Основные принципы работы над полифонией в старших классах ДМШ и ДШИ
методическая разработка по музыке на тему

Основные принципы работы над полифонией в старших классах ДМШ и ДШИ

Цель: показать ученику способы работы над полифоническим произведением и исполнительские приёмы необходимые для воплощения замысла композитора.

Задачи: помочь исполнителю определить методические линии голосов, значение каждого, слышать их взаимосвязь и находить средства исполнения, создающие дифференциацию голосов, разноплановость их звучания.

Особое место в фортепианном классе занимает работа над полифонией. Изучение многоголосной музыки – основа основ воспитания и обучения пианиста. Необходимо развивать у учеников умение слышать и вести одновременно несколько музыкальных линий, что представляет немалую трудность.

Обратимся теперь к более конкретному анализу работы над произведениями И.С. Баха для старших классов ДМШ и ДШИ.

И.С. Бах. Маленькие прелюдии и фуги. Фуга До Мажор (№ 4)

Прежде чем приступить к разбору данного произведения следует рассказать ученику, что фуга относится к имитационной полифонии, что в таких сочинениях голоса равноценно развиты, “полноправны”, но также подчиняются закону взаимной уступчивости в построении ансамбля. Всегда следует помнить, что в полифонии нет слова “Я”, а есть слово “Мы”. Ведь часто ученики грешат тем, что добросовестно выделяют только все произведения темы, в результате чего теряется постоянство, беспрерывность движения, а ведь, именно, это и создаёт единство настроения.

Также следует ученика познакомить с формой произведения.

Форма трёхголосной фуги До мажор близка классической схеме.

Экспозиция открывается темой в основной тональности. Жизнерадостная бодрость её настроения определяет звучание фуги в целом. Вслед за первоначальным произведением темы средним голосом исполняется тема у сопрано в тональности доминанты. Далее в басу тема проходит опять в основной тональности.

После показа темы во всех голосах следует первая интермедия, которая использует мотивы темы и приводит в тональность доминанты (Соль мажор). В этой тональности басовый голос начинает проведение темы, но не заканчивает его, а средний снова повторяет проведение в Соль мажоре, исполняя его уже полностью.

Следующая вторая интермедия более динамична и использует третий мотив темы. Развиваясь секвенционно, она приводит к проведению темы в верхнем голосе (в До мажоре) и определяет этим кульминацию экспозиции.

Третья интермедия тонально устойчива, уходит в минорный лад и подготавливает разработку.

Разработка (16 т.) начинается с проведения темы в нижнем голосе в тональности ля минор; четвёртая интермедия аналогична второй, но изложена несколько иначе и звучит напряжённее.

Следующая тема проходит в ми миноре (20 т.) у среднего голоса.

Пятая интермедия состоит из 2-х частей. Первая – завершает разработку, закрепляя тональность ми минор, а вторая – секвенционно подводит к репризе и возвращает музыке прежний жизнерадостный характер.

Реприза начинается с проведения темы в верхнем голосе в Фа мажоре (26 т.). Основная тональность закрепляется проведением темы средним, затем нижним голосами.

Заключение (с 31 такта) аналогично по изложению первой интермедии, утверждает тональность До мажор и звучит как краткий итог пьесы.

Изучение данной фуги можно условно разделить на следующие этапы.

1. Ознакомление с пьесой по голосам.
2. Отработка первого проведения темы: определение характера, мотивного построения.
3. Изучение таких моментов как переход среднего голоса из одной руки в другую (такты 4, 14, 20, 23, 28, 29).
4. Соединение верхнего голоса со средним и нижнего со средним.
5. Работа над двухголосием в партии одной руки.
6. Для того чтобы ученик лучше услышал требуемое полифоническое сочетание, можно ему порекомендовать поиграть эти построения двумя руками. Так ему будет легче добиться нужной звучности.
7. Сочетание всех голосов; поиски динамических средств.

Итак, тема. Она по характеру очень волевая, звучит как настойчивое убеждение. Её не следует играть суетливо. Обязательно надо чувствовать единый стержень.

Одинаковое время идёт на расшифровку каждой группы шестнадцатых. Пальцы очень активные, не должны вязнуть в клавишах.

Вторую тему следует сыграть более просветлённо.

Третья – самая убедительная, этому способствует и регистр и динамика. При игре этой темы нельзя проходить мимо “диалога” между верхним и средним голосами.

Интермедия построена на интонациях вопроса – ответа. Здесь следует отступить в звуке. Обязательно прослушать нисходящий ход в среднем голосе (т. 5, 6, 7).

Обязательно дослушивать четверти в среднем голосе.

Линия баса должна прозвучать очень выразительно, глубоким звуком. Играть её следует весом руки. Это усилит контраст с певучестью верхнего и среднего голосов и подчеркнёт их самостоятельность.

Далее звучит тема и её секвенционное развитие (cresc). Обязательно услышать начало и конец звена секвенции. Здесь проявляется тенденция к ускорению. Чтобы этого не произошло нужно хорошо прослушать линию баса.

Следующая тема у сопрано звучит на f (форте). Нельзя не обратить внимание на то, что тема заканчивается не в До мажоре, а в ре миноре (11, 12 т.) и затем начинается блуждание по тональностям. Здесь уже не диалог, а спор 3-х голосов.

С ре минора следует отступить в звуке, чтобы было легче, затем придти к форте (f).

Особое внимание следует уделить второй шестнадцатой после залегованной первой. Чтобы её не толкнуть, следует спокойно опускать палец (“пропустить через ухо”).

Нельзя оставлять без внимания разговор между нижним и средними голосами. Закончить интермедию спокойно и сразу-же почувствовать новую окраску.

Впервые тема проходит в миноре и тем самым она теряет свой первоначальный характер (с 16 т.).

Дальнейшее секвенционное развитие звучит как вопрос: “Что же произошло?”

С каждым разом звучание набирает силу. Чтобы не было ускорения, прослушать окончания мотивов и диалог между средним и верхним голосами.

Затем следующая тема (20 т.). Трудность здесь будет заключаться в том, что тема переходит из правой руки в левую. Это следует хорошо прослушать.

В верхнем голосе обратить внимание на скрытую полифонию: не “выкрикивать” повторяющий звук “ми”, а прослушать мелодический ход: “до – си – ля, до, си ля соль, ре диез – ля соль – фа диез”.

Начало следующей интермедии играть спокойно, с оттенком грусти, а – вот 3 звено (26 т.) сыграть светлее, ярче, так как переходим в тональность Фа мажор.

Над следующей темой (28 т.) нужно поработать очень тщательно (переход из правой руки в левую). Для обеспечения необходимого слухового контроля целесообразно вначале поучить только тему, а затем уже присоединять остальные голоса. Здесь ни в коем случае нельзя суетиться. Большое внимание следует уделить и правильности взятия аппликатуры.

Следующую тему в басу и интермедию играть ярко, не уставая внушать уверенность до конца.

И.С. Бах. “Инвенции и симфонии”. Инвенция ми минор (трёхголосная) № 7

Инвенции совершенно незаменимый материал в музыкальном образовании.

Они являются подлинной школой голосоведения.

Ученику полезно рассказать о том, что инвенции (латинское invetio – изобретение, открытие) относятся к стилю Барокко.

Для музыки этого стиля характерно воплощение одного музыкального образа – одноаффектность.

Тема в баховскую Эпоху играла совсем другую роль.

В центре внимания композитора были не столько благозвучие и красота, сколькое её разработка в пьесе, богатство преобразований, разнообразие полифонических приёмов. Этот приём называется – развёртывание. Для него характерно длительное секвентно-модуляционное развитие.

Нельзя забывать о том, какую цель преследовал И.С. Бах в инвенциях, с полной очевидностью свидетельствует заглавие титульного листа последней редакции цикла: “Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но и при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошим изобретениям, но и правильной разработке; главное же добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции”.

При работе над инвенцией ученикам очень пригодился бы совет И.С. Баха: смотреть на голоса как на людей, а на многоголосие как на беседу между этими людьми, причём он ставил за правило, чтобы каждый из них говорил бы хорошо и вовремя, а если не имеет что сказать, то пусть лучше молчит или ждёт, когда до него дойдёт очередь.

А теперь остановимся на некоторых этапах, которые я считаю очень важными в работе над этой инвенцией.

Работа над инвенцией строится по тому же принципу, как и работа над фугой.

1. Начнём с темы. Это ядро, в котором заложена вся форма пьесы. От проведения темы будет зависеть очень многое.

Тема звучит очень тепло, задушевно. Начинается с паузы. Поэтому ни в коем случае нельзя толкать первый звук (“си”), а помнить о динамической устремлённости ввысь. В конце темы поставить точку, а не оборвать окончание. Играть тему весом руки, глубоким, но светлым звуком.

С первых уроков следует проследить развитие темы, все её “превращения” в каждом голосе. Проследить за тем, как меняется характер темы.

Также следует обратить внимание на темы, которые изложены терциями и секстами. Ученик должен для себя уяснить одну важную вещь: он играет не терции и сексты, а играет два голоса.

И здесь нужно найти удобное положение руки. Вес руки приходится на те пальцы, которые ведут главенствующий голос (отвесный 5 палец и лёгкий 1).

2. Работа над полифонией, есть, прежде всего, работа над одноголосной мелодической линией, насыщенной своей особой внутренней жизнью, всевозможными деталями.

Обязательно следует учесть любое полифоническое произведение по голосам.

В каждый голос нужно вдуматься, вжиться, а уже потом можно приступать к соединению голосов.

3. Основной акцент в трёхголосном произведении падает уже не на каждый голос отдельно, а на каждую пару голосов, особенно в отношении следующих сочетаний: средний и верхний, средний и нижний.

Обычно ученик хорошо слышит верхний голос и почти не слышит средний и нижний как самостоятельные линии.

Полезно поучить эти построения разными способами:

1. Двумя руками.
2. С педагогом (педагог играет один голос, ученик другой).
3. Играть один голос, петь другой.

Основное требование при этом – внимательнейшим образом слушать, чтобы была достигнута нужная звуковая цель, и не оказался утраченным характер каждой мелодической линии.

4. И ещё одна немаловажная задача, с которой ученик сталкивается в этой инвенции: это распределение среднего голоса между партиями правой и левой руки (19 и 21 т.). От удачного разрешения этой задачи, нередко зависит точность и плавность голосоведения. Эти места следует поучить отдельно, с остановками, помнить о том, что скачок всегда сопровождается ускорением (спокойно опускать первые пальцы).

5. Также одной из важных задач является ровное проведение всех шестнадцатых.

Equalmente – означает спокойную игру не в смысле темпа, а ровное, спокойное исполнение в смысле силы звучности. Полезно поиграть все шестнадцатые от начала до конца. Хороший способ игры с педагогом: ученик игры все шестнадцатые, а педагог все остальные.

6. Теперь то, что касается длинных звуков. Длинные звуки не должны прекращать свою “жизнь” раньше времени, в противном случае теряется сочетание голосов, не образуются между ними прослушиваемые интервальные соотношения.

7. С 27 т. голоса изложены на расстоянии.

Тема в нижнем регистре неизбежно попадает на первый звуковой план, поэтому необходимо уравновесить динамические уровни. Следует прислушиваться к верхнему голосу, чтобы не потерять звуковую перспективу.

Трудность заключается и в несовпадении фразировки и динамике (на уходе в теме, подъём в противосложении).

8. Поговорим о характере этой инвенции.

Ученику следует знать, что музыке И.С. Баха чужды вялость, размягчённость. Здесь следует остерегаться сентиментальности. Характер музыки мужественный, а значит и способ извлечения звука должен быть всегда собранным, крепким, даже пиано не должно быть расплывчатым.

Изучение баховских сочинений это, прежде всего большая аналитическая работа. И как показывает практика без предварительной умственной и психологической подготовки изучение полифонии приносит мало пользы.

Список литературы

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. Изд. 2-е. – М., Музыка, 1971.
2. Браудо И. Об изучении клавирных сочинений И.С. Баха в музыкальной школе. – М. – Л., Музыка, 965.
3. Способин И. Музыкальная форма. – М., Музгиз, 1947.