Развитие беглости пальцев
учебно-методический материал по музыке по теме

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ №9

Г.О. САМАРА

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

по теме «Развитие беглости пальцев»

Выполнил

педагог дополнительного

образования (фортепиано)

МБУ ДО ДШИ №9

г.о. Самары

Афанасьева Елена Владимировна

В помощь «технике» следует

Привлекать «дух».

Одухотворённые пальцы Способны творить чудеса.

Натан Перельман

Введение

        Обучение игре на фортепиано маленьких детей во многом отличается от работы со старшекласниками. И отличие это основано прежде всего на разнице физических возможностей пианистического аппарата. Советы держать руки не природно-естественно, а искусственным образом, требование активно поднимать пальцы и добиваться запредельной силы удара по клавишам,— все это вызывает у детей многочисленные двигательные затруднения и часто приводит к возникновению профессиональных заболеваний. Не говоря уже о том, что обычно так называемая «постановка руки» проходит вне всякой связи со звуком — вне слухового контроля.

        Цели:

        максимально раскрепостить мышцы спины и всего двигательного аппарата, обеспечить воспитание независимости и беглости пальцев посредством упражнений.

        Актуальность темы:

        занятия имеют большое практическое значение, задействуют в игровой форме разнообразные образно-слуховые задачи. Работа над раскрытием содержания музыкального произведения подспудно рождают техническое совершенство, вырабатывает независимость пальцев и артикуляционные навыки в самом раннем возрасте. Тема актуальная , методически трудная, помогающая в работе преподавателей.

        Задачи:

        Научить раскрепощать весь плечевой аппарат и мышцы спины, добиться максимальной беглости пальцев и ровности звучания в быстром темпе.

        Состав:

        Индивидуальные занятия по фортепиано, 1 класс.

        В раннем возрасте не стоит заниматься проблемами пальцевой артикуляции. У большинства учеников старших классов музыкальных школ прекрасная артикуляция. Занимаясь с ними на уроках, часто ловила себя на мысли о том, что дети до 10-11 лет (то есть до тех пор, пока не завершится полностью формирование опорно-двигательного аппарата) во многом им уступают. Однако впоследствии они преодолевают этот разрыв и более того — у каждого из них формируется индивидуальная манера игры, наиболее соответствующая природе пианистического аппарата.

        Нет никакой необходимости на начальном этапе обучения специально заниматься воспитанием независимости и беглости пальцев. Разнообразные образно-слуховые задачи, работа над раскрытием содержания музыкального произведения подспудно рождают техническое совершенство, вырабатывают независимость пальцев и артикуляционные навыки. А развитие функциональной опоры рук на ладонные мышцы еще более способствует беглости пальцев.

        Не стоит ориентировать ребенка на руку педагога. У всех людей природа рук разная. Несмотря на то, что одни педагоги требуют от детей держать кисть высоко, другие — низко, некоторые добиваются того, чтобы кисть была на одной высоте с клавиатурой, все равно у каждого есть свой индивидуальный, излюбленный способ ведения кисти. Он каждый раз подсказан природой, индивидуальными особенностями строения ладони и пальцев. Исходя из этого, нужно подбирать ученику тот способ игры, который ближе ему, даже если он абсолютно не свойствен самому педагогу.

        В монографии В.Николаева «Шопен — педагог» описано, как великий Шопен относился к той проблеме, о которой идет речь: «Исходя из различия в строении пальцев, Шопен предлагал не портить их индивидуальность, а старался развивать естественные качества. Среднему «третьему» пальцу он отводит наряду с крайними пальцами роль опоры свода руки. Четвертый палец им образно назван «сиамским близнецом» третьего. Проставленное в «Методе» многоточие после слова «второй» объясняется тем, что Шопен не нашел определения, которое бы соответствовало назначению указательного пальца, своего рода «лоцмана», направляющего движение руки».

        Как определить индивидуальные особенности руки ученика? Он держит руку на весу, и я прошу его сделать несколько щелчков поочередно первым-вторым, первым-третьим, первым-четвертым и первым-пятым пальцами. При этом могу оценить степень подвижности его кисти. А потом дети играют в фантики (сбивают фантики, щелкая поочередно этими же парами пальцев), и я вижу, в какой степени в движении участвуют крупные мышцы плеча и предплечья («длинный палец»). Затем ребенок берет поочередно первым-вторым, первым-третьим и т.д. пальцами пластилиновый шарик (цветной, конечно!). Но не просто берет — он старается подушечками пальцев сделать в шарике углубление. При этом можно определить силу пальцев, величину подушечек, а в том, как погружаются в пластилин подушечки пальцев, просматривается, как будет происходить погружение в клавишу.

        Роль большого пальца при игре в значительной степени заключается в его подвижности, а не в опорности. Для того, чтобы «снять» эту опорность и активизировать подвижность, дети и играли в щелчки и фантики.

        Затем мы переходим к игре на инструменте. Все пальцы разной длины. Первый — самый короткий. Исходя из этого, даются детям упражнения на игру разными парами пальцев (1-2,1-3, 1-4,1-5): сначала секундами, потом терциями, квартами и квинтами, в зависимости от ширины и растяжения ладонных мышц. Первый палец — на белой клавише, а другой палец в каждой «паре» — на черной. Ребенок «порхает» по клавиатуре, чередуя октавы, поэтому и называются эти упражнения именами, создающими у детей образ чего-то воздушного, летящего: «Бабочка», «Стрекозка».

        Нужно внимательно следить за положением кисти и  точно определять, как ему удобно играть и какое «поведение кисти» для него естественно. Не стоит в этот момент вообще дотрагиваться до кисти и тем более — держать ее. Это может «смазать» картину, и в таком случае педагог не увидит природных особенностей рук.

        Что очень важно — слегка, незаметно дотрагиваться до локтей ребенка, как бы проверяя, не напряжены ли они, поскольку как только локти напрягаются, сразу напрягаются кисть и первый палец. До тех пор, пока не будет найдено удобное положение кисти, пока мышцы не обретут соответствующий движению тонус, ребенок обязательно при «зажатой» кисти будет искать опору в крайних пальцах.

        Учить детей играть на фортепиано — это все равно что учить малыша ходить. Только что родившийся младенец не может сразу пойти. Вначале он задирает ножки, потом ползает, потом держится за что-нибудь и начинает стоять на неустойчивых ногах, а заботливая мама поддерживает его, помогая сохранить равновесие. И в конце концов как-то незаметно малыш делает свои первые осторожные шаги, а потом — с каждым днем, с каждым месяцем, с каждым годом ходит все увереннее.

        Детским пальцам тоже нужно дать время, чтобы они научились играть, а вначале им требуется всего лишь помощь. Откуда же приходит эта помощь? По словам А.А.Шмидт-Шкловской: «Большую роль в работе пианиста играют крупные части руки... Наиболее удобны и естественны движения, совершаемые «всей рукой» в плечевом суставе — так называемая «игра всей рукой от плеча».

        Практически рука работает не «от плеча», а «из корпуса». Основную нагрузку при этом несут самые сильные и выносливые мышцы плеча, спины, груди, плечевого пояса. Эти мышцы играют важную роль в работе пианиста, они укрепляют и уравновешивают плечевой сустав, удерживают руку на нужном уровне, направляют ее.

        Главным ощущением правильности осанки должно быть ощущение «стержня», проходящего вдоль спины, прогнутости торса, поддержки всего корпуса мышцами поясницы... Поддержка мышц спины — одно из главных условий неутомляемости аппарата».

        Когда малыш начинает играть, необходимо прежде всего научить его использовать крупные мышцы спины, чтобы его внимание не сосредоточивалось лишь на мелких движениях пальцев. Обычно подкладывается ладонь преподавателя под ягодицы ребенка — проверяя, опирается ли его тело на ноги. Если ноги не несут опорной функции, то это чувствуется. Ребенок тут же подтягивается, выпрямляет мышцы спины, переносит упор на ноги и в ладонные мышцы — то есть фактически мы приходим к правильной посадке.

        Очень помогают активизировать крупные мышцы упражнения, о которых писала в главе «Движение. Гимнастика. Дыхание» («Лифтик» и пр.). Можно садиться к ребенку на стул — спина к спине — и так, сидя спиной к ученику и роялю, вести все занятие. В этом случае ученик так же приобретает правильную осанку.

        Если у детей работают мышцы спины — возникает полная «проводимость»: спина — плечи — локоть — ладонь — пальцы. Однако тут подстерегает большая опасность! Если дети во время игры пристально смотрят на свои пальцы и на клавиатуру (даже одаренные), они перестают слушать себя. Фортепиано — это не скрипка, здесь как бы не надо находить звук, потому что звуки «привязаны» к конкретным клавишам, не надо напрягать слух, чтобы взять нужный звук — достаточно увидеть нужную клавишу. Поэтому дети фиксируют внимание на клавиатуре, то есть на руках, и тут же появляется напряжение ладонных мышц. Можно прикрыть крышку рояля — так, чтобы руки свободно могли играть, но чтобы при этом ребенок не видел своих пальцев. И происходит чудо — он весь уходит в слух, у него меняется выражение лица, его внимание полностью переключается с рук, и тут же выпрямляется спина, появляется полная проводимость.

        Все чаще применяется «игру вслепую». Посмотрите на руки ребенка, когда он исполняет и сольфеджирует, не видя клавиатуры — при «слепой игре» у всех детей замечательные руки. Главное — чтобы не произошло фиксации внимания на клавиатуре и пальцах.

        Есть один важный момент, который педагоги ни в коем случае не должны упускать из виду. Дети растут — растет рука, меняется конфигурация ладони, относительная длина ладони и пальцев. Особенно это заметно после каникул или длительных перерывов в занятиях. Каждый раз после таких перерывов надо внимательно посмотреть, не трудно ли ребенку играть так, как он играл в прошлом году. И посоветовать ему найти новое, наиболее удобное положение руки. Это предотвратит опасную фиксацию, зажатость пальцев. Лучше всего не говорить с ним о самой руке, а обратить внимание на звукоизвлечение. Прежде чем начать заниматься с ребенком ритмом, нужно выяснить, есть ли вообще у него хотя бы какие-то природные задатки ритмичности. Метрическая устойчивость, ритмическая гибкость зависят от его природных данных и от степени умения педагога в сфере слухового ритмического воспитания. Внешние приемы могут помочь в разъяснении ритма, но не развить чувство ритма. Воспитание ритма основывается на восприятии учеником равномерности ритмической пульсации и навыков ритмичного движения ученика.

        Развить технику в старшем возрасте можно, играя только произведения и совсем не играя упражнения для развития беглости. Просто для этого понадобится гораздо больше времени.

        Развитие беглости пальцев рук зависит от времени формирования мышечных пучков, а также от скорости ответа от головного мозга, если вдаваться в подробности. Т.е. если ученик, например, может быстро печатать на клавиатуре компьютера, то, скорее всего, техника игры на пианино пойдёт у него гораздо быстрее, чем у того человека, который тычет в клавиатуру одним пальцем. Если он быстро учится выполнять упражнения на мелкую моторику (умеет быстро шнуровать ботинки, застёгивать пуговицы и др), то скорее всего, технику игры он разовьёт быстро, если нет — то медленнее.

        Опять же, возраст: моложе-быстрее, старше-труднее.

        Важно также не только быстро перемещать пальцы по клавиатуре, но и переставлять их в определенном ритме, т.е. чётко выдерживать промежутки между нажатиями клавиш (а также делать ударения на нужных нотах). Поэтому для отслеживания этого нужно вначале делать большие промежутки и следить за ними (т.е. играть медленно), а также сильно ударять по клавишам (чтобы развить мышечные пучки и настроить их на движения отдельными пальцами, а не всей «пятернёй»), потом увеличиваете скорость и уменьшаете силу нажатия. В конце концов должно получаться плавно и быстро.

        Для того, чтобы максимально быстро развить скорость игры, лучше всего воспользоваться принципом тренировки в тренажерном зале — давать упражнение правой рукой в максимально быстром, но контролируемом, темпе до тех пор, пока не заболят мышцы предплечья и не начнёт падать скорость игры. Тут же прекращать выполнение упражнения и сразу начинаем давать это же упражнение левой рукой. Срабатывает условно-рефлекторный механизм, согласно которому одна рука отдыхает быстрее, если вторая рука начинает интенсивно работать. Играть левой рукой также до тех пор, пока не заболят мышцы и если правая рука уже отдохнула и мышцы перестали болеть (обычно нужно около минуты на отдых), то переключаемся на отработку упражнения правой рукой. Так поочерёдно меняя руки, отрабатывать по 3 подхода на одно упражнение. После этого делать перерыв на 2-3 минуты и начинать отрабатывать второе упражнение, также попеременно меняя руки. После отработки второго упражнения делать опять небольшой перерыв и на сегодня упражнения на развитие беглости можно прекратить, либо сделать ещё один подход через несколько часов.

        Эффект от этих занятий очень большой, можно в 2 раза увеличить скорость игры уже за неделю, занимаясь по 10 минут 2 раза в день.

        И вот почему:

        1. Когда мы играем упражнение одной рукой, то мы даем на эту руку максимально возможную нагрузку и мышцы подключаются на полную мощность. В устаревшем варианте отработки скорости игры с помощью гамм, отработка идет в большей степени за счёт слабой руки, которая играет медленнее. Согласитесь, что у того, кто «правша», слабой всегда будет левая рука и правая рука никогда в этом случае не добьётся хороших успехов в скорости игры. А по сути дела, в любом произведении, чаще нужна повышенная скорость пальцев именно в правой руке.

        2. При отработке упражнений поочерёдно левой и правой рукой, мы экономим время на отдых! Пока отдыхает одна рука, играет вторая. Вместо того, чтобы «долбить» гаммы по 30-60 минут, мы сокращаем время до 5-10 минут, причем эффективность упражнений выше.

        3. Иногда игра двумя руками, особенно сложных гамм, где требуется подставлять разные пальцы в левой и правой руке в разное время, затрачивает кучу мозговой активности. Мозгу нужно время, чтобы сопоставить правильную подстановку пальцев в той или иной гамме в разных руках и мышцы рук играют не на полную мощность только из-за того, что мозг не успевает.

        Рекомендации: 

        1. Заниматься каждый день. Стараться выполнять хотя бы одно упражнение для беглости поочерёдно используя левую и правую руки в течение 5-10 минут (лучше не больше 15 минут). Не всегда важно играть «часами» упражнения, иногда важнее 2-3 подхода в день, чтобы оптимизировать тренировки.

        2. Стараться развивать другие навыки мелкой моторики — быстро завязывать шнурки, застёгивать пуговицы, развивать навык печати на клавиатуре компьютера. В общем, обращать внимание и на другие упражнения. Это поможет в целом ускорить усвоение навыка игры на пианино.

        Рассмотрим необходимые для начинающих пианистов упражнения, которые помогают "почувствовать" клавиатуру и развить моторику.

        Чтобы играть на фортепиано или синтезаторе, нужно уметь владеть своими пальцами, то есть уметь двигать ими в нужное время с нужной скоростью и в нужную сторону. Для достижения этого предлагаем несколько простых упражнений для пианистов.

        А еще можно (и нужно!) играть гаммы и этюды. Но начать рекомендуем с более простого. Соблюдайте аппликатуру.

        Степень активности пальцев определяется не абсолютно отвлечённо, а в соответствии с исполняемой музыкой. Иначе говоря, при игре legato главным будет музыкальная фраза, второстепенным – игровое движение, которое пианист находит на основе фразы.

        Первый опыт приходит к ученику тогда, когда он сумеет объединить звуки на одном движении /сначала в пределах одной позиции/. Важным условием для свободных движений является, как известно, игра собранной рукой. В дальнейшем, при переходе от простых позиций к сложным возникают проблемы, связанные с развитием гибкости руки. Первое условие хорошей игры, по мнению Шопена, это гибкость руки и связанная с ней свобода, независимость пальцев. Самое главное для него заключалось в овладении приёмами и средствами инструментального «пени». Шопен всегда стремился к плавной смене позиции руки. Прежде всего он считал необходимым обеспечить естественность и непринуждённость движений.

        Связь упражнения с «музыкально прекрасным» стимулирует появление положительных эмоций и способствует более успешному освоению технических трудностей.

        Эмоциональность в исполнении ученика, даже при игре упражнений и гамм, следует развивать с детства. Нельзя допускать безразличной, формальной игры ни на уроках, ни на эстраде. И особенно при технической тренировке, именно заинтересованность целью работы способствует успеху. Поэтому необходимо развивать воображение начинающего музыканта, пользуясь различными ассоциациями, сравнениями из жизни, природы и других видов искусства.

        Уже с первых шагов игры по нотам, после того, как ученик приобрел навыки элементарных двигательных ощущений в простейших упражнениях, он встречается с понятием tenuto – точно выдержанного звука. А это уже задача для слухового и осязательно-двигательных восприятий.

        Добиться разрешения трудности можно не многократной её атакой, а использованием с замечательной глубиной и ясностью раскрывает смысл такой работы Ф. Бузони. Он пишет: «Я пришёл к убеждению, что приобретение техники есть не что иное, как приспособление трудностей к своим возможностям. То, чего этому будут способствовать в меньшей мере физические упражнения, а в большей – умственное постижение задачи ж истина, ясная каждому исполнителю, который достиг своей цели самовоспитанием и размышлением». Всё больше и больше методисты нашего века подчёркивают роль техники в технической работе. Распознавание трудностей есть уже наполовину их разрешение.

        Есть замечательная «заповедь учащегося»: «Играй всегда так, чтобы пальцы твои шли за головой, а не голова за пальцами». Итак, не трудность, как таковые, должны занимать нас, а те способности, те технические достижения, которые дают возможность быть в мире музыки не робким или, того хуже, бесцеремонным гостем, а художником, творцом и хозяином.

Список использованной литературы

1. С. Савшинский, «Работа пианиста над техникой»
2. Е. Либерман, «Работа над фортепианной техникой»
3. З. Бёмова, «О работе над техническими упражнениями»