Музыкальные средства выразительности в пьесах П.И.Чайковского «Баба-Яга» и «Сладкая греза» из «Детского альбома».
методическая разработка по музыке на тему

МБОУ ДОД «Детская школа искусств им. Г. Кукуевицкого»

Методическое сообщение

преподавателя по классу фортепиано Н.В. Соколовой

Тема:  Музыкальные средства выразительности в пьесах  П.И.Чайковского «Баба-Яга» и «Сладкая греза»  из «Детского альбома».

«Детский альбом» П.И. Чайковского - превосходный учебный и методический материал для работы с детьми. Это сочинение юный музыкант открывает для себя в ту пору, когда личность его только начинает формироваться. Уже тогда педагоги начинающих пианистов сталкиваются с главной проблемой: интерпретацией «Детского альбома». Сочетание эмоциональной напряженности с простотой и непосредственностью, распевности и широты дыхания его мелодий с ощущением их внутренней интонационной жизни, богатством речевой выразительности - все эти задачи  ставят множество пианистических, воспитательных, культурологических задач перед учителем и учеником еще в самом начале работы над «Детским альбомом». И правильный, профессиональный подход к их решению может стать тем ключиком, который в дальнейшем приобретет значение ценнейшего опыта для начинающего музыканта и откроет ему мир бесконечного  многообразия взрослого музыкального мира.

«Детский альбом»  написан в мае 1878 года. В том же году цикл был издан П. Юргенсоном с посвящением Володе Давыдову-племяннику композитора. На заглавном листе значилось:  « Детский альбом. Сборник легких пьесок для детей. Подражание  Шуману».

Цикл состоит из 24 небольших пьес. В них - вся жизнь ребенка, его игры, мечты, настроения, сказки. А также картины русской жизни, пьесы, которые повествуют о других странах, много танцевальных пьес.

Слушая музыку, ребенок, прежде всего, чувствует ее характер, улавливает настроение. Настоящий музыкант, слушая, например, произведение Чайковского, слышит не только то, что эта музыка красивая, выразительная и волнующая, но и почему она красивая, выразительная и волнующая. И мы начинаем учиться отвечать на эти «почему?».

 Как любой другой вид искусства, музыка имеет свои специфические особенности и выразительные средства. Например, музыка не способна изображать различные явления, как живопись, но она очень точно и тонко может передать переживания человека, его эмоциональное состояние. Ее содержание заключается в художественно-интонационных образах, сформировавшихся в сознании музыканта, будь то композитор, исполнитель или слушатель.

Каждый вид искусства обладает характерным только для него языком. В музыке в качестве такого языка выступает язык звуков.

Итак, какие же существуют основные средства музыкальной выразительности, раскрывающие тайну того, как рождается музыка?

Основой любого музыкального произведения, его ведущим началом является мелодия. Мелодия представляет собой развитую и законченную музыкальную мысль, выраженную одноголосно. Она может быть самой разной – как плавной, так и отрывистой, спокойной и веселой и т.д.

В музыке мелодия всегда неотрывна от другого средства выразительности – ритма, без которого она не может существовать. В переводе с греческого языка ритм – это «мерность», то есть равномерное, согласованное чередование коротких и длинных звуков. Именно ритм обладает способностью влиять на характер музыки. Например, лиричность музыкальному произведению придается с использованием плавного ритма, некоторая взволнованность – прерывистого ритма.

Не менее важен лад как средство выразительности. Существует два его вида: мажор и минор. Отличия их друг от друга в том, что мажорная музыка вызывает у слушателей ясные, радостные чувства, а минорная – немного печальные и мечтательные.

Темп – выражает то, с какой скоростью исполняется то или иное музыкальное произведение. Он может быть быстрым (аллегро), медленным (адажио) или умеренным (анданте).

Гармония - многоголосная музыкальная краска, которую создают аккорды.

Особым средством музыкальной выразительности является тембр. Он представляет собой окраску звука, свойственную любому голосу и инструменту. Именно благодаря тембру можно различить человеческий голос или «голос» музыкального инструмента.

К дополнительным средствам музыкальной выразительности можно отнести фактуру – способ обработки определенного материала, штрихи или способы извлечения звуков, динамику – силу звука, интонацию, регистр и многое другое.

Благодаря гармоничному сочетанию всех вышеперечисленных выразительных средств или их части и появляется музыка, сопровождающая нас в жизни практически повсюду.

Пьеса «Баба-Яга» начинается со зловещих интонаций и аккордов с жесткими акцентами, в музыке слышны пугающие остановки, изображающие Бабу-Ягу  ковыляющей, прихрамывающей и затевающей что-то недоброе.(1-8 такты)

Потом слышится непрерывное, суетливое движение. Отрывистые интонации чередуются с плавными парами звуков, они появляются то вверху,то внизу, будто Баба-Яга мечется , суетится , что-то ищет.(9-12 такты)

В средней части пьесы равномерные повторяющиеся звуки изображают безостановочное движение, как будто Баба-Яга помчалась, понеслась в своей ступе.  Отрывистые аккорды звучат ритмично, коротко, четко и остро, как удары помела, которым Баба-Яга погоняет ступу.(13-25 такты)

Третья часть пьесы повторяет первую, но теперь мелодия звучит в верхнем регистре, будто Яга в полете поднялась под самые небеса и грозит, машет , злится. (26-32 такты)

Но вот мелодия начинает звучать все ниже и ниже- Яга спускается вниз , на землю.(33-40такты) Яга закружилась, колдует, вертится и вдруг пропала…( последние 6 тактов)

«Баба-Яга»- виртуозная пьеса и самый сложный в техническом отношении номер цикла. Изучение этой пьесы может явиться мощным толчком в развитии артистизма учащегося ,совершенствовании его пианистического аппарата. Этому способствует острая характерность музыки, ее поразительно сильная энергетика. Пьеса требует цепких пальцев в стаккатных последовательностях, хорошей координации, гибкости руки и умения быстро «переключаться».  Облегчить техническую задачу поможет ясное осознание мотивной группировки. Мотивы здесь чаще всего имеют ямбическое строение. Звук ,приходящийся на сильную долю, как правило, завершает, а не  начинает мотив.

В этой угловатой , резкой по звучности пьесе большое значение имеют акценты. В исполнении акцентируемых аккордов нужна подлинная смелость: их следует играть броском , без предварительной подготовки. Указание sf встречается в пьесе 14 раз, однако звучать должно по-разному: в первом разделе- остро, жутко,затаенно, на р, а в заключительном – мощно и грозно, на f.  Следует обратить внимание и на то, что с 9 такта пьесы, указания sf отсутствуют. Но учащиеся нередко по инерции продолжают акцентировать сильные доли. Раздел с 9 по 25 такт нужно играть безостановочно, яростно, на едином порыве. В концовке пьесы прослушивается интонационное родство с темой главной партии  Пятой симфонии П.И.Чайковского, подобное сравнение позволяет говорить об элементах трагизма  в музыке  пьесы.

«Сладкая греза»- фортепианная пьеса в жанре романса, причем дуэта. Она передает мечтательное и трепетное состоянии души. Очень тонко и точно выбраны композитором выразительные средства: спокойный темп, паузы между аккордами в аккомпанементе, передающие слегка учащенное дыхание, как бывает , когда «дух захватывает» от созерцания чего-то необыкновенно красивого и возвышенного. Авторская ремарка указывает характер исполнения: molto espressivo( итал.- с большим чувством, очень выразительно).

Пьеса написана в трехчастной форме. В  крайних частях господствует верхний голос, тогда как нижний голос  играет  сопровождающую аккомпанирующую роль. Мелодия проводит очень выразительный мотив: он состоит из двух тактов. В первом – в восходящей по ступеням гаммы  в ровном движении мелодии слышится  некий вопрос, устремленность к идеалу. Во втором такте, после достижения вершины мелодической линии, звучит ход на квинту вниз, который благодаря мягкому пунктирному ритму , похож на интонацию вздоха, сожаления или разочарования. После двукратного проведения этого мотива ( второй раз на ступень выше, что придает мотиву более страстный характер), чувства как бы высвобождаются, и следующие два мотива строятся в некотором роде зеркально первым двум: в мелодии сначала ход на широкий интервал вверх, затем плавный спуск, завершающийся все той же ритмической фигурой сожаления.

Средняя часть сохраняет прежнее строение, создает значительное развитие. Главное значение приобретает нижний голос, а вместе с тем и мужское начало в этом воображаемом  диалоге. И хотя мотивы по-прежнему охватывают два такта, чувствуется, что они объединяются в более крупные построения. Первые четыре такта воспринимаются как вопрос и ответ, причем излагаемые более страстно и напряженно(в нюансе mF и дальше F). В кульминации голоса, до того проводившие свои музыкальные мысли по очереди, соединяются в едином порыве. Здесь , как в истинном оперном дуэте, яркий и светлый тембр сопрано «перекрывает» звучание басового голоса.

Постепенно страстный порыв проходит, и музыка- в репризе- возвращается к своему первоначальному мечтательному настроению.  

«Сладкая греза» выводит ученика на  новый,  по сравнению с предшествующими лирическими пьесами, уровень поэтического высказывания.

В заключении хочется отметить, что из главных средств музыкальной выразительности складывается – мелодия, ритм, лад, гармония. Это «лицо» музыкального произведения, но чтобы они «работали», их необходимо выделять, подчеркивать, или наоборот прятать. Но у каждого «лица» может быть множество выражений, и «выражением лица» ведают дополнительные средства музыкальной выразительности – это фактура, регистр, темп, штрихи, динамика, интонация, особое средство – тембр и т.д.

Именно эти дополнительные средства превращают нотную схему в живую музыку.

Говоря о средствах музыкальной выразительности, нельзя забывать о цели, а цель- это сама выразительность.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Айзенштадт С.А. Детский альбом  П.И. Чайковского.- М.: Классика –

           ХХI,2006-75с.

2. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. - М.: Музыка- 1978 – 287с.

3.   Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. – Л.: Музыка, 1969. – 288с.

4.Вицинский А.В. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением. -  М.: Классика – ХХI, 2008 – 96с.

5.Гофман Й. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. – М.: Классика – XXI, 2002. – 190с.

6.Корыхалова Н.П. За вторым роялем.- СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2006.-541 с.

7.Кременштейн Б.Л. Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального фортепиано. – М.: Классика – ХХI, 2009 – 127с.

8.Майкапар С.М. Музыкальное исполнительство и педагогика. – Челябинск: MPI/ Music Production International, 2006 – 219с.

9.Смирнова М.В. Из золотого фонда педагогического репертуара. – СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2009 – 188 с.

10.Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. – М.: Музыка, 2009 – 168с.

11. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. – М.: Классика – ХХI, 2001 – 331с.