Методический доклад на тему: "Развитие техники в младших классах на уроках специального фортепиано"
методическая разработка

Методический доклад на тему «Развитие техники  учащихся младших классов на уроках специального фортепиано»

Составила: преподаватель МБУ ДО ДМШ им В. В. Андреева г. Нефтеюганска Точилова Татьяна Владимировна

Когда говорят о фортепианной технике, то имеют ввиду ту сумму умений, навыков, приемов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного звукового результата. Вне музыкальной задачи техника не может существовать. Некоторые под техникой понимают только то, что касается скорости, силы, выносливости в игре, чистоту и отчетливость исполнения. Однако такой взгляд ограничен. Техника понятие неизмеримо более широкое, это всевозможная сумма средств, позволяющих передать музыкальное содержание произведения. Следовательно, всякой технической работе должна предшествовать работа над пониманием этого содержания. Соотношение музыкальных и технических задач в работе пианиста, их последовательность можно сформулировать таким образом: от понимания музыки к технической работе, и затем в процессе технической работы - к более высокому пониманию музыки, то есть эти две стороны работы сливаются в единый исполнительский процесс. Какими же способностями должен обладать пианист для приобретения техники, что помогает и что препятствует этому процессу? Самое первое, и самое важное это художественные потребности пианиста, его музыкальный талант. Стремление к музыкальному совершенству не позволяет мириться с недостатками и рождает повышенную интенсивность в работе. Например, «не поет» мелодия - талантливый человек добьется, чтобы она запела, не получается гаммообразный пассаж-стремление к красоте, ровности заставит его добиться, чтобы пассаж получился. Желание добиться заставляет размышлять, а размышление рождает изобретательность в преодолении трудностей и недостатков. То есть, учащийся не должен мириться с тем, что не получается и отсиживать за инструментом без желания и без мысли, а должен искать способы, облегчающие преодоление тех или иных трудностей, и не успокаиваться пока музыкально-технические задачи не будут разрешены. Вторым составляющим элементом технических способностей являются физиологические качества рук. Игра на рояле выдвигает определенные требования в отношении их величины, силы, эластичности. Важно обладать хорошей межпальцевой растяжкой.

Третий элемент технических способностей - это двигательно- слуховые психические связи. Процесс игры на любом инструменте невозможен без предваряющих его мысленных представлений о музыкальном тексте. Музыка сначала запечатлевается в слуховой памяти, а затем в нужный момент воспроизводится в реальном звучании путем включения цепи: мозг-игровые движения рук- звучание инструмента. Однако способность мозга через слуховые каналы запечатлевать и хранить готовую для воспроизводства потенциальную музыку, неодинакова у людей. У одних мозг точно запечатлевает звук и точно возвращает его пальцам. У них мозговые «кладовЫе» могут долго хранить музыку в нетронутом виде, у других же она подвергается там порче, ее очертания стираются.  Здесь следует остановиться еще на одном моменте. Известно, что слух имеет несколько качественных компонентов и свойств. И очень существенное, если не решающее значение имеет одно свойство: способность быстрого слышания всей музыкальной ткани, всех звуков быстрого музыкального потока. Способность быстрого слышания превращается в способность управления своими игровыми движениями. Если музыкант не обладает «скоростным» слухом, его пальцы, как бы много их не тренировали, склонны выходить из повиновения, совершать любые ошибки. Скорость и точность игры зависят от скоростного «слухосоображения», то есть от способности слуха ориентироваться в быстром темпе. Таким образом, технические способности - это совокупность данных, включающих в себя художественные представления, мышечно-двигательные возможности и предрасположенность психики к развитию слухо-двигательных связей.

Фундаментом техники является так называемый контакт с клавиатурой, то есть ощущение непрерывной связи свободно управляемой руки через конец пальца с клавишей. Контакт с клавиатурой изменяется в зависимости от характера музыки, темпа, динамики и фактуры. В кантилене он будет одним, в гаммообразном пассаже - другим, в аккордах- третьим. В самом начале обучения необходимо остановить внимание на воспитании основного игрового ощущения-ощущения опоры на клавиатуру, контакта с клавиатурой. Именно этой задаче посвящены в фортепианной педагогике первоначальные упражнения  нон легато и стремление с самого начала добиться певучести звучания, что невозможно без опоры на клавиатуру.

Так же при игре на рояле нужны «крепкие» пальцы. Пальцевую, или как ее называют «мелкую» технику без многолетнего тренажа приобрести невозможно.

Существует один безусловный принцип всякой физической тренировки: упражнения, имеющие целью развитие тех или иных мышц или группы мышц должны заключаться в том, что эти мышцы нагружаются работой. Именно они, а не соседние. Следовательно, для того, чтобы укреплялись пальцы, нужно играть именно пальцами, то есть удар пальца не должен подменяться каким-либо побочным движением руки. При начале тренировки большую пользу ученику приносит такой прием. Рука до локтя кладется на стол. Затем поднять второй палец, быстро ударить им по столу самостоятельным движением от пястья. Затем тоже самое проделывается другими пальцами. Подобным образом следует упражняться и на рояле. Однако сохранить свободу руки при самостоятельном движении пальца на рояле гораздо труднее, так как пианист вынужден держать руку на весу. Иногда, в качестве временной меры, можно порекомендовать ученику «поддержать» свободной рукой кисть играющей руки. Затем поддержка снимается. Упражняться нужно в очень медленном темпе. Материалом могут служить гаммы, этюды, а также быстрые разделы пьес. Но здесь есть один важный момент, на который нужно обратить внимание.  Работе, необходимой для развития физических возможностей пальцев нередко сопутствует «тряска» кисти при каждом ударе пальца в игре легато. Чаще всего учащиеся трясут кистью потому, что не чувствуют силы и самостоятельных возможностей в своих неокрепших пальцах. Обычно это встречается, у слабеньких, худеньких детей.

Исправление этого недостатка затруднительно потому, что его вредность становится ощутимой и явной для учащегося лишь тогда, когда он дорастает до трудных, идущих в быстрых темпах произведений. Поэтому задача заключается в том, чтобы ощутить возможность самостоятельного, пусть даже очень слабого вначале, пальцевого удара.  Для этого можно применить следующее упражнение.

Какой-либо пассаж, трудное место играется медленно, одной рукой. Другая рука поддерживает играющую руку в кисти, препятствуя каким-либо ее движениям.  Перед взятием очередного звука палец слегка приподнимается и тихо, очень тихо, но самостоятельно ударяет по клавише. Звук получится тихий, но это не страшно. Наоборот, тихий удар является непременным условием в начале этой работы. Когда станет получаться тихо, нужно снять поддержку второй руки, а затем постепенно увеличивать силу удара. В дальнейшем уже можно переходить к игре, в которой участвует вес руки. Чтобы избежать опасности потери контакта с клавиатурой вследствие усиленной работы по укреплению пальцев, важно понимать, что высокий подъем пальцев, сильный удар необходимы в подготовительных упражнениях, имеющих своей целью активизацию пальцев. Играть так целесообразно только в медленных темпах. В подвижных и быстрых темпах подъем пальцев вреден, так как забирает много лишней энергии и препятствует беглости. Чтобы играть быстро, надо играть «близко»; нужно научиться отдыхать во время игры.

С раннего возраста самое серьезное внимание нужно уделять 5-му пальцу, играющему верхние звуки интервалов или аккордов. Очень часто приходится сталкиваться с неумением «выделить» их из общей звуковой массы. Стремление и привычка к яркому звучанию верхнего звука в аккордах должны быть воспитаны в школе, даже в младших классах. Музыкальную слабость 5-х пальцев нельзя объяснить только их физической природой; сама она проистекает из-за музыкальной и слуховой нетребовательности. И наконец, предметом особой заботы в процессе занятий ученика должен стать 1-й палец. По своей физической природе он предназначен быть «противовесом» остальным. Существуют 2 специфических недостатка, мешающие игре на рояле: неприспособленность к самостоятельному удару и тяжеловесность. Оба эти недостатка тесно связаны между собой: тяжеловесность 1-ого пальца и происходит из-за его несамостоятельности, из-за того, что его действие подменяется вращательным движением предплечья. Извлеченный таким способом звук будет резко отличаться от соседних своей «тяжестью». Руки учащихся с пианистически неразвитым первым пальцем  «вязнут» на нем; добиться скорости, ловкости невозможно. Обращать внимание на действия 1-ого пальца следует с самого начала обучения, в частности, в связи с игрой гамм и арпеджио. Методы занятия подчиняются соображениям всякой физической тренировки. Для того, чтобы заиграл палец, надо играть именно пальцем, не заменяя его работу действиями других мышц. Работать над развитием пальца можно на любом материале, где он часто встречается. Отвечает поставленной цели и фактура типа «альбертиевых басов».

К быстрому темпу надо переходить постепенно. Если в медленном темпе наше сознание может руководить взятием каждого звука, то в быстром это невозможно, так как сознание  управляет взятием целых звучащих комплексов, групп звуков.

Учить следует произведение небольшими отрывками. По мере выучивания увеличивается продолжительность отрывков, а также темп. Именно в этот момент нужно приспособиться к рельефу произведения. Очень важна предусмотрительность: рука должна оказываться в таком положении, при котором пальцам будет удобно играть. И конечно важным моментом является выбор подходящей аппликатуры. Необходимо помнить о том, что аппликатура, которая применима в медленном темпе, может совершенно не подходить для игры в быстром темпе. Поэтому нужно тщательно продумывать аппликатуру, относиться к этому вопросу очень серьезно.

В заключении хочется подчеркнуть две плодотворные педагогические установки: в технической работе должен господствовать принцип упрощения, облегчения трудностей. И второе: педагог должен верить в достижимость хороших и отличных результатов в развитии своих учеников и обладать педагогическим оптимизмом.

Список используемой литературы:

1.Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М.,1978

2. Баренбойм Л. Фортепианно-педагогические принципы Ф. М. Блуменфельда //

Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л.,1974

3. Браудо И. Артикуляция (О произношении мелодии). Л., 1961