко не случайна. Любая мелкая деталь, незначительная на первый взгляд, работает на единый музыкальный образ, отражая романтическую тенденцию к отображению максимума содержания минимумом средств, ко многому в малом.

Шопен крупнейший новатор, создатель оригинальных музыкальных жанров и форм. Инструментальная миниатюра у него обретает новую жизнь. Он расширил образную сферу и круг эмоций. Благодаря тесному взаимодействию и взаимопроникновению бытовых и профессиональных жанров произведения одного жанра наделяются особенностями другого: можно встретить прелюдии приближенные к жанрам этюда, ноктюрна, похоронного марша, мазурки (пр. c, A).

В своей работе я хочу уделить внимание нескольким прелюдиям. Одной из них является прелюдия C-DUR (№1) – подобно интраде, введению открывает всю серию. При всей ее краткости понадобился сложный комплекс выразительных средств, чтобы передать эмоциональное богатство образа. Прежде всего – это секундовая интонация задержания, к которой устремляются призывные ходы по широким интервалам. Такого рода задержания, так же как и призывные обороты, в музыке романтиков служат выражению чувства томления, лирического порыва. Не менее выразительна метро-ритмическая структура прелюдии C-DUR. Паузы, равномерно падающие на начало каждого такта, снимая сильную его долю, образуют нечто вроде затакта, усиливая тем самым устремленность к ритмическому упору, приходящемуся на слабую долю. Эта же пауза укорачивает дыхание мелодического голоса, сообщая ему трепетность, полетность. Как многие прелюдии этого цикла, C – dur’ная имеет форму периода, которую Шопен утвердил в качестве новой самостоятельной формы инструментальной миниатюры. В этой прелюдии период состоит из трех предложений. Первое предложение – начальное изложение материала, второе – его развитие и третье – завершающее, заключительное. Но внутренняя динамика образа проявляется в непрерывном движении самой формы: второе предложение значительно расширено (шестнадцать тактов вместо восьми); структурное и ритмическое дробление, восходящие секвенции создают сильнейшее эмоциональное нагнетание, быстрое продвижение к кульминации. Кульминация подчеркнута контрастом немедленно наступающего спада (общее diminuendo) и скорого перехода к заключительному построению. Легкое ритмическое покачивание на тоническом органном пункте, мягкость плагальных оборотов в каденции на тающем звуковом фоне вносят успокоение, «растворение» чувств.

Прелюдия e-moll (№4) принадлежит к страницам самой скорбной и остро эмоциональной музыки Шопена. Образ страдания предстает здесь в особенно возвышенном и обобщенном выражении. Невольно возникают аналогии с подобными же явлениями в музыке И.С. Баха. Если сопоставить e-moll’ную прелюдию с Crucifixus’ом из мессы Баха h-moll, то нетрудно обнаружить немало общего. Воплощая трагический образ Crucifixus’а, Бах отбирает некоторые выразительные средства, привычные для старинного жанра сарабанды с его печально-скорбной образностью. Преломление черт этого жанра, чрезвычайно индивидуальное, есть и в прелюдии Шопена. Мрачно-застылый хроматически сползающий остинатный бас образует фон обоих произведений. От Баха идет скорбная выразительность падающий секундовых интонаций, составляющих мелодическую основу прелюдии и получивших исключительное распространение в музыке романтиков.

При том что каждая миниатюра цикла самостоятельна,  вполне завершена и может легко отделяться одна от другой, в ряде случаев сокровенный смысл, самая суть пьесы познаются глубже, точнее от сопоставления ее с окружающими, как например, прелюдия A-DUR.

То, что прелюдия A-Dur (№7), близка мазурке, не требует специальных доказательств. Но появление ее в серии пьес, большинство которых свободно от связей с танцевальными жанрами, не может быть произвольным, тем более, что мазурка для Шопена была символом Родины.

Прелюдия d-moll (№24). Уже в кратком двухтактовом вступлении, в широком звуковом охвате, в устремленности движения заложены взрывчатость, динамизм бетховенской силы и размаха. Мелодизированный бас, его ритм, фактура, характер движения на протяжении всей прелюдии остаются неизменными. В то же время мелодия уже при повторном проведении обогащена выразительными деталями (короткий форшлаг, трель). Повышенная экспрессивность исходит от разрывающих рисунок пронзительных трелей, стремительно взлетающих и низвергающихся пассажей. После долгого d-moll (первые десять тактов) гармонические смены учащаются, они подготавливают модуляцию в a-moll, с которого начинается 2-й период первой части. От e-moll берет начало средний раздел прелюдии разработочного типа с секвенциями, он подводит к драматической вершине, которая совпадает с началом репризы. От раздела к разделу нарастает драматизм развития и в репризе достигает своего апогея.

Стихийный драматизм прелюдии отлит в удивительные по стройности очертаний формы. Бурная импровизационность высказывания сочетается здесь с четкостью граней 4-х разделов, отмеченных рельефными каденциями a-moll и e-moll в 1-х двух разделах, типичным характером разработки – в третьем и динамизированной репризы – в четвертом. По целенаправленности развития и продвижения мысли прелюдию d-moll, несмотря на миниатюрность, можно сопоставить с сонатными allegro Бетховена. « Сонатное … у Шопена – не только в его b-moll’ной сонате, но и во многих прелюдиях – интереснейшей выразительной силы «ядрах сонатности».’ Именно в силу своей значительности прелюдия d-moll, написанная (за искл. a-moll’ной) ранее других, закономерно обрела свое место в качестве последней трагической страницы этих своеобразных «дневников записей».

‘ Б.В. Асафьев. Григ. Избранные труды, т. IV, стр. 302.

Вывод                                                                                                                  Преобладающий метод темо - и формообразования в прелюдиях – вариантность, но вариантность особого рода, далекая от этого приема в музыки изобразительного, «жанрового» или эпического склада. Благодаря сжатию времени тематическое ядро предельно насыщенно. Оно запечатлевает суть идеи и обрисовывает путь ее развития. Шопен реализует потенциал ядра в предельно краткое время, раскрывая его не вширь, а вглубь, что говорит о связях с Бахом. По существу, прелюдии Шопена синтезируют принципы баховского самодвижения и концентрированного тематизма, сложившегося в инструментальной музыке Моцарта и Бетховена.                Заслуга Шопена в создании первых классических образцов таких сочинений. В значительной мере именно его творческий опыт пробудил интерес к фортепианной прелюдии у последующих композиторов.