Этапы работы над полифонией
методическая разработка по музыке на тему

ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД ПОЛИФОНИЕЙ С УЧАЩИМИСЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ

Оглавление

1. Этапы работы над полифонией с учащимися музыкальной школы 3
2. Работа над полифонией в младших классах 4
2.1 «Нотная тетрадь» 4
2.2 Маленькие прелюдии и фуги Баха 5
3. С чего начать? 8
4. О фразировке 9
5. Об артикуляции 9
6. Об аппликатуре 10
7. О редакциях 10
8. О темпе 10
9. О ритме 11
10. О гармонии (Хубов) 11
11. Французские и английские сюиты (Швейцер) 11
12. Хорошо темперированный клавир И. С. Баха (Я.И. Мильштейн) 12
13. Прелюдия и фуга moll I т 12
14. Прелюдия и фуга f – moll II т 13
15. Использованная литература 15

1. ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД ПОЛИФОНИЕЙ С УЧАЩИМИСЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ.

Полифония — вид музыкальной речи и следовательно, вид музыкального мышления.Вся фортепианная музыка полифонична.
Полифония — многоголосная музыка, но многоголосная и гомофония.
В чем же разница между полифонией и гомофонией?
Полифония, в отличие от гомофонии, в которой разные голоса выполняют различные функции, является сплетением голосов, выполняющих одинаковую мелодическую функцию.
Полифония и гомофония — это два вида музыкальной речи и следовательно два вида музыкального мышления.
Превосходной школой для развития навыков мышления, слуха и техники исполнения многоголосной фактуры любого склада, является работа над полифонией в ее чистом виде.
Нейгауз говорил: «Самым мне дорогим, самым чудесным в фортепианной музыке, я считаю полифонию. К счастью здесь не надо говорить об упражнениях и этюдах, ибо они благодаря великому труженику и учителю И.С. Баху совпадают с самой музыкой в лучшем ее виде, с чистейшим благороднейшим искусством».

Исполнение полифонических произведений требует развития внутреннего слуха и полифонического мышления.
Необходимо приучить пианиста хорошо слышать и партию каждого голоса и сочетания голосов, услышать тему, ее развитее, различные к ней противосложения.
Ученик не сумеет должным образом исполнить произведение, если он не слышит полифоническую ткань, а лишь аккуратно выполняет нотный текст.
Много внимания должен уделять педагог умению учащегося разобраться в нотной записи полифонической музыки. Но и тут самое важное заключается в том, чтобы все увиденное учащимися в нотах стало бы достоянием его внутреннего слуха.
В наших музыкальных школах нередки случаи равнодушия детей к проходимым сочинениям И.С. Баха. Это равнодушие может превратиться и в отвращение. «Но при чем тут Бах, – говорил Ройзман, Педагог может научить только тому, что сам умеет, понимает, и любит. В классе педагога, для которого произведения И.С. Баха-чудо искусства и поэзии, дети не испытывают не только «отвращения»,но и равнодушия, разучивая полифонические произведения.».

Работу над простейшими формами полифонического изложения следует начинать на первом же году обучения, как только учащийся сможет исполнять на ф-но легкие переложения песен. В репертуар могут быть включены полифонические пьесы русских и западно-европейских композиторов (в том числе и обработки народных песен) вошедшие в «Школу игры на ф-но» под ред. Николаева, в 1ч. «Сборник полифонических пьес для фортепиано» Ляховицкой, в Хрестоматию «Юный пианист», Нотную тетрадь А.М. Бах, Нотную тетрадь В.А. Моцарта. На простейших песенках можно познакомить ученика с имитацией, рассказать о ряде случаев, когда имитация связана с теми или иными явлениями жизни, (с перекличкой групп играющих, имитация как «эхо», как разговор, беседа) и т.д.
С несколько иными исполнительскими задачами учащиеся встречаются при разучивании канонических обработок народных песен. Трудность исполнения таких пьес заключается в том, что имитируется не та или иная фраза, а почти вся песня целиком.
Во всех случаях необходимо соблюдать артикуляцию и динамические обозначения.
Как сказал Нейгауз, мы начнем, как полагается, изучение полифонии с
«Магдалины», двухгол. инвенций Баха, перейдем к трехголосым, затем к «хорошо темперированному клавиру»
«На самой еще первоначальной ступени пианистического развития, — говорил Нейгауз,- я предлагаю следующие простейшие упражнения для приобретения разнообразия звука, нужного для игры вообще и особенно для исполнения полифонической музыки:
Потом проделать то же на четырехзвучных и пятизвучных аккордах; достаточно проработать это в 3х-четырех тональностях.
Полезны так же следующие первоначальные упражнения. Их следует проработать в нескольких тональностях в медленном, ускоренном и быстром темпе, попеременно играя один голос staccato, другой legato».

2. РАБОТА НАД ПОЛИФОНИЕЙ В МЛАДШИХ КЛАССАХ.

В первых классах муз. школы большое место занимают легкие полифонические пьесы Баха.
Произведения, вошедшие в « Нотную тетрадь» А.М. Бах (как и «Маленькие прелюдии и фуги») принадлежат к числу лучших образцов педагогического репертуара. На этом материале развиваются и навыки исполнения полифонии и чувство музыкальной формы, и звуковое разнообразие.

2.1 «НОТНАЯ ТЕТРАДЬ»

Разберем менуэт ре минор №36 из «Нотной тетради». Это лирическая пьеса своей мелодичностью, напевностью напоминающая больше песню, чем танец. При игре таких пьес нужно добиваться максимальной певучести, оставаясь в ритме танца. Это трудная задача. Темп пьесы неторопливый, плавный. Динамическая градация также плавная, сила звука и нарастает и убывает постепенно. По своей форме эта пьеса проста и стройна. Ученик должен услышать форму менуэта, его темп, характер звука, динамику. Непосредственное восприятие музыки оказывает наиболее сильное художественное воздействие на юного музыканта. Словесные же пояснения должны носить лишь вспомогательный характер. Оба голоса своеобразны и в интонационном отношении и по своему рисунку. Их самостоятельность сказывается так же в различии динамического плана, артикуляции, цензур, кульминаций и т.п. Здесь большая задача- научить слышать эти два равноправных голоса в динамическом развитии, добиваясь координации движений (т.к. разные штрихи). Сочетая голоса, важно сохранить все их индивидуальные особенности, что придаст исполнению большую выразительность. Здесь есть большая фраза. Добиться гибкой фразировки — это тоже большая задача.
Работу следует начать отдельными руками. Полезно даже выучить голоса на память. Они вполне самостоятельны и будучи исполнены порознь, звучат достаточно выразительно. Учить следует по фразам, понять опорные точки в каждой фразе, интонационное строение. Попытаться сначала добиться всего этого голосом, а потом на фортепианно. Полезно во время исполнения одного голоса, другой петь. Левую руку лучше исполнять портаменто, а не под лигой, добиваясь глубокого, красивого звука.
Исполнение полифонии требует протяжного звука, этот звук должен двигаться вперед. Каждый тянущийся звук, воспринимается как живой. Преодоление затухаемости звука — важная задача. Мы учим ученика активно слушать звуки и воспринимать как тянущиеся на фоне других, тоже двигающихся. Необходимо объяснить ученику особенности ф-но, сравнить его со скрипкой, с голосом и т.п. Научить ученика слушать гаснущий звук, научить регулировать звучность. После тянущегося звука следующий звук нужно брать чуть тише. Тогда создается впечатление движения. Умение слышать две мелодические линии — важная задача и в развитии пианистической техники ученика.

В менуэтах соль минор №5 и соль мажор №4 задачи те же.
Несколько иными являются исполнительские задачи в менуэте И.С. Баха Y — dur №7
По своему характеру этот менуэт оживленно танцевальный, галантный. Основной его особенностью является строгая ритмичность. Это отражается и на характере полифонии. В менуэте много ритмических имитаций. Так, например, когда верхний голос переходит ко 2й половине первого мотива, изложенного четвертями, нижний голос ритмически и интонационно имитирует первую половину мотива, изложенную восьмыми.
Тоже происходит и во втором мотиве. В результате образуется непрерывное движение восьмыми в течении 4х тактов, усиливающее в этой фразе моторную четкость и активность. Ученику нелегко будет проследить за тем, чтобы верхний голос в момент имитации сумел бы завершить первый мотив — первое танцевальное «па» «учтивым поклоном». Над этой полифонической трудностью следует особо поработать.
Ритмическая хар-ка голосов и отдельных полифонических деталей еще больше относится к вошедшим в «Нотную тетрадь» полонезам и маршам.

ПОЛОНЕЗ СОЛЬ МИНОР №19

Здесь тутти (tutti) (играется торжественно громко, полным звуком) словно бы противопоставляется сольным инструментам (или танцуют солисты). Играется тихим, нежным звуком. Существенен ритм.
В первых двух тактах, несмотря на мелкие лиги, необходимо сыграть на одном дыхании.
Во втором элементе необходимо проработать над терциями так, как рекомендует Нейгауз. Необходимо, что бы эти два такта тоже были сыграны на одном дыхании.
Для ученика это трудность. Здесь можно поучить на legato отдельно верхний и нижний голос, затем сразу два голоса. Можно пропеть голосом.
В следующей части трудности — прослушать и пропеть на инструменте все синкопы.
И в левой и в правой руке.

ПОЛОНЕЗ № 17 СОЛЬ МИНОР

Здесь кроме трудностей, которые мы разбирали в предыдущем полонезе, есть часть, которая напоминает нам настоящую 3-х голосную полифонию. Работа над эти куском приближается к работе над 3-голосными инвенциями и фугами. Здесь нужно проучить каждый голос в отдельности. Играть верхний голос правой рукой, а средний голос левой. Можно средний голос петь, а верхний играть и наоборот. Играть разным качеством звука. Различным штрихом. Затем учить эти 2 голоса сразу одной рукой. Здесь очень важна аппликатура.
Таким образом, работа над полифоническими пьесами из этого сборника способствует развитию внутреннего слуха, развитию гармонического слуха,
(в форме заключения кадансов). Кроме того, что ученик должен услышать форму произведения, он должен услышать гармоническое стремление к кадансам. Кроме того накапливается его слуховой полифонический багаж.

2.2 МАЛЕНЬКИЕ ПРЕЛЮДИИ И ФУГИ БАХА

Написаны им с педагогическими целями для своих сыновей и учеников.
А. Швейцер писал: «Именно в этих небольших пьесах обнаруживается непостижимое величие Баха. Он хотел написать простые упражнения для обучающихся музыке, а создал такие творения, содержание и дух которых тот, кто раз сыграл их уже не может забыть и к которым, повзрослев, возвращается, находя в них новые восхитительные черты».

ПРЕЛЮДИЯ БАХА ДО МАЖОР №2

Содержательно ее исполнить нелегко. Полезно поиграть аккордами. Ученик должен услышать строение пьесы, ее форму и гармоническую основу. Очень полезно играть на
2-х ф-но. Ученик играет прелюдию, педагог за вторым инструментом играет гармоническую основу аккордами.

ПРЕЛЮДИЯ №3 ДО МИНОР

Эта прелюдия способствует развитию легкости, цепкости, ровной моторной пальцевой техники.
Здесь также полезно поиграть аккордами.
Яснее будут слышны все гармоничные сдвиги. Яснее будет динамический план.
Здесь важно не увлекаться мелкой динамикой.

ПРЕЛЮДИЯ №6 РЕ МИНОР

Здесь мы сталкиваемся с настоящей полифонией. Это фуга в миниатюре. Она является подготовительным этапом к 3-х гол. инвенциям и «прелюдиям и фугам».
Здесь 4 голоса.
В первую очередь следует заняться темой, ее фразировкой. Послушать как тема звучит в различных регистрах.
Можно помочь ученику инструментовать.
Поиграть тему ласково, сердито, жалобно и т. д.
Затем проследить каждый голос в отдельности.
Наметить удобные отправные точки и попытаться соединять голоса. Но не сразу все, а постепенно. Работать так же как в полонезе №17. Ученик должен ясно слышать голоса. Очень важно играть один раз ярче один голос второй раз – другой.
Таким образом вырабатывается способность играть по – разному. Впоследствии устанавливает исполнительский план. В руках ученика есть все возможности.
Звуковая техника имеет большое значение.
Аппликатура имеет огромное значение, нужно помочь ученику разобраться в этом. Выбор аппликатуры подчинениям задаче муз. выразительности. Здесь уместно объяснить ученику о Баховской аппликатуре . Поучить места с трудной аппликатурой. Предложить сыграть гамму 5 _4, 2 _1 пальцами.
Здесь большая задача слушать тянущиеся звуки на фоне других, движущихся.
При игре на ф – но, нота не может долго «петь» без достаточной исходной глубины звучания, поэтому мелодические ноты требуют полноты тона в соответствии с их длительностью.

ПРЕЛЮДИЯ №10 СОЛЬ МИНОР «МЕНУЭТ – ТРИО»

Здесь задача слушать длинный звук и его переход в другой. Обратите внимание ученика на то, что в то время как нижний голос движется восьмыми, верхних голоса тянутся. Здесь, важно распределить звучность и сыграть выразительно.
Нейгауз рекомендовал своим студентам делать такие упражнения: взять на ф – но один какой – либо звук и слушать его до того мгновения, когда он полностью угаснет. Извлечь звук нужно так, чтобы он длился как можно дольше. Это полезное упражнение. Оно приучает внимательно следить за звуком не только в момент его возникновения, но и до самого перехода в другой звук. В плавных мелодиях с постепенной динамической градацией нужно тщательно соизмерять силу возникающего звука с силой предыдущего в момент его перехода в другой звук.
Это делает менее заметным угасание фортепианного звука.
О фразировке. Черни рекомендует приходить с началу 2-го такта. Исследователи рекомендуют акцентировать синкопированные или длинные ноты. В данном случае синкопа в конце 2-го такта.

ПРЕЛЮДИЯ №12 ЛЯ МИНОР

Прелюдия одночастная.
Здесь большая звуковая задача, добиться ровного певучего и легкого легато. Сыграть как бы на одном дыхании, одним пластом. Триоли не должны быть назойливыми.

ШЕСТЬ ПРЕЛЮДИЙ.

Они все 2-х частные. Форма эта заимствована у песни.

ПРЕЛЮДИЯ №4 РЕ МАЖОР

Здесь интересная возможность сыграть каждый голос другим штрихом.

МАЛЕНЬКАЯ ДВУХГОЛОСНАЯ ФУГА ДО МИНОР

Здесь пример живого баховского легато. Это legato как бы дышит. В мелодии много всяких поворотов. Каждый поворот должен быть услышан учеником.
В первую очередь необходимо заняться фразировкой темы.
Вариантов здесь много. Здесь необходимо отталкиваться не только о вкуса педагога, но и от возможности ученика.
Педагог должен помочь ученику разбить фугу на куски от которых было бы удобно начинать. Конечно, куски не должны быть случайными. Работать по кускам. Учить отдельно каждый голос. Голоса здесь сами по себе очень выразительны и гибкие. Здесь большая задача, несмотря на множество поворотов в мелодии (которые необходимо слышать), играть на длительном дыхании, большими периодами развития.
Пение на ф-но вырабатывается только при изучении шедевров. С этой установкой писал И. С. Бах свои инвенции для «желающего поучения», чтобы как он говорил в предисловии, «достигнуть певучести в игре».
Трехголосные симфонии, фуги «хорошо темперированного клавира»-высшая школа многоголосного пения на ф-но, образец для упражнений при изучении всех великих произведений. Трехголосное пение-минимум требований предъявляемых пианисту.» Мартинсен.

«ИНВЕНЦИИ»

Название «инвенция» Бах, вероятно, не сам изобрел, а перенял у неизвестного автора, чьи произведения он переписывал для сыновей. Он создал совершенно новую форму – без внешних разделений, препятствующих естественному развитию муз. мысли. Он исходит из тематических и мотивных принципов развития, а не мелодических.
Для Баха основой музыки является мелодия –вокальное начало, и из этого начала проистекает все его творчество. Имеется в виду, и разнообразные виды выразительной речевой декламации, которыми так богаты сочинения Баха.

Нейгауз говорил: «Как известно, Бах писал свои инвенции, чтобы научить играющих певучести. Но сколько не учи, а ф-но не поет, как хотелось бы, чтобы оно пело. Что же делать? Только требуя от ф-но невозможного, достигнешь на нем возможного».

3. С ЧЕГО НАЧАТЬ?

Раньше всего новую пьесу нужно исполнить ученику. Для того чтобы педагог сумел хорошо исполнить произведение, а также дать соответствующие пояснения, ему необходимо самому разучить инвенцию и разобраться в ее строении.
Итак, ученик услышит форму, характер, динамический план произведения, темп.
Дальше следует указать на деление на части.
Это очень хорошо показано в редакции Бузони.
Затем в каждой части отметить кульминации. Затем заняться темой, ее фразировкой, артикуляцией. Необходимо поиграть тему во всех регистрах. Обратить внимание как она меняет окраску в зависимости от регистра.
Затем можно переходить к работе над голосами. Вот что пишет о методике работы Маккиннон в «Игре наизусть»:

1. Выделите каждый голос отдельно, пропойте его, разделяя на фразы и наметьте окраску звучания (выразительность). Не следует слишком долго разучивать произведение по голосам, чтобы не переучивать их потом в процессе координирования игровых навыков.
2. Соедините все голоса вместе, временно сосредоточиваясь на аппликатуре.
3. Поиграйте в очень медленном темпе всю пьесу целиком, уделяя главное внимание басовому голосу, но одновременно мысленно следите за всеми остальными. Проиграйте пьесу снова, на этот раз следя за теноровым голосом.
4. Решите для себя вопрос о соотношении голосов и установите соответствующую окраску звучания.
5. В каждой пьесе рекомендуется проставить несколько отправных точек.

Иногда невозможно проследить голоса на протяжении всей пьесы. Важно с самого начала работы сосредоточить внимание на теме и ее развитии. Главный раздел при полифонии членение подобных пьес окажется не между голосами, а между тематическим и не тематическим материалом.
В некоторых случаях это не исключает необходимость членения на голоса.
Некоторые педагоги считают, что тему надо играть несколько громче других голосов, где бы тема не встретилась.
Л.Ройзман говорит : «При такой интерпретации мы оказываемся нередко свидетелями исполнения, о котором можно сказать, «сорок раз тема и ни одного раза фуги».
Тему нужно прежде всего слышать. Совсем не обязательно ее выпячивать. Иной раз она может прозвучать тише остальных голосов, но она всегда должна быть значительной, выразительной, заметной. Логично построенный динамический план должен включать различные по степени силы и настроению проведения темы.

4. О ФРАЗИРОВКЕ

Фразировка в музыке, как и знаки препинания в речи, разграничивает предложения (фразы) и части предложения (мотивы) согласно их смыслу.
У Баха «правильно акцентировать» почти равнозначно «правильно фразировать», а правильно фразировать предполагает «правильно артикулировать»
Особенные трудности возникают при членении на фразы полифонической музыки, и в частности музыки Баха.
Самое важное, по мнению Швейцера — это «установить место главного акцента, к которому, беспокойно стремится все предыдущее». Как только найден этот акцент, «тема четко вырисовывается своими контурами перед слушателем», «напряжение разрешается и все предшествующее становится ясным».
Чтобы подкрепить указанные выше соображения и облегчить нахождение звука, на котором у Баха, должен падать акцент, исследователи, явившиеся одновременно крупными практиками-исполнителями пытались даже установить специальное (двойное) правило, пригодное если не во всех, то в подавляющем большинстве случаев.
Во–первых, они всячески рекомендуют акцентировать ноты в конце идущей вверх или вниз мелодической линии: если линия непрерывна, то акцент падает на ее последнюю ноту; если линия прерывается паузами, то акценты падают на заключительные ноты каждого участка, причем главным акцентом является акцент последнего участка.
Во-вторых, они указывают, что акценты чаще всего приходятся на синкопированные или несинкопированные ноты, которые неожиданно прерывают движение, причем эти ноты представляют собой либо необычный «характерный интервал» либо синкопу.
Колебаний здесь быть не должно; именно данные ноты следует всегда «смело акцентировать».

5. ОБ АРТИКУЛЯЦИИ.

Под артикуляцией следует понимать способ исполнения звуков муз. речи (legato, staccato и т.д.).
Вот что пишет Швейцер о Баховском legato и staccato: «У Черни, Клементи, Крамера legato начинается с акцентированной ноты, остальные же исполняются насколько возможно ровно. Баховское же legato значительно менее фортепианно, но более живо: в большой лиге содержится у него множество мелких, которые объединяют ноты в подгруппы. В его пассажах нет равных нот. Все они имеют относительное значение – именно то, которое им надлежит иметь, согласно занимаемому месту в определенном соединении нескольких нот.»
Баховское staccato только в редких случаях совпадает с нашим современным легким ударом. Это скорее отрывистое тяжелое detache. Оно не звучит легко, а акцентирует соответствующую ноту.

6. ОБ АППЛИКАТУРЕ

При Бахе гаммы играли аппликатурой 343434 или 543221. Швейцер пишет: «Правильным будет то legato и та аппликатура, кот. позволят передать все разнообразие общей связи нот и принадлежащих им акцентов так, как их задумал Бах, да они «звучали»».
«Каждый исполнитель Баховских клавирных произведений, — пишет А. Швейцер, — неизбежно вынужден будет пользоваться «перекладыванием», особенно третьего через четвертый и четвертого через пятый. Музыка Баха сама учит нас его аппликатуре и даже в известной степени к ней вынуждает.
Аппликатурные указания Бузони возрождают широко распространенный прием перекладывания пальцев. Впоследствии Бузони пишет: «Я теперь мало или совсем не применяю смену пальцев на повторяющейся ноте и все больше избегаю подкладывания первого пальца. Наконец, я уже больше не останавливаюсь на малозначительных деталях и побочных моментах — выражение лица для меня важнее, чем его отдельные черты».
Л. Ройзман считает наиболее удобной для учеников аппликатуру Черни («менее сложная и более доступная детям»).
Педагог должен сам решать, в каком случае какую аппликатуру целесообразнее применять.

7. О РЕДАКЦИЯХ

Существует много редакций произведений Баха. Самой плохой редакцией считается редакция Черни. Пожалуй единственнейшим ее достоинством является аппликатура.
В редакции Черни отсутствует живая характерная фразировка – господствует непрерывное legato. Преобладает волнообразная динамика, преувеличенно быстрые темпы.. Для нас это неприемлемо. Бах выглядит сентиментальным.
Полифонические мысли требуют длинного дыхания, длинных периодов развития. Это нужно для развития пианизма вообще. Пестрота, мелкие нюансы мешают ясности развития полифонии. Это является важным качеством в работе над полифоническим стилем.
Бузони впоследствии предлагал такую фразировку 3-хгол. инвенции №15 h-moll.

8. О ТЕМПЕ

« О темпах баховских клавирных произведений можно сказать немногое. Чем лучше играешь Баха, тем медленнее можно играть его; чем хуже играешь, тем более быстрые темпы надо брать. Хорошо играть – значит фразировать и акцентировать во всех голосах, отмечая детали. Этим поставлены определенные технические границы для скорости. Те же, кто плохо фразирует, не дает акцентов и поэтому смазывает большую часть деталей, пусть спокойно играет немного быстрее, чтобы хоть этим несколько заинтересовать слушателя. Вообще же живость в баховских произведениях основана не на темпе, а на фразировке и акцентах. В этом направлении каждый исполнитель и должен стремиться к характерной темпераментной игре». А. Швейцер.
Л. Ройзман пишет: «Правы те музыканты, которые говорят: « у Баха нет быстрых произведений; они у него все медленные». Это не значит, что отрицаются вообще быстрые темпы; но это означает призыв «спешить медленно!».

9. О РИТМЕ

Верное ощущение темпа непосредственно связано с распределение и силой ритмических акцентов. У Баха мы почти всюду встречаемся со свободно, развертывающейся мелодической линией, весьма далекой от ритмики симметрической структуры мелодии, характерной, например для классиков венской школы. У Баха акцентировка сплошь и рядом не совпадает с сильным временем такта: часто встречаются кульминации – а стало быть, и динамическое акцентирование – на так называемых слабых долях такта. Весьма точно говорит об этом Швейцер: «играть Баха ритмически – значит акцентировать не сильные времена, а те части, на которые приходится упор. Более чем у какого – либо другого художника подразделение такта является у него лишь внешней оболочкой тем, метрика которых вообще не может уложиться в простых видах такта». Швейцер ссылается при этом на Р. Вестфаля, который в своем известном труде о музыкальном метре и ритме у Баха не раз указывает, что тот, кто считает тактовые черты у Баха границами ритмических групп, играет его неритмично.

10. О ГАРМОНИИ (ХУБОВ)

В недрах баховской полифонии, с её ярко выраженным народно мелодичным началом и рельефной ритмикой, — закономерно возникает красочная гармония. Несмотря на свое пока еще подчиненное значение, она составляет весьма важную качественную особенность полифонического стиля Баха. Ибо именно гармония обнаруживает в нем и внутреннее единство и новые потенциальные возможности музыкально – тематического развития. Не преувеличивая самостоятельного значения гармонии у Баха, следует, однако, подчеркнуть её функциональную связь с полифонией в раскрытии темы – сюжета, в становлении и развитии музыкального образа. Эта связь была, несомненно, осознана Бахом которой, как известно, уделял самое серьезное внимание «генерал – басу».

11. ФРАНЦУЗСКИЕ И АНГЛИЙСКИЕ СЮИТЫ

(ШВЕЙЦЕР)

Как получили свое название неизвестно.
Сюита создана музыкантами – трубачами XVII столетия, которые в своих выступлениях исполняли ряд танцев различных национальностей. От них они перешли к немецким клавиристам, у которых получили дальнейшее развитие. Как правило, сюиты включали, по крайней мере 4 части: аллеманду, куранту, сарабанду, и жигу.
Аллеманда отличается спокойным размеров 4/4, затакт образует восьмая или шестнадцатая;
Куранта в размере 3/2: для нее характерно непрерывное движение нотами равной длительности;
Сарабанда – торжественный испанский танец, тоже на 3/2, проходящий в нотах крупной длительности, кокетливо обвитых украшениями ;
Жига – в самых разнообразных вариантах трехдольного размера, обычно в быстром и равномерном движении. Она получила свое наименование от слова «gigue», что значит «окорок» — насмешливое французское прозвище для старинной скрипки; поэтому жига, собственно, означает «танец скрипача».
Французы ввели в сюиты всевозможные танцы. В их сюитах встречаются:
Гавот в размере 3/2 с полу тактовым затактом;
Менуэт, в простом трехдольном ритме;
Бурре в живом размере 4/4 – угловатый танец из провинции Овернь. Рондо, ригодон, полонез, даже свободные нетанцевальные пьесы также были введены во французскую сюиту.
Бах перенимает эту богатую сюитную форму от своих французских предшественников.
Следуя традиции, между сарабандой и жигой он включает в сюиту танцы, первоначально не входившие в нее, так что жига образует заключение. Свободно сочиненные части он помещает в начале. Так, английские сюиты начинаются с прелюдий. Французские сюиты начинаются прямо с аллеманды.
Бах одухотворяет танцевальную форму и придает каждый из основных танцевальных пьес отчетливо выраженную музыкальную индивидуальность.
В аллеманде он передает полное силы, спокойное движение;
в куранте – умеренную поспешность в которой объединяются достоинство и изящество;
сарабанда у него является изображение величавого торжественного шествия;
в жиге, наиболее свободной форме, главенствует полное фантазии движение. Так создает он из сюитной формы высочайшее искусство, не нарушая при этом старый принцип объединения танцев.

12. ХОРОШО ТЕМПЕРИРОВАННЫЙ КЛАВИР И. С. БАХА

(Я. И. МИЛЬШТЕЙН)

«Это настольная книга каждого мыслящего музыканта, необходимое – на всю жизнь! – учебное пособие и вместе с тем неиссякаемый источник самого чистого наслаждения».
«Не ручей! – Море должно быть ему имя …» — сказал Бетховен, с детских лет изучавший «Хорошо темперированный клавир», называвший его своей «музыкальной библией».
Шуман в «Жизненных правилах для музыкантов» прямо наставлял молодого музыканта:
«Играй усердно фуги больших мастеров, и прежде всего И. С. Баха. «Хорошо темперированный клавир» должен быть твоим хлебом насущным».
Стасов характеризовал «хорошо темперированный клавир» Баха как «надежный посошок в дальнюю дорогу».
Пабло Казальс сказал: «Эта музыка наилучший источник молодости. Она обновляет душу».
Цель «Хорошо темперированного клавира» ознакомить играющих на клавире со всеми 24 мажорными и минорными тональностями, многие из которых до того времени не были в употреблении.
Нейгауз писал:
«Одним из моих педагогических чудачеств» является совет: заменить энное кол-во этюдов Черни и Клементи набором «моторных прелюдий из темперированного клавира»
Iт — №№ 2, 3, 5, 6, 10, 11, 14, 15, 17, 19, 20, 21;
IIт — №№ 2, 5, 6, 8, 10, 15, 18, 21, 23;
Всего 21 прелюдия! Выучите их – это позволит вам «сэкономить», по крайней мере, 50 высокополезных этюдов».

13. ПРЕЛЮДИЯ И ФУГА GIS MOLL I Т

Прелюдия
Передано чувство печальное, грустное, и в то же время глубокое, сосредоточенное, серьезное – нечто в духе «страстей».
Изложение ее полифоническое и, в сущности, аналогично изложению трехголосной инвенции. Тема часто появляется в обращении. Объем прелюдии – 29 тактов. Строение её, несомненно, двухчастное;
Бузони предлагает схему 12:17, Барток – 13:16, — еще одно подтверждение того, сколь непрерывно течение музыки у Баха. Исполнение требует выразительной простоты и вместе с тем мягкости, спокойствия, нежности. Темп умеренный, но не растянутый.
Фуга (4-хголосная) принадлежит к числу наиболее выразительных фуг 1-й части. Тема её, начинаясь с тоники со слабой части такта, модулирует в тональность Доминанты и заканчивается полной совершенной каденцией. По основному настроению она исполнена сурового скорбного раздумья; для нее характерен небыстрый темп и изложение чаще всего в низком и среднем регистрах.
Ответ (тональный) вступает почти сразу же после окончания темы.
Противосложение построено на материале темы и играет, существенную роль в дальнейшем развитии фуги.
В фуге есть еще и второе противосложение, но его роль в общем изложении менее значительна. В интермедиях наблюдается интенсивное развитие тематического материала. И часто средствами, гомофонными (что необычно для фуги!). Строение её чаще рассматривается как трехчастное.
Исполнение фуги должно быть сдержанно – выразительным, строгим и благородным.
Скорбный – с элементами раздумья – характер фуги предопределяет сдержанный темп исполнения, который ближе всего к Andante.

14. ПРЕЛЮДИЯ И ФУГА F-MOLL II Т

Прелюдия
В этой прелюдии, принадлежащей к числу наиболее популярных прелюдий, могучая, своеобразная фантазия Баха проявилась чрезвычайно ярко.
Музыканты охотно сравнивали прелюдию со «stab at mater» Перголези. Здесь очень подходит тема жертвоприношения. (Микеланджело «Сикстинская мадонна»).
Впечатление необычности усиливается еще самим характером изложении скорее гомофонным, чем полифоническим.
Постоянное противопоставление «светлых и темных» эпизодов. Интересен бас. Исполнение при всей простоте и скромности, требует грациозной мягкости, нежности, особой эмоциональной выразительности.
Темп во многом зависит от характера интерпретации.
Динамический план ясно определяется вступлениями темы, различием темы и интермедий. Здесь необходимы контрасты F и P.
Принцип динамического контраста распространяется и на крупные части прелюдии.
Бузони предлагает в динамической интерпретации прелюдии исходить из возможной (воображаемой) инструментовки её для деревянных духовых инструментов: «вздохи» терциями и сектами – кларнеты, партия лев. руки – фаготы, в тт.4 -8 добавляются флейты. По мнению Бузони тогда создается особое настроение – как во вступлениях к ариям в кантатах. Артикуляция темы основана на слиговывании «вздохов» и отчленении затакта от опорного момента. Браудо говорит: «Сама репетиция склоняет нас к отчленению затакта».
Как и в некоторых других случаях, при интерпретации этой прелюдии могут возникать различные живописные ассоциации.

Фуга (3-хголосная) ясна по рисунку.
Тема ее построена по принципу контраста: одна часть её имеет решительный скачок, острую ритмику, другая – более “нейтральна” выровнена и ритмически и своим плавным движением как бы восполняет мелодические скачки первой части.
Однако наряду с разрядкой с движением вторая половина темы, дает и непрерывность дальнейшего развития. В доминантовой тональности проводятся тональный ответ.
Противосложение подобно теме распадается на две, (но не равных по длине) части: первая сразу же начинается после окончания темы и непосредственно продолжает ее движение, вторая состоит из характерных восьмых.
Непрерывность развития усиливается и подчеркивается интермедиями, связанными с различными элементами темы и противосложения.
Структура Фуги, чаще определяется как трехчастная.
Фуга должна быть достаточно определённой по характеру. Темп подвижный, но без излишеств. Артикуляция темы этой Фуги требует легкости и отточенности штриха.

15. ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Альберт Швейцер. И. С. Бах.
2. Я. Мильштейн. «Хорошо темперированный клавир И. С. Баха».
3. Маккиннон. «Игра наизусть».
4. Г. Хубов. «Себастьян Бах».
5. К. Мартинсен. «К методике фортепианного обучения».
6. Л. Ройзман. «Спрашивают педагоги — практики».
7. Гофман. «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре».
8. Савинский. «Пианист и его работа».
9. Г. Нейгауз. «Об искусстве фортепианной игры».
10. Рабинович. «О работе над полифонией с учащимися начальных и средних классов ДМШ».