Методический доклад на тему: «Развитие координации движений учащихся подготовительного и 1-ого классов на уроке фортепиано»
методическая разработка

Методический доклад преподавателя по классу специального фортепиано МБУ ДО ДМШ им. В. В. Андреева, г. Нефтеюганска Точиловой Татьяны Владимировны на тему: «Развитие координации движений учащихся подготовительного и 1-ого классов на уроке фортепиано»

В музыкальной педагогике координация – понятие, включающее в себя ряд компонентов. Это координация движений, слуховая координация и координация метроритмическая. В процессе игры на фортепиано координация движений играет значительную роль. Это и координация между движениями пальцев каждой руки, и между руками, играющими поочерёдно или вместе, координация ног, работающих с педалями. Координация необходима пианисту, главным образом, для того, чтобы в процессе исполнения сохранить независимость каждого элемента музыкальной фактуры, и в то же время не разрушить гармоничную связь отдельных линий.

Анализ состояния игрового аппарата детей 6–7-ми лет, приходящих в детскую музыкальную школу, показывает, что они в большинстве своем обладают скованностью движений, зажатостью плечевого пояса, кистей рук, у них проявляется и невысокий уровень развития мелкой моторики. В связи с этим особую значимость приобретает проблема освобождения игрового аппарата детей и развития координации движений кистей рук, плечевого пояса. Множество факторов заставляет  задуматься о правильности исполнительских движений и их свободе, что подтолкнуло к поиску индивидуальных целесообразных движений, совершаемых с минимально необходимым применением силы, которые были бы необходимы для каждого отдельного ребенка, имеющего свои проблемы в этом аспекте.

По словам В. Х. Мазеля, педагог, работающий с начинающими учениками, должен руководствоваться следующими правилами:

а) все двигательно-силовые действия необходимо воспитывать на основе ощущения единства мышечной сферы организма – единства всех его ощущений;

б) на этой же основе должны в дальнейшем формироваться все локальные двигательные действия, совершаемые учениками (особенно движения рук);

в) основой управляемости двигательными действиями рук должны служить конкретные ощущения, формируемые в строго определенных мышечных группах;

г) процесс расслабления мышечных групп физиологически намного сложнее, чем процесс их напряжений, в этой связи основой управляемости двигательным процессом должна служить строгая периодизация процессов напряжений и расслаблений в функционирующих мышечных группах;

д) учитывая сложность ощущений при переходе от состояния напряженности мышечных групп к состоянию их расслабления, необходимо следить, чтобы процессы напряжений происходили с минимально необходимой силой, а процессы расслабления – переходы к ним от напряженного состояния – максимально контрастно.

Нерациональный расход энергии в мышечных группах приводит к увеличению процессов напряжения, при этом процессы расслабления, наоборот, сокращаются. Мышечные группы, окружающие наиболее подвижные суставы, особенно, по мнению В.Х. Мазеля, подвержены перенапряжению. При этом суставы травмируются, нарушается их природная гибкость. Становится неизбежной деформация мышц, происходит уменьшение мышечной эластичности и подвижности. Кроме того, непроизвольные напряжения в процессе игры являются первопричиной различных зажатостей, что достаточно часто приводит к профессиональным заболеваниям.

Проблемы координации движений у детей, впервые пришедших в музыкальную школу, вполне объяснимы: до этого они никогда не использовали действий, которые необходимы при игре на фортепиано. Использование таких приемов игры, как non legato, legato и staccato обычно никак не связано с их предыдущей деятельностью. Штрих (нем. strich – линия, черта) – это прием звукоизвлечения на музыкальном инструменте, имеющий выразительное значение. Технически это связано с различными движениями плеча, кисти, пальцев и последующим их освобождением. Особенно сложным бывает сочетание противоположных штрихов, таких как legato-staccato и legato-non legato. Достаточно часто у детей происходит так называемое «зажатие рук», как в освоении каждого приема по отдельности, так и в сочетании.

При игре на музыкальном инструменте ни теоретически, ни экспериментально определить сокращение и напряжение мышц невозможно. Несомненно, что ненапряженность руки – это одно из условий естественной игры на инструменте, при этом необходимо понимать, что свобода рук – понятие относительное. Даже самое маленькое движение невозможно сделать без напряжения мышц. Всякое движение есть напряжение. В этом случае следует говорить не об абсолютной свободе, а о стремлении к максимальной экономии энергии. Только инстинктивно, контролируя себя, можно научиться владеть мышцами при наименьшем напряжении. Принимая различные положения и движения при игре, правильными с точки зрения физиологии будут те, которые требуют напряжения наименьшего количества мышц, оставляя большинство свободными.

Многие ученики приходят к этому самостоятельно, ничего не зная о системе естественных и удобных положений рук, интуитивно приспосабливаясь к новым двигательным ощущениям. Существует такое выражение: «…родился с инструментом в руках». Но даже у детей, наделенных особой двигательной интуицией, необходимо воспитывать осознанные первичные игровые ощущения и движения. Поэтому основная цель работы в области воспитания пианистических навыков состоит в том, что педагог должен помочь каждому ученику индивидуально приспособиться к инструменту, найти свои удобные ощущения, научиться осознавать и культивировать их в себе. Г. М. Цыпин указывает, что быстрота и легкость формирования двигательно-моторных (исполнительских) навыков так же, как их прочность и устойчивость, качества сугубо индивидуальные. В этом проявляется мера природной технической одаренности.

Буквально с первых уроков необходимо начинать подготовку рук к первому прикосновению к клавиатуре. Свобода, пластичность и ритмичность пианистических движений является основой начального формирования моторики, в которых следует добиваться свободы не только рук, но и всего корпуса (плеч, шеи). Целесообразно для достижения этой цели использовать различные упражнения. Упражнения по подготовке корпуса учащихся к игре на музыкальном инструменте условно можно разделить на два этапа – «доинструментальный», то есть вне инструмента, и «инструментальный», связанный с конкретными инструментальными приемами. Каждый этап имеет свои определенные задачи в формировании необходимых игровых ощущений и движений. Разделение на этапы дает возможность ученику не только четко осознать и почувствовать взаимодействие всех частей корпуса, но и заложить основы координации рук. В «доинструментальный» период входит подготовка корпуса ученика к новым двигательным ощущениям, воспитание базовых двигательных ощущений каждой из рук в отдельности и их координации. На этом этапе можно использовать подготовительные, вспомогательные гимнастические упражнения, а также пальчиковые игры. Пальчиковые игры направлены на развитие мелкой моторики, которая важна в техническом развитии учащихся, малая чувствительность кончиков пальцев не позволяет тонко чувствовать градации извлекаемого звука. Практика использования таких игр и упражнений многочисленна, конкретные рекомендации можно найти у И. Э. Сафаровой, А. А. Коновалова, Л. П. Савиной.

Немного расскажем о пособии Сафаровой. Оно называется «Игры для организации пианистических движений». Состоит из трех разделов. Раздел 1 называется «Пальчиковые игры», второй раздел это игры на крупные движения головы, рук, ног и туловища. Упражнений много, используются в них детские стихи и потешки. Можно выбрать те, которые считаете наиболее подходящими и полезными конкретному ученику. Можно одновременно использовать упражнения из всех разделов. К упражнениям прилагаются комментарии. Третий раздел включает в себя упражнения с карточками на осязание разных по характеру поверхностей предметов. Вырезаются карточки из твердого картона, два комплекта, для преподавателя и ученика, на них наклеиваются клеем кусочки из различного материала. Это может быть мех, шелк, драп, резина, можно пришить бусинки, используют расплавленный воск, в воск вдавливаются спички горизонтально, чтобы поверхность была ребристой. Далее эти карточки используют для заданий. Например, не показывая их ребенку, преподаватель раскладывает несколько карточек, а ребенок, закрыв глаза, определяет, каковы карточки на ощупь (гладкие, шершавые, колючие и т.д). Либо еще вариант: педагог раскладывает несколько карточек, например штуки 3-4, ребенок их должен запомнить, а затем с закрытыми глазами выбрать на ощупь и расположить в том порядке в котором они лежали изначально.

На втором, так называемом «инструментальном» этапе постепенно вводятся упражнения на сочетание различных приемов: legato – staccato, legato – non legato.

Таким образом, одной из важнейших задач детской фортепианной педагогики является создание выносливого, здорового аппарата ученика, который позволяет решать различные художественные и технические задачи. Поэтому педагогу необходимо иметь знания не только в области анатомии и физиологии, но и иметь представление о целостных природных функциях руки и о принципах работы всех звеньев руки при выполнении этих функций. Во время занятий с учащимися следует внимательно наблюдать, пытаться понять ощущения ребенка во время выполнения задания, вовремя исправлять и корректировать их действия. Педагог должен обладать своего рода эмпатией, не только чувств, но и движений и ощущений учащегося. А координационные способности, безусловно, развиваемы, и скорость и степень их развития во многом зависит от целенаправленных педагогических усилий, а также усилий самого обучающегося.