Танец модерн. Становление.
материал на тему

Автономное учреждение

«Образовательное учреждение дополнительного образования детей

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ» муниципального образования

Ханты-Мансийского автономного округа – Югры

Городской округ город Радужный

Доклад на тему:

«Танец модерн. Становление»

                                 Выполнила

                                                                                        Рак Ю. С.

Радужный

2010 г.

Танец модерн. Становление.

Танец модерн, одно из направлений современной зарубежной хореографии, зародившейся в конце 19 – начале 20 веков в США и Германии. Термин «Танец модерн» появился в США для обозначения сценической хореографии, отвергающей традиционные балетные формы. Войдя в употребление, вытеснил другие термины (свободный танец, дунканизм, танец босоножек, ритмопластический танец, экспрессионистский, абсолютный, новый художественный), возникшие в процессе развития этого направления. Общим для представителей танца модерн, независимо от того, к какому течению они принадлежали и в какой период провозглашали свои эстетические программы, было намерение создать новую хореографию, отвечавшую, по их мнению, духовным потребностям человека 20 века. Основные её принципы: отказ от канонов, воплощение новых тем и сюжетов оригинальными танцевально-пластическими средствами. В стремлении к полной независимости от традиций представители танца модерн пришли, в конце концов, к принятию отдельных технических приёмов, в противоборстве с которыми зародилось новое направление. Установка на полный отход от традиционных балетных форм на практике не смогла быть до конца реализована.

Идеи танца модерн предвосхитил известный французский педагог и теоретик сценического движения Ф. Дельсарт, утверждавший, что только жест, освобождённый от условности и стилизации (в том числе и музыкальной), способен правдиво передавать все нюансы человеческих переживаний. Его идеи получили распространение в начале 20 века после того, как были художественно реализованы двумя американскими танцовщицами, гастролировавшими в Европе. Л. Фуллер выступала в 1892 в Париже. Её танец «Серпантин» строился на эффектном сочетании свободных телодвижений, стихийно порождаемых музыкой, и костюма - огромных развивающихся покрывал, освещённых разноцветными прожекторами. Однако основоположницей нового направления в хореографии стала А. Дункан. Её проповедь обновлённой античности, «танца будущего», возвращённого к естественным формам, освобождённого не только от театральных условностей, но и исторических и бытовых, оказала большое влияние на многих деятелей искусства, стремившихся освободиться от академических догм. Источником вдохновения Дункан считала природу. Выражая личные чувства, её искусство обращалось к героическим и романтическим образам, порождённым музыкой такого же характера. Техника не была сложной, но сравнительно ограниченным набором движений и поз танцовщица передавала тончайшие оттенки эмоций, наполняя простейшие жесты глубоким поэтическим содержанием. Дункан не создала законченной школы, хотя и открыла путь к новому в хореографическом искусстве. Импровизационность, танец босиком, отказ от традиционного балетного костюма, обращение к симфонической и камерной музыке – все эти принципиальные нововведения Дункан предопределили пути танца модерн.

Другим источником, существенно воздействовавшим на его формирование, была система Э. Жака – Далькроза – эуритмика. Ритмопластический танец, развившийся на её основе, был во многом противоположен дунканизму. Жак-Далькроз исходил из аналитического, внеэмоционального воплощения исполнения исполнителями музыки; танец не был произвольной трактовкой её тематической программы, разные части тела создавали как бы пластический контрапункт, в котором движения танцовщиков соответствовали отдельным голосам музыки. Но даже в своих первых крупных постановках в Хеллерау («Эхо и нарцисс»,1912; «Орфей» на музыку Глюка, 1913) Далькроз воплотил не только структуру музыкального произведения, но передал их эмоциональное содержание, что требовало уже чисто пластической выразительности жеста и позы. Против такого безраздельного господства музыки над танцем выступил австрийский хореограф Р. Лабан, ставший ведущим теоретиком танца модерн. Для обособления своих взглядов он обратился к философско-эстетическим учениям Древней Индии, пифагорейцев и неоплатоников. Лабан изложил универсальную концепцию танцевального жеста, которая оказалась применимой для анализа и описания всех пластико-динамических характеристик движений не зависимо от того, к какой национальной, стилевой и жанровой категории они принадлежат. Не менее существенной для формирования эстетики танца модерн была мысль Лабана о том, что художественно осмысленное движение должно быть выражением внутренней жизни его творца, а не содержанием музыки. Наиболее полную реализацию идеи Лабана получили в его постановке «Мерцающие ритмы» (без музыкального сопровождения,1925).

Творчество ученика и сотрудника Лабана К. Йосса было направленно на создание нового танцевального театра. Йосс использовал сценографию, музыку, хоровую декламацию, возрождал традиции мистериального и культового театров. Один из первых хореографов танца модерн – Йосс осознавал необходимость синтеза выразительности танца с техникой классического танца и небалетной пантомимы. Новаторство Йосса проявилось и в обращении  к новым для балетного театра темам; например, «Зелёный стол» (1932) – первый балет с ярко выраженной политической и антимилитаристской направленностью. Расширению круга тем и образов хореографии содействовала и немецкая танцовщица и хореограф М.Вигман (ученица Лабана). Её искания шли в русле экспрессионизма. Она отказалась от движений, традиционно считавшихся красивыми. Уродливое и страшное считала также достойным воплощением в танце. Вигман привлекали темы одержимости, страсти, страха, отчаяния, смерти. В искусстве Вигман отсутствовали пафос протеста, оно выражало образы-символы общечеловеческих эмоций. Идеи Вигман оказали глубокое воздействие на развитие танца модерн.

Для первой трети 20 века характерны две ведущие тенденции развития танца модерн. Представители одной, следуя эстетическим концепциям экспрессионизма, видели в выражении субъективных переживаний хореографа основополагающий принцип творчества. Резкость изломанных линий, огрублённость форм, стремление вскрыть бессознательные мотивы поступков человека – всё это составляло основу их хореографии. Крайнее выражение эти идеи получили в так называемом абсолютном танце. Представители этого направления утверждали, что и в групповых постановках возможна полная свобода формотворчества, позволяющая каждому исполнителю в зависимости от его индивидуальности развивать самостоятельно пластический мотив. Второе направление сложилось под влиянием конструктивизма и абстракционизма. В искусстве его представителей форма приобретала значение не только средства выражения, но и становилась непосредственно содержанием танцевального образа. Другое проявление конструктивизма в танце модерн – так называемые «танцы машин» - массовые ритмопластические композиции, имитировавшие работу различных механизмов, в основе которых были движения танцовщиков, близкие гимнастическим, лишённые эмоциональной окраски (В. Скоронель в Германии и Н. М. Форрогер в СССР).

Американские мастера танца модерн находили в фольклоре один из главных источников вдохновения. Народные танца и музыка были перенесены с плантаций в бары, танц. Залы и мюзик-холлы, где к последней четверти 19 века развились разнообразные формы профессиональной хореографии. Связь с фольклором народов, населяющих США определила основные стилистические особенности его лексики. В основном они проявляются в движении корпуса, разного рода пульсации торса, выталкивающие и вращательные движения бёдер. Американскому танцу модерн свойственна более многомерная структура и сложная криволинейность рисунка. Есть различия и в подходе к музыке. Определяющим фактором стала образная и ритмичная партитура созданного хореографом танца.

Воздействие на возникновение танца модерн в США оказала танцовщица Р. Сен-Дени, получившая известность исполнением театрализованных культовых танцев Востока. Большое внимание уделялось костюму, который Р. Сен-Дени считала составной частью пластической выразительности танца. В 1915 году она и Т. Шоун орга7низовали в Лос-Анджелесе труппу «Денишоун» и школу, где н7аряду с танцами изучались родственные искусства и философия. Ученица школы «Денишоун» М. Грэхем в своём искусстве танцовщицы и хореографа наиболее полно реализовала особенности стиля и техники танца модерн. Её постановки 30-40-х годов («Граница, «Весна в Аппалачских горах»), в которых выразилось стремление передать черты американского характера, показать человека эпохи заселения, отличались символической и легендарно-эпической трактовкой. В дальнейшем Грэхем создавала произведения, основанные преимущественно на сюжетах античной и библейской мифологии. Грэхем стремилась создать драматически насыщенный танцевальный язык, способный передавать весь комплекс человеческих переживаний. Ту же цель преследовала и другая известная представительница танца модерн – Д. Хамфри. Уделяя большое внимание пластической отточенности и техничности танца, эти мастера выступили против культа красоты и утончённого стилизаторства Сен-Дени. В 1927 году Грэхем и в 1928 Хамфри совместно с Ч. Вейдманом создали труппы и студии. Хамфри обогатила танец модерн плавной жестикуляцией, техникой лёгких и быстрых движений ног, движениями падающего и поднимающегося с пола тела. Она первой в США стала преподавать композицию танца, расширила границы малых хореографических форм, внесла значительный вклад в его теорию. Постановки Хамфри затрагивали психологические и социально-этические проблемы («Бегите, маленькие дети» на африканский музыкальный фольклор, «История человечества» Новака; «расследование» Ллойда; «День на земле» Копленда). В 30-е годы общественно-политические темы привлекали многих ведущих хореографов танца модерн.

В конце 30-х годов искусство сольного танца, преобладавшее на ранних этапах танца модерн, уступило место ансамблевому. Движения, исполнительская манера, обусловленные индивидуальностью ведущего танцовщика-хореографа, становились основой для остальных актёров труппы. Это приводило к возникновению определённого канона, формированию различных художественных школ танца модерн. В 50-е годы танец модерн вводился в качестве учебной дисциплины во многие колледжи и университеты США. Хореографы начали применять  классический танец как основу тренажа, используя в своих постановках элементы его лексики и техники. Наиболее ёмкой и последовательной оказалась концепция А. Соколовой, ученицы Грэхем, утверждавшей, что только взаимопроникновение различных школ и направлений может дать хореографу художественные средства, необходимые для полного раскрытия той или иной темы.

Творчество хореографов этого же поколения С. Ширер и Х. Лимона продолжительное время было связанно с Хамфри, у которой они учились. Хореография Лимона – это сложный синтез американского танца модерн и испано-мексиканского традиционного искусства, её отличают резкие контрасты лирических и драматических начал. Многим постановкам присуще эпичность и монументальность, герои изображаются в моменты крайнего душевного напряжения, когда подсознание руководит их поступками. Известность получили работы Лимона «Павана мавра»; «Танцы для Айседоры» на музыку Шопена. Идею хореографического спектакля без музыкального сопровождения хореографу с наибольшей полнотой удалось реализовать в «Невоспетых» и «Карлоте». Искусство африканских хореографов и танцовщиков бережно сохраняет ритмопластические фольклорные корни. В 1958 году открылся Американский театр танца под руководством

 А. Эйли – первая не коммерческая труппа танца модерн, включавшая репертуар произведения разных балетмейстеров. В собственных постановках Эйли стремился слить в единое целое танец и музыку с принципами драматического искусства. Среди его лучших работ – «Оплакивание утра» на музыку Эллингтона, «Откровение» на музыку спиричуэлс, где танцу была возвращена его изначальная ритуальность.

В начале 60-х годов в американском танце модерн начался новый этап развития. Наряду с большим числом профессиональных трупп. Таких как Л.Любовича, П. Санасардо, Л. Фалько, начали выступать хореографы, резко порывавшие с традициями и узаконенными формами танца. Крупнейший среди них – М. Каннингем создал в сотрудничестве с композитором Дж. Кейджем спектакли(«Сюита для пяти во времени и пространстве», «Аэон»), в которых начал стирать грань между организованным танцем и «конкретным», бытовым движением.

При всём различии исканий этих мастеров в их искусстве была обща направленность. Пантомимическое начало, столь существенное в остродраматических постановках хореографов танца модерн предшествующего периода, здесь почти полностью исключалось. Танец начал рассматриваться не столько как образ, несущий какую либо вполне конкретную идею и потому вызывающий определённые эмоции, а как некий объект обозрения, должный пробуждать в зрители свободные ассоциации. Творчество этих мастеров стимулировало интерес к новым формам хореографии.