Работа над гаммами в старших классах ДШИ
статья (6 класс) по теме

Профессиональный конкурс работников образования

Всероссийский Интернет-конкурс

педагогического творчества

2013/2014 учебный год

--------------------------------------------------------------------------------------

МОУ ДОД «Детская школа искусств г. Пугачев»

Саратовская область

Сообщение по теме:

Работа над гаммами в старших классах ДМШ

Выполнила: преподаватель

                                                                                     специального фортепиано

                                                                                     Алимова Н.В.

2014 г.

   Современная русская педагогика рассматривает гаммы и упражнения как важное и эффективное средство для технического развития ученика. Большое внимание уделяется гаммам, арпеджио и аккордам, проверка работы над ними происходит ежегодно путем специальных зачетов. Гаммы дают более точные знания мажорно- минорной системы, воспитывают чувство ладотональности.

• М. Лонг говорила о гаммах так:
• «Гаммы требуют активного внимания. Они «облегчают», освобождают и делают более ловкой руку, дают ей невидимые крылья, помогающие быстро «пролететь» над клавиатурой по всему ее протяжению».

    В работе над гаммами в старших классах основной задачей является улучшение качества исполнения.

• Г. Г. Нейгауз говорил:
• «Чем больше уверенность музыкальная, тем меньше уверенность техническая».

      Основой при исполнении гамм является внимательный контроль за качеством звучания, вслушивание в каждый звук. В зависимости от звукового задания педагог должен подсказать ученику и те темпы, в которых он должен играть. Правильное установление пределов быстроты исполнения гамм для данного ученика является весьма важной задачей педагога. Для того, чтобы избежать небрежной игры «как попало» ради быстроты, следует давать ученику определенные задания, направляющие его внимание на звуковую сторону исполнения гамм.

• Фейнберг писал:
• «Дети по своей природе реалисты. Поэтому они не всегда прилежно выполняют свои уроки по музыке, если не видят ясно перед собой определенно достижимой цели. Серьезная задача педагога – заставить ребенка поверить, что все рекомендуемые ему приемы разучивания и тренировки действительно приведут к желаемому результату».

    Русские педагоги Лешетицкий, Сафонов и др. рекомендовали играть гаммы с различной нюансировкой, добиваясь от ученика ровного, постепенного cresc.и dim. в пределе  от pp до f . Большую пользу дает исполнение гамм триолями, квартолями, квинтолями, слегка выделяя первый каждой группы нот. Так же рекомендуется применение различных ритмических группировок, в которых группы быстрых нот чередуются с медленными. В этих ритмических вариантах полезно исполнять быстрые ноты legato,а медленные-stoccato. Наряду с диатоническими гаммами необходимо указанными способами  работать и над хроматической гаммой, гаммами в интервалы. В процессе работы над гаммой темпы постепенно увеличиваются при правильном выполнении всех поставленных задач. Ученик обязан твердо знать и уметь выполнять стандартную аппликатуру гамм. Когда гаммы встречаются в пьесах, они довольно часто играются нестандартной аппликатурой. Однако, стандартная аппликатура является тем отправным пунктом, от которого начинаются поиски той аппликатуры, которая наиболее подходит для данного места пьесы. Педагог музыкальной школы обязан совершенно педантично требовать выполнения аппликатуры при игре гамм как упражнений, ученик, не умеющий «выучивать пальцы» в гаммах, не сумеет выучивать их в пьесах.

Интересно высказывание М. Лонг о пальцах и значении левой руки:

• « В гаммах важным пальцем является тот, который предшествует большому, и тот, который следует за ним. Исполняя гаммы, не забывайте, что левая рука должна увлекать за собой правую руку: в противном случае левая рука будет отставать. В гаммах, как  и во всех пианистических формах, левой руке принадлежит ритмический приоритет. Левая рука-«регент хора», как говорил Ф. Шопен».

      Ровность звучания означает равномерность чередования звуков во времени и силе. Ровность во времени означает, что звуки пассажа равны между собой по их фактической длительности. Понятие ровности по силе звука более сложно, здесь надо говорить о динамической ровности, о равномерных динамических волнах.

      Работая над гаммами, чешский пианист Леймер считал необходимым научить ученика извлекать звуки равной силы. Для этого1-й, 4-й, 5-й пальцы должны играть несколько сильнее, нежели 2-й и 3-й. часто никто не замечает, что 1-й палец, как ни странно, во многих случаях берет звук слишком слабо- при знак того, как мало тренирован слух, хотя среди пальцев он самый сильный. Тихой игре способствует близкое положение к клавиатуре. При подкладывании 1-й палец по той же причине будет брать звук слишком тихо, а иногда из-за неловкости- слишком громко. После подкладывания нужно обращать внимание  на 2-й палец, а при перекладывании на 3-й и 4-й. Для того чтобы установить и справить звуковые неточности, полезно учить гаммы в медленном темпе.

       Стремление к плавно звучащему legato корректирует наилучшие положения руки и пальцев данного ученика. Ученик должен постоянно следить за качеством звука, за плавностью движения мелодической линии, четкостью артикуляции пальцев, свободой всего аппарата.

Говоря о свободе аппарата, можно добавить слова Гольденвейзера:

• «Несомненно, что ненапряженность  руки- дно из условий естественной игры на инструменте, но надо все-таки помнить, что свобода рук есть понятие весьма относительное. Мы никакого, самого маленького движения не можем сделать без известного напряжения мышц .Всякое движение есть напряжение. Здесь надо говорить не об абсолютной свободе, но о стремлении к максимальной экономии энергии».

     После того как ученик достигнет технически ровного, свободного и уверенного исполнения всех мажорных и минорных гамм, можно приступить к разучиванию гамм в терцию, сексту и дециму. Для уверенного исполнения гамм в интервалы, для избежания «кваканья» между руками, их полезно проучивать с точками, различными ритмическими группировками, разной динамикой рук, чередуя  f  в правой руке, а затем в левой руке.

    В области хроматических гамм нужно твердо знать оба варианта наиболее часто применяемой трехпальцевой аппликатуры. Не следует забывать, что хроматические гаммы играются двумя руками не только в октаву, но и в больших и малых терциях, децимах, секстах, но этот вид хроматических гамм у нас дается на усмотрение педагога только в 7 –ом  классе. Полезно пройти  также  четырехпальцевую и пятипальцевую аппликатуры, но такой аппликатурой пользуются в школах-десятилетках с 5 класса (наружными пальцами 3,4,5).

Аппликатура:

Трехпальцевая 1 вариант-1,3,1,3,1,2,3.

Трехпальцевая 2 вариант-1,2,1,2,1,2,3.

Наружными пальцами 1 вариант-4,3,4,3,4,5,3,4,3,4,3,4,5.

Наружными пальцами 2 вариант-3,4,5,3,4,5,4,5,4,5,3,4,5.

Четырехпальцевая -1,2,3,4,1,2,3,1,2,3,4,1,2.

Или-2,3,1,2,3,1,2,3,4,1,2,3,1.

Пятипальцевая-1,2,3,4,1,2,3,4,5,1,2,3,1.

Или-2,3,4,5,1,2,3,1,2,3,4,1,2.

  Работа над аккордами занимает много времени. Исполняя аккорды по 3 -4  звука ,надо организовать пальцы для исполнения данного аккорда, погрузить их в клавиши, хорошо чувствуя опору. Подъем руки и погружение предполагает использование пластичного движения всей руки от плеча. Звучание должно быть стройным, протяжным. Ученику ставится задача более яркой окраски верхнего звука в аккордах. Для достижения цели можно предложить упражнение: извлечение насыщенного звука пятым пальцем и добавление остальных звуков аккорда более легким прикосновением пальцев. Начало игры четырехнотных звучаний и пятинотных септаккордов зависит только от роста руки; их нужно начинать, при первой возможности не дожидаясь того времени, когда рука начнет легко охватывать октаву: осторожная игра широких аккордов стимулирует развитие руки. В старших классах, работая над аккордами в гамме, надо медленно извлекать последовательно обращения, даже повторно по несколько раз, а потом быстрее, наращивая темп по возможности. Впоследствии необходимо и скачкообразное извлечение аккордов через одну, две, три октавы. Постепенно надо научиться быстро извлекать аккорды. Когда учеником уже хорошо освоены аккорды в трезвучиях во всех тональностях, целесообразно играть аккордовые упражнения от одного звука. Каждое трезвучие играется с обращениями, образуя цепь аккордов в пределе четырех октав. Работая над ум.VII7 и Д7 -аккордами, можно использовать такое же упражнение из цепи аккордов:

Важное условие исполнения четырехзвучных коротких арпеджио –певучее legato, исключающее толчки рукой на каждом звуке. Для ощущения пластичности, свободы кисти необходима собранность пальцев.  Кисть руки должна слегка повышаться  при движении от 1 –го к 5 –ому пальцу. Рука должна плавно двигаться вдоль клавиатуры с тем, чтобы 1 –ый палец ( в обратом направлении -5 –ый палец) всегда вовремя оказывался над нужной клавишей при переходе с позиции на позицию.

   Ломаные арпеджио требуют использования боковых движений кисти в сочетании с плавным движением всей руки вдоль клавиатуры.

   К игре длинных арпеджио нельзя приступать слишком рано. Поэтому в программе по классу фортепиано для ДМШ длинные арпеджио вводятся с 5 класса. Но когда ученик развивается технически хорошо и у нег большие руки, можно начать изучение длинных арпеджио и раньше. Любая гамма и арпеджио состоят из нескольких позиций. Учащиеся, находящиеся в так называемом плену у «детского» способа исполнения арпеджио, при котором 1 –ый палец дотягивается до «своей» клавиши, играют «непозиционно». Для них арпеджио на 4 октавы состоит из 13 звуков, способ взятия которых одинаков. Достижению скорости препятствует неудобство подкладывания 1 –ого пальца и необходимость вернуть руку в начальное положение. Обычно такая игра кончается «мазней» в последней октаве, так как внимание ученика, который набирает звук за звуком, к концу пассажа устает и не поспевает за его темпом. Удобнее и легче сыграть арпеджио, мысленно разбив его на позиции, соединяя их путем мягкого полулегатного соскальзывания с позиции на позицию. Рука при этом способе игры двигается по кратчайшей траектории, снимается вихляние кисти и локтя. Каждая позиция берется на едином движении руки. Это дает выигрыш в скорости и разгружает внимание ученика: вместо 13(на каждый звук) приказов сознание должно дать всего 4(по числу позиций). В конечном итоге ученик может сыграть все арпеджио в одном направлении на одном дыхании, т. е. ограничиться одним «приказом».

    Очень полезно играть на поздних ступенях обучения:

   а) короткие и ломаные арпеджио с «обратным направлением» фигур.  

   б) «расширенные» короткие и ломанные арпеджио.

   Существенным недостатком традиционной системы прохождения арпеджио является то, что в ней игнорируется ув. и ум. трезвучия, малые, большие, полууменьшенные септаккорды, столь широко применяемые в русской музыке. Это приносит ущерб развитию руки ученика и значительный ущерб развитию его гармонического слуха: практика показывает, что даже на уровне училища септаккорды побочных ступеней усваиваются слухом значительно хуже, чем Д7. С хорошими учениками хорошо бы пройти  хотя бы некоторое количество  септаккордов побочных ступеней.

    Работая над арпеджио следует применять разнообразные динамические оттенки и ритмические варианты, добиваясь ровности и хорошего качества звучания, плавности и свободы движения. Важную роль играет объяснение ученику конкретных задач упражнения на примерах использования арпеджио в художественных произведениях.

     Усвоение гамм, аккордов и арпеджио необходимо ученику для овладения основными формулами, из которых развиваются разнообразные фактуры.

• Сафонов писал:
• «Фортепианные пассажи состоят из различно комбинируемых гамм и арпеджио. Если мы натренируем руки на этих элементах, и параллельно будем изучать пассажи, овладение последними облегчится».

    Упражнения и гаммы важны в повседневной работе как материал, позволяющий уделять значительную часть внимания игровым движениям, чего нельзя делать ни в пьесах, ни в этюдах.

    Для хороших учеников старших классов, играющих по 4 часа в день, не имеющих технических дефектов и работающих над технически разнообразными этюдами и пьесами, игра гамм не должна отнимать относительно много времени. Все же она очень важна, ибо –помимо всего прочего –в значительной мере предохраняет от профессиональных  заболеваний рук (профессиональные заболевания возникают обычно в тех случаях, когда ученик с нетренированной рукой принимается усердно учить трудную пьесу). Чем меньше ученик играет, тем относительно большую часть времени он должен уделять гаммам, так как это дает возможность развивать технику на преодоление сконцентрированных технических трудностей.

      Ввиду того, что вопрос об игре гамм нередко дискутируется и до настоящего времени, нужно знать основные аргументы противников гамм.

      1аргумент. «Каждая гамма , встречающаяся в той или иной пьесе, индивидуально своеобразна, не тождественна по своему художественному облику с той же гаммой в другой пьесе, не тождественна также и с тем обликом гаммы, который имеет место при разучивании гаммы как упражнения; поэтому разучивание гамм как упражнений не приносит пользы; каждую новую гамму в пьесе приходится учить заново».  Здесь допускается глубокая принципиальная ошибка. В каждом явлении имеется и общее и особенное: все, например, А –dur –ные гаммы в разных пьесах действительно отличаются друг от друга, но вместе с тем имеют много общего. Поэтому умение хорошо играть гаммы как формулы в большей мере облегчает работу над той или иной гаммой в пьесе.

     2аргумент . «Упражнения и гаммы засушивают руки»-это относится к тем случаям, когда при работе над гаммами игнорируется красочная сторона игры. Нельзя игнорировать красочные и ритмические  моменты при работе над гаммами.

• Карл Черни писал: «Неправильное заучивание гамм столько же вредит, сколько надлежащее приносит пользу»

     3аргумент . «Ученик, бегло и уверенно играющий гаммы, часто оказывается беспомощным перед гаммой, встретившейся в пьесе». Это происходит, когда гаммы играются стандартно, однообразно, когда перед игровым аппаратом не ставятся постоянно новые задачи, когда теряется способность быстрого приспосабливания к новым задачам.

    4аргумент.  «Для развития техники достаточно постоянно играть трудные места из разных пьес, а также разнообразные этюды». Этого не достаточно –надо не только уметь переключаться с одной технической фигуры на другую, но и уметь координировать движения внутри фигуры; -последнее возможно только при работе над гаммой, упражнением.

     Говоря о работе над гаммами , арпеджио, аккордами, нужно помнить еще два обстоятельства: 1 –игра этих формул не только способствует развитию техники, но и укрепляет элементарные теоретические знания, а также дает ладогармоническое знание клавиатуры. 2 –ое –что хорошее знание и умение уверенно играть указанные формулы в большей мере ускоряет развитие навыка игры с листа.

    Существует еще один ложный взгляд –гаммы развивают только двигательную технику, не влияя на развитие слуха. Это неверно по двум причинам:

    1 –я причина.  Если гаммы играются в определенно заданной окраске, с установкой либо на ровность звучания, либо на определенную нюансировку, то это требует немалой активности красочного слуха.

    2 –я причина.  Гаммы не требуют активности высотного слуха лишь в том случае, если они повторяются на одной и той же высоте; если же гаммы все время перемещаются –это требует активности высотного слуха, ибо одно зрение не может справиться с задачей.

      Ученик должен играть гаммы каждый день, ибо эпизодическая работа над ними приносит мало пользы. Гаммы нужно играть красивым звуком и выровнено; иначе затрудняется достижение хорошей звучности в этюдах и пьесах. Гаммы нужно играть очень ритмично; торопливая, «комковая» игра их –очень вредна.

    Ученики одного и того же класса могут играть гаммы в разных темпах, главное, чтобы они игрались красиво, нельзя устанавливать определенный темп в том или ином классе для гаммы. Время, уделяемое гамме на уроке, должно быть строго ограниченным и определено педагогом в зависимости от продвинутости ученика и конкретных задач его пианистического развития.

    Без изучения гамм, аккордов и арпеджио во всех тональностях, без выработанной привычки к аппликатуре, установленной для этих технических формул, и без технических навыков их исполнения учащимся было бы чрезвычайно трудно работать над этюдами и пьесами, где эти элементы техники широко применяются.

Используемая литература: