Лирические протяжные песни "озын кой" - вершина народного музыкального фольклора татар.
учебно-методический материал по музыке на тему

Статья по теме:

ЛИРИЧЕСКИЕ  ПРОТЯЖНЫЕ  ПЕСНИ «ОЗЫН КОЙ» - ВЕРШИНА НАРОДНОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА  ТАТАР

Кучкова Т.Ю.

учитель музыки

первая квалификационная категория

ГБОУ «Лаишевская школа-интернат для детей с ОВЗ»

Лаишево 2016

     В 15-16 вв. зарождается жанр песенной лирики казанцев «Озын кой» (протяжная песня), исполнение которой требовало высокого мастерства.

«Озын кой» казанских татар – вершина ритмической драматургии, где распев отдельных слогов является результатом творческой фантазии певца. Песни этого жанра отличаются особой плавностью, текучестью и непрерывностью мелодического развития. В них совершенно отсутствуют размашистые, резкие интонационные скачки, хотя напевы имеют нередко большой звуковой объем (до полутора октав). Все интонационные ходы на большие интервалы как бы «скрыты», «завуалированы», благодаря орнаментированным распевам, которые являются, по существу, соединительным мостом между опорными тонами мелодии. Отсюда такая пластичность, гибкость, узорчатость мелодической линии. Ладовая организация этих песен объединяет простые ангемитонные структуры в объеме кварты и квинты и состоит как бы из отдельных интонационных ячеек со своими опорными тонами. В результате единый ладовый центр, к которому было бы направлено все мелодическое движение, отсутствует.

    Так же для протяжных песен характерно: отсутствие сюжета, выражение чувств, широкий диапазон, богатый орнамент, длинные фразы, импровизационность, сложный изменчивый ритм, частое применение переменного размера. Исполнитель как соавтор.

    Звукоряд ангемитонной пентатоники один из древнейших в мире. На нем основана музыка многих народов: китайская, корейская, индонезийская, татарская, башкирская, марийская, чувашская; а также музыка некоторых народов Северной Африки, Латинской Америки, Индии. В далекие времена пентатоника была основой музыки европейских народов. Часто встречается пентатоника в древних русских напевах. В Татарской музыке используется 4 вида звукорядов ангемитонной пентатоники: пентатонные лады мажорного колорита (2 вида) и пентатонные лады минорного колорита (2 вида).

     В середине 16 века Казанское ханство было присоединено к Московскому государству. Это наложило отпечаток на содержание и поэтику песен «озын кой». В результате в песни, воспевающие любовь к родному краю, проникает тема природы. Большое место в них продолжает занимать также тема дружбы, любви и особенно (подобно восточным газелям) любви к женщине, тоска и печаль по поводу несчастной любви. Именно с этого времени в лирике казанских татар все больше и больше проступает тема социального неравенства, тяжелого положения угнетенного народа и т.д. По существу, данные песни – это монологи, представляющие собой размышления о жизни, либо обобщения жизненного опыта, преподносимого в виде доброго совета или мудрого наставления. Все это говорит о высоком этическом и воспитательном значении песен, и данная эта функция их сохранилась до наших дней. Вот почему песни пели, в основном люди старшего поколения.       Со второй половины 18 века жанр «озын кой» трансформируется. В связи с возрастанием различий между городом и селом, появляются как бы два песенных стиля. Это песни «авыл койлэре» и другие, заметно отличающиеся от первых и бытовавшие больше в городской среде. В татарском этномузыкознании последняя группа песен не получила точного определения.

     Т.о., крестьянская протяжная песня, возникнув в период Казанского ханства (15-16вв.), когда формировалась татарская народность, стала яркой выразительницей национальной самобытности казанских татар в области музыкально-поэтического искусства. Будучи неразрывно связана с бытом и традициями татарского крестьянства, она отразила в себе целую историческую эпоху, став своего рода памятником художественной деятельности народа в определенный период.

     Тексты связаны с печальными событиями, произошедшими в жизни людей: утратой общинной земли вследствие колонизации («Шаулый урман), восстанием и его подавлением («Тафтиляу»), уходом на военную службу, разлукой и гибелью влюбленных, смертью.

      Поэтический язык протяжных песен указывает на давность их происхождения, т.к. выявляет связь с древнейшими видами труда у татар – с охотой, скотоводством. Характерны поэтому упоминания лесных животных – оленя, медведя, зайца, отражение отдельных моментов охоты – метание стрел, стрельба. Дидактическая направленность поэтического содержания протяжных песен и связанная с ней гиперболизация, берущая за основу идеальный образ молодца, вносит в их поэтику сравнения его с ястребом, львом и т.д.

      Т.о., поэтическое содержание татарских протяжных песен, представляющее собой плод размышлений и раздумий, вскрывает их высокоэтическую сущность, в которой нравственная сторона играла не последнюю роль. Будучи передаваемы старшим поколением молодежи, они воспитывали в последних стойкость и мужество в борьбе с жизненными невзгодами, учили быть трезвыми в оценке действительности, то есть были своего рода «кладезем» мудрости для них.

     Развитие капитализма в России обусловило классовое расслоение крестьянства, дальнейшее обеднение малоземельной крестьянской массы, которая вынуждена была покинуть родные места в поисках работы. Этот момент вносит в поэтическое содержание протяжных песен социальные мотивы. Появляется новый эмоциональный настрой, философское раздумье, размышление уступает место более непосредственному выражению чувств («Сердце пылает», «Жизнь проходит впустую», «Когда был парнем»). Поэтому поэтический язык более поздних протяжных песен сближается с поэтическим содержанием «деревенских напевов» и городских лирических песен.

     Татарский стих в связи с фиксированностью ударения в слове (на последнем слоге) характеризуется силлабическим стихосложением, основой которого, помимо определенного числа слогов в стихе являются цезуры, которые делят стих на отдельные ритмические группы. Эти группы имеют также ударения, которые возникают перед цезурой и в конце стиха. В основе стиха протяжных песен лежит девятисложный стих. Цезура в этом стихе возникает обычно после четвертого или шестого слога и в конце стиха, что создает в стихе два полустишия со слогами 6-5. Однако число слогов в протяжной песне нестабильно и может возрасти до одиннадцати и более. Объясняется это тем, что в протяжной песне текст подчиняется развитию мелодии, и певец, приспосабливаясь к ней, вносит в текст дополнительные слова, междометия. Свобода развития затрагивает орнаментирование мелодии.

     В мелодиях крестьянских протяжных песен преобладают бесполутоновые звукоряды с тоническим терцовым тоном как в мажоре, так и в миноре.

     Для слогового ритма большинства татарских протяжных песен наиболее типичным является сочетание короткой длительности с последующей долгой или несколькими долгими. Такое необходимое присутствие короткого слога в сочетании с долгим порождает и появление характерной ритмической формулы каденции протяжных песен.

     Цезуры в татарских протяжных песнях играют огромную роль, т.к. расчленяют импровизационную мелодию на фразы и иные построения и этим облегчают их восприятие. Музыка и слово находятся в протяжной песне в неразрывном органическом единстве.

     Мудрость и неиссякаемый оптимизм народного музыкального творчества состоят в том, что даже о самых тяжелых и трагических своих переживаниях он говорит предельно сдержанно. В старинных протяжных песнях при всей их силе эмоционального выражения мы не встретим ощущения душевного надлома, пессимизма и тем более сентиментальной чуствительности.

     Музыкальное наследие татарского народа создавалось на протяжении многих веков. Его основу составляет песенный фольклор сольной традиции, основанный на ангемитонной монодии (одноголосие). Именно монодия и ангемитоника придают своеобразие татарской народной музыке.

   Татарские протяжные песни, судя по содержанию, были, по-видимому, преимущественно мужскими, хотя это не исключает того, что под их влиянием возникали и женские песни.

     «Озын кой» в основном исполняют высокие голоса. Это связано с тем, что высоким, легким и подвижным голосам легче справиться со сложнейшими мелодическими фигурациями в исполнении сложного орнамента протяжных напевов.

     Некоторые певцы при исполнении распевов, при вокализации слогов текста достигали удивительного совершенства. И эта традиция не утратила своей силы по сей день. Примером тому служит искусство известного певца Ильгама Шакирова, механика распева которого удивляет современников своим мастерством. Если вычислить суммарную длительность каждого пропетого им слова в песне «Аллюки», то выявленный в ней слоговой ритм адекватен тем же элементам и рукнам аруза, которые внедрились в тюркскую поэзию еще во времена Волжской Булгарии.

     Так, генетическая основа культовых и эпических напевов городских булгар-мусульман получила новое переосмысление в напевах «озын кой» казанских татар, что доказывает устойчивость народно-песенных традиций.

     Характер и направленность поэтического содержания протяжных песен дают основание связывать их со старшим поколением.

     В протяжной песне нашла свое отражение многовековая история народа. Иногда существует несколько вариантов татарского текста, т.к. переводили не только профессионалы-переводчики, но и простые рабочие.

     Бытование протяжных песен было в большей степени связано, по рассказам стариков, с народным праздником джиен. К этому времени зачастую приурочивалось завершение свадьбы введением невесты в дом жениха и праздником сватов. Это могло стать одним из поводов для пиршества, где почетными гостями были старики. Пиры, по рассказам стариков, сопровождались пением старинных протяжных песен. «Эти протяжные мелодии пелись почти исключительно стариками, которые считали позволительным для себя петь их только на свадьбах или при угощении гостей во время праздника Джиен. Их исполняли и на скрипке». (С.Габяши)

     Т.о., существует определенная возрастная регламентация в исполнении татарских народных песен. Такое разграничение песен по возрасту явление более позднее. В более давние времена протяжные песни исполнялись в общем кругу, о чем говорит их назидательность, направленная на воспитание определенных качеств у молодежи.

     Все многообразие содержания выражается индивидуализировано и каждый исполнитель вкладывает в песню нечто субъективное. Поэтому протяжные песни, как правило, имеют определенный закрепленный текст.

     Из всех видов песенного творчества казанских татар старинные «протяжные» песни крестьянской традиции наиболее самобытны. «Услыхав настоящие народные песни я был поражен разнообразием их мелодического рисунка и глубоким музыкальным содержанием». (А.Эйхенвальд) В протяжных песнях преобладает мелодическое начало, это мелодии большого дыхания. Мелодика протяжных песен является наиболее ярко национально выраженной, своеобразной, не сходной с иной песенной культурой.

    Интересной особенностью мелодики этих песен является интонационное единство, достигаемое путем свободной распевно-вариантной разработки основного мелодического ядра, сконцентрированного в распеве начальной мелодико-текстовой фразы.

     Напев протяжной песни, как правило, соответствует полустрофе текста, хотя в некоторых случаях в виде исключения может соответствовать и полной строфе. Иногда в полустрофу может вплетаться припевное слово или она может дополняться развитым припевом.

     При всей импровизационности татарских протяжных песен мелодии их имеют ясное членение в связи с цезурой внутри и после стиха. Цезура в мелодиях протяжных песен выражается более длительной остановкой на каком-либо звуке с паузой после него или без паузы.

     Напевы татарских протяжных песен имеют форму периода разного строения. Наиболее распространен период из двух предложений, каждое из которых делится еще на две мелодические фразы. Так, форму АА1ВС имеют песни «Верхушка дерева», «Напев Троицкий», «Махуб». Встречаются формы АА1ВА2 («Напев Джамала»), АВА1С («Каляу Гайша») и др. Наличие в редких случаях припева расширяет период до пяти фраз – АА1ВСВ («Яблони цветами покрыты»).

     «Озын кой» в ритмическом отношении устроен чрейзвычайно сложно, разнообразно и прихотливо, более сложно и прихотливо, нежели напевы любого другого жанра татарского музыкально-поэтического фольклора. Слогоритмические формы в «Озын кой» дают возможность получить представление о богатом спектре ритмического многообразия татарского традиционного фольклора. Ритм считается важнейшим и определяющим средством выразительности. Жанр «озын кой» свободен от метрически предустановленных норм. Ритмические структуры «озын кой» производны от ритмических структур баитов.

     Неисчерпаемо богатство мелодической орнаментации (мелизматики).

Мелизматика или орнаментика – наука о способах распева текста, при котором на один слог текста приходится несколько звуков мелодии. Мелизматика – вид орнаментальности, умение уместно и стилистически грамотно использовать мелизм, что является одним из показателей техничности и чувства музыкального стиля вокалиста.

      Самый простой вид мелизмов – форшлаг. Он может состоять из нескольких звуков. Еще один вид мелизматики – трель (мелодическое украшение, состоящее из двух быстро чередующихся звуков). Мордент – быстрое чередование основного звука со смежным с ним по высоте. Группетто – состоит из четырех или пяти звуков. В состав пятизвучного группетто –  входят основной звук, верхний вспомогательный, основной, нижний вспомогательный, основной. В состав четырехзвучного – те же звуки, кроме первого или последнего. Широкое распространение получил вид мелизмов, в основе исполнения которых лежит импровизация.          Ажурная орнаментация несет мелодическую красоту, содержательность. Орнамент образует особый план (подтекст), дополняющий основу мелодического содержания напева.

     Часто в орнаменте наблюдается выход за пределы основного лада: возникают полутоны на расстоянии и даже хроматизмы, придающие особую прелесть общему звучанию.

     Исполнение протяжных песен требует чрезвычайно большого вокального исксства и соблюдения художественной меры. А.Затаевич подмечает: «Мелодия татарской песни требует от исполнителя особенно четкой, филигранной, нигде не смазанной передачи». Вокальное музицирование близко к инструментальному звучанию. В старину народные певцы часто пели под сопровождение курая, скрипки, порой подражая тембру инструмента.

     Интонационно-ритмическое богатство мелизматики, владение собственным стилем распева характеризуют мастерство народного певца.

      «Озын кой» казанских татар -  это вершина музыкальной экспрессии, где распев отдельных слогов является результатом творческой фантазии певца. Подобное исполнение очень соответствует лирическим монологам, которые представляют собой размышления героя о думах и чаяниях народа, его скорбь, надежды, переживания, мечты и т.д.

     Эти настроения повлекли за собой неторопливое замедленное развертывание мелодики. Формулы слогоритмических инвариантов системы аруз в своей распевной реализации достигают здесь кульминационного развития, породив удивительный исполнительский феномен, называемый у казанских татар мон. Можно перевести как душевность, но это будет неполный перевод. Если в песне есть «мон», то это и мелодичность, и задумчивость, и душевность. Такая песня западает в

сердце. Однако, в исполнении песен этого жанра, это слово получило значение не как характера содержания песни, а как выражение этого содержания, т.е. умение петь мелодично, насыщать канонизированную в ритмическом отношении мелодику мелизматическими, орнаментированными распевами. Сохранилось народное выражение «жырлавыньш моны юк» (в пении отсутствует мон), что означает неумение вокализировать слоги текста.

     Важный признак протяжной песни – малый объем. Песня не имеет развернутого сюжета. Ее цель – достичь эмоционально впечатлительной передачи ситуаций, мыслей и переживаний. Поэтому изложение отличается краткостью и сжатостью.

     Текст песни выполняет лишь роль образно-поэтической программы, конкретизирующей эмоциональный тон песни; отсюда краткость текстов протяжных песен (1-3 куплета).

      Татарская песня пошла по пути тончайшего орнаментационного распева слога при ощущении четкой ритмической структуры и при сохранении некоего ладо-интонационного уровня мелодического строительства, при любовном культивировании как бы сферической музыкальной формы.

     Большое место занимает момент распева слога; певец часто очень свободно добавляет гласные и даже слоги, которых нет в стихе. И наоборот, в пении могут опускаться отдельные гласные или даже слоги, которые «мешают» метро-ритмическому движению мелодики, что наблюдается чаще в метрически четких разделах песни.

     Дальнейшее развитие скорых и умеренных песен в городском быту казанских татар приводит к появлению сложно-составных напевов, которые представляют собой синтез скорых или умеренных напевов и элементов культуры протяжных песен крестьянской традиции.

     Мелодии этих песен формирует расположение припева в строфе. В зависимости от этого возникают определенные типы напевов. В городском песенном творчестве возникают два типа подобных песен: протяжные песни со скорым припевом («Салкын чишмэ», «Бибкэй», «Хаваларда йолдыз», «Кара урман», «Яна «Кара урман» и др.) и умеренные песни с протяжным вступлением и припевом («Тазкира», «Сибелэ чэчэк», «Зэбэржэт», «Дисэнэ», «Минлебикэ, дус жаный» и др.). В связи с тем, что в обоих типах песен имеется элемент протяжных песен, их можно объединить термином «городские протяжные песни» в отличие от крестьянских протяжных.

     Протяжная часть песен безотносительно к типам напевов начинается медленно. В ней распевность сочетается с узорчатой орнаментикой. Однако орнаментирование, играющее решающую роль в крестьянских протяжных песнях, в медленных частях городских протяжных песен несколько ограничивается. Такое ограничение связано с упрощением слогового ритма в городских протяжных песнях.

     Орнаментально-импровизационные песни, с прихотливым внутренним распевом -  («Эллюки», «Зилэйлук», «Сакмар», «Калу Гайше», «Голжамал»).

     Протяжные мелодии лирических песен «Аллюки» и «Зиляйлюк» были использованы Г.Тукаем, который сочинил на них свои стихотворения. Г.Тукай поднимает в них большие социальные проблемы, что и сделало эти песни бессмертными. Текст песни «Зиляйлюк» имеет форму четверостишия с припевным словом, следующим после третьего стиха. Текст песни «Аллюки» представляет собой двустишие с припевом, использующим в качестве его заключения второй стих строфы. Стих в обеих песнях имеет десяти-девятислоговую основу, повторяя структуру стиха протяжных песен, мелодия - протяжная. Общим для них является однтипность слогового ритма. Отсутствие узорчатой орнаментики отличает их напевы от мелодики крестьянских протяжных песен. Однако характер протяжной мелодии проявляется и в вариантном развертывании их мелодии, и в «перехлестывании» мелодией цезур текста. Связь мелодии с текстом проявляется в широком распеве некоторых важных по смыслу слов, нарушающем размер песни (4/4 вместо ¾). Форма песни «Зиляйлюк» - период из четырех фраз АВВ1С1, где В соответствует второму полустишию первого стиха вместе со вторым стихом. Каденционная фраза (четвертый стих) связана с квинтовым тоном лада с разрешением его в основной. В песне «Аллюки» период состоит из трех фраз АА1А2.

Простые песни, в которых внутрислоговый распев укладывается в метрическую структуру напева - («Кара урман аша» -  «Сквозь дремучий лес», «Тэфтиляу»).

     Народный текст песни «Тафтиляу» в настоящее время забыт и она исполняется на текст стихотворения Г.Тукая («Разбитая надежда»).

      Отличительным признаком песен, сочетающих протяжную и скорую мелодику («Кара урман», «Салкын чишмэ», «Сибэлэ чэчэк», «Хэмдия» и др.), является обязательное наличие припева. Наиболее характерными становятся припевы, имеющие трех- и четырехстрочную структуру:

Соловей поет в долине,

        Голос его остается в сердце.

Припев: Под горой холодный родник,

            Чылтыр-чылтыр течет вода.

                                  Влюбленные женятся на возлюбленных,

                                  Наша же возлюбленная остается без нас.

           («Холодный родник»).

    Запев и припев находятся в простом ладовом соотношении Д-Т. Протяжный запев выполняет по отношению к оживленному припеву как бы роль доминантового предъикта, который получает свое разрешение в скором припеве.

     Объем умеренных песен с протяжным вступлением более обширен, сложнее форма, а потому и ладовые взаимоотношения между частями усложняются. Существенным отличием этой группы песен является завершение протяжного вступления тонической функцией, что ведет к разработке субдоминантовой сферы в оживленной строфе. В песне «Сибэлэ чэчэк» это IV ступень.

     В городских протяжных песнях со скорым припевом и умеренной строфой преобладают ангемитонные мажорные и минорные лады с тонической терцией. По сравнению с крестьянскими протяжными песнями в городских протяжных песнях проявляется более интенсивное ладовое мышление, которое выражается в тональных отклонениях, модуляциях.

     Песни с протяжным запевом и скорым припевом представляют собой период контрастного строения, в котором первое предложение имеет протяжную мелодику, а второе – скорую. Этот момент вносит в период элементы двухчастности.

     «Хэмдия». Форма песни АВВВ, где А -  протяжный напев, В – припев.

     Тяжелые условия жизни народа создавали благоприятную почву для усиления и господства ислама и особенно его суфистских черт. Фанатизм части мусульманского духовенства содействовал вытеснению многих традиционных обрядов, связанных с музыкой и пением: исчезли из быта многие старинные инструменты. Установилось пение приглушенным звуком (пение «в усы»).

     Легкая, «скользящая», ажурная манера исполнения неприхотливостью мелодического орнамента обеспечивается пентатонической их основой, в которой отсутствуют «тяжелые» трудно преодолеваемые интонации.

     Лучшие исполнители протяжной песни добиваются особой легкости и чистоты орнамента. Благодаря этому создается стройность формы песни, когда орнамент не заслоняет главную мелодическую линию.

 Основа большинства протяжных песен казанских татар пентатонная.

     Пентатонный звукоряд татарских протяжных песен – словно вертикальный столб, мелодически переливающийся по закономерно выстраиваемому ряду опорных тонов.

      Орнаментика в протяжной песне, который раскрывает богатый душевный мир лирического героя, его глубокие и нередко трагические переживания, являются важнейшим средством интонационного и ритмического обострения и драматизации образа. Это особенно важно, если учесть, что в песенной лирике казанских татар абсолютно доминирует пентатоника, которая объективно не содержит ладовой остроты и малодинамична. В орнаментике же певец очень часто «затрагивает» звуки, выходящие за пределы лада: нередко верхняя малая терция орнамента сужается.

     Самобытны и своеобразны протяжные лирические песни татар-мишарей.  Сохранилось значительное количество записанных протяжных песен татар-мишарей Мордовской республики. Эти песни по их поэтическому содержанию можно разделить на две группы: это песни социального протеста и любовно-лирические. Наличие темы социального протеста наводит мысль о более позднем их происхождении. Это могло быть время пореформенной России, когда начинается развитие капитализма. Вследствие разорения и обезземеливания, крестьяне, оторвавшись от земли, начинают заниматься отхожими промыслами. Это прослеживается на таких песнях, как «Себерчелэр жыры»,  «Себерлэрдэн алган товарларны», «Шэлчелэр» и др. Эти песни рисуют тяжелую картину добычи средств к существованию, когда жизнь не щадит и молодых:

     В трудной работе золотоискатели, милай!

     С молодости уже замученные.

или:

     Бедные джигиты служат богатым,

     Пока не хлынет кровь из груди.

 Встречаются среди них и песни философского характера:

     Не только станешь грустной, но и пожелтеешь

     Как цветок, выросший в саду, Бибиляр,    

     Жизнь, друзья, не приходит дважды.

Вторую группу протяжных песен составляют любовно-лирические. О чувствах говорится откровенно:

     Посыплю бадьян на твою дорожку,

     Прими меня, дорогая в свои объятия.

В связи с тем, что тема социального неравенства занимает в песенном творчестве татар-мишарей большое место, она проникает и в любовную лирику:

     Эх, джигиты, кто вы такие?

     Бедные ночные бродяги.

     Как вас могут любить девушки,

     Когда вы так жалко выглядите.

Песенная лирика татар-мишарей испытывает на себе и значительное влияние песен казанских татар, в частности городских любовно-лирических и дружеских. Это отражается как на поэтической стороне, так и на мелодической. Так, песня татар-мишарей «Карлыгачкай кара» с некоторыми разночтениями имитирует песню «Бибкэй» казанских татар. Наблюдается и подражание городским протяжным любовно-лирическим песням казанских татар с включением такмачного припева. Так песня «Алялим» напоминает по своей структуре с такмачным припевом песню казанских татар «Алтын чэч». Мелодия песни татар-мишарей «Сэмэксэр» сходна с мелодикой городских коротких песен казанских татар. Имеются и текстовые заимствования. Так, припев в песне «Бадьян бакчалары»:

     Красный коралл – девичий браслет,

     Трудно, когда любимого нет

идентичен припеву песни «Гульджамал» казанских татар. По своему поэтическому содержанию некоторые из песен татар-мишарей ( «Крымка бурек» ) ассоциируются с дружескими песнями казанских татар. Все это указывает на значительное влияние лирических песен казанских татар на протяжные песни татар-мишарей.

     Отличительной чертой лирических протяжных песен татар-мишарей является наличие в них определенного сюжета. Поэтому как дань сюжетности встречаются спаренные строфы. Поэтическая строфа протяжных песен татар-мишарей имеет четырехстрочную структуру обычно из 10-9 слогов, которая зачастую завершается припевом. Наличие припева в них можно объяснить более поздним временем их возникновения. Имеются и другие формы припевов. Так, имеет место вклинивание припевных слов между соседними стихами («Олы юлкайларда оч каен бар», «Крымка бурек»),  или заключение каждого стиха припевом, или заключение первого и третьего стиха припевным словом («Азизочка», «Кечерэк кенэ башлы»), или только третьего стиха («Ай ди алты мен чакрым») и т.д. Характерно также для песен татар-мишарей изменение каждый раз поэтического содержания припева («Быелгысы жэйгэ исем китэ»). В песне «Самаксар» при этом неизменным остается первый стих припева, а второй стих на протяжении песни постоянно изменяется. Припевы, как правило, имеют свою рифмовку, отличную от рифмы поэтической строфы:

     Два парня сено косят

     Коса у них затупилась (2).

     Не затупилась бы у них, эй, коса –

     Да в голове думы о красивых девушках (2).

Припев:

Алимякай, Бибикай, стройные собой.

              Сейчас нет времени у меня, приходи попозже.

    Напев протяжной песни татар-мишарей соответствует, как правило, поэтической полустрофе, после повторения которого, необходимого для пропевания  всей строфы, следует припев. Изредка первая мелодическая фраза соответствует полустишию первого стиха.  Период, состоящий из двух мелодических фраз, является в протяжных песнях татар-мишарей наиболее излюбленной формой, которая может варьироваться или в сторону уменьшения (однострочность АА1) или в сторону увеличения (период из трех мелодических фраз АВС, «Шэлчелэр», «Бара идем юллап», «Ки комач кулмэгенне», «Ала чэчэк кулмэге»).

     Т.о., протяжные песни татар-мишарей представляют собой самобытную ветвь их песенной культуры, всецело подчиняющуюся местным традициям со всеми ее особенностями. Вместе с тем они испытали и частичное влияние городских лирических песен казанских татар.

     Интонационной основой мужских лирических протяжных песен татар-мишарей является или возглас с последующей речитацией («Ай ди алты мен акрым», «Кырга да чыктым»), или наблюдается размашистость интонаций («Бик тау башына»), или проявляется сказывание («Комач кулмэк»), или звучит печальный распев («Хезмэтче егет жыры»). Дальнейшее развитие мелодии складывается из последовательного развертывания начальной интонации, которое приводит или к вариантному повторению первой фразы, создающему однострочность («Ай ди алты мен чакрым», «Хезмэтче егет жыры») или приводит к периоду разной структуры.

Движение мелодии плавное, однако не исключены и смелые квартовые, квинтовые скачки, терцовые ходы и т.д.

   Протяжные лирические песни татар-мишарей отличает и ладовое своеобразие. Татары-мишари, имеют в основе своего песенного творчества, бесполутоновую пентатонику. Их бесполутоновость в песнях сочетается  с диатоническим полутоном и хроматизмом. Например, в мелодии песни «Вышел в поле я» весь напев звучит в натуральном ре миноре с элементами бесполутоновости. В припеве же VI натуральная ступень ре минора повышается, превращая его в дорийский лад. Так в мелодию песни проникает хроматизм. Такая «игра» полутонов очень освежает мелодию песен.

     Рисунок движения мелодики сочетает волнообразный тип развития с общей нисходящей направленностью. Заполнение интервала м3 проходящей ступенью в звукоряде пентатонического лада дает в итоге тетрахорд, совпадающий с начальным отрезком диатонической мажорной гаммы, которая в мелодическом оформлении напевов принимает несколько звуковысотных контуров. Звучащее в начале напевов, или завуалированное в других мелодических участках, такое интонационное «ядро» в различных метроритмических вариантах и способах ладового освещения получило развитие во многих напевах лирических песен. Наличие и развитие в напевах столь характерного интонационного «ядра-тезиса» обогащает палитру музыкально-выразительных средств, и, с другой стороны, формирует своеобразие интонационного языка песенной культуры татар-мишарей.

     Встречаются напевы, интонационное развитие которых строится на соотношении двух пентатонных ладовых структур квинтового соотношения, звукоряды их состоят из шести звуков. Значительное количество протяжных песен используют в интонационном развитии 3-4 пентатонные ладовые структуры также квинтового соотношения. Во многих случаях звукоряды напевов совпадают со звукорядами диатонических ладов, либо с отрезками диатонических гамм. Однако это чисто внешнее совпадение.

     Исполнительская манера протяжных песен татар-мишарей отличается большой «открытостью», широтой и эмоциональностью, что связано с интонационными чертами. Характерно для исполнения песен мишарей обилие нисходящих глиссандо, которые часто имеют скользящий хроматический характер. Все это придает экспрессивность и активность интонационному строю протяжных песен татар-мишарей. Указанные черты более типичны исполнению мужчин.

   Мелодии протяжных песен татар-мишарей не имеют орнаментики как таковой, хотя и в ней отдельные слоги подвергаются мелодическим распевам.

     Напевы состоят из двух построений: первая половина развертывается на неустойчивом уровне, вторая на устойчивом и имеют форму: АВ, АВВ, ААВВ. Т.о., в мелодическом развитии лишь во второй части наступает разряжение, разрешение конфликта.

     Иногда эта форма варьируется (сознательный пропуск одной из частей формы АВВ в одном из куплетов).

    К напевам татар-мишарей  близки «озын кой» сибирских татар, т.к.

     протяжным песням сибирских татар свойственна сюжетность.

     Поэтическая строфа в протяжных песнях сибирских татар представляет собой четверостишие с 10 - 9-слоговым стихом. Напев песни соответствует полустрофе текста.

     По характеру мелодики А.С.Ключарев делит их на две группы – ангемитонные с богатой орнаментикой («Юлбикэ») и протяжные без орнаментики («Тэвеш Мэргэн»). В поэтическое содержание этой песни вплетены проклятия и угрозы из-за отказа дать скакуна.

                   Если ты, эй, стрелок, не отдашь мне скакуна,

                   Пусть злые ветры помешают тебе на пути.

                   Когда пойдешь на охоту в дремучий лес, эй, стрелок,

                   Пусть медведь оторвет тебе голову, вай.

     Возможно это отрывок из какого-либо дастана. Мелодию этой песни отличает большая интонационная и ритмическая свобода. Она начинается с патетического возгласа, который распевается и завершается широким секстовым скачком. Вторая мелодическая фраза также связана с патетикой, передаваемой пунктированным ритмом. Мелодия этой песни не орнаментирована и имеет сложный слоговой ритм с перемежающимися короткой и долгой долями. Выделяет эту песню и своеобразие ладового развития. Если первая мелодическая фраза в ней является ангемитонной, то вторая диатоническая фраза усложняется хроматизмом. Такому изменению подвергается терцовый тон, создавая игру тональностей ми минор – ми мажор. В этой песне сконцентрировались наиболее характерные особенности местной певческой традиции. Большинство же протяжных песен сибирских татар имеет, как правило, почти равнослоговой ритм с ритмическим расширением в конце полустишия и стиха. Предполагается, что подобный ритм был связан со сказыванием, идущим как от мунаджатов, так и от баитов при своей такмачной основе. Мелодии протяжной песни сибирских татар отличает сочетание ангемитоники с диатоникой. Обращают на себя внимание непоступенные мелодические ходы на кварту, квинту, сексту. Диапазон песен – октава, децима.

     Кряшены – татароязычная православная этническая общность, расселенная преимущественно в регионе Среднего Поволжья и Прикамья (территория Татарстана и Башкортостана). В Татарстане они проживают компактными территориальными группами, имеющими локальные особенности культуры. Проявляется это и в музыкальных параметрах традиционной культуры.

     У татар-кряшен, в частности Апастовского района Татарстана, имелись протяжные песни, существующие как антитеза коротким, но не в лирике, а в обрядовых песнях, как календарных, так и семейно-бытовых («Песня серпа», «Протяжные масленичные песни», Протяжная хороводная», свадебная песня).

Из этого можно заключить, что протяжная песня как форма в принципе имеется в их песенном творчестве. Во всех обрядовых песнях встречаются лирические и любовно-лирические мотивы, которые вкраплены в их поэтические тексты, например:

                  Куплю тебе я белое мыло,

                  Если утром не вспомнишь обо мне, вспомни вечером(2).

      Напев этих протяжных обрядовых песен соответствует строфе – двустишию, выполняющему роль полустрофы. Как самостоятельный жанр лирическая протяжная песня у татар-кряшен все же не выявлена.

     Своеобразны протяжные напевы кряшен. Они звучат равнодлительно и очень медленно, как бы монотонно, подчеркнуто, избегается в них многозвучный распев слога. Распев обычно двухзвучный и реже развитый образуется перед каденциями.

     Обильно используется нисходящее глиссандо ( Глиссандо – плавный переход с ноты на ноту через все лежащие между ними звуки), особенно в каденциях, где оно сочетается с ферматой. Диапазон (звуковой объем) протяжных песен кряшен ограничен (квинта, секста, редко октава).

     Песенная культура кряшен проявляет свою автономность по многим параметрам музыкального языка. Главные из них – это жанровая система и многоголосие. Это песенная культура земледельческой общины. Звучание хорового напева, который исполняют 100-300 человек,  настолько мощное, что слышно на много километров. Старинные протяжные хоровые напевы кряшен на самом деле – ритуальные напевы, исполнение которых направлено на будущий урожай. Календарные напевы объединяет тип интонирования, который называется в этномузыкологии сакральным. Это подтверждает контекст исполнения: движение хоровода по направлению к полю или лесу, вождение хороводов возле колосящегося поля. Резкий напряженный тембр означает обращение к покровителям полей. Напевы имеют черты архаической мелодики – мелодия, сотканная из коротких попевок-формул с включением интонации заклинания, призыва. Часто это напевы непентатонные. Песни роднящихся семей и застольные также в основе своей формульные, но формульность в условиях пентатоники звучит распевно, мягко, широко, празднично-радостно. Напев на увоз невесты из родного дома может интонационно и эмоционально отличаться от застольных напевов. В каждой деревне имеется набор мелодических типов гостевых песен. В рекрутских напевах тот же тип формульных интонаций, та же ангемитоника, но в большинстве случаев в них присутствует минор, колорит и нисходящие интонации трагического вздоха. В песенном наследии кряшен есть пласт протяжной лирической песни с припевами, многоголосием (гетерофония).

     Изучая многоголосие гетерофонного типа бакалинских кряшен (Башкортостан), Н.Ю.Альмеева выделяет два вида: 1)фактуру с нефиксированной вертикалью, т.е. нефиксированную синхронно; 2)фактуру с фиксированной вертикалью, где на сильные доли приходятся гармонические интервалы.

     Однотембровое пение – женский дуэт или ансамбль, разнотембровое – мужские и женские голоса, групповое пение. Оба эти вида ансамбля реализуют многоголосие по-разному: в тесном расположении голосов и с октавным удвоением (октавный параллелизм).

     Для пения женского ансамбля в тесном расположении характерны гетерофонные фактуры разного типа: 1)почти унисонное пение с эпизодическим расхождением голосов, образование по вертикали гармонических интервалов; 2)более развитое двухголосие с ведущим значением верхнего голоса; 3)асинхронная гетерофония с элементами подголосочной полифонии.

     Ко второму и третьему виду гетерофонии можно отнести и песни в исполнении смешанного ансамбля.

     Не всегда многоголосное пение реализуется в тесном расположении. Партия одной из исполнительниц может звучать октавой выше или ниже основной мелодии, образуя октавное пение. Порой низкий мужской голос дублирует нижний голос женского синхронного двухголосия. Это предполагает уже развитое трехголосие.

     Многоголосная вертикаль может быть представлена как интервальными созвучиями, так и аккордовыми образованиями. Наиболее характерными являются интервалы терция, кварта, квинта, причем кварта появляется чаще в качестве вспомогательного или проходящего созвучия. Слогодоли во всех голосах совпадают. Ритмическое варьирование происходит внутри слогонот во время внутрислоговых распевов. Все развитие многоголосной вертикали приводит к заключительному унисону (октаве). Функция запевалы сводится к тональной и темповой настройке исполнения. Сольный запев может звучать в любом из трех голосов и состоять из одного звука или целой полустрофы.

     Многоголосное коллективное пение балакинцев отличается от многоголосного коллективного пения кряшен Татарстана. Кряшены Башкортостана сохранили в своей песенной культуре особенности ранних пластов русского гетерофонного пения.

     Многоголосие кряшен – музыкально-историческое явление, граничащее как с татарской мелодической культурой, так и с многоголосными традициями общинного обрядового пения финно-угров поволжского региона и чувашей. Ангемитоника малых форм и октавно-пентатонная ладовая основа объединяет фольклор кряшен с традиционной музыкой татар Поволжья.    

     Взаимосвязь текста и ритма выражена в их взаимовлиянии: структура текста определяет использование того или иного ритмического клише, а ритмоформула напева видоизменяет поэтический текст путем введения дополнительных частиц и т.п. Слоговой ритм песни не связан жестко с определенным типом напева – на одну модель ритмоклише могут накладываться разные ладоинтонационные типы.

     В основе мелодикообразования лежит вариантный принцип и монотематичность, что сообщает напевам текучесть движение и интонационное единство. В условиях вариантности, монотематичности интонационного развития формообразующая роль принадлежит цезурам и ладо-функциональным отношениям каденций. Многообразно используется принцип торможения появляющейся тоники за счет метроримических, функциональных средств (прерванные каденции  на II, IV,V ступенях). Все это утверждает функциональную значимость тоники, к которой направлено все движение. В результате обострения интонационно-ладового содержания каданса возникает скрытое двухголосие. Кадансы отражают индивидуальное своеобразие мелодии кряшен. Тоники  явились спутниками древних ладовых систем, на которых они основаны. Легче всего эти мелодии «опознаются» именно по оригинальным каденциям.

     Цезура - грань между частями, разделами, построениями музыкальных произведений. Обеспечивает восприятие членения произведения, его структуры. Цезура – смысловая грань, выявляемая в исполнении переменой дыхания, остановкой и т.п. Цезуры наряду с разграничительной могут выполнять соединительную функцию («паузы напряжения»).

     Каденция – гармонический или мелодический оборот, завершающий музыкальное построение.

     Формульный (типовой) пласт в напевах татар-кряшен представлен преимущественно бестерцовыми формами. Напевы в объеме квинты образованы соотношением нескольких самостоятельных интонационных ячеек со своими опорными тонами. Мелодия верхнего голоса основана на большесекундном дихорде, завершающемся нисходящей квартой в каденции. Характерной чертой является интонирование кварты. Вторая бестерцовая ангемитонная структура (секстовая) представляет собой сцепление двух-трех попевок. Бестерцовая ангемитонная структура в объеме септимы не является типовой и встречается лишь в единичных образцах.

    В 2008 году по инициативе общества кряшен создан ансамбль «Бермянчек» («Почка вербы»). В репертуаре песни, собранные в фольклорно-этнографических экспедициях, организованных руководителем Центра исследований истории, культуры татар-кряшен и нагайбаков при институте истории им. Ш.Марджани АН РТ, доцентом кафедры татарской музыки Казанской консерватории Макаровым Г.М.

    Астраханские татары – территориальная группа татар, сформировавшаяся на территории современной Астраханской области. Часть племен получили наименование «ногаи».  Современные ногайцы – в прошлом многочисленный кочевой народ. В настоящее время они рассредоточены в разных регионах и не имеют единого государственно-территориального образования. При этом нагайцы сумели создать и сохранить единую музыкальную культуру. Однако данная область духовной сферы народа не являлась предметом специального изучения и не находила глубокого и полного освещения в музыковедении.

     Фольклор ногайцев не поддается четкой классификации в связи с тем, что внутри одного жанра присутствуют признаки других категорий фольклора.

     Крымские татары – народ, исторически сформировавшийся в Крыму. Говорят на крымско-татарском языке. У крымских татар существуют протяжные лирические песни с широкими распевами.

     В Крымскотатарской музыке различают два основных стиля – степной и горный. Песням степных татар (йыр) свойственны относительная простота и краткость мелодики, диатонизм, строгая, аскетичная манера исполнения. Характерные для горных татар песни (тюркю) отличаются богато орнаментированной развитой мелодикой, хроматизированной ладовой основой, эмоциональной насыщенностью.

     Для «Йыр» характерны диатонические лады, а для «Тюркю» -  лады с увеличенной секундой.

     Лады с увеличенной секундой характерны для восточной музыки.

     В степных районах преобладают песни несложные по форме и  содержанию, а в горных районах песни сложные по форме, распетые и богато орнаментированные.

     У жителей степных районов преобладают двух и трехчастные песни речитативного характера («Ногайский беит», «Я птицей рею», «Моя рыжая коза»).

      Подавляющего большинства протяжных лирических песен в музыкальном фольклоре крымских татар одноголосные.

     Традиция сольного исполнения протяжных лирических песен.

     Очень много песен, ставших народными, сложили кедаи – народные бродячие поэты и певцы (ашыки).

Выдающиеся кедаи: Джангази Шерфеддин, Исмаил Салат, Эш Мирза, Бекмамбет-акай.

     Поэтическое содержание протяжных песен разнообразно.

     Самая популярная и обширная по тематике любовная лирика. Большинству любовно-лирических песен присущ оптимизм, вера в силу любви, в ее торжество над злом и несчастьем. Бедность и невзгоды не являются помехой для верной и безупречной любви: ни время, ни расстояние не могут разлучить любящих. Жизненные препятствия кажутся преодолимыми, а вынужденная разлука временной. Счастливая любовь в песнях предпочитается богатству. Образ любимого человека идеализируется, воспеваются его прекрасные духовные качества – ум, красота, честность, храбрость, сила. В любовной лирике дореволюционного периода нередко звучат мотивы социального неравенства. В них отражены деспотизм шариата, отжившие обычаи, унизительное бесправие женщин и девушек, нередко лишавшие молодых людей счастья. Образно-поэтический строй любовной лирики очень богат. Широко используются традиционные приемы сопоставления образов природы и человеческих переживаний («психологический параллелизм»), различные символы, эпитеты, сравнения. Очень распространены символические образы птиц. Часто татарские песни названы женскими именами («Мэрфуга», «Мэдинэкэй», «Жэмилэ»), именем автора или человека, любящего эту песню «Мэрьям кое», «Минеи кой»).

      Песни воспевают красоты родины, ее лесов и рек:

      По реке Белой плот плывет,

А на плоту кто-то поет.

          Когда ты поешь под гармонь,

                                               Заслушаются соловьи.

                         (Мельник Фахри и Султанкай.)

     Одним из самых эффективных способов развития музыкальной мысли является мотивная разработка.

     Протяжные песни более других зависят от трактовки их исполнителем. Орнаментации в распевах слогов, широкая импровизированность порождают обилие типов протяжных песен и вариантов одной и той же песни. Наряду с широкими орнаментальными и импровизационными напевами можно встретить песни, в которых распев укладывается в относительно квадратную структуру, опевание устоев имеет узко локальный мелизматический характер. Амплитуда распева и орнаментальности довольно широка. Она зависит от характера поэтического образа. Мотивы воды, леса, гор, степи в протяжных песнях.

     В содержании песен – символические образы, мотивы воды, леса, гор, степи.

     Также нашло музыкальное отражение в протяжных песнях космических мотивов: мотивов солнца, луны и звезд.

      Некоторые певцы при исполнении распевов достигали удивительного совершенства. И эта традиция по сей день не утратила своей силы. Примером тому служит искусство таких певцов как Ильгам Шакиров, Альфия  Афзалова.  И.Шакиров считается создателем особой неповторимой школы исполнения протяжных песен.

     Однако искусством исполнения песен «озын кой» великолепно владеют и некоторые певцы академического плана, такие как солисты Татарского государственного театра оперы и балета им. М.Джалиля Хайдар Бегичев, Зиля Сунгатуллина. Механика распева мелодии этого уникального жанра казанских татар в исполнении этих певцов удивляет современников своим мастерством.