Латиноамериканская музыка
консультация по мхк по теме

Латиноамериканская музыка.

     Так принято называть музыкальное искусство стран латинской Америки, расположенных в Южной Америке и в Южной части Северной Америки, к югу от реки Рио-Грандедель-Норте, включая Центральную Америку и Вест-Индию. Оно складывалось из трех источников: индейского, европейского и африканского. Древнейший из них – музыка, созданная великими культами ацтеков, майя, кечуа, аймара и других европейских народов, которые достигли высокого музыкального профессионализма, имели свою систему обучения в музыке. Придворные музыканты были знатоками театрализованных музыкально-хореографических действ, ритуалов, а народные музыканты хранили в памяти традиционные песни, танцы и наигрыши. После открытия Америки экспедицией Колумба в 1492 году испанские завоеватели привезли сюда европейские инструменты, музыкантов, национальные музыкальные жанры различных местностей Испании и Португалии. В среде европейцев следующих поколений, родившихся уже в Америке, - креолов – предпочитали испанский романс и другие жанры бытовой городской музыки, но впоследствии многие европейские мелодии и ритмы стали изменятся. Изысканные европейские салонные танцы, ариетты, куплетные песни попадали отныне в отдаленные сельские районы Южной Америки и приживались в суровой среде полуграмотных и предприимчивых переселенцев, отчаянных искателей счастья, неудачников, прибывших сюда из Европы в надежде разбогатеть. Здесь и складывалась креольская музыка, самобытная, своеобразная, выражающая настроения, тоску и надежды новых жителей континента. В ней нетрудно распознать испанские корни: эта манера исполнения песенных жанров дуэтом, с параллельными терциями, преобладание трехдольных размеров, аккомпанемент гитары или ее местных разновидностей – чаранга, трес и др.

     В колониальный период ( XVI – начало XIX в.) испанские конкистадоры привозили в Америку тысячи африканцев, превращенных ими в рабов. Невольники не забывали своих обычаев, обрядовых танцев, сложного искусства ансамблевой игры на ударных инструментах. Они быстро воспринимали и чуждую им креольскую музыку. Так начался процесс формирования своеобразнейших жанров афроамериканской музыки, объединившей в себе африканские и европейские истоки. Бразильская самба, кубинские сонны и румбы, а также танцы-действа, включающие элемента театра, пантомимы, ансамблевого и хорового пения, - все это многочисленные жанровые разновидности содержат в себе сплав традиций разных континентов, но всегда в различных пропорциях: одни ближе к африканских истокам, другие – к креольской музыке, лишь слегка затронутой африканским воздействием.

     Завоевание в 1-й половине XIX в. Странами Латинской Америки независимости создало исключительно благоприятные условия для распространения традиционной народной музыки, для развития национальных направлений профессионального композиторского творчества, давших миру в XX веке таких самобытных музыкантов, как Э. Вила Лобос в Бразилии, А. Рольдан и А.Г. Катурла на Кубе, К. Чавес и С. Ревуэтас в Мексике.

     Творчество этих композиторов связано с ростом национального сознания в латиноамериканских странах. Каждый из них не только автор своеобразных музыкальных произведений, но и музыкально-общественный деятель. Бразильский композитор Э. Вила Лобос (1887 – 1959) уже в 1920-е годы прославился как автор цикла фортепианных пьес «Мир ребенка». Это произведение отразило всю многокрасочную. Панораму бразильской народной музыки, которую композитор прекрасно изучил. Еще в юности с гитарой за плечами он путешествовал по всей стране, знакомясь с музыкальным творчеством индейцев, негров, метисов, мулатов, а также потомков португальских пришельцев-колонистов. «Шораны» - городские народные музыканты, участники традиционных бразильских уличных ансамблей «шоро» - приняли молодого Вила Лобоса в свою среду, он практически овладел их самобытным искусством. Свой опыт композитор увековечил в знаменитом цикле произведений «14 Шоро» (1920 – 1929) для различных исполнительских составов: здесь и оркестровые партитуры, и пьесы для различных сольных инструментов и ансамблей, и вокальная музыка. С именем композитора связаны и многие преобразования в музыкальной культуре Бразилии. Во многих городах он основал музыкальные школы и хоровые коллективы, разработал единую систему музыкального воспитания детей. В 1942 году он организовал Национальную консерваторию хорового пения, а в 1945 году по его инициативе в Рио-де-Жанейро была открыта Бразильская академия музыки, бессменным президентом которой он являлся. Вила Лобос мечтал «научить всю Бразилию петь». Он собирал в праздничные дни на стадионе «Васко да Гама» в Рио-де-Жанейро оркестр из 1000 участников и хор их 40 000 студентов и школьников для исполнения патриотических песен и хоровых произведений.

     На Кубе в 1920 – 1930-е годы национальное движение выразилось в борьбе деятелей искусства за равноправие всех народностей острова, против насаждавшейся с севера. Из США, расовой дискриминации. Подобно своему современнику, выдающемуся кубинскому поэту Н. Гильену, возглавившему движение «негристской поэзии», композиторы А. Рольдан и А.Г. Катурла основали афро-кубинское правление в музыке Кубы. Они смело использовали африканские истоки национального фольклора, вводили в инструментальный состав произведений наряду с традиционными европейскими оркестровыми инструментами также и инструменты афро-кубинской музыки. Более 10 таких инструментов занято в сюите «Ритмики». Самобытное звучание афро-кубинского фольклора слышится в таких сочинениях, как «Три маленьких поэмы» для оркестра, «Мотив сонна» для голоса и инструментального ансамбля, балет «Ребамбарамба» Рольдана, «3 кубинских танца» для оркестра, сюита «Бембе» для фортепиано, духовых и ударных инструментов Катурлы.

     Поисками национального своеобразия характеризуется и творчество композиторов других стран Латинской Америки XX века. Во многих концертных залах мира звучат оркестровые произведения мексиканских композиторов: «Индейская симфония» Чавеса, «Уапанго» Х.П. Монкайо, «Сенсемайя» Ревуэльтаса.  Аргентинец А. Хинастера объединил в своем творчестве европейские классические традиции с чертами фольклора своей страны (концерт для фортепиано с оркестром, кантат «Магическая Америка». Его соотечественник А. Рамирес прославился своей «Креольской мессой», в которой удачно преобразовал европейский жанр культовой музыки в сюиту наролных аргентинских песенно-танцевальных пьес.

     В музыкальной жизни латиноамериканских стран в 60 – 80-х годах большую роль играет прогрессивное песенное направление, получившее название «Новая латиноамериканская песня». Песни борьбы и протеста направлены против диктаторских режимов, против засилья иностранных монополий. Так сказал об этой новой традиции один их ее основоположников – трагически погибший чилийский певец, композитор и поэт В. Хара: «Не думаю, что быть революционным певцом значит не более, чем петь песни политического содержания. По-настоящему революционным является спасение наших национальных ценностей от империалистического проникновения. Песня кечуа, песня мапуче, песня аймара должны сыграть свою роль в преобразовании нашего континента».