Приобщение к игре на свирели в начальной школе.
методическая разработка по музыке по теме

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

ИГРА НА СВИРЕЛИ В НАЧАЛЬНЫХ КЛАССАХ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЫ

                       СОДЕРЖАНИЕ

Введение…………………………………………………..  3

Глава 1. История возникновения духового

инструмента….……………………………………………..  7

Глава 2. Теоретические основы обучения

игре на свирели…………………………………………….. 13          2.1. Элементы техники исполнения на духовых

 музыкальных инструментах………………………………. 13

        2.2. Звукообразование………………………………… 14

        2.3. Дыхание. Исполнительское дыхание…………… 16

        2.4. Особенности и трудности интонирования

  в начальных классах общеобразовательной  школы…… 24

        2.5.Развитие памяти…………………………………... 30

        2.6.Артикуляция………………………………………. 32

Глава 3. Методика обучения игре на свирели в

начальных классах общеобразовательной  школы………. 35

             3.1.Общие методологические положения по

организации игры на духовом инструменте……………… 36

          3.2.Формирование навыков игры на духовом

инструменте…………………………………………………. 37

Приложение………………………………………………… 56

Список литературы………………………………………… 63

                                     ВВЕДЕНИЕ

      B мире существуют три знаковые системы - буква, цифра, нота.  Две  из  них осваиваются  всеми. Третья знаковая система, к большому сожалению, доступна далеко не всем. Чаще всего ею владеют те люди, которые в детстве, благодаря родителям обучались музыкальной  грамоте. Практика показывает, что освоение нотной грамоты гораздо  легче  дается  детям, чем взрослым. Отсюда возникают трудности у взрослых людей, которым необходима музыкальная грамотность по их работе. Ведь  есть  профессии,  в  том  числе  связанные  с  современными  технологиями,  которые  предполагают  хотя  бы  начальное  знание  музыкальной  грамоты. Это,  например,  специальность  звукорежиссера.  Без  знаний  музыкальной грамоты  не  возможно  программирование  звука  (с  этим  сталкиваются школьники,  изучающие  информатику), а программист  – одна  из  перспективнейших  специальностей.

      В  учебном  плане  общеобразовательной  школы  есть  предмет  «Музыка».  Однако  учитель  музыки  общеобразовательной  школы  поставлен  в  жесткие  временные  рамки,  так  как  по  учебному  плану  на предмет  отводится  только  один  час  в  неделю.  Можно  много  и  долго  рассуждать  о  том,  как  это  плохо.  Можно  проводить  подсчеты:  45  минут длится  урок,  а  то  и  меньше,  в  классе  25 – 30  человек,  следовательно,  на  уроке  учитель  может  уделить  одному  ученику   –  1,5  минуты;  если  умножить  это  время  на  количество  уроков  за  год  (34),  получится,  что  на  каждого  ученика  приходится  51  минута  внимания  учителя  за  учебный  год.  Если продолжать  данные  математические  выкладки,  то  за  весь  курс  музыки  в  школе  (7)  лет  на  каждого  ученика  придется  меньше  времени,   чем   длится   один   рабочий   день   в   нашей   стране.

      Однако  одними  рассуждениями  делу  не  поможешь,   и   учителю приходиться  искать  такие  формы  и  методы  работы,  которые  будут  способствовать  активизации  деятельности  учащихся  на  уроке  и  в  рамках такого  небольшого  временного  отрезка  дадут  результаты.

      Наблюдая за  деятельностью  учащихся  на  уроке, приходишь к выводу, что большой  резонанс  со  стороны  детей,  и,  следовательно,  большую активность,  ведущую  к  лучшему  усвоению  материала  урока,  дают  те  виды  деятельности,  где  учащиеся  являются  непосредственными исполнителями. Именно  на  принципе  собственного  музицирования  основаны многие  западные  методики. Например,  система  Карла  Орфа,  получившая  в  последнее  время  широкое  распространение  в  нашей  стране. Такие  виды  деятельности  заложены  и  в  программе  Д.Б.Кабалевского,  Б.С.Рачиной, Г.П.Сергеевой,  Л.В.Школяр,  Е.Д.Критской,  В.О.Усачевой.  Это  исполнение  в  ансамбле  с  учителем,  пропевание  тем  музыкальных  произведений,  предназначенных  для слушания:  создание  музыкально-пластических композиций  на  основе  прослушиваемых  произведений;  инсценировка разучиваемых  песен  с  использованием  пластических  средств выразительности.  Однако  удельный  вес  этих  видов  деятельности  в общем,  объеме  программы  незначителен, да и качество вокального исполнения может желать лучшего.

      Возникает вопрос, что может стать звеном, способствующим объединить все этапы урока (слушание музыки, вокально-хоровую работу, общее эстетическое развитие ребенка), и одновременно  явиться   видом деятельности, помогающим ребенку почувствовать радость собственного музицирования. Использование на уроке ударных инструментов, исполнение ритмических партитур, безусловно, вызывает положительный отклик учащихся. Однако акцентирует в их сознании лишь ритмическую сторону музыкального произведения (ведь чаще всего под рукой у учителя оказываются ударно-шумовые инструменты, не передающие высоту тона), что является недостаточным для понимания сущности музыки, так как основой любого музыкального произведения все-таки является интонация. Это отмечается в работах ведущих специалистов в области музыкальной педагогики. «Музыка говорит на языке интонации, поэтому и разработка методов постижения музыки на интонационной основе представляется наиболее перспективным направлением, так как позволяет свести к минимуму «около  музыкальные» приемы, ввести детей в музыку более естественным путем, сообразным природе искусства»^[1]. Ответ на этот вопрос окажется простым, если проанализировать инструментарий. К детским музыкальным инструментом относятся, главным образом, специально созданные для детей инструменты, такие, как металлофон, ксилофон, блокфлейта, свирель, детское фортепиано.

       Основным критерием при выборе музыкальных инструментов для их включения в музыкальные занятия с детьми является простота извлечения звука и овладения навыками игры на них.

        Что касается ксилофона, металлофона, детского фортепиано, то возможности коллективных музыкальных занятий в данном отношении весьма ограничены.

        Самым  доступным  инструментом,  по нашему мнению, является  свирель. Этот  инструмент  способен  интонировать  мелодию.  Кроме  того,  на  начальном  этапе  обучения  игре  на  свирели,  возможно,  использовать  методику,  позволяющую  детям  исполнять  музыкальные  произведения,  даже  не  зная  нотной,  в  которой  знакомство  с  нотами  происходит  после  того,  как  ребенок  научился  играть  по  слуху,  а также  «с рук»  (то  есть,  наблюдая  за  руками  учителя).  «Благодаря  приобретенным  слуховым  представлениям  и  двигательной  моторике  дети  приходят  к  системе  нотной  записи  естественно,  через звуки,  а  не,  наоборот,  через  систему  знаков  -  к  музыке». ^[2]

         Таким образом,  в  планирование  уроков  музыки  начальных  классов  в  нашей  школе  был  введен  новый  вид  деятельности  -  игра  на  свирели,  которая  полюбилась  детям,  родителям  и  учителям.  Многие  родители,  не  имея  такого  намерения,  стали  отдавать  детей  учиться  в  музыкальные  школы.

                 Поскольку  свирель  является  инструментом  индивидуальным,  который  каждый  ребенок  после  урока  берет  домой,  то  количество  часов,  отводимых  на  занятия  музыкой,  резко  возросло.  Так,  по  отзывам  некоторых  родителей,  дети  играют  дома  на  свирели  несколько  часов  в  день. Все  выше  изложенное  явилось  предпосылкой  в  выборе  методической разработки  и  определило  ее  актуальность.

ЦЕЛЬ: Ауктализировать процесс игры на свирели в  общеобразовательной   школе  на  уроках  музыки.

  ЗАДАЧИ:

1). Рассмотреть  историю  возникновения  духового  инструмента.

2). Выявить теоретические  основы  обучения  игре  на  свирели:

звукообразование;

дыхание; исполнительское  дыхание;

особенности  и  трудности  интонирования;

развитие  памяти;

артикуляцию;  

 3). Систематизировать  методические рекомендации по  обучению  игры  на  свирели  в  начальных  классах  общеобразовательной  школы.

 4). Обобщить  методологические  положения  по  организации  игры  на  духовом  инструменте.

 5). Разработать методические рекомендации для овладения определенными навыками игры  на  духовом  инструменте.

        В  соответствии с  поставленными  задачами  были  использованы следующие  методы:

1).  Теоретический  анализ  литературы  с  точки  зрения  изучаемой  проблемы.

2). Обобщение педагогического опыта, направленного  на  формирование  навыков  игры  на  духовом  инструменте.

3).  Разработка  системы  игры  на  духовом  инструменте,  репертуара,  направленного  на  правильное  формирование  навыков.

ГЛАВА  1.

ИСТОРИЯ  ВОЗНИКНОВЕНИЯ  ДУХОВОГО

ИНСТРУМЕНТА

Однажды  бог  лесов  и  полей  Пан  полюбил  прекрасную  нимфу  Сиринкс.  Увидев  его,  нимфа  в  ужасе  бросилась  прочь,  Пан  последовал  за  ней.  И  вдруг  на  пути  нимфы  появилась  преграда  -  река.  Что  делать?  Пан  вот-вот  настигнет  нимфу!  И  тогда  Сиринкс  обратилась  с  мольбой  о  помощи  к  богу  реки,  и  тот  превратил  ее  в  тростник,  растущий  на  берегу.  Пану  казалось,  что  он  уже  почти  догнал  свою  возлюбленную,  сейчас  он  ее  обнимет. Но,  добежав  до  реки,  он  увидел,  что  берег  пустынен  и  только  тростник  растет  у  воды.  И  вдруг  в  шелесте  тростника  Пану  послышался  голос  прекрасной  Сиринкс.  В  горе  он  срезал  несколько  тростинок,  связал  их  между  собой,  тихонько  подул  в  тростинки  и  заиграл  мелодию.  Долго  Пан  сидел  на  берегу  реки,  и  ему  казалось,  что  эта  прекрасная  нимфа  разговаривает  с  ним.

      Такая  красивая  легенда  окружает  создание  инструмента,  который  так  и  называется  -  флейта  Пана.  Именно  с  такой  трогательной  истории можно начинать  с  ребятами  обучение  игре  на  свирели,  что  вносит  в    занятия  романтическую  нотку,  помогает  добиться  от  детей  бережного  отношения к  своему  инструменту.

      Духовые  инструменты  зародились  в  глубокой  древности.  Материалом  для  них  служил  кусок  тростника,  кость  или  рог  животного,  скорлупа  крупного ореха,  морская  раковина  и  т.д.  Первобытный  человек  использовал  их  в  своей  повседневной  жизни  -  на  охоте  и  войне,  в  обрядовых  церемониях.  Эти  примитивные  инструменты  постепенно  развивались  и  совершенствовались  на  протяжении  веков  и  даже  тысячелетий.  Однако  среди  различных  предметов  материальной  культуры  палеолита встречаются духовые инструменты, напоминающие  современные.  Уже  тогда  наметилось три  вида  духовых  инструментов,  с  различными  способами  образования  звука.

      Один  из  видов  составляли  древние  флейты  -  продольные,  поперечные  и  многоствольные.  Звук  на них  возникал  в  результате  трения  струи  воздуха  об  острый  край  лабиального  отверстия.  На продольной  флейте  иногда  существовало  особое  приспособление  для  извлечения  звука,  применяемое  в  наше  время  на  блокфлейте.  Многоствольная  флейта  (флейта  Пана)  имела  несколько  стволов,  и  каждый  ее ствол  мог  издавать  один  или  два  (путем  передувания)  определенных  по  высоте  звука.

      Древняя  продольная  флейта  продолжает  существовать  и  в  наши  дни,  являясь  в  современном  Египте  народным  инструментом,  распространенным  у  пастухов.  В  основе  духового  инструментария  древнего  Китая  лежал  флейтовый  тип.  Это  продольная  флейта  сло,  пайсло  (разновидность  флейты  Пана  с  12  бамбуковыми  стволами),  чи  (поперечная флейта  с  3  -  6  игровыми  отверстиями),  юэ  (короткая  флейта)  и  другие.

       Наиболее  распространенным  инструментом  древней Индии  являлась  ванша  -  разновидность  поперечной  флейты,  на  которой  по  преданию  играл  бог  Кришна.

 Самая  ранняя  из  сохранившихся  русских  летописей  -  «Повесть  временных  лет»  (около  1113),  составителем  которой,  как  полагают,  был  монах  Киевско-Печерского  монастыря  Нестор,  начинающаяся  словами  «Се  повести  временных  лет,  откуда  Русская  земля  стала  есть»,  сообщает  также  о  русских  народных  инструментах  и  музыкантах.  В  эпизоде  об  «Искушении  Исаакия» (ок. 1074г.)  упоминаются  сопели.

       Поскольку  для  авторов  древнерусской  письменной  литературы,  музыкальные  инструменты  являлись  «гудебными  бесовскими  сосудами»,  то  какого-либо  описания  их  устройства  они,  естественно,  не  оставили.  Поэтому  особую  ценность  для  русского  инструментоведения  представляют  иконографические  материалы:  миниатюры,  фрески,  иконы,  содержащие  музыкальные  сюжеты.  Изображения  подобного  рода  появляются  только  в XVI веке.  Исключением  может  служить  скульптура  царя  Давида  Владимирской  Покровской  церкви,  относящейся  предположительно  к  XII  веку.  На  скульптуре  Давид  держит  в  левой  руке  струнный  инструмент  с  плоским  корпусом  прямоугольной  формы,  в  котором  можно,  скорее  всего,  предположить  псалтырь.  На  фреске  Грановитой  палаты  «Пир  неправедного  судьи»,  к  сожалению,  уничтоженной  в  XII,  судя  по  детальному  описанию,  сделанному  в  1672  году  выдающимися  русскими  художниками  Симоном  Ушаковым  и  Никитой  Клементьевым,  был  изображен  инструментальный  ансамбль,  музыканты  которого  играли  на  свирелях,  домрах,  скрипках  и  гуслях.

         Термином  свирель  в  русском  инструментоведении  называют  парную  продольную  свистковую  флейту.  Инструмент,  похожий  на  свирель  Смеловой,  в  литературе  называется  сопель  или  дудка,  пыжатка  (термин  применяется  в  Курской  области).  Вот  описание  этого  инструмента,  которое  дает  К.А.  Вертков:  «Сопель  или  дудка  пыжатка  (локальное)  представляет  собой  продольную  свистковую  флейту.  Ствол  ее  деревянный  (преимущественно  из  ивы),  круглый,  имеет  35  -  40  см.  в  длину  и  1,5  см  в  диаметре.  В  верхний,  тупой  конец  трубки вставлена  деревянная  втулка  со  щелью,  направляющей  вдуваемый  воздух  на  острый  край  среза  свисткового  отверстия,  вырезанного  в  стволе  на  расстоянии  1,5  см  от  края.  На  противоположной  (лицевой)  стороне  просверлены  6  игровых  отверстий.  Звук  сопели  при  нормальном  вдувании  негромкий  и,  как  обычно  у  продольных  флейт,  чуть  глуховатый,  при  передувании  в  верхнем  регистре  становится  значительно  более сильным  и  даже  резко  свистящим.  В  этом  регистре  и  производится  игра.  Звукоряд  сопели  диотонический,  в  объеме  септимы,  с  передуванием  достигает  двух  октав.  Пользуясь  различной  степени  силы  вдувания  воздуха  и  неполным  прикрыванием  игровых  отверстий  пальцами,  исполнители  на  сопели  извлекают  при  надобности  и  хроматически  измененные  звуки».^[3]

      Однако при  перечислении  инструментов в древнерусской  литературе  не  наблюдается  случаев,  когда  одновременно  были  бы  упомянуты  свирель  и  сопель,  из  чего  можно  сделать  вывод,  что  оба  названия  имели  одинаковое  понятие,  представляли  собой  как  бы  синоним.

      Свирель  у  многих  народов  живет  уже  тысячелетия  в  неизменном  виде.  При  раскопках  в  Хакассии,  неподалеку  от  деревушки  Малая  Сыя,  было  обнаружено  поселение,  в  котором  люди  жили  34  тысячи  лет  тому  назад.  (Это  время  относится  к  музыкальному  веку).   Среди  многих  удивительных  находок  есть  и  музыкальный  инструмент  -  свирель,  сделанная  из  минерала  гематита.  Некоторые  исследователи  считают,  что  свирель из   Малой  Сыи,  хоть  и  самая  старая  из  найденных,  но  не  самая  старая  вообще. Потому  что  вряд  ли  человек  сразу  дошел  до  такой  сложной  для  пещерного  жителя  формы  инструмента.  Скорее всего,  история  духовых  инструментов  началась  с  простой  тростниковой  или  камышовой  трубки,  затем  была  флейта  Пана  и  потом  уже  свирель.            

Если  на  Западе  усовершенствованная  флейта  вытеснила  свой  прототип,  то  в  России  возрождение  интереса  к  этому  инструменту  относится  к  концу XIX начало XX  века.  Ее используют  в  своем  составе  оркестр  русских  народных  инструментов  под  управлением  Андреева  и  оркестр  хора  имени  Пятницкого  (свирель  Кудрямова  -  прототип  свирели  Смеловой).  Аналогами  свирели  в  современной  практике  можно  назвать  блокфлейту  и  хроматическую  сопилку,  конструкции  украинского  мастера  Деменчука  (у  которой  10  игровых  отверстий,  исключающих  неудобное  закрытие  половины  отверстия  при  исполнении  хроматизмов).  

В 80-е гг. прошлого века замечательный московский педагог Эдельвена Яковлена Смелова пришла к выводу о необходимости начинать занятия музыкой не с обучения игре на фортепиано, баяне, гитаре, скрипке, а с музицирования на самом простом, легком и, что немаловажно, дешевом музыкальном инструменте.

Этот инструмент обладает рядом несомненных и явных преимуществ  перед некоторыми аналогичными представителями школьного музыкального инструментария. По сравнению с ближайшими «родственниками» - блокфлейта, свирель совершенно не дорогостоящий инструмент. При этом прекрасно держит строй, играет мелодию, компактен, прост для обучения, не требует обременительных затрат и, что самое главное, очень нравится детям.

Создание и промышленный выпуск свирели – первая большая заслуга Смеловой. Ее многолетняя работа с детской игрушкой – свистулькой привела к разработке первой свирели, экспериментальный выпуск которой по чертежам Эдельвины Яковлены освоила Завидовская фабрика детских игрушек.

Второй заслугой является сама методика преподавания учебного - музыкального материала.

Система Смеловой дает возможность развивать желание познания, помочь научиться играть со звуками, складывать и умножать их, воспроизводить и осознавать, включиться в момент исполнения непосредственно с первых минут общения с музыкальным инструментом. Поскольку занятия со свирелью способствуют также гипервентиляции мозга, то в практике Эдельвины Яковлены даже имел место случай снятия диагноза «судорожный синдром», благодаря постоянной и систематической работе.

Духовые  инструменты  имеют  ряд  особенностей,  одной  из  которых  является  неточность  настройки,  вызывающая  необходимость  постоянных  «поправок»  высоты  отдельных  звуков  путем  соответствующего  напряжения  губ,  требующая  повышенной  слуховой  чувствительности  к  интонации.  Другая  особенность  -  некоторая  тембровая  пестрота.  Поэтому  исполнитель  на  духовых  инструментах  сравнительно  просто  может  приобрести  способность  определять  и  представлять  себе  абсолютную  высоту  звуков  инструмента,  на  котором  он  играет.  У  многих  музыкантов  это  проявляется,  как  только  они  берут  в  руки  инструмент,  на  основе  связи  представления  звучания  с  двигательными  ощущениями.  Следствие  этого  -  быстрое  активное  развитие  музыкального  слуха.  Необходимо  воспитывать  у  детей  умение  предслышать  звук.  Именно  поэтому,  если  на  первом  этапе  полезно  пропевать,  а  затем  проигрывать  песенку,  то  в  дальнейшем,  наоборот,  проиграв  песню,  разучиваемую  в  классе,  учитель  добивается  более  точного  интонирования  исполняемого  произведения.

ГЛАВА  2.

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ  ОСНОВЫ  ОБУЧЕНИЯ  ИГРЕ  НА  СВИРЕЛИ

 Древняя  китайская  мудрость  говорит:  «Скажи  мне,  и  я  забуду,  покажи  мне,  и  я  запомню,  дай  мне  действовать  самому,  и  я  научусь».  Взяв  в  руки  свирель,  каждый  ребенок  с  первых  уроков  учится  музыке  через  собственное  музицирование.  Теперь  ребенок  становится  непосредственным  «проводником»  всех  идей  композитора,  так  как  для  того,  что  бы  сыграть  произведение,  необходимо  тщательно  проанализировать  и  в буквальном  смысле  «пропустить  через  себя»,  пусть  даже  неосознанно,  все  мысли  и  чувства,  передаваемыми  звуками.  Кроме  того,  так  как  инструмент  есть  у  каждого  учащегося,  работают  на  уроке  все,  в  классе  нет  пассивных  слушателей.

2.1. Элементы техники исполнения на духовых музыкальных инструментах

В  технике  музыкального  исполнения  на  духовых  инструментах  можно  выделить  следующие  этапы:

1).  Дыхание,  точнее  -  выдох,  то  равномерный,  то  постепенно  усиливаемый,  то  постепенно  ослабляемый  в  соответствии  требованиями  исполнения.

2).  Напряжение  мускулов  лица,  соответствующее  высоте  извлекаемых  звуков  и  согласуемое  с  дыханием.

3).  Движение  пальцев.

4).  Движение  языка,  определяющее  характер  штрихов.  

Развивать  навыки  владения  каждым  из  этих  элементов  и  их

совокупностью  нужно  так,  чтобы  все  исполнительские  приемы  были  естественны  и  свободны.

2.2. ЗВУКООБРАЗОВАНИЕ

      В  музыкальных  инструментах  флейтового  типа  звук  рождается  от  струи  воздуха,  рассекаемого  острым  краем  среза  стенки  ствола,  что  приводит  к  колебанию  воздушного  столба,  заключенного  в  трубке.

      Если  взять  простую  трубку,  например  кусок  полов  ствола  бамбука  или  стебля  камыша,  и  дунуть  в  нее  без  всяких  ухищрений,  звука  не  будет.  Но  вот  мы  направили  поток  воздуха  не  прямо  в  трубку,  а  наискось,  чтобы  он  рассекался  о  край  отверстия.  Трубка  зазвучала.  Что  же  произошло?  Рассекаясь  о  край  трубки,  в  потоке  воздуха  возникают  колебания.

      Если  у  нас  нет  под  рукой  подходящей  трубки,  мы  можем  проделать  опыт  с  обыкновенной  бутылкой.  Подуем  прямо  в  бутылку  -  послышится  лишь  шипение.  А  теперь  дунем  наискосок,  направления  струю  на  край  горлышка.  И  когда  мы  найдем  правильное  положение  губ,  раздается   ровный  и  достаточно  громкий  звук.  Как  только  мы  перестанем  дуть  -  звук  мгновенно  умолкнет.  Этот  способ  извлечения  путем  деления  воздушного  столба  -  один  из  самых  древних  (именно  он  используется  во  флейте  Пана).  Однако  он  неудобен:  трудно  выдерживать  нужное  направление  струи,  велик  расход  воздуха.

      Еще  проще  способ,  который  применяется  при игре на свирели.  Конец  трубки  тоже  забивается  пробкой,  но  уже  фигурной,  чтобы  остался  канал  для  воздуха.  Канал  направлен  на  заостренный  край  отверстия,  проделанного  в  стенке  трубки.  В  такую  трубку  достаточно  просто  дунуть,  чтобы  возник  звук.  Но  в  оркестровых  инструментах  этот  способ  не  применяется,  так  как  готовый  канал  для  воздуха  не  дает  варьировать  направление  струи,  делая  невозможными  многие  нюансы  исполнения.

       Все  эти  способы  извлечения  звука  называются  свистковыми. Здесь  колебания  возбуждаются  струей  воздуха,  разбивающегося  о  препятствие.  Эти  колебания  и  воспринимаются  как  звук.  Высота  звука  зависит  от  величины  столба.

       После  первой  задачи  -  как  возбудить  звук,  возникает  другая:  как  сделать,  чтобы  трубка  была  способна  издавать  не  один  звук,  а  несколько.  Одно  из  решений  таково:  для  каждого  звука  взять  отдельную  трубочку.  Чем  длиннее  трубочка,  тем  ниже  она  звучит.  Связав  вместе  несколько  трубочек  разной  длины,  получим  инструмент,  который  сейчас  принято  называть  флейтой  Пана.  Звук  в  нем  возбуждается  точно  так  же,  как  в  опыте  с  бутылкой.  Этот,  по-видимому,  первый  из  духовых  инструментов  знаменит  еще  и тем,  что  был  далеким  предшественником  органа.  Ведь  в  органе,  несмотря  на  всю  несхожесть  размеров труб, применен  тот  же  принцип - для  каждого  звука  используется  отдельная  трубка.

       Позже  появилась  свирель,  в  которой  заложен  гениальный  принцип  удлинения  и  укорачивания  столба  воздуха  в  одной  единственной  трубке.  Для  изменения  высоты  звука  служат  отверстия  в  стволе  инструмента.  Если  закрыть  все  отверстия,  будет  звучать  столб  воздуха  по  всей  длине  трубки.  Если  открывается  какое-нибудь  из  отверстий,  начинает  звучать  только  часть  столба  -  от  губ  музыканта  до  открытого  отверстия.  Естественно  меняется  и  высота  звука.  Путем  нескольких  делений  столба  воздуха,  то  есть  комбинации  пальцев,  можно  извлекать  и  хроматизмы.

        Еще  один  способ  изменения  высоты  звука  во  флейтовой  группе  инструментов  -  передувание,  то  есть  более  интенсивная  подач  струи  воздуха  в  инструмент.  Наиболее  опытные  исполнители  способны  выстроить  натуральный  звукоряд  при  помощи  передувания,  используя  лишь  один  звук, то  есть  ч.8,  ч.5,  ч.4  и  так  далее.

         Звукообразование  при  игре  на  свирели  производится  легким  певческим  дыханием,  близким  к  слогу  «ту».  Окончание  звука  может  производиться  двумя  способами:

  1).  Путем  произношения  согласной  «т»,  прекращая,  таким  образом,  доступ  воздуха  в  мундштук.  Этот  способ  более  легкий,  употребим  особенно  при  исполнении  штриха  staccato,  дает  моментальное  прекращение  звука.

2).  Остановка  выдоха.  Этот  способ  требует  определенного  навыка,  он  необходим  в  тех  случаях,  когда  надо  свести  звук  на  нет  в  конце  произведения,  когда  необходимо  мягкое  снятие.

2.3. ДЫХАНИЕ.  ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ  ДЫХАНИЕ.

         Перед тем как перейти к дыханию нужно разобраться с устройством  голосового аппарата, так как он состоит из органов дыхания.

         Механизм  дыхания – это  легкие с дыхательными  путями  и  мышцами,  осуществляющие  процесс дыхания.

         Легкие  представляют  собой  нежную,  пористую  ткань,  где  скопление  пузырьков – альвиол  соединяются  каналами,  которые  образуют  систему  бронхов.

         Бронхи  левого  и  правого  легкого  соединяются  между  собой  и  образуют  трахею,  которая  заканчивается  гортанью.  В  комплексе  все  это  называется  бронхиальное  дерево.  Легкие  имеют  запас  воздуха,  который  постоянно  возобновляется.  Существует  резервный  воздух  необходимый  для  жизни  обеспечения  организма.  Использовать  его  во  время  пения  нельзя.  При  вдохе  мышцы  грудной  клетки  и  диафрагмы  (плотная  пленка,  которая  отделяет  грудную  и  брюшную),  расширяет  грудную  полость  в  вертикальном,  боковом, переднем и заднем  направлении.  И  под  воздействием  атмосферного  давления  входит  воздух  в  легкие.  Диафрагма  опускается,  давит  на  брюшную  полость  и  внешне  все  это  проявляется  наглядно.

        Существует  несколько  видов  дыхания:  ключичное,  грудное  и  брюшное.

         Ключичное  дыхание – это  верхнереберное,  при  котором  воздух  заполняется  только  вверху,  поэтому  этот  вид  дыхания  короткий.

         Грудное дыхание – это также  поверхностное  (среднереберное). Легкие  заполняются  на  половину.

         Брюшное  дыхание  или косто-абдоминальное – это  характерное  движение диафрагмы  вниз,  запоминанием  воздухом  нижней  части  легких,  движением  брюшного  пресса.

         Это  самое  правильное дыхание  во  время  пения,  так  как  легкие  заполняются  полностью  воздухом  и  дают  возможность  петь  длинную  музыкальную  фразу  без  возобновления  дыхания.    

        Являясь  духовым  инструментом,  свирель  одновременно  может  решить  вопрос  дыхательных  упражнений,  став,  таким  образом,  оздоровительным  моментом,  так  как  правильным  типом  дыхания  при  игре  на  духовых  инструментах  является  диафрагма. Она  работает  наподобие  поршня  и  интенсивно  массирует  внутренние  органы  полости  живота  -  желудок,  печень,  почки,  кишечник,  что  является  эффективным  средством  очищения  организма.

    Во  время  игры  на  свирели  пользуются  певческим  дыханием.  Важнейшим  компонентом  в  вокальной  технике  является  распределение  дыхания  и  регулирование  его  на  связки.  Расходование  вдоха  и выдоха  зависит  от выразительных средств  произведения, от его темпа, динамики, музыкального штриха и других.

      Исполнительское дыхание отличается от физиологического  неравномерностью  фаз  (выдох  больше  вдоха). Физиологическое  дыхание  является  естественным, то есть  представляет собой естественное  состояние  работы  человеческого  организма.  Важно  научиться  правильно,  вдыхать,  а  главное  -  правильно  выдыхать  воздух  в  инструмент.  При  постепенном  и  равномерном  выдохе  звук  получается  равный  по  силе.  Усиление  его  связано  с  ускорением  выдоха,  ослабление  -  с  постепенным  замедлением.  Наибольший  запас  воздуха,  может  быть,  взят  только  при  максимальном  сокращении  диафрагмы.  Поэтому  самый  правильный  тип  дыхания  -  грудобрюшное  или  диафрагмальное.

      Ниже  приводится  ряд  дыхательных  упражнений  направленных  на  осознание  разницы  между  естественным  и  исполнительским  дыханием.

       Дыхательные  упражнения  выполняются  очень  медленно,  стоя,  с  удовольствием.  Вдох  и  выдох  через  нос.  Для  более  глубокого   сосредоточения  можно  закрыть  глаза. А.И. Усов, описывающий данные упражнения, предлагает деление дыхания на нижнее, среднее, верхнее и смешанное.^[4] Сначала следует освоить естественное (или  физиологическое)  дыхание.                          

         Нижнее  дыхание.  Для  контроля  ладонь  правой  руки  лежит  на  животе,  левой  -  на  левом  боку,  касаясь  нижних  частей  ребер.       - Вдох:  живот  и  бока  расширяются  вперед  и  в  стороны.  

- Выдох:  живот  и  бока  возвращаются  в  исходное  положение.

         Среднее  дыхание.  Легкие  наполняются  воздухом  и  расширяются  в  основном  в  районе  грудной  клетки.  При  этом  живот  остается  неподвижным,  плечи  не  поднимаются.  Ладонь  правой  руки  -  на  груди,  левой  руки  -  на  боку,  касаясь  средних  частей  ребер.        - Вдох:  стенки  грудной  клетки  расширяются  вперед  и  вбок.  

- Выдох:  стенки  грудной  клетки  приходят  в  исходное  положение.

          Верхнее  дыхание.  Воздух  в  основном  сосредотачивается   в  верхней  области  легких.  Ладони  рук  лежат  на  верхней  части  грудной  клетки.  

- Вдох:  поднимается  грудная  клетка  и  плечи.  

- Выдох:  грудная  клетка  и  плечи  возвращаются  в  исходное  положение.

            Смешанное  дыхание.  Используется  полный  объем  легких  -  все  предыдущие  виды  дыхания.  Ладонь  правой  руки  -  на  животе,  левой  -  на  левом  боку,  касаясь  бедер.  

- Вдох:  воздух  сначала  набирается  в  нижние  части  легких,  живот  и  бока  расширяются.  Затем  воздухом  заполняется  средняя  часть  легких,  расширяется  грудная  клетка,  ребра  раздвигаются  в  стороны.  И,  наконец,  воздух  проникает  в  верхнюю  часть  легких,  поднимаются  грудная  клетка  и  плечи.  

- Выдох:  в  том  же  порядке.  Воздух  выпускается  из  нижней  части,  средней  и  затем  из  верхней.

          Исполнительское дыхание,  как  уже  указывалось  выше,  отличается  от естественного  (физиологического).  Исполнительское  должно  быть  интенсивным  при  вдохе  и  иметь  так  называемую  опору.  Вдох  делается  коротким,  а  выдох  -  продолжительным.  Дыхание  берется  через  рот,  используется  весь  объем  легких.

           Таким  образом,  техника  вдоха  и  выдоха  упражнений  на  исполнительское  дыхание  в  корне  меняется.  Основные  виды  исполнительского  дыхания:  нижнее,  среднее,  смешанное.  Верхнее  дыхание  не  применяется.  Отсутствие  его  объясняется  тем,  что  исполнитель  концентрирует  внимание  на  нахождении опоры,  которая  зависит  от  работы  диафрагмы  и  брюшного  пресса.  Брать  дыхание  нужно  бесшумно.  Сначала  надо  освоить  нижнее и  среднее дыхание.

         Нижнее  дыхание.  Ладонь  правой  руки  прислонить  к  животу,  левой  -  к  левому  боку,  касаясь  нижней  части  ребер.  При  вдохе  следить  за  тем,  чтобы  воздух  заполнял  равномерно  нижнюю  часть  легких,  чтобы  расширялся  не  только  живот,  но  и  мышцы  боков,  спины.  Выдох  производится  свободно,  не  напряженно.   Брюшной  пресс  должен  как  бы  сдерживать  выдох,  то  есть  вести  его  до  того  момента, пока  не  возникнет  физиологическая  необходимость  нового  вдоха.

           Среднее  дыхание.  Объединяет  нижнее и среднее.  Именно  оно  является  основным  в  исполнительской  практике.  Ладонь  правой  руки  лежит  на  животе,  левой  -  на  ребрах  левого  бока.  При  вдохе  воздух  наполняет  сначала  нижнюю  часть  легких,  расширяется  область  живота,  боков,  нижняя  часть  спины.  Сразу  же  без  задержки  воздух  поступает  в  среднюю  и  верхнюю  части  легких,  что  приводит  к  подъему  грудной  клетки,  растягиванию  ребер  и  межреберных  мышц.  Плечи  не  поднимаются.  Выдох  в  корне  отличатся  от  выдоха  естественного дыхания. Возникновения так называемой  исполнительской  опоры  при  выдохе  ведет  к  тому,  что  в  начале  воздух  выпускается  из  верхней  и  средней  части  легких.  При  этом  мышцы  живота,  боков,  спины  как  можно  дольше  остаются  в  положении вдоха.  Они  приходят  в  исходное  положение  в  самый  последний  момент.  Поднимание  плеч  при  вдохе  указывает  на  неправильный  тип  дыхания,  при  котором  диафрагма  почти  не  работает,  вдох  получается  неглубокий,  а    выдох  -  кратковременный  и  слабый.  

          Сделав  вдох,  учащийся  должен  постараться  удержать  грудную  клетку  в  положении  вдоха  (задержка)  и  медленно  переходить  к  положению  выдоха.

           Для  того  чтобы  определить  наличие  опоры  дыхания,  немецкий  трубач  Рудольф  Квинке  в  пособии  «Дыхание,  опора,  амбюшюр, метод» рекомендуют проводить следующий эксперимент.^[5] 

            Полуметровую  деревянную  палку  одним  концом  прислонить  к  стене,  другим, после  проведенного  глубокого  вдоха, к  животу.  Произведя  медленный  выдох,  следить  за  тем,  чтобы  палка  не  упала,   а удерживалась  благодаря усилиям  брюшного  пресса.  Такой  же  опыт  можно  производить,  играя  продолжительные  звуки  или  длительные  отрывки  музыкального  произведения.

            Путем  различных  приемов  выдоха  могут  быть  достигнуты, самые  различные  нюансы.  На  начальном  этапе  обучения  следует добиваться  равномерного  в  динамическом  отношении  звука.  Необходимо иметь  в  виду,  что  исполнительское  дыхание  должно  развиваться  только  в  процессе  исполнения.

            У  некоторых  исполнителей  при  выдохе  часть  воздуха  выходит  через  нос,  в  результате  чего  звук  теряет  свои  тембровые  качества.  Часто  дети  также  дышат  после  каждого  звука.  Этот  недостаток  необходимо  устранять.

            С помощью  дыхания  одна  музыкальная  фраза  отделяется  от  другой.  Моменты  вдоха  не  могут  располагаться  в  случайных  местах.  Не  надо  стараться  сыграть  на  одном  дыхании  всю  фразу.  Распределение  пунктов  вдоха  имеет  полную  аналогию  с  чтением,  которое  становится  бессмысленным  и  безграмотным.  Если  остановки  (цезуры),  соответствующие  вдоху  будут  располагаться  в  случайных  местах, то правильное  распределение  дыхания  имеет  огромное  значение  для  выразительного  исполнения.

ИГРЫ  НА  ДЫХАНИЕ

             В  работе  с  группой  учащихся,  особенно  младшего  школьного  возраста,  целесообразно  использовать  дыхательные  игры:

    1).  Для  выработки  ровного  дыхания  можно  дуть  на  лист  бумаги  так,  чтобы  он,  отклонившись  от  вас,  держался  ровно,  как  бы  застыл  в  воздухе  и  не  вздрагивал  от  прерывистости  или  неровности  вашего  дыхания.

    2).  Аналогичную  игру-упражнение  можно  проводить: дуя  на  пламя  свечи  таким  образом,  чтобы  пламя  отклонялось,  но  не  гасло.  Это  поможет  учащимся  найти  силу  выдоха,  ведь  детей  часто  приходится  сдерживать  в  силе  выдувания,  особенно  на  начальном  этапе  обучения.

    3).  Но  бывают  дети  анемичные,  которым  надо  усилить  выдох.  Тогда  хорошо  такое  упражнение:  учащимся  предлагается  по  хлопку  (или  другому  сигналу  учителя)  как  будто  надуть  воздушный  шар,  а  потом  он  постепенно,  очень  медленно  начинает  сдуваться,  как  сквозь  маленькую  дырочку.  Можно  предложить  детям  в  момент  вдоха  поднять  руки  вверх,  изображая  шар.  Тогда  с  началом  выдоха  руки  будут  опускаться,  и,  когда  в  шарике  совсем  не  останется  воздуха,  (то  есть  закончится  выдох)  ребенок  должен  хлопнуть  в  ладоши.  Этот  прием  поможет  учителю  контролировать  продолжительность  выдоха  у  каждого  учащегося.

     4)  Еще  одно  упражнение,  направленное  на  увеличение  объема  легких,  следовательно,  для  отработки  более  долгого  выдоха,  взято  из  первой  программы  «фонопедического  метода  развития голоса» В.Емельянова - имитация  звука  «р»  с  помощью  вибрации  губ.^[6] Необходимо  обратить  внимание  на  то,  что  имитироваться  должна  комбинация  согласных  «ДБР»,  то  есть  звонких,  а  не  глухих  «ТПР».  Детям  предлагается  игра  в  поездку  на  автомобиле  с  изменением  направления  движения,   подъемом  на  горку,  спуском,  объездом  препятствий  и  тому  подобное,  что  потребует  от  детей  изменение  высоты  и  силы  тона  на  вибрации губ.  Рекомендуется  добиваться  звучного,  энергичного  тона,  дающего  учащимся  ощущение  активной  работы  дыхания  и  отражения  этой  работы  на  мышцах  стенки  живота,  боках  и  спине.

       5).  Как  упражнение  на  дыхание  можно  использовать  и  детскую  прибаутку:  «Как  на  горке,  на  пригорке  живут  тридцать  три  Егорки…»,  далее  идет  перечисление:  раз  Егорка,  два  Егорка,  три  Егорка…и  так  далее,  которое  необходимо  проговаривать  быстро  и  на  одном  дыхании.  Это  упражнение  можно  предложить  детям  как  соревнование.

      6).  Интересно  упражнение  «самолетик»,  предложенное  К.Виблиц  на  международном  семинаре  в  селе  Варна  в  1996  году.  Упражнение  проводится  в  парах. Для  его  проведения  необходима  соломинка  для  сока.  Это  и  есть  самолетик,  тень  которого  двигается  по  земле  над  тем  местом,  где  он  пролетает.  Участники  игры  встают  лицом  друг  к  другу.  Один  -  берет  соломинку  в  рот  и  дует  в  нее,  направляя  выдох  в  лицо  партнера,  стоящего  закрытыми  глазами  и  запоминающего  «путь»  следования  самолетика.  Затем  второй  участник  должен  показать,  как  летел  самолетик.                                        

        Таким  образом,  мы  видим,  что  знания  о  правильном  дыхании, вопросы его постановки  лежат  в  основе  музыкального  исполнительства.  Они  требуют  первостепенного  внимания  при  обучении  на  духовом  инструменте.  Только  после  овладения  этих  основ  можно  двигаться  дальше  к  вершинам  мастерства.

2.4. ИНТОНАЦИЯ

Систематическая  работа  со  свирелью  качественно  сказывается  на  чистоте  интонирования  учащихся.  Количество  чисто  интонирующих  детей  с  первого  по  третий  класс  возрастает,  доходя  до  90%  и  далее  к  концу  третьего  класса.  Так,  в  первом  классе  количество  чисто  интонирующих  детей  равно  15 – 20%,  во – втором  - 50 – 60%,  в  третьем  90%  и  более  (рис. №1).

     В  работе  с  учащимися  начальной  школы  необходимо  стараться,  чтобы  песенный  репертуар  максимально  дублировался  исполнением  на  свирели,  что  дает  качественный  скачок  в  интонировании.  Так,  на  примере  второго  класса  был  проведен  сравнительный  анализ  интонации  учащихся.  Для  сравнения  были  выбраны  две  фразы  из  разных  песен  с  одинаковым  диапазоном,  одна  из  которых  разучивалась  на  уроке  без  участия  свирели,  а  при  разучивании другой  вокальная  партия  дублировалась  игрой  на  свирели.  В  результате  качество  интонирования  с  47,4% до 89,5% на  уроке  повысилось (рис.№2, №3)

     Поскольку  выше  уже  было  сказано  о  роли  дыхания,  то  чтобы  не  быть  многословным  учащиеся  двух  школ,  в  одной  из  которых  дети  не  играют  на  свирели,  были  протестированы  по  пятому  упражнению,  то  есть  школьникам  предлагалось  произнести  детскую  скороговорку:  Как  на  горке,  на  пригорке  стояли  тридцать  три  Егорки.  Раз  Егорка,  два  Егорка…»,  воспроизводя ее   на  одном  дыхании.

     Результаты  тестирования  показали,  что  дети,  играющие  на  свирели,  способны  произнести  на  одном  дыхании  гораздо  более длинную  фразу,  чем  учащиеся, не играющие  на  свирелях  (рис. №4)        

    Таким  образом,  выше  приведенные  данные  показывают  положительное  влияние  на  уроке  музыки  игры  на  свирели.                                                                                                                                                                                                                                           

                                                            рис.4

Интонирование фразы, разучивание которой не дублировалось на свирели

                                                                   рис.2

Интонирование фразы, разучивание которой дублировалось игрой на свирели

рис.3

     Музыка  протекает  во  времени,  следовательно,  восприятие  мелодии  и  гармонических  последовательностей  возможно  лишь  при  условии  удерживания  в  памяти  некоторой  части  отзвучавшего  материала  и  сопоставления  его  со  звучащим  в  каждый  следующий  момент.  Только  наличие  хорошей  музыкальной  памяти  позволят  получить  достаточно  полное  впечатление  от  слушаемого  произведения.  Таким  образом,  при  обучении  игре  на  свирели  должна  решаться  задача  по  развитию  музыкальной  памяти,  что,  в  свою  очередь,  приведет  к  качественному  скачку  в  таком  виде  деятельности  на  уроке,  как  слушание  музыки.  На  начальном  этапе  обучения  учащиеся  испытывают  трудности при запоминании  произведений,  однако  при  систематическом  выучивании  музыкального  материала  наизусть  заметен  значительный  рост  этой  способности.  Запоминание  может  быть  непроизвольным и произвольным. В первом случае это такое запоминание и воспроизведение материала, которое происходит автоматически и без особых усилий, без постановки специальных задач. Во втором случае такая задача обязательно присутствует, а сам процесс запоминания  или воспроизведения требует сосредоточения  внимания на  всех  деталях  изучаемой пьесы. При игре на духовых инструментах задействованы и другие виды памяти:

         Слуховая память  – это  хорошее  запоминание  и  точное  воспроизведение  разнообразных  звуков,  мелодических оборотов, отдельных мотивов и интонаций, целых музыкальных  произведений  и  так  далее.

          Двигательная  память  представляет  собой  запоминание и  сохранение,  а при  необходимости  и  воспроизведение  с  достаточной  точностью  многообразных,  сложных  движений.  Она  участвует  в  формировании  двигательных  навыков.  Совершенствование  ручных  движений  человека  напрямую  связано  с  этим  видом  памяти.

          Зрительная  память  связана  с  сохранением  и  воспроизведением  зрительных  образов. Данный  вид  памяти  предполагает  развитие  у  человека  способности  к  воображению.  На  ней  основан,  в  частности,  процесс  запоминания  и  воспроизведения  материала:  то,  что  человек  зрительно  может  себе представить,  он,  как  правило,  легче  запоминает  и  воспроизводит.    

          Предположив,  что  систематическая  игра  на  свирели  качественно  сказывается  на  музыкальной  памяти  (на  уроке  музыке,  где  учащиеся  играют  на  свирели,  роль  запоминания  значительна),  школьникам  было  предложено  следующее  задание.  Прослушав  7  музыкальных  фрагментов,  не  звучавших  ранее на  уроках,  то  есть  не  знакомых  детям  (были  взяты  произведения  из  цикла  М.П. Мусоргского «Картинки  с  выставки»),  учащиеся  должны  были  узнать  только  что  прозвучавшие  фрагменты.  При  анализе  работ  ученики  были  разделены  на  3  группы:  в  первую  были  выделены  школьники,  правильно  узнавшие  6 – 7 произведений; во  вторую – 4 – 5,  в  третью – 3 и  менее.

      Результаты  проведенного  теста  показали,  что  учащиеся,  регулярно  играющие  на  свирели,  в  среднем  на  34,3%  запомнили  большее количество  произведений  (рис. № 5).  Данное  увеличение  произошло  за  счет  уменьшение  группы  детей,  запомнивших  3  и  менее  фрагмента.

       Аналогичное  задание  было  предложено  учащимся,  которые  кроме  одного  урока  музыки  в  неделю  два  часа  занимаются  хором,  то  есть  общее  количество  часов  музыки  в  учебном  плане  равно  трем.  Тем  не  менее,  как  видно  на  рис. № 6 количество детей,  запомнивших  6 - 7  произведений,  среди  обучающихся  играть  на  свирели,  но  имеющих  один  час  музыки  в  неделю,  на  15,6%  больше,  а  запомнивших  3  и  менее  фрагментов  -  на  9,5%  меньше.

2.6. АРТИКУЛЯЦИЯ

       Большое  значение  при  игре  на  духовых  инструментах  имеет  артикуляционный  аппарат  и,  следовательно,  связанная  с  ним  специфическая  деятельность  легких,  гортани,  ротовой  полости,  языка,  губ,  мышц  лица  человека.  Термин  «артикуляция»  взят  из  фонетики.  Артикулировать  в  речи  -  значит  произносить  слова,  в  музыке  -  интонировать  звуки.

         Овладению  устойчивыми  навыками  правильной  артикуляции  во  время  игры  на  духовых  инструментах  помогает  умению  при  извлечении  звука  подразумевать  тот  или  иной  слог,  речевую  фонему  (мысленно  представлять  ее,  а  не  произносить).  Эта  способность  ведет  к  активным  действиям  всего  артикуляционного  аппарата,  что  способствует  свободе  и  легкости  звукоизвлечения.

          Если  рассматривать  соотношение  артикуляции и  штрихов,  то  первичным  является  артикуляция,  а  вторичным,  производным  -  штрихи.  Известно,  что  три  вида  атаки  по  своему  звучанию  и  способу  воспроизведения  сходны  со  следующими  речевыми  фонемами:  т.д.к.  При  извлечении  звука  твердой  атакой  с  согласной  «т»  кончик  языка  коснется  нижней  части  верхних  зубов.  При  мягкой  атаке  с  согласной  «д»  кончик  языка  будет  несколько  выше,  чем  при  использовании  предыдущей  атаки.  Вспомогательная  атака  требует  участия  не  кончика  языка,  а  задней  его  части  (спинки),  то  есть  согласной  «к».  Следующая  за  согласной  гласная  буква  для  всех  видов  атаки  будет  общей:  а,  у  или  и.  Ее  выбор  зависит  от  регистра  исполняемой  музыки.  Решающим  условием  является  высота  тона  гласной:  «а»  -  в  нижнем  регистре,  «у»  -  в  среднем,  «и»  -  в  верхнем.

            При  работе  с  детьми  для  развития  артикуляционного  аппарата  целесообразно  использовать  артикуляционную  гимнастику  из  «фонопедического  метода  развития  голоса»  В.В.Емельянова.

АРТИКУЛЯЦИОННАЯ    ГИМНАСТИКА

1). Четыре  раза  слегка  прикусить  зубами  кончик  языка. (Далее каждое  задание  выполняется  четыре  раза)

2).  Высунуть  язык  до  отказа,  слегка  прикусывая  последовательно  кончик  языка  и   более далеко  отстоящие  его  поверхности.

3).  Покусывать  язык  попеременно  правыми  и  левыми  коренными  зубами,  как  бы  жуя  его.

4).  Сделать  языком  круговое движение  между  губами  и  зубами.  То – же  в  противоположном  направлении.

5).  Упереться  языком  в  верхнюю  губу,  нижнюю,  в  правую  щеку,  левую  щеку,  пытаясь  как  бы  проткнуть  их  насквозь.

6).  Пощелкать  языком,  изменяя  форму  рта.  Обратить  внимание  на  изменение  щелкающего  языка.  Попытаться  произвольно  издавать  более  высокие  и  более низкие  звуки – щелчки. Можно предложить  детям  пощелкать  всем  одинаково,  то  есть  выстроить  унисон  низкими  и  высокими  щелчками.

7). Покусать  нижнюю  губу,  верхнюю  губу,  втянуть  щеки  и  закусить  коренными  зубами  их  внутреннюю  поверхность.

8). Вывернуть   наружу  нижнюю  губу,  обнажив  десны  и  придав  лицу  (подобие  улыбки)  обиженное  выражение.

9). Вывернуть  наружу  верхнюю  губу,  обнажив  десны  и  придав  лицу  подобие  улыбки.

10). Чередовать  8-е и 9-е движение  в  ускоренном  темпе.

11). Пройти  по  всему  лицу  от  корней  волос  на лбу  до  шеи  пальцами  круговым  разминающим  массажем.  Обратить  внимание  на  то,  чтобы  пальцы  не  терли  кожу  лица,  а  сдвигали  всю  мягкую  ткань  относительно  лицевых  костей.

12).  Пройти  по  всему  лицу  поколачивающим  массажем  кончиками  согнутых  пальцев.  Удары  должны  быть  достаточно  сильными,  чтобы  лицо  «загорелось».

13).  Поставить  указательные  пальцы  горизонтально  под  глаза  и  попытаться  приподнять  пальцы,  мышцами  лица,  контролируя,  таким  образом,  активность  мышц.

14). Поставить указательные пальцы на  переносицу  и  проконтролировать  «сморщенный  нос».

15). Одновременно  приподнять  мышцы  под  глазами  и  наморщить  нос,  пытаясь  при  этом  широко  открыть  глаза  и  поднять  брови.

16). Помассировать  пальцами  челюстно-височные  суставы.

17). Сделать  нижней  челюстью  круговое  движение  вперед - вниз.

18). Сделать  нижней  челюстью  круговое  движение  вперед – вправо – назад – влево – вперед.

19). Соединить  движения  челюсти  вперед – вниз  с оттопыриванием  (выворачиванием)  нижней губы с обнажением десен.

20). Соединить  движение  нижней  челюсти  вперед – вниз  с  выворачиванием  верхней  губы  с  обнажением  десен.

21). Соединить  движение  челюсти  вперед – вниз  с  выворачиванием  нижней  и  верхней  губ,  обнажением  десен, приподниманием мышц  под  глазами  и  наморщиванием носа. При этом  глаза  широко  открыты,  брови  подняты.  В  этом  положении  сделать  четыре  резких  движения  языком  вперед – назад  при  неподвижной  челюсти  и  губах.  При  этом  надо  не  задерживать  дыхание,  дышать  спокойно  и  бесшумно.

       Исполнение  упражнений,  связанных  с  работой  губ  и  открыванием  рта,  необходимо  контролировать  в  зеркале.

ГЛАВА  3.

МЕТОДИКА  ОБУЧЕНИЯ  ИГРЕ  НА  СВИРЕЛИ

3.1 ОБЩИЕ МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПОЛОЖЕНИЯ ПО ОРГАНИЗАЦИИ ИГРЫ НА ДУХОВОМ ИНСТРУМЕНТЕ

          Основные  методологические  положения  включают  в  себя  следующие  рекомендации:

ознакомление учащихся с устройством свирели

доведение до учащихся правил хранения и санитарии музыкального инструмента

показ и объяснение постановки рук и корпуса во время игры на свирели

Свирель приставляется ко рту под углом 45%, то есть нижний край инструмента не должен быть направлен прямо вниз или находиться параллельно полу. Отверстия следует закрывать полностью подушечками пальцев: верхние три – указательным, средним и безымянным пальцами левой руки, а нижние три – указательным, средним и безымянным пальцами правой руки. Такое положение рук приучает детей к правильной постановке и не требует переучивания при переходе в обучении на поперечную флейту или кларнет.

          Пальцы должны быть слегка округлены. Степень округления зависит от их соотношения между собой по длине, то есть от строения кисти рук каждого ребенка. Далее предполагается индивидуальная работа с каждым учащимся. Нужно убедиться, полностью ли закрыты игровые отверстия. Это можно сделать с помощью сильного сжатия свирели, которое должно оставить следы на подушечках пальцев: если на них отпечатались кружочки полностью, то отверстия закрыты правильно, если нет – то следует, проконтролировать ребенка как он закрывает игровые отверстия. При закрывании нот на музыкальном инструменте, не следует высоко поднимать пальцы – в дальнейшем это может отрицательно сказаться на технике исполнения, например: в произведении есть короткие длительности, которые нужно играть в быстром темпе. Ребенок, поднимающий высоко пальцы от игровых отверстий не сможет сыграть произведение в том темпе, в котором оно написано.      

Для свирели существуют определенные правила хранения и санитарии.

           Свирель является индивидуальным инструментом, поэтому каждый ученик должен иметь собственную свирель. Если же учащийся играет на школьном инструменте, то он должен его подписать (Ф.И.О. класс), и храниться в отдельном плотно закрывающемся пакете.

Во избежание, загрязнения необходимо мыть свирель теплой водой. Для того, что бы музыкальный инструмент был чист, нужно промыть отдельно мундштук и ствол.

В целях хранения инструмента, желательно иметь холщовые мешочки, которые можно изготовить даже из папиного старого галстука. Такие мешочки должны плотно закрываться, чтобы свирель не могла из них выскочить.

Следует бережно и аккуратно относиться к музыкальному инструменту, а именно нельзя ронять и бросать инструмент, стучать им, так как можно расколоть его. Кроме того, при ударах теряются звуковые качества свирели, то есть  вместо звука может появиться свист.

Особое внимание следует проявлять мундштуку – любые мельчайшие трещины и сколы пластмассы приведут к потере строя, и тогда, вся свирель или пришедший в негодность элемент потребует замены.

      При условии соблюдения выше изложенных элементарных правил хранения, свирель может служить не один год.

3.2. ФОРМИРОВАНИЕ НАВЫКОВ ИГРЫ НА ДУХОВОМ ИНСТРУМЕНТЕ

          В начале педагог обращает внимание учащихся на постановку рук. Взять свирель нужно правой рукой внизу так, как будто держите карандаш. Нарисуйте  этим «волшебным» карандашом в воздухе несколько фигур или слов на усмотрение учащихся. Это могут быть, например, елочка, солнышко, квадрат, треугольник или имя ребенка. Большой и указательный палец левой руки нужно сложить вместе (иллюзия клюва уточки). Теперь можно вести любой разговор или даже исполнить знакомую песенку, артикулируя этим «клювиком». Вместе с артикуляцией учащиеся произносят слова любой песенки. Например: «Здравствуй, утенок. Чей ты ребенок? Кого зовешь ты? Куда плывешь ты?» - «Здравствуйте, дети, Кати и Пети! Знаете, сами, плыву я к маме». Следует обратить внимание, на тот факт, что яркий, выразительный, запоминающийся образ уточки или утенка поможет в дальнейшем точно находить местоположение первого игрового отверстия на стволе инструмента. В дальнейшем, при обращении к правой руке, с помощью аналогичного задания учащиеся безошибочно будут попадать на четвертое игровое отверстие.

Далее утенок берет своим клювиком свирель, при этом большой палец левой руки попадает в верхнюю «подставочку», находящуюся с обратной стороны ствола инструмента, а  указательный – закрывает первое игровое отверстие. При этом правая рука продолжает держать свирель внизу.

        Следующим этапом в процессе работы является позиционная постановка рук. Необходимо обратить внимание на постановку  локтей, которые должны быть прижаты к туловищу. Данный постановочный момент весьма важен для всего последующего обучения, и здесь обязательно нужно проследить за тем, чтобы каждый справился с заданием, и чтобы ни у одного ученика не возникло сомнения в собственных способностях относительно инструмента. После освоения постановки рук можно приступать непосредственно к игре.

        Если учитель ввел образ утенка, то можно обыграть этот момент следующим образом: утенок очень гордиться тем, что у него есть свирель, и от гордости его крылышки приподнимаются. Если учитель работает с учащимися, более старшего возраста, то можно попросить детей положить локти как будто на подушечки, подобно тому, как лежат руки на подлокотниках, в то время когда вы сидите в кресле. После всех упражнений и обработки движений можно приступить к игре.

        Учитель, так же как и учащиеся берет свирель в руки и наглядно показывает, что и как им нужно делать. Закрывая одно игровое отверстие сверху левой рукой указательным пальцем нужно обязательно сказать, как называется эта нота, так как с первого класса необходимо обучать детей нотной грамоте и называть ноты правильно.

        Первое игровое отверстие на свирели называется нотой «си». Также следует показать, как выглядит эта нота в записи.

        Указательный палец левой руки, который закрывает ноту «си» будет нумероваться первым (1), так как у каждого пальца будет свой номер. Во время игры учащиеся должны «атаковать» каждую ноту языком и как бы шепотом произносить слоги ту, ту, ту.

         В методическом пособии И. Пушечникова^[7]  рекомендуется следующая последовательность работы над произведением на начальном этапе обучения: петь, играть, отхлопывать ритм попевки или песенки в ладоши. Например, для освоения звука «си» можно сначала пропеть, прохлопать, протопать и потом сыграть следующие песенки: «Андрей-воробей», «Котик» и так далее (пример № 1, 2)

Пример № 1      « Андрей – воробей» (песенка- прибаутка)

           1         1         1       1         1      1    1        1     1       1        1      1        1     1       1        1      1        1      1

      Анд – рей – во – ро - бей, не го - няй го – лу - бей, го - няй га – ло - чек, из - под па -

       1        1       1       1       1        1       1          1        1         1   1          1     1          1      1        1         1

     ло – чек, не клюй пе – сок, при – го – дит – ся но – сок кле – вать ко – ло – сок.

Пример № 2      «Котик» (прибаутка)

          1      1     1         1           1         1        1                  1      1     1         1           1        1          1

     Ах  ты,  ко – тень – ка  –  ко – ток,          ко –тя   се –рень – кий  хво - сток

    При-ди, ко – тик,     но – че – вать,          мо – ю  Са –шень – ку    ка – чать.

     Я      те- бе,     ко -   ту,    ко – ту,              за – ра- бо – ту         за –пла – чу:

     дам  ку –со –чек      пи – ро – га,             пол-ну   мис-ку         мо-ло -    ка.

      После освоения первого игрового отверстия нужно переходить на второе, которое будет называться нотой «ля» (2). Если учитель использовал в работе образ утенка, то при показе аппликатуры звука «ля», можно продолжить предложенную детям игру. Второй утенок услышал, как играет его младший братец, и ему тоже захотелось поиграть. Но брат не уступает своего места. Думал, думал второй  утенок, как же ему быть, и прыгнул на соседнее игровое отверстие. Теперь оказались закрытыми одновременно два игровых отверстия сверху. Для освоения  звука «ля» можно сыграть следующие песенки: «Барашеньки – крутоноженьки», «Дин – дон», «Дождик», «Гармошка», «Уж как шла лиса по травке» (Пример № 3, 4, 5, 6, 7)

Пример № 3    «Барашеньки – крутоноженьки» (прибаутка)

         2       2          2           2            2         2      2            2          2        2      2          2        2         2

      Ба – ра – шень – ки   -   кру – то – ро – жень – ки     по   го – рам    хо – дят,

            2    2      2       2      2             2           2      2     2        2        2       2        2      2      2     2     2

        По ле–сам бро–дят,  в скри–поч– ку  иг – ра – ют,  де – ток  по–те–ша-ют.

Пример № 4    «Дин – дон» (песенка – прибаутка)

             1           2             1          2          1      1         2       2         1         1           2         1       1           2      2

         Дин – дон,    дин – дон,    за – го – рел – ся   кош – кин   дом,   бе – жит   ку – ри –

        1          1          2         1      1        2            1            1       2             1          1        2          1         1       2

      ца  с вед – ром   за – ли – вать    кош – кин  дом.    Кош – ка   выс  –  ко – чи – ла,

        1        1     2         1        1     2         1      1      2     2        1        2             1       1     2  2           1          2

      Гла– за  вы  – пу – чи–ла,    по–бе–жа–ла   к ду – бу,     при–ку–си–ла     гу  –  бу.

Пример № 5    «Дождик» (русская народная песня)

      1        1       2        2     1   2     1      1     2    2    1  2        1   1       2   2      1    2       1      1     2    2       1      2

   Дож-дик, дож-дик пу-ще,  да-дим те-бе гу-щи,  да-дим те-бе лож-ку,  хле-бай по-нем-нож-ку.

Пример № 6    «Гармошка» (муз. Е.Тиличеевой)

        2          1          2          1        2     1             2          1            2         1        2         1           2        1     2

     По  –  гу  –  ля  –  ем    по  до  –  рож  –  ке,    спой  мне  пе  –  сен  –  ку  сво - ю.

     Я        сы  - гра –    ю    на  гар – мош –   ке         и     ти – хо –   неч –  ко  спо – ю.

Пример № 7    «Уж как шла лиса по травке» (русская народная песня)

       2    2     1     1  2   2      1    1     2     2  1    1   2     2     1   1   2   2    1  1   2   2     1  2  2    1   1   2     2     1

    Уж как шла ли-са по трав-ке, наш-ла аз-бу-ку в ка-нав-ке. О-на се-ла на пе-нек и чи-та-ла весь де-нек.

       Когда у учащихся будут хорошо звучать эти ноту, то следует переходить к изучению третьего игрового отверстия, то есть ноты «соль» (3). Третий утенок долго слушал своих братьев и, наконец, решился к ним присоединиться. Но каждому из братьев нравиться, и хочется играть, поэтому теперь оказались закрытыми сразу три игровых отверстия сверху.

       Работа с каждым звуком может проходить по следующей схеме:

Исполнение песенки на одном (новом) звуке. Это может быть произведение из уже пройденного материала.

Исполнение песенки на двух соседних звуках.

Исполнение песенки на трех (и более) звуках, расположенных поступенно.

Исполнение на трех (и более) звуках, включая, скачи.

Далее можно обратить внимание на штрихи.

     Штрихи при игре на духовых инструментах называются исполнительские приемы звуковедения и окончания или соединения звуков. «Штрихи – это не только начало, но и характер протяжности звука, способ окончания и их взаимосвязи», - говорит профессор Т.А. Докишцер^[8].

     При игре на свирели можно использовать штрихи legato, staccato, а также двойное staccato. Язык, в процессе звукообразования, исполняя роль клапана, открывает и превращает доступ воздуха в инструмент. Движение языка регулируют не только продолжительность отдельных звуков, но и характер штрихов.

     Прием исполнения legato состоит в том, что переход от одного звука к другому совершается при непрерывном выдохе и неподвижном языке. Вводить этот штрих следует на ранней стадии обучения детей игре на свирели, так как многие учащиеся, извлекая звуки отдельно, каждый раз заново берут дыхание. Сосредоточение же внимания на непрерывном выдохе при исполнении штриха может устранить этот дефект.

     При исполнении staccato сокращение длительности звуков достигается соответствующими движениями языка, прекращающими подачу воздуха в инструмент. В этом случае рекомендуется произносить слог «тут», при этом между звуками возникают паузы. Чем больше образованная пауза, тем короче и, следовательно, острее получается штрих.

     Особого внимания заслуживает прием двойного staccato, при котором посыл воздуха в инструмент прекращается поочередно то концом языка, то задней его частью, прижимаемой к  мягкому небу. Происходит как бы чередование согласных «т» и «к». Этот прием позволяет исполнять разнообразные пассажи штрихом staccato в более быстром темпе, недоступном при использовании простого staccato.

     Для того чтобы не быть многословным предлагается следующий музыкальный материал: «Сорока», «Горелки», «Раз, два, три, четыре», «У кота – воркота» (Пример № 8, 9, 10, 11)

Пример № 8   «Сорока» (русская народная прибаутка)

                2     2    2     2    2     3      2    2      2   2        2      3       2      2     2     2     3      2     2    2         2       3

Со-ро-ка, со-ро-ка  где бы-ла?Да –ле -ко.  Ка-шу ва- ри- ла,  де -ток кор-ми - ла,

 2     2     2       2    2     3       2      2    2     2     2    3      2      2   2     2     2    3          2     2   2     2     3

На по-рог ска-ка-ла,  гос-тей со-зы-ва-ла,  гос-ти у-слы-ха-ли,  быть о-бе-ща-ли.

Пример № 9   «Горелки» (русская народная прибаутка)

 2          2      2         2          2          3              2           2         2        2               2             3

Го  –  ри,  го  –  ри     яс  –  но,       что  –  бы    не    по  –       гас  –   ло,

       2       2      2          3         2           2     2      2         2       2        2            2        3       3       2

Глянь  на   не  –  бо   птич – ки  ле – тят,  ко – ло – коль – чи – ки  зве – нят

Пример № 10.   «Раз, два, три, четыре».

  3     3     3     3     2   2     3     3    3    3   3  3  2    2   3   3    3      3     3    2     3  3   3     3  3     3     2

Раз, два, три, че-ты-ре, кош-ку гра-мо-те у-чи-ли, не чи-тать, не пи-сать, а за мышками ска-кать.

Пример № 11.  «У кота – воркота» (русская народная песня)

 3    2          1              1            2         3               3           2            1            1     1          2             3

У   ко  –  та    -    вор  –  ко  – та           ко  –  лы  –  бель  –  ка   хо  –  ро  –  ша,

Я   ко  -   ту    -    вор –   ко  – ту          ти  -  хо          пе – сен -  ку      спо -    ю.

Примечание:

1. При разучивании песенки «У кота – воркота» необходимо делать цезуры между фразами. Это поможет обратить внимание учащихся на то, что каждая следующая фраза начинается с предыдущего последнего звука.

2. В этом произведении уже необходимо показать учащимся приемы игры legato, когда только первый звук из трех «ударяется» языком, а при игре двух последующих звуков язык остается неподвижным. При этом необходимо мысленно проговаривать «ту - у - у».

       В следующих музыкальных примерах нужно обратить внимание учащихся на то, что при игре средний и указательный пальцы должны закрывать второе и третье игровые отверстия одновременно. («Ходит зайка по саду», «Велосипедист»)

               «Ходит зайка по саду» (русская народная песня)

            3      3     3       2     1     2     3      1      2    3      3           3       3        2        1         2          3      1      2      3

         Хо-дит зай-ка  по  са-ду,  по  са-ду,  щип - лет  зай - ка    тра – вуш - ку   ле- бе - ду,

         3    3  3     3       2      1      2       3         1     2         3         3       3    3      2         1    2      3       1     2      3

     Он  и  в  рот-то    не   бе – рет,  не  бе – рет,   сво-им дет-кам   он  не-сет,  он не - сет.

            «Велосипедист» (Муз. А. Метелица, сл. В. Берестова)

             3         2   1  1   3   2  1  1      3      2  1   1       3     2   1   1    2  2    1  2  3  3   3     2    2  1 2    3    3      3

           Мчат колеса по дороге. Над дорогой мчатся но-ги. Э-то е-ду я бегом. Э-то я бе-гу вер-хом.

     Только после освоения аппликатуры 1 – 3 следует переходить к изучению нового звука «до» (0), эта нота звучит без закрывания игровых отверстий. Связано это с тем, что при игре на свирели игровые отверстия закрываются не по одному, а одновременно от 1 до 6, и учащиеся должны привыкнуть к тому, что, закрывая следующее игровое отверстие, пальцы, закрывающие предыдущие, - не поднимаются. Освоение же звука «до» (0) на более ранней стадии обучения в дальнейшем может повлечь нежелательные ошибки, когда, закрывая следующее игровое отверстие, ребенок автоматически открывает предыдущее.

      Освоение ноты «до» может происходить по схеме, приведенной выше. Далее можно воспользоваться следующим музыкальным материалом для отработки предыдущих нот: «Как под горкой, под горой», «Василек», «Труба», «Гори, гори гарко».

       «Как под горкой, под горой» (русская народная песня)

  3         3        2        2             1        1        0          1        1           2        2         3       3         3

Как  под  гор – кой,    под    го – рой    тор – го – вал    ста - рик    зо – лой.

  3                2              1      1            0            1        1              2                3             3       3

Кар   –   тош   –   ка   мо   -   я        вся   под   –   жа      –   рен  –  на  -  я.

      «Василек» (русская народная песня)

  0         0          1            2         2       3                  0       0         1                  2           2         3

Ва   – си – лек,       ва – си – лек,         мой  лю – би      -    мый    цве – ток

Ско – ро ль ты,      мне ска – жи,         за – си -    не      -     ешь    во  ржи?

      «Труба» (муз. Е. Тиличеевой)

    3         3             2         2               1        1           0              3           3             0                3               3

Горн  тру   –   бит    сиг  –  нал  с ут –   ра!        Та   –   ра   –   ра,          та    –    ра -

 0              3           3             2        2          1         1       0             3        3      0          3         3       0

ра!       Зна  –  чит,    нам  вста – вать  по – ра.       Та – ра – ра,      та – ра – ра!

«Гори, гори гарко» (русская народная песня)

  0        0       0      1      2        3      0      0         0          1      2          3       0       0   1          2         3      3

Го – ри,  го – ри  гар – ко,  е – дет к нам.  За – хар – ка,  сам  на ко – был – ке, же -

  0    0    1      2      3    0         0        1      2         3      0         0    1      2         3     0     0     0   1      2       3

на  на те–леж-ке, дет – ки  на дрож– ках, кош–ки на лож–ках, ку–ры на ло-пат-ках

    С изучением следующего звука «фа-диез» (4), включаются в работу пальцы правой руки. Ноту «фо-диез» закрывают уже четыре пальца, а именно три пальца левой руки и один (указательный) правой. Игровые отверстия нужно закрывать плотно, не оставляя свободного места. Выучить аппликатуру нового звука можно на следующих песнях: «Два кота», «Встретил ежика бычок», «Здравствуй, утенок»

            «Два кота»

  2       4      2      2       4       2     2   4        4          2       2          4         2         2      4         4        2     4

Та – та,  два  ко–та,  два  о–бо–дран–ных  хво – ста.   Се – рый кот в чу – ла - не,

   2   2         4       4      2      4        2        2       4     4      2         2        4    2     2     4      4     2      2         4

Все у – сы в сме-та - не.  Чер-ный  кот  за-лез в под-вал и мы-шон-ка там пой мал.

         «Встретил ежика бычок»

    4              4       2       2       4      4        2          4      4         2         2      4      4           2        2        2

Встре – тил    е – жи – ка  бы – чок,    у – ко – лол  свой  я – зы –   чок.   А     ко –  

 2          2         2        2         4           4           2       2      2         2      2           2           4          4

лю - чий    еж   сме  –  ет  –  ся:  в  рот  не  суй,  что  по  –  па  –  дет  –  ся.

 «Здравствуй, утенок» (венгерская народная песня)

     2             2          1         2        4               2       2      1          2           4                   2       2             1

Здрав - ствуй,   у  –  те  -  нок!     Чей   ты  ре  –   бе   -  нок?         Ко – го       зо -

     2             4                   2         2      1                2         4                  2              2         1        2           4

Вешь  –  ты?       К  ко – му  плы  –  вешь    ты?       Здрав – ствуй – те,   де  –  ти:

 2            2     1      2          4             2       2      1         2          4              2        2     1        2             4

Ка   –  ти  и    Пе  –  ти!     Зна  – е – те     са  –  ми,      плы – ву  я     к ма  –  ме.

      Аналогичная работа может быть проведена над изучением пятого игрового отверстия звука «ми» (5). Здесь входит в игру безымянный палец левой руки. Для освоения игровых отверстий предлагаются следующие песни: «Во поле береза стояла», «Петушок».

      «Во поле береза стояла» (русская народная песня)

  1   1        1     1       2        3    3        4        5          1      1     1    1         2        2      3   3         4         5

Во по - ле бе –  ре - за сто –  я  -  ла,      во по - ле куд – ря – ва - я сто –  я  -   ла.

   4          3        2          3       3           4        5           4           3           2        3      3           4           5

Лю  -  ли,   лю  –  ли  сто  –  я  –  ла,      лю   –  ли,    лю – ли  сто  –   я   –   ла.

                   «Петушок» (детская народная песенка)

  2         2        3                 2      2          5             2       2          3                 2        2        5

Пе – ту – шок,        пе – ту – шок,       зо – ло – той          гре – бе – шок.

Мас – ля – на  го – ло – вуш – ка,       шел – ко – ва  бо – ро – душ – ка,

Что   ты   ра    –    но   вста – ешь,      гром – ко  пес   –  ни   по – ешь?

Гром – ко пес  –   ни     по –  ешь,       дет – кам спать    не    да – ешь!

     Чем ниже звук, извлекаемый на свирели, тем аккуратнее должен быть посыл воздуха в инструмент при извлечении звука. Таким образом, извлекая звук «ре» (6), то есть шесть игровых отверстий на свирели, необходим очень аккуратный выдох. В противном случае при извлечении звука могут возникнуть дефекты (посторонние призвуки или другой звук). Осознанию детьми этой особенности звукоизвлечения на свирели может помочь следующая игра: «Давайте посмотрим в свирель с другой – неиграющей стороны. При этом повернем инструмент игровыми отверстиями в сторону окна. Это похоже на таинственный замок с окнами, в которых струится свет, с длинным, длинным коридором, по которому только что пришла принцесса…

   Теперь медленно будем вращать свирель, не отрывая глаз. В замке наступает вечер. Постепенно темнеет. Опускается ночь. Но вот свет опять начинает пробиваться в окна. Наступил день! Закроем теперь все игровые отверстия – в замке темно…

   Поднесем свирель к губам и попробуем очень слабо дуть: ведь там все спят, не надо их будить. Звук получается низким, темным, сонным…» ^[9] 

     Научившись извлекать ноту «ре», можно исполнить уже знакомые детям произведения, транспонируя их, например: «Ходит зайка по саду», «Как под горкой под горой» и так далее. Затем можно перейти к освоению нового музыкального материала: «Как мне маме объяснить», «Колыбельная медведицы».

       «Как мне маме объяснить» (Французская народная песня.) 

               6        6        2     2        1          1          2              3           3           4         4            5           5          6

Как  мне   ма – ме   объ – яс - нить,      что    чис  –  тю -  лей    труд  –  но    быть?

   2         2           3     3       4          4           5           5      2       2      3       3        4       4         5         5

Что    хо  –  чу   я   стать   оп  –  рят  – ной   и   как  па – па,   ак – ку – рат – ной,

  6          6       2             2         1         1          2               3     3      4         4          5          5          6

но… лю – би  –  мый   шо –  ко  –  лад       так   и    ма – жет   все   под –  ряд!..

Разучивая это произведение, можно поиграть его разными штрихами:

сыграть песню, отмечая каждый звук «ударом» языка, то есть штрихом non-legato.   

Играть песню штрихом staccato (отмечая языком начало и конец звука, как будто произнося слог «тут»).

Играть, соединяя звуки legato попарно (6, 6 – 2, 2 – 1, 1 – 2).                               Повторяющиеся звуки обязательно отмечаются «ударом» языка, в противном случае будет слышен только звук, по длительности равный сумме двух звуков. При таком проигрывании особое внимание обращается на технику пальцев (точный переход от одного звука к другому). Если пальцы работают не одновременно (открывают или закрывают игровые отверстия), звуки будут нечистые, с призвуками. Этот недостаток необходимо устранять. В том случае, когда при разучивании произведения необходимо отработать движения пальцев, можно пользоваться приемом проигрывания произведения (или его фрагмента) legato.

Это произведение очень хорошо звучит, если сыграть его каноном.

     Овладев всеми шестью игровыми отверстиями, можно сыграть достаточно обширный репертуар, который включает в себя народные песни, произведения композиторов – классиков, песни и пьесы современных композиторов (отечественных и зарубежных). Играя песни, входящие в песенный репертуар, через некоторое время можно заметить качественные сдвиги в интонировании учащихся. Это связано с тем, что теперь каждое произведение отрабатывается еще и с помощью мелкой моторикой.

«Колыбельная медведицы» (муз. Е. Крылатова)                          

    6            5         5       6          5    6          6      5        5             6        5   6          6       5      5           6

Лож  -  кой  снег  ме  -   шая,     ночь  и  -  дет   боль -   шая.     Что  же  ты,   глу  -

    5         6           5          1                      2            1        1      2       1      2              4        2       2      3

пыш – ка,     не   спишь?        Спят     тво – и    со – се - ди         бе – лы – е  мед -

2        3           4      5     3          5          4             6             5                    4          4              3

ве  – ди,    спи  и   ты     ско – рей,       ма –   лыш.           Рей,    ма  –  лыш.

     Диапазон свирели не ограничивается малой септимой. Путем передувания его можно увеличить до двух октав.

     Передувание – способ извлечения различных по высоте звуков без помощи игровых отверстий. При передувании, не меняя положение пальцев, резко увеличивается сила выдоха и напряжение губ, в результате чего столб воздуха, заключенный в канале ствола, делится на самостоятельные части, звучащие выше основного тона инструмента, соответственно ступеням натурального звукоряда. У медных духовых инструментов при передувании можно исполнить 16 звуков натурального звукоряда. В работе с учащимися достаточно использовать октавное передувание.

    Работа над передуванием начинается с сопоставления нового звука с основным «ре» (6 – f6), «ми» (5 – f5), где f обозначает передувание. Музыкальный материал может быть такой: «Колыбельная», «Сонная песенка», «Часы».

    «Колыбельная» (словацкая народная песня)

     1        0     1         2          1      2   3    4        5             1       0       1   2       1      2     3              4        5  

  Ночь си- зо – кры – ла – я за ок – ном.    Спи, мо – я ми – ла – я, слад – ким сном.

      3        2        1           f6         0         1          1          0      1           2  1  2        3          4      5

   Ти – хий   сад    сном объ – ят.     Тра – вы, цве – ты и де – ревь – я  спят.

  «Сонная песенка» Р. Паулса.

       6      1         3         5              6        1           3        5     6      3              1        3                2

  День на –  ста – нет,    ночь   рас – ста  - ет   и   прий –  дет  в наш     дом

    1        f6          1            2            3      2       3       5          6         1        1          2                3

    Е  -  ле   слыш  -  ны   – ми  ша –  га – ми    дре – ма     до – брый     гном.

         «Часы» (канон)

      6               6              6        6        6         6          4           6           4              6

4     4      4      4      4       4       4       4      2       2        4        4         2         2         4       4  

2     2      2      2       2       2       2    f6  f6  f6  f6  f6  f6  f6  f6  f6  f6  f6  f6  f6  f6  f6  f6

В песне «Часы» (канон) последнюю фразу необходимо играть двойным staccato, то есть первый звук будет «ударяться» кончиком языка, а второй – задней его частью, как будто проговаривая «ту–ку», «ту–ку».

На примере следующего произведения, наряду с передуванием, можно рассмотреть еще и артикуляцию. («Колыбельная» из к/ф «Цирк» И. Дунаевский).

           «Колыбельная» из к/ф «Цирк» (И. Дунаевский)

1     2    3       6     5    3     6       1      2    3    1    f6   1   f6     5      0     5     6      1     6

ту – у    т              т            т       т            т          т          т      ту – и     т     ту – и     т

5   2  5  4    3    3    f5   f5   f6   1  2 1  2  5  5   f5  f5   f6 0   1   2    2      5      0   5

т   т  т   т    т    т    ти  ти     т   т  т     т   т  т   ти ти   т        т   т    т      ту – и   т

6     1   6   5   4  3   2      1     f6      5   0   5        6    1     6        5   2   5     4      3       3

ту – и   т  т       т            т      т       т        т        т            т        т        т             т        т

      Рекомендуется следующая последовательность работы над этим произведением:

1). Прохлопать ритм (используя ритмослоги)

2). Сыграть беззвучно произведение.

3). Проиграть произведение.

4). Работать над артикуляцией.

5). Работа над дыханием.

6). Работа над исполнительским планом (может проходить с подключением аккомпанемента).

Естественно, что вся вышеуказанная работа не заключена в рамки одного урока. Педагог отрабатывает произведение фрагментами, учитывая возрастные особенности и продвинутость группы учащихся.

АЛЬТЕРАЦИЯ

Альтерация – повышение или понижение ступени основного звукоряда без изменения ее названия.

Использую неполное прикрывание игровых отверстий и пальцев, позволяющих разделить столб, заключенный в стволе инструмента, на составные части, можно извлекать на свирели хроматически измененные звуки. Это дает возможность игры в различных тональностях, позволяет расширить репертуар, доступный для исполнения на свирели. Наиболее сложными для исполнения являются звуки, при извлечении которых необходимо неполное прикрытие игровых отверстий. Ниже приводиться таблица аппликатуры звуков, которые можно извлечь на свирели.

В качестве примера произведения, требующего для извлечения звуков комбинации  пальцев, приводится рождественский гимн Грубера «Тихая ночь».

      «Тихая ночь» (Фр. Грубер)

      3   2   3  5     3    2  3  5       f6    f6   1     0    0   3      2    2   0    1  2      3   2  3   5

2     2   0    1 2   3    2  3  5     f6   f6   f  4    f6  1   0     f5     0    3   5   3    2  1   0  

 При всей кажущейся сложности, дети довольно быстро осваивают альтерацию, которую можно вводить уже в первом классе, на примере «Колыбельной» В. Моцарта – Б. Флисса. Введение альтерации дает возможность сыграть на свирели гораздо больший репертуар.

Репертуар для игры на свирели подробно освещен в приложении к данной работе.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Репертуар для игры на свирели в начальной школе

ПЕРВЫЙ КЛАСС

Задачи первого года обучения:

знакомство с инструментом;

освоение основных приемов игры на свирели (non legato, legato);

освоение основного диапазона инструмента («ре» первой/ второй

 – «до» второй/ третьей октавы);

знакомство с приемом игры – передувание;

исполнение произведений, содержащих небольшие по объему дыхания фразы.

       Для решения данных задач репертуар содержит большое количество песенок – попевок, которые в классе исполняются не только на свирели, но и пропеваются, являясь одновременно материалом для распевок.

РУССКИЕ НАРОДНЫЕ ПЕСНИ.

«Андрей – воробей».

«Котик».

«Барашеньки – крутороженьки».

«Дин – дон».

«Дождик».

«Уж как шла лиса по травке».

«Ай, дуду».

«Горелки».

«Сорока».

«Скороговорка».

«Раз, два, три, четыре».

«У кота – воркота»

«Вечер».

«Ходит зайка по саду».

«Василек».

«Как под горкой, под горой».

«Во поле береза стояла».

«Лиса».

«Петушок».

ПРОИЗВЕДЕНИЯ СОВРЕМЕННЫХ АВТОРОВ

«Гармошка» Муз. Е. Тиличеевой.

«Барабанщик» Муз. Ю. Литовко.

«Уж я колышки тешу» Муз. Е. Тиличеевой.

«Ежики» Муз. А. Березняк.

«Белка» Муз. А. Березняк.

«Часы» Муз. Е. Тиличеевой.

«Лошадка» Муз. Е. Давыдовой.

«Труба» Муз. Е. Тиличеевой.

«Колыбельная медведицы» Муз. Е. Крлылатова.

«Сонная песенка» Муз. Р. Паулса.

«Колыбельная» из к/ф «Цирк» Муз. И. Дунаевского.

ПЕСНИ НАРОДОВ МИРА

«Здравствуй, утенок» (венгерская народная песня).

«Как мне маме объяснить» (французская народная песня).

«Ай – я, жу – жу» (латвийская народная песня).

«Колыбельная» (словацкая народная песня).

ПРОИЗВЕДЕНИЯ КОМПОЗИТОРОВ – КЛАССИКОВ

«Баркарола» Муз. Ж. Оффенбах.

«Там вдали, за рекой» Муз. А. Аренского.

ДЖАЗОВЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

«Прыжки через лужки» М. Шмитц.

«Пой, пой, пой» Л. Прима.

Наряду с произведениями, которые могут быть сыграны целиком на свирели, в репертуар включаются произведения, в которых дети поют и играют на свирели. К таким произведениям относятся песни: «Мама и солнце» Муз. М. Парцхаладзе, «Камышинка – дудочка» Муз. Е. Попляновой.

ВТОРОЙ   КЛАСС

     Задачи второго года обучения:

совершенствование приема передувания – расширение игрового диапазона (активно осваивается диапазон до звука «фа» второй/ третьей/ октавы);

 знакомство со звуками, извлекающимися с помощью комбинации пальцев («соль – диез» и «фа – бекар» второй/ третьей/ октавы);

 исполнение произведений, содержащих фразы, требующие большого объема дыхания;

 начало освоения двухголосия (исполнение произведений каноном);

 работа над развитием техники пальцев (включение в репертуар произведений в подвижном темпе, с более мелкими длительностями);

 работа над артикуляцией (знакомство с исполнительским приемом – двойное стаккато).

КАНОНЫ

«Во поле береза стояла» (русская народная песня).

«Пастушья песня» (французская народная песня).

ПРОИЗВЕДЕНИЯ СОВРЕМЕННЫХ АВТОРОВ

«Неразумное желание» Муз. Р. Паулса.

«Колыбельная» (из к/ф «долгая дорога в Дюнах»). Муз. Р. Паулса.

«Кашалотик» Муз. Р. Паулса.

ПЕСНИ НАРОДОВ МИРА

«Amazing Grace» (ранняя американская песня)

«When Johnny comes marching home».

ПРОИЗВЕДЕНИЯ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ

Старинная французская песенка. Муз. П. Чайковского.

Детская песенка Муз. П. Чайковского.

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ЗАРУБЕЖНЫХ КОМПОЗИТОРОВ

«Колыбельная» Муз. В. Моцарта – Б. Флиса.

«Спор» Муз. А. Гретри.

«Сурок» Муз. Л. Бетховена.

«Silent night» Муз. Фр. Грубера.

ДЖАЗОВЫЕ ПЬЕСЫ

«По дороге домой из школы» Муз. Э. Градески.

«Праздничный рэг» Муз. Э. Градески.

ТРЕТИЙ  КЛАСС

Задачи третьего года обучения:

дальнейшая работа над многоголосием, включение в репертуар произведений, исполняемых на три голоса;

дальнейшее освоение альтерированных звуков «си – бемоль»;

расширение диапазона исполняющихся произведений (исполнение произведений, включающих звук «соль» второй октавы);

включение в репертуар произведений, требующих исполнение длинной фразы на одном дыхании;

дальнейшая работа по развитию техники пальцев и артикуляции;

игра канонов на тир – четыре голоса.

РУССКИЕ НАРОДНЫЕ ПЕСНИ

«Ой, да ты, калинушка» (русская народная песня).

«Я на горку шла» (русская народная песня).

ПЕСНИ НАРОДОВ МИРА

«Зеленые рукава» (старинная английская песня)

«Веселый мельник» (американская народная песня).

«Бубенчики» (американская народная песня).

ПРОИЗВЕДЕНИЯ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ

«Романс» Муз. Г. Свиридова.

«Легенда» Муз. П. Чайковского.

«Утренняя молитва» (из «Детского альбома»). Муз. П. Чайковского.

«Жаворонок» Муз. М. Глинки.

«Ты, соловушка, умолкни» Муз. М. Глинки.

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ЗАРУБЕЖНЫХ КОПОЗИТОРОВ

«Старый добрый клавесин» Муз. И. Гайдна.

«Триумфальный марш» (из оперы «Аида»). Муз. Дж. Верди.

«Ода к радости» (фрагмент из симфонии № 9). Муз. Л. Бетховена.

«Анданте» Муз. Ф. Листа.

«Dona nobis» (канон). Муз. В. Моцарта.

«Всех на праздник собираем» (канон) Муз. А. Сальери.

«Колыбельная» (из оперы «Порги и Бесс»). Муз. Дж. Гершвина.                        

ДЖАЗОВЫЕ ПЬЕСЫ

«Мороженое». Муз. Э. Градески.

«Вальс» Муз. М. Шмитца.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Абдулин Э. Б. Теоретические и методические основы музыкального обучения в общеобразовательной школе. – Учебное пособие. – М., 1982

2. Абдулин Э. Б. Николаева Е. В. Теория музыкального образования.- М., 2004

3. Апраксина О. Методика музыкального воспитания в школе. – Учебное пособие. – М.: Просвещение 1983

4. Алиев Ю. Б. Настольная книга школьного учителя – музыканта. – М.: ВЛАДОС, 2000

5. Баренбойм Л. Система музыкального воспитания К. Орфа. – Л.: Музыка, 1970.

6. Баренбойм Л. Элементарное музыкальное воспитание по системе К. Орфа. – Л.: Музыка, 1970.

7. Вертков К. Русские народные музыкальные инструменты. – Л., 1975.

8. Диков Б. О дыхании при игре на духовом инструменте. – М..: Музгиз, 1956.

9. Емельянов В. Развитие голоса, координация и тренаж. – СПб., 2000.

10. Играем на концерте /Сост. Е. Евтух. – СПб., 1999.

11. История русской музыки, т. 1, автор Ю. Келдыш. – М.: Музыка, 1983. 12.Кабалевский Д.Б. Воспитание ума и сердца. – М., 1984.

13. Казарян С. В мире музыкальных инструментов. – М.: Просвещение, 1989.

14. Космовская М. Научно – методическое руководство игры на свирели (по методике Э. Я. Смеловой). – Курск, 1995.

15. Космовская М. Девять уроков игры на свирели. – Курск, 1995.    16.Критская Е., Сргеева Г., Шмагина Т. Учебно – методическое пособие. – М.: Просвещение, 1998

17. Платонов Н. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах.

18. Пушечников И. Азбука начинающего блокфлейтиста. – М.: Музыка, 1991. 19.Рачина Б. Путешествие в страну музыки. – СПб.,1997

20. Рокитянская Т. Обучение игре на блокфлейте в группе // Искусство в школе. – 1998. - №1

21. Рогаль Д. М. Беседы об оркестре. Гос. М. Изд. М. 1961

22.Терентьва Н. Художественно – творческое развитие младших школьников на уроках музыки в процессе целостного восприятия различных видов искусства. – М., 1990

23. Усов А. Вопросы теории и практики игре на валторне //  Методика обучения игре не духовых инструментах: Вып. 1. – М., 1964. 

24. Чулаки М. Инструменты симфонического оркестра. Изд. М., 1983.

25. Школяр Л. В., Красильникова М. С., Критская Е. Д., Усачева В. О., Медушевский В. В., Школяр В. А. Теория и методика музыкального образования детей. – М., 1999.

26. Яременко Е. О. Программно - методические материалы. Музыка. Начальная школа. М., 2001.

27. Яковлев Н., Сохор А. Методика и техника урока в школе. М,: Просвещение, 1986.

28.Яковлев А. О физиологических основах формирования певческого голоса. Вопросы певческого воспитания школьников. М.: Учпедгиз, 1958.

29. Яковлев. А. Физиологические закономерности певческой атаки. М.: 1958.