О музыкальной памяти
методическая разработка на тему

                             О МУЗЫКАЛЬНОЙ ПАМЯТИ

                                                                  Флейман Владимир Давыдович

          Древнегреческий поэт Эсхил в своей знаменитой поэме «Прометей прикованный» назвал память матерью всех муз и причиной всего сущего. Название древнегреческой богини памяти — Мнемозины — до сих пор сохраняется в научном обиходе. Память — кладезь жизненного опыта и профессионального мастерства.

Феноменальная память — почти всегда признак выдающихся способностей. Такой памятью среди музыкантов обладали В.А. Моцарт, С.В. Рахманинов, Ф. Лист, которые, прослушав один раз сложнейшее музыкальное произведение, могли сыграть его наизусть. Будучи учеником  Карла Черни, Ф. Лист в 14 лет играл ему все прелюдии и фуги И.С. Баха из «Хорошо темперированного клавира», причем в разных тональностях.

Хорошая музыкальная память — это быстрое запоминание музыкального произведения, его прочное сохранение и максимально точное воспроизведение даже спустя длительный срок после выучивания. Гигантской музыкальной памятью обладали В.А. Моцарт, Ф. Лист, А. Рубинштейн, С.В. Рахманинов, А. Тосканини, которые без труда могли удерживать в своей памяти почти всю основную музыкальную литературу. Но то, что большие музыканты достигали без видимого труда, рядовым музыкантам даже при наличии способностей приходится завоевывать с большими усилиями. Это относится ко всем музыкальным способностям вообще и к музыкальной памяти в особенности. Н.А. Римский – Корсаков считал, что  музыкальная память, как и память вообще, играя важную роль в области всякого умственного труда, труднее поддается искусственным способам развития и заставляет более или менее примириться с тем, что есть у каждого данного субъекта от природы. Надо сказать, что еще в XIX, игра наизусть была исключением. Об этом много спорили ещё в двадцатых-тридцатых годах XIX века; Клара Вик, воспитанная в традиционном духе, не переносила новых исполнителей (таких, как Ф. Лист например.), игравших без нот и этим выражавшим (по её мнению) неуважение к авторскому тексту... А. Рубинштейн совершил настоящий подвиг (по меркам своего времени), сыграв свои семь исторических концертов без нот. Но исполнители того времени, видимо, не стеснялись играть по нотам.

Однако, игра музыкального произведения наизусть, как известно, расширяет исполнительские возможности музыканта. «Аккорд, сыгранный как угодно свободно по нотам, и на половину не звучит так свободно, как сыгранный на память», — считал Р.Шуман.

Музыкальная память представляет собой сложный комплекс различных видов памяти, но два из них — слуховой и моторный — являются для нее самыми важными. Логические способы запоминания, такие как смысловая группировка и смысловое соотнесение, улучшают запоминание и могут быть настойчиво рекомендованы молодым музыкантам, желающим продвинуться в этом направлении. Однако опора на произвольную или непроизвольную память может зависеть и от особенностей мышления музыканта-исполнителя, преобладания в нем мыслительного или художественного начала.  Разные этапы работы требуют различных подходов к запоминанию, и известная формула И. Гофмана, относящаяся к способам разучивания музыкального произведения, может служить хорошим ориентиром в работе.

На музыкальную память можно рассчитывать лишь тогда, когда процесс запоминания сознателен, и кроме мускульно-двигательной памяти, в нем принимают участие  зрительная, слуховая, и аналитическая память. Музыкант должен запомнить и быть в состоянии представить себе, когда играет на память, как выглядит пьеса — и в нотном тексте и на клавиатуре; знать точное место всякого интервала, аккорда, пассажа; при этом необходимо знать и точную аппликатуру, которой они исполняются. Еще важнее — слуховая память, благодаря которой исполнитель слышит в себе то, что должно быть сыграно. Аналитическая память также существенна для надежного овладения музыкальным сочинением: она находится в зависимости от музыкально-теоретических познаний исполнителя — от его способности к гармоническому, синтаксическому и формальному анализу. Благодаря этим познаниям создаются как бы опорные точки для памяти.

       Выучивание на память никогда не следует предоставлять лишь пальцам. Как бы надежно вы не овладели данным сочинением, лишенные контроля сознания пальцы могут легко согрешить. Такая автоматическая игра быстро нарушается от какой-либо непредвиденной причины.  Двигательная память, как бы она ни была сильна, не является залогом уверенного исполнения наизусть. На такое исполнение можно рассчитывать лишь при согласованном участии всех видов памяти: слуховой, зрительной, аналитической, двигательной. Значение  последней не следует и недооценивать. Она особенно важна в быстрых пассажах, в запутанных полифонических местах, когда невозможно или трудно внимательно следить за каждым звуком, и всеми подробностями голосоведения.

    Заучивать произведение наизусть следует всегда сознательно. Перед началом этой работы музыкальное сочинение должно быть полностью ясно для исполнения, как целостное произведение с определенным идейно-эмоциональным содержанием и со всеми своими музыкально-техническими подробностями. Учащийся не должен приступать к заучиванию на память прежде, чем он сориентируется в круге своих возможностей относительно формального строения сочинения - его тем, тональностей, модуляций, имитаций и т.д.  Он должен иметь ясное представление, зрительное и слуховое во всех музыкальных элементах текста. Чем яснее его музыкальные представления, тем легче и надежней будет усвоено и выучено па память сочинение.

Список литературы:

1. Муцмахер В.И. Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано. М., Музыка, 1984.
2. Римский-Корсаков Н.А. Музыкальные статьи и заметки. СПб., 1911.
3. Стоянов А. Искусство пианиста. М., Музгиз, 1958.
4. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности. М., Интерпрайс, 1994
5.  Шуман Р. Избранные статьи о музыке. М., Музыка, 1986