Свойства и развитие музыкальной памяти
методическая разработка (музыка) по теме

Школа эстетического образования при НМОУ

«Гимназия №70»

Свойства и развитие музыкальной памяти

(Методическая разработка)

                                 Выполнили:

                                                                  Дитлова Л.В., учитель музыки

                                                                  Ефимова Е.Л., учитель музыки

                                                                     Богданова Р.И., учитель музыки

                                                                    Проверил:

                                                                    Сокольникова Н.П.,

                                                                    Старший преподаватель

                                                                    Кафедры гуманитарного

                                       Образования, КПН

Новокузнецк, 2010 г.

Введение.

        В современном музыкальном исполнительстве, пожалуй, нет более сложной, более запутанной и вместе с тем более актуальной проблемы, чем проблема музыкальной памяти. Свыше ста лет назад возникла и стала постепенно утверждаться тенденция концертного исполнения без нот, и с тех пор эта проблема волнует, хотя и в различной степени, учащихся и маститых артистов, передовых мыслящих педагогов и крупных ученых.

       Может ли хотя бы один артист похвалиться тем, что его память всегда работала безотказно? Есть ли у концертанта полная уверенность в том, что какое- либо произведение, уже десятки раз обкатанное им на эстраде, в следующий раз пройдет благополучно? Может ли даже самый опытный педагог утверждать, что владеет методом, гарантирующим уверенное воспроизведение? На все эти вопросы история исполнительства и музыкальной педагогики может дать лишь отрицательный ответ.

    Писать о музыкальной памяти начали еще в середине прошлого века, когда концертное исполнение без нот не только не считалось обязательным, но напротив, рассматривалось как своеобразный акт нескромности со стороны исполнителя. Естественно, что и память в те времена не считали необходимой составной частью комплекса музыкальной одаренности. Ее рассматривали как низшую, вспомогательную способность, а заучивать наизусть рекомендовали только фактурно сложные эпизоды, либо места переворачивания страниц.

      С течением времени концертное исполнение без нот все больше завоевывало себе право на существование. Музыканты- исполнители объясняли это обстоятельство тем, что игра наизусть якобы совершенно необходима для творческой свободы. И они отчасти были правы, так как все более усложняющаяся фактура произведений эпохи романтизма уже не позволяла исполнителю раздваивать свое внимание между клавиатурой и нотным текстом.

     Нелегко, однако, давалась исполнителям эта “творческая свобода”. На смену одним неудобствам, связанным с раздваиванием внимания, пришли другие- необходимость устойчивого запоминания и текстуально точного воспроизведения, ограничивающая масштабы исполнительского репертуара; неуверенность в безотказности работы памяти, доходящая порой до мучительных переживаний как в предконцертный период, так и, в особенности, во время концерта.

    В последнем десятилетии ХIХ века публичное исполнение наизусть стало эстетической нормой и, возможно, поэтому интерес к проблемам музыкальной памяти заметно возрос. В большей мере рост интереса определялся, по- видимому, успехами экспериментальной психологии и, в частности, экспериментально - психологическими исследованиями памяти. В 1885 году немецкий психолог Г. Эббингауз опубликовал свой капитальный труд, давший мощный толчок для дальнейшего изучения различных аспектов общей проблемы памяти. Показательно, что  если до  этого времени высказывания о памяти музыканта – исполнителя были вкраплены в виде отдельных мыслей, советов и рекомендаций в обще методические работы, то в последнем десятилетии позапрошлого века появились уже специальные статьи и даже книги, посвященные исследованию музыкальной памяти. Инициатором острых дискуссий по поводу разных противоречивых публикаций явился немецкий музыковед, композитор и педагог Карл Шмидт. Он тоже опубликовал свою статью под названием « Спорная проблема, заново поставленная…» На его статью откликнулись многие крупные исполнители и композиторы того времени ( в том числе Брух, Клиндворт, Рихард Штраус и др.), а также некоторые врачи и психологи. Таким образом, мы видим, что даже в то время, когда исполнительская практика уже окончательно и однозначно решила вопрос о концертном исполнении наизусть, многие крупные музыканты и теоретики продолжали все же считать его дискуссионным.

     В то время, как музыканты и методисты скрещивали свои копья на страницах музыкальных журналов, психологи продолжали ставить эксперименты по исследованию различных функций музыкальной памяти, а неврологи изучали ее патологию. В первой четверти прошлого века  в психологической и медицинской литературе появился ряд интересных статей и исследований звуков ( абсолютный слух), о соотношении музыкальной памяти узнавания и воспроизведения, о музыкальных представлениях.

        Можно было бы думать, что такое обилие литературы позволяет считать проблему музыкальной памяти решенной как с практической, так и с теоретической стороны, и что в современной музыкальной педагогике и исполнительстве вопросы запоминания и воспроизведения музыкального материала уже никого не волнуют. На самом деле это далеко не так, и игра наизусть в наши дни является столь же острой проблемой, как и сто лет назад. Не случайно Г.Нейгауз отмечал участившиеся за последнее время случаи музыкальной амнезии, а один из крупных советских методистов А.Щапов в своем оставшемся незавершенным труде «Вопросы фортепианной техники» высказал предположение о том, что «пианисты со временем частично вернутся к игре с раскрытыми нотами».

        Вот почему каждая новая работа о музыкальной памяти вызывала и вызывает живейший интерес всей музыкальной общественности.

             Как развивались взгляды на музыкальную память.

В наше время концертное исполнение «без нот»  повсеместно принимается за норму, и, однако, мы должны иметь в виду и постоянно напоминать себе, что игра по памяти вошла в моду только со времен Листа.

        Правда и раньше музыканты способны были на удивительные подвиги,- об этом говорит опыт Моцарта, записавшего по памяти Miserere Аллегри с первого прослушивания; но чтобы любой концертант мог исполнить записанное произведение точно и уверенно без нот - это считалось когда-то невероятным. Более того, учителя прошлого не только не поощряли игру на память, но категорически запрещали ее, и если ученик позволял своим глазам отвлечься от нотного текста,- его обычно призывали к порядку строгим замечанием: «Смотри в ноты».

        То, что игра на память обычно смешивалась с игрой по слуху, видно по отрывку из восхитительного трактата Джона Плейфорда «Введение в искусство музыки», впервые опубликованного в 1654 году. «Если учить наизусть по слуху, не пользуясь нотами, то нельзя запомнить больше того, что усваивается при прослушивании чужой игры. Выученное таким путем, однако, очень скоро забывается. Напротив, тот, кто учит и упражняется по нотам, руководствуясь Гамутом (а это есть истинные правила музыки) – никогда не потерпит неудачи».

        Даже искушенный музыкант, играя без нот, не мог считать себя в безопасности. Еще в 1861 году сэр Чарлз Халле, исполнявший по памяти сонаты Бетховена, был обвинен газетой «Таймс» в нескромности и даже в «искушении самого господа Бога».

        Есть ли какие-нибудь преимущества в игре наизусть? Не ограничивает ли это, как некоторые полагают, репертуар исполнителя; не вызывает ли ненужного напряжения и излишнего волнения? Не мода ли это, которая пройдет как кринолин, считавшийся некогда необходимостью, но впоследствии разумно отброшенный? Все это вопросы, на которые лучше всего может ответить сам исполнитель. И хотя немногие артисты в состоянии анализировать свой опыт, один из величайших сделал это. «Я, как знаток подобного рода вещей, убедился,- пишет Бузони,- что игра на память обеспечивает несравненно большую свободу выражения. Ноты, от которых зависит исполнитель, не только ограничивают его, но положительно мешают. Во всяком случае, необходимо знать пьесу наизусть, если собираешься придать ей на концерте более совершенные очертания».

        Следует отдавать себе ясный отчет в том, что малейшая скованность исполнителя неизбежно передается слушателям и если ноты «мешают» солисту, то и для слушателей наслаждение музыкой не может быть полной. Публика, вне всякого сомнения, предпочитает исполнение по памяти. Только очень музыкальные люди слушают музыку с закрытыми глазами, а на массового слушателя невольно действует также и внешняя сторона исполнения. Кого во время концерта не отвлекал от музыки своим озабоченным видом «некто переворачивающий страницы»? Певец, позволивший себе заглянуть в маленькую книжечку со словами, рискует потерять контакт со слушателями. Но когда слова или ноты не отвлекают,- как публика, так и исполнитель безраздельно отдают все свое внимание музыке. В Америке, где публика не только предпочитает исполнение по памяти, но и требует его, солисты (включая многих органистов) считают память необходимой предпосылкой своего исполнительского мастерства.

        Но играть по памяти дома – это одно, на публике – совершенно другое. Исполнитель, превосходно играющий пьесу в одиночестве или перед друзьями, нередко на публике чувствует: «что-то идет не так». Обескураженный, он сетует на свою «плохую память».

        Допустим, что ноты действительно мешают. Но почему же тогда многих, в том числе и опытных артистов, пугает выступление на эстраде без нот? Известно, что исполнитель, желающий «выдать» в интерпретируемом произведении максимум того, на что способен, должен в полной мере овладеть этим произведением, то есть глубоко и всесторонне познать его. Почему же тогда он страшится осечек памяти? Вот как отвечает на это Бузони: «Ненадежность памяти есть следствие боязни эстрады. Когда приходит страх – голова идет кругом и память отказывает». В основе этого ответа – весь опыт Бузони. Действительно, неверие в свою память, боязнь забыть вызываются волнением, которое может помешать нормальной работе памяти и привести к полному провалу даже хорошо подготовленных исполнителей. Но гарантируют ли ноты абсолютное отсутствие эстрадного волнения? По утверждению Бузони – нет. «Если вы играете по нотам,- пишет Бузони, -то боязнь эстрады принимает другие формы; прикосновение делается неуверенным, ритм неточным, темп торопливым».

        Пусть даже, играя по нотам, вы предотвратите полный провал, но вы не сможете предотвратить худшего – немузыкального исполнения.

        Что же остается делать солисту? Должен ли он мириться с нотами, которые сковывают исполнительскую свободу, или выходить на эстраду без нот, чувствуя себя при этом так, точно пришел его последний час? Для большинства иного решения не существовало, и лишь немногие артисты открыли для себя секрет уверенности.

        Обычно считают, что артист должен расплачиваться за привилегию самовыражения муками эстрадобоязни. Однако есть солисты, для которых эстрадное выступление является источником особого наслаждения, а присутствие публики – дополнительным вдохновляющим стимулом. Согретые внутренним творческим горением, они, как хорошие актеры, владеющие своей ролью, доверяют своей памяти, и память не подводит их.

        Есть мудрая поговорка: «век живи – век учись», и настоящая, истинная школа – это школа собственного опыта, опыта жизни. Только в этой школе можно научиться ценнейшему качеству – самообладанию. Вместо того, чтобы искать поддержки на стороне, артист должен научиться находить ее в самом себе. Когда он знает произведение наизусть и проникся им до глубины души, он в нужный момент в себе, в своей душе будет читать музыку, ставшую частью его самого, и ноты ему будут не нужны.

Свойства памяти.

        Люди различаются как по качеству памяти, так и по ее силе. Один может запомнить пьесу более или менее полно, только лишь прослушав или проиграв ее; другому для запоминания той же пьесы требуются недели. Но память того, кто учит быстро, может оказаться менее точной и цепкой, чем память «работяги», который впитывает музыку постепенно, пока она действительно не сделается частью его самого. Этот процесс постепенного впитывания позволяет, однако, сделать интересные открытия, касающиеся самой музыки, ее интерпретации, и таким образом тот, кто учит медленно, может оказаться в большом выигрыше.

        «Естественная» память обычно связывается с тем, что принято называть «абсолютным слухом», однако обладатели этого дара нередко слишком уж спешат им пользоваться. Запоминая с легкостью прослушанное или проигранное, они не всегда подвергают пьесу достаточно добросовестному изучению, что совершенно необходимо для точного и уверенного исполнения наизусть.

        Память молодости в высшей степени восприимчива. Даже маленькие дети могут повторять наизусть целые страницы из книг, лишь весьма смутно представляя себе их смысл. Такая память, весьма напоминающая память попугая, имеет тенденцию ослабевать с развитием интеллекта. Это и послужило основанием для некоей теории, согласно которой память ухудшается после 25-летнего возраста – возраста возмужания. Многие (в том числе и музыканты) убеждены, что после 35, самое позднее 40 лет вообще бесполезно пытаться учить наизусть что-нибудь новое. Подобная теория разрушения памяти весьма удобна для посредственного ума, который, несомненно, и является ее автором. Выбирая путь наименьшего сопротивления, большинство предпочитает почивать на лаврах с мыслью: «я слишком стар, чтобы учиться», вместо того, чтобы следовать другому принципу: «каждый день я учу что-нибудь новое». Когда же человек доволен своим физическим состоянием, он обычно забывает (или не хочет помнить), что для сохранения молодости мозг, также как и мускулы, надо ежедневно упражнять.

        Сила памяти больше, чем это обычно полагают, зависит от привычки учить; возрастающей послушностью памяти можно скомпенсировать уходящие годы. Так, Пахман в 70 лет признавался, что он только теперь начинает учиться работать. Музыкантам старшего поколения также следует попытаться найти для себя какие-то новые методы работы, воспитать в себе новые привычки, сохраняя молодость души, которая окажет самое благотворное влияние, как на память, так и на дополняющую ее технику.

        Тот, у кого нет абсолютного слуха, должен много работать, чтобы выучить наизусть произведение; другому, обладающему этим даром, придется работать над той же задачей значительно меньше, однако работать должны все.

        Это вовсе не означает, что музыкант, подобно рабу, обречен на адский труд. Напротив, труд музыканта может стать много приятнее и продуктивнее. Сосредоточенность будет стимулироваться интересом, разумно организованная работа вознаградится сэкономленным временем, знание элементарных законов психики – отсутствием излишней нервной напряженности.

                                Существуют 4 типа памяти.

        Музыкальной памяти как какого-то особого вида памяти не существует. То, что обычно понимается под музыкальной памятью, в действительности представляет собой сотрудничество различных видов памяти, которыми обладает каждый нормальный человек,- это память уха, глаза, прикосновения и движения; опытный музыкант обычно пользуется всеми типами памяти.

                                  1.Слуховая память.

        Четыре типа памяти являются в значительной степени взаимозависимыми; они также сильно подвержены внушению, и если исполнитель считает, что его пальцы не могут довериться памяти слуха,- он испытывает чувство неполноценности, тормозящее общее развитие. На некоторых инструментах, правда, можно играть как бы не слушая, однако и здесь, если слуховая память не руководит мускульной, исполнение становится неуверенным и немузыкальным.

        Несколько минут ежедневной тренировки слуха с последующим изучением гармонии за фортепиано постепенно создадут привычку мыслить музыку не в черных и белых символах, а в звуковых образах. Это значительно расширит исполнительские возможности, так как мускулы, действуя менее «механически», будут с готовностью отвечать намерениям исполнителя.

                                              2.Зрительная память.

        Не все обладают одинаковой способностью видеть. Один мысленно видит страницу нотного текста в мельчайших подробностях; другой ту же страницу представляет себе лишь весьма туманно, упуская многие детали, тогда как третий вообще не умеет видеть внутренним взором. Тем не менее этот последний может запоминать музыку ничуть не хуже, чем первый, обладающий острым умственным видением.

        Хорошо читающие с листа пользуются преимущественно зрительной памятью, однако, не имея времени осмыслить воспринимаемую музыку, они обычно оказываются не в состоянии и вспомнить ее. Это свидетельствует о том, что музыка, сфотографированная зрительным путем, совсем не обязательно должна долго сохраняться в памяти. С другой стороны, можно выучить и запомнить произведение, вовсе не видя его. Так учат музыку слепорожденные и в известной степени все те, кто, обладая обычным зрением, не умеют мысленно ее видеть (или видят очень неясно).

        Многие педагоги настаивают на том, чтобы музыкальные произведения заучивались зрительным методом. Это безусловно неверно. Если ученик может при этом «слышать глазами»,- тогда все обстоит благополучно, но тому, кто такой способностью не обладает, зрительный метод запоминания может серьезно повредить. Тщетно стараясь запомнить музыку, многие вовсе махнули рукой на игру наизусть, считая, что у них «плохая память».

        Каждый должен решить для себя, в какой мере ему следует полагаться на зрительную память. Тот, кто естественным образом «видит» музыку, поступит разумно, если будет пользоваться этой памятью и доверять ей; но также успешно запоминает музыку и тот, кто полагается на острый слух и мускульные ощущения.

        Зрительная память, как и абсолютный слух, может быть очень полезной, но она отнюдь не обязательна для исполнения «без нот».

                                    3.Тактильная память.

        Память прикосновения лучше всего развивается игрой: с закрытыми глазами или в темноте. Это приучает исполнителя более внимательно слушать себя и контролировать ощущения кончиков пальцев. Пианист так же, как и исполнитель на клавикорде, должен прикасаться к клавишам мягко, а не ударять по ним. Хороший органист не тычет ногой в педали; он чувствует группы более коротких клавиш и таким образом, не глядя, знает, что ему надо делать.

                                 4.Внутренний оркестр.

        Два типа памяти – моторная и тактильная – фактически неотделимы друг от друга, но в процессе заучивания наизусть должны сотрудничать по крайней мере три типа: слуховая, тактильная и моторная. Зрительная память, обычно связанная с ними, лишь дополняет в той или иной степени этот своеобразный квартет, обуславливающий формирование привычек, необходимых всякому исполнителю.

        Память и привычки вместе образуют огромный капризный оркестр, участники которого, находясь в тайном и тонком союзе, способны в то же время выкидывать неожиданные фокусы. Воспитание и тренировку этого оркестра должен взять на себя требовательный дирижер – Разум, так как для решения сложных задач необходимы глубокое знание дела и строгая дисциплина.

        Моторная память с трудом поддается власти дирижера. Но еще страшнее – рассеянность. Она в состоянии сбить с толку весь оркестр. Но так как привычки не терпят грубого насилия, то дирижер должен проявлять максимум терпения, чтобы репетиции проходили с наибольшей пользой.

        С другой стороны, когда память подогревается интересом, отзывчивые привычки очень быстро усваивают свои роли. Хорошо натренированные, они безупречно исполняют оркестровые партии, если только Разум не капитулирует перед печально знаменитым Волнением.

                                     Сознание и подсознание.

                             1.Вмешательство сознания.

        Если музыкант, играя пьесу, думает о технической стороне вместо того, чтобы отдавать все свое внимание самой музыке,- исполнение будет ужасным даже и в тех случаях, когда перед ним стоят ноты; при отсутствии же нот вмешательство сознания может вызвать полный провал памяти.

        Такого рода явления не обязательно обусловлены боязнью (как в случае обратного усилия); они могут быть порождены элементарным незнанием основ психологии. Некоторым людям просто никогда не приходит в голову, что, поскольку жизнь состоит в значительной степени из умственных и физических привычек,- должна существовать какая-то часть нашего «я», ответственная за эти привычки. Даже опытные музыканты, не имеющие ни малейшего представления о возможностях подсознания, иногда считают сознание полностью ответственным за все их поведение на эстраде.

                               2.Пассивное внимание.

        Следует всегда помнить, что отбор, воспитание привычек, а в случае надобности также исправление их являются задачей разума музыканта, но на эстраде привычкам необходимо предоставить свободу действий – здесь контроль сознания будет уже излишним. Сознательное старание неизбежно вызывает напряженность, а механизм памяти (или припоминания) может работать безупречно только тогда, когда память свободна от всякой скованности. Вниманию в этом случае должна отводиться, так сказать, «пассивная» роль.

        Разум, которым справедливо гордится человек, является лишь небольшой частью его индивидуальности; наряду с ним существует более древнее и всеобъемлющее подсознание, которому и нужно дать свободу действий.

                                          3.Тесный союз.

        Сознание не должно мешать работе подсознания, однако в музыкальном исполнении эти две стороны нашего «я» не могут действовать независимо друг от друга: им предназначено искусно сотрудничать.

                                       4.Роль внимания.

        Любой пианист, одаренный технической свободой, может, играя пьесу по памяти, в то же самое время, подобно искусной вязальщице, читать незнакомую книгу – интересное явление, свидетельствующее о большом совершенстве и не зависимости моторной памяти. Но получающееся при этом исполнение не может быть названо музыкальном в точном смысле, так как в этом двойном действии ум пианиста должен быть занят тем, что он читает, и внимания для музыки не остается. Легко можно предположить, что недостаток осмысленности в исполнении является следствием недостатка внимания. Если вместо музыки обратиться к речи, мы увидим, что остается в силе тот же закон: когда отсутствует внимание – смысл теряется.

                                        5.Музыкальный смысл.

        Приходилось слышать, как люди говорят: «Я люблю музыку потому, что она заставляет меня о многом задуматься». И хотя музыка может вызвать и вызывает некое блуждание мысли у тех, кто слушает, но не слышит,- для истинного музыканта она имеет вполне определенный смысл, который приковывает внимание так же, как и смысл слов. Одно дело – чувствовать музыку, другое – понимать и уж совсем особое дело – авторитетно говорить ее языком.

        Есть исполнители темпераментные, недостаточно пользующиеся контролем сознания и полностью полагающиеся на чувства; есть рациональные, так много думающие, что все их чувства находятся в состоянии угнетения. Величайшие же артисты служат примером равновесия чувства и разума, примером их сотрудничества. Этой внутренней уравновешенности нельзя научить – она является следствием индивидуальных особенностей личности.

                                         6.Индивидуальность.

        Повседневные привычки музыканта формируют его индивидуальность, которой в значительной степени определяется как манера исполнения, так и работа памяти. Тот, кто разрешает эмоциям выходить из - под контроля, может потерять контроль над техникой; кто слишком много думает – может вызвать провал памяти; осаждаемый ежедневными страхами будет нервничать всегда и везде; рассеянный в привычных домашних условиях вряд ли сумеет собраться на эстраде. Только музыкант с уравновешенным характером находится « в безопасности». Всегда собранный, он не позволит смущению отвлечь себя. Подобно дирижеру, он, образно говоря, повернется спиной к аудитории и спокойно отдастся музыке, будучи уверенным в том, что память и привычки, натренированные разумными упражнениями, подчинятся его музыкальному руководству.

                                          Исполнение по памяти.

                                       1.Тренировка привычек.

        В процессе овладения пьесой рекомендуется наряду с продолжающейся аналитической работой проверять состояние и надежность привычек путем проигрывания подряд больших отрывков, а время от времени и всего произведения целиком. Исполнение без нот – последнюю стадию работы – следует безусловно откладывать до того времени, когда привычки твердо овладеют своими ролями.

        Ученик цепляется за ноты, так как не знает по-настоящему музыки. Слишком поздно, может быть, перед самым экзаменом, он начинает понимать, что работал «без головы», полагаясь лишь на мускульную память. Естественно, он волнуется; однако, предоставив свободу привычкам, он, возможно, и «выкрутится как-нибудь», оказавшись в более выгодном положении по сравнению с тем, у кого не хватило мужества на подобное раскрепощение.

                                                   2.Свобода.

        Многие никогда, даже играя по нотам, не достигают свободы исполнения: психологическая скованность проявляется в напряжении лица, позы, а также и в качестве звучания. Некоторые считают полезным лишь то, что дается трудом, и с пренебрежением относятся к достигаемому без усилий, но легкость, которая отличает больших мастеров,- результат огромных трудов, многих лет усердной и терпеливой работы.

        Мышечная свобода способствует свободе психологической; но во время исполнения абсолютное освобождение, конечно, невозможно, так как это означало бы полный развал техники. (Тот, у кого полностью отдыхает мозг,- спит). Просто «свобода» является наиболее подходящим словом для того мышечного ощущения, которое служит основной правильного психологического состояния – «внимание минус усилие»; при условии умственной и физической свободы привычки действуют с максимальной надежностью и сноровкой. Если в процессе игры не думаешь ни о нотах, ни о технике, если руки и пальцы действуют автоматически,- исполнение на правильном пути.

        Нелегко добиться свободы тем, кто никогда не пробовал предоставлять исполнение подсознанию. Но ведь гамму в состоянии играть без нот почти каждый, и ощущение этой «бездумной» игры может быть использовано в качестве основы для работы над исполнением по памяти. Иногда достаточно представить себе фразу, чтобы воспроизвести ее наизусть: самое главное – отвлечь внимание от нот. Одно только освобождение мышц лица уже способствует подсознательной игре, но лучшей проверкой умения играть по памяти является исполнение с закрытыми глазами (или в темноте). При наличии психологической скованности такой опыт не удается.

                                         3.Игра наизусть.

        Выучить пьесу, только читая ноты и размышляя, сравнительно легко; исполнять ее, не думая вовсе – для многих значительно труднее. В первом случае мы поглощаем музыку, во втором – музыка должна поглотить нас. Настроения, чувства – категории подсознательные, и, чтобы найти средства для их выражения, музыкант должен погрузиться в свой внутренний мир.

        Чем же должно быть в это время занято сознание? В музыке происходит многое, и в такой, например, пьесе, как фуга, невозможно следить за каждым голосом с равным вниманием; да это и не нужно. Дирижер смотрит на различных исполнителей по очереди; он слушает всех, но уделяет особое внимание вступлению или специальному музыкальному эффекту. Внимание исполнителя также может с достаточной оперативностью обращаться попеременно к различным аспектам музыки. В данное мгновение оно может быть преимущественно сосредоточено на мелодии, в следующее – на звучании баса или на педали, а вокруг этого перемещающегося фокуса, на периферии сознания, находится вся музыка в целом. Все слушается, хотя чему-то одному в каждый данный момент уделяется преимущественное внимание.

        Возбуждение сопровождается повышенной чувствительностью; порой исполнитель может испытывать необычайную ясность мысли и странное чувство отрешенности: сознание состоит как бы в стороне, безучастно наблюдая за происходящим, и временами мелькает мысль: «Да полно, я ли делаю эту музыку?»

                                       4.Нарушение привычек.

        При чтении с листа невольно приходится думать вперед, но делать это, играя наизусть – величайшая ошибка. Почти у каждого публичного исполнителя временами возникает болезненная тревога, связанная с вопросом: «какая нота, какой отрывок следующий»? Привычки, сбитые с толку сомнением, отказывают, а потрясенный музыкант сетует на отсутствие памяти, в то время как ему недоставало другого – веры.

        Теперь можно понять, почему так важно в первую очередь видеть конечную цель (интерпретацию произведения), а затем уже средства ее достижения. Если в начале работы сосредоточить внимание на заучивании просто нот, то память будет цепко держаться за это первое впечатление, но во время исполнения наизусть мысль о реальных нотах обязательно приведет к провалу. Почему – трудно сказать, но это так. Когда исполнитель начинает сомневаться в своей памяти, он должен приказать себе освободиться от внутренней скованности и немедленно переключить внимание на ритм, настроение, любой аспект музыки, лишь бы предотвратить вмешательство сознания.

        Но что делать, если связь уже нарушена и логическая нить утеряна? Зубрила, прерванный в своих разглагольствованиях, может начинать только «от печки». Но публике в концерте тяжко слушать, как пианист повторяет, и, может быть, не один раз, начало пьесы, прежде чем доберется до ее конца. Такая опасность исключена для солиста, хорошо освоившего форму произведения. И все же, во всех случаях разумный музыкант обязан уметь начинать не только с части А, но также с части X, Y или Z.

        Нередко провалы памяти вызываются тем, что привычкам помешала во время репетиции работа «по кусочкам».

        Разделение на музыкальные отрывки, безусловно, разумное на начальном этапы разучивания пьесы, самым пагубным образом сказывается на установившейся в подсознании последовательности с уже утвердившимися и координированными привычками. Работа над отдельными частями в тот период, когда пьеса уже отработана в целом, особенно плохо действует на память обладателей абсолютного слуха.

        Записывание разучиваемой музыки, свидетельствующее о знании нотного текста, также мешает нормальной работе памяти. Именно потому, что записывание предполагает слишком активное вмешательство сознания, впоследствии может быть затруднено подсознательное исполнение. Равным образом опасно называние нот в уме. Привлекать внимание к нотам как таковым ни в коем случае не следует, поэтому лучше не заниматься непосредственно перед выступлением – этим можно совершенно погубить то, что уже прекрасно усвоено подсознанием. Требуется, конечно, немалая сила воли, чтобы прекратить работу в такое время, но вера в память полностью оправдает себя.

                                5.Оживление впечатлений.

        Как бы хорошо не была знакома пьеса, время от времени нужно повторять ее, тщательно сверяя с нотным текстом. Это закрепляет зрительные впечатления и, кроме того, предотвращает подсознательное искажение разучиваемой музыки.(Пьеса, исполняемая долгое время только наизусть, имеет, подобно народной песне, тенденцию слегка изменяться.) Просматривая старую пьесу, можно сделать свежие открытия на знакомой странице; вдруг, через многие месяцы, находишь ключ к отрывку, который до сих пор казался непостижимым, и только удивляешься: «как же я не замечал этого раньше?» Время, проведенное за нотами, никогда не расходуется попусту. Развиваясь интеллектуально, мы замечаем важность того, на что не обращали раньше внимания. Пристальное изучение нот старой, знакомой пьесы – самый полезный и обогащающий из всех возможных уроков.

                                               Темп и память.

        Иногда рекомендуется представлять себе медленную пьесу в более быстром темпе, так как это помогает прояснению музыкальных линий. Для игры по памяти медленная, технически более легкая музыка труднее быстрой: ведь она предоставляет сознанию больше времени для вмешательства в подсознательные действия; поэтому и полезно играть ее сначала быстрее, чем задумано автором. Быструю музыку, наоборот, рекомендуется в интересах изучения деталей играть в замедленном темпе.

                                          Основные правила.

1. Занимайтесь систематически и всегда в определенное время.
2. Стремитесь к тому, чтобы первые впечатления были правильными и музыкальными.
3. Когда что-нибудь учите – сосредоточивайте внимание на чем-то одном в каждый данный момент.
4. Учите ноты и аккорды группами. Если не знаете гармонии –учите аккорды по их структуре, то есть по интервалам, которые они содержат.
5. Выбирайте аппликатуру, удобную как для руки, так и для смысла данного отрывка. Эта аппликатура уже не должна меняться.
6. Запоминайте выразительность так же тщательно, как и ноты.
7. Сравнивайте друг с другом отрывки, в которых есть что-нибудь общее.
8. Учите музыку не такт за тактом, а фразами или более крупными музыкальными кусками.
9. Если допустили ошибку и нужно проиграть снова – не возвращайтесь к началу пьесы: отправной точкой может служить предыдущая фраза.
10. Практикуйте немногие повторения с частыми перерывами.
11. Если пассаж не поддается – отложите его до следующего раза.
12. Следите за точностью, легкость придет сама собой.
13. Когда пьеса становится знакомой, начинайте с работы над более трудными местами.
14. Сосредоточивайте внимание на отработке только одного аспекта музыки в данное время – окраске звука, legato, педализации и т.п.
15. Допустив ошибку, вернитесь и один раз проиграйте медленно неудавшийся отрывок: последнее впечатление, так же как и первое, должно быть точным.
16. В каждой пьесе начинайте учить эпизоды в соответствии с заранее подготовленными «заголовками».
17. Внутренне освободитесь и предоставьте движения подсознанию.
18. Не пытайтесь думать вперед. Предоставьте самому развитию музыкальных мыслей подсказывать, что будет дальше.
19. Если вам кажется, что вы сейчас забудете – переключите внимание на ритм и выразительность.
20. Если вы забыли музыку во время занятий – немедленно посмотрите в ноты и постарайтесь найти причину ошибки.
21. Если вы забыли во время исполнения и не в состоянии сымпровизировать, не возвращайтесь назад – продолжайте со следующего музыкального заголовка.
22. Когда мысленно повторяете разучиваемую музыку – слушайте звучание, но не называйте ноты. Сознательно думайте о выразительности, если хотите добиться в ней хороших результатах.

                             Правила для повторения.

1. Не играйте отрывок больше трех раз подряд. Если хотите - играйте его тридцать раз в день, но с интервалами между повторениями.
2. После каждого повторения останавливайтесь на время, достаточное для вздоха.
3. Так как скорость забывания больше при заучивании нового материала, для начала просматривайте его чаще.
4. После нескольких повторений отложите пьесу, удваивая длительность отдыха по мере усвоения музыки.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ:

    Память на музыку нельзя уложить точно в какую-то одну ячейку мозга: она связана с общей памятью, так же как эта последняя связана с привычками, привычки с характером, характер с самой жизнью – логическая цепь, не имеющая конца для людей с воображением.

        Музыкант найдет свои, лучшие способы запоминания, и именно так это и должно быть. Существо дело состоит в том, чтобы рассматривать память не как врага, а как внутреннее волевое устремление. Чего только не добьешься, вызвав его к жизни!

        Методы работы над музыкальным произведением совершенствуются, меняя форму. С пути студента-музыканта убираются постепенно одна трудность за другой. Однако, не умея правильно пользоваться памятью, он может оказаться в тяжелом положении.

Список литературы:

1. Г.Коган. «Работа пианиста». 2004г.
2. С.Е.Фейнберг. «Пианист как искусство». 2003г.
3.  Г.Нейгауз. «Об искусстве фортепианной игры». 1967г.
4. Г.Коган. «У врат мастерства». 2004г.
5. Л.Маккиннон. «Игра наизусть». 2004г.
6. А.Вицинский. «Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением». 2003г.