О некоторых особенностях работы концертмейстера с солистами-вокалистами и учебными хоровыми коллективами.
статья

О некоторых особенностях работы концертмейстера  с  солистами-вокалистами  и  учебными   хоровыми  коллективами.

Автор: А.Р.Корнишина, концертмейстер высшей квалификационной  категории

        Любой вид творческой деятельности, в том числе и аккомпаниаторство, осуществим лишь в том случае, если он подкреплен целым комплексом специальных знаний и умений. Так, вряд ли кто - либо  будет  спорить о  том,  что  для работы концертмейстеру необходимо в равной  степени  владение основами теории и практики концертмейстерства, достаточное развитие музыкальных способностей, знание произведений разных стилей и композиторов, сформированность навыков и умений аккомпанирования, а также определенные эстетические воззрения, эмоциональность и волевые качества,  а  главное - позитивный  настрой  и другие навыки создания  рабочей  обстановки  и  психологической  атмосферы в целом. Всё  это компоненты  его мастерства,  остающиеся  «за кадром»    игры  концертмейстера на  сцене,  но которые  слышны опытному  слуху знатоков нашего  дела  и  позволяют  отличать «собратьев  по клавиатуре»  уже  с  первых  взятых  звуков.  

        Само название - «концертмейстерский класс», а это - музыкальная   дисциплина   - указывает на то, что в процессе  нашей аккомпаниаторской деятельности  уделяется равное внимание как работе концертмейстера с вокалистами и инструменталистами в  частности  , так и исполнительскому творчеству аккомпаниатора в  области поиска  улучшения  звучания  партии  аккомпанемента. Не  будем  останавливаться  на  известном факте,  что  при  частом исполнении  музыкальных произведений различных стилей и жанров нам   необходимо помнить  особо  о таких элементах исполнительства, как:  туше, аппликатура, педализация, штриховая  культура  и о  применении  всего арсенала пианистических приемов, который  концертмейстеру  желательно  не  только  растрачивать,  но  и пополнять  и, что  особенно  важно, вовремя  восстанавливать.

        Отдельный  интерес представляет тема  психологического и эстетического  аспектов деятельности концертмейстера. Именно они играют важную роль в творчестве аккомпаниатора, оказывая огромное влияние на всё  что  будет  представлять  собой юный  солист,  на его музыкальное мышление и воображение, музыкальную память, и  в  особенности эстетическую и нравственную стороны мировоззрения музыканта исполнителя- школьника. Концертмейстер, как  и  педагог,  является  в  этом  школьнику   ближним  ориентиром.

        Как  известно, творческая деятельность концертмейстера включает в себя  как  минимум  две большие составляющие: рабочий процесс и концертное исполнение. Рабочий процесс  условно делится на четыре этапа: работа над произведением в целом ( разбор, анализ, поиск и т п), индивидуальная работа концертмейстера  над партией аккомпанемента, работа с солистом, рабочее исполнение произведения целиком вчерне – создание некоего  целого - музыкального исполнительского образа.

        Концертное исполнение - итог и кульминационный момент всей проделанной работы концертмейстера с солистом над музыкальным произведением. Оно  происходит  иначе  чем  в  классе: «на  градус  выше»  из-за  сценической  атмосферы. Его главная радость и  удача  это раскрыть музыкально - художественный замысел произведения,  а  главная  беда  -  сценические потери, к  которым  надо  быть  готовым  заранее  и  предупреждать  их  вовремя  или  уметь  с  честью  выйти  из  них .

Функции концертмейстера разнообразны,  нет  нужды  их  классифицировать,  разобьем  их на  группы .

Профессиональные: уметь играть на рояле на достаточном профессиональном уровне, читать с листа произведения, транспонировать нотный текст, совершенствовать эти навыки, быстро овладевать материалом, упрощать клавиры, играть партитуру совместно с аккомпанементом.

        Организационные: уметь самостоятельно проводить репетиции, оказывать психологическую поддержку солисту, психологическое воздействие на весь коллектив с целью помощи хормейстеру в его организации.

        Коммуникативные: иногда  они  являются  самыми  востребованными  и реализуются  в  работе  именно  с  группами.  Это помощь концертмейстера хормейстеру, она  заключается в психологическом настрое коллектива на работу, в поддержании дисциплины, в создании определённых условий для работы хормейстера, в решении частных организационных вопросов. В обязанность концертмейстера может входить также: выполнение и отработка с артистами хора (учащимися) текущих заданий хормейстера,   активное  отслушивание звучания (в процессе работы над произведением) отдельных партий «со стороны» с целью выявления погрешностей баланса звучания хора, как в целом -  так и выявления недочетов внутри отдельных партий.

         Задача предварительного отбора удачных дублей при осуществлении звукозаписи коллектива также может являться одной  из функций концертмейстера.

Отдельной  частью работы концертмейстера является его помощь хормейстеру в просмотре и подборе репертуара. 

На  стороне  концертмейстера  -  его образование, самообразование  и  опыт. Требования концертмейстера основываются на знании возможностей конкретного коллектива (специфики) в сопоставлении со знанием эталонных

образцов исполнений. Умение сообразовать с общими требованиями частные проблемы певца, микшировать неизбежно возникающие у вокалиста недочёты исполнения нюансировкой аккомпанемента (обращать внимание своё и певца, например, на переходные ноты, не заставлять аккомпанементом певца форсировать их, но в то же время не провоцировать его на снятие голоса с дыхания, и т.п.-т.е. индивидуальная работа).

         Предварительный прием партий и постепенное введение новых участников в коллектив, т.е. и отдельные репетиции- всё это те просьбы, на которые хороший концертмейстер в состоянии ответить согласием. Знание особенностей однородного, смешанного, детского хоров необходимо уже для грамотного распевания  коллектива, поэтому, помимо поддержания пианистической формы, концертмейстеру,  работающему  с  вокалистами  необходимо  вникать  в  технологические  аспекты  работы  педагога  -вокалиста  и   заниматься самообразованием  в «вокально- хоровой» области знаний.

        Отдельно наверняка  нам  стоит  затронуть  тему  работы концертмейстера  и  солиста.  Работа  концертмейстера с отдельно взятым солистом сводится к исправлению недостатков у  солиста на фоне бесконечного поощрения и поднятия его самооценки. На сцене концертмейстер «лучший друг» солисту. В  работе  - помощник.

Обнаружение, закрепление и развитие личностного контакта - едва ли не

самое важное предварительное условие результативности всех последующих совместных занятий. Мы должны считаться с особенностями мироощущения любого солиста - солиста, который на концерте будет всегда прав. У многих на этой правоте зиждется все их мастерство, а так же здоровье и реноме. Поэтому поддержка теплых, дружественных отношений с людьми, добродушие, чувство юмора, умение создать комфортную психологическую ситуацию - необходимое умение, необходимый навык  обязательная «профессиональная составляющая» личности хорошего концертмейстера. Особенностью нашей профессии является то, что её личностно- ориентированная  сторона в  деятельности настолько же, если не больше, важна для общего результата, как и профессионально-техническая .

Концертмейстеру очень  желательно заботиться и о своем личностном и  профессиональном  росте и самосовершенствовании - чем больше мы заботимся о профессиональном и личностном совершенствовании, тем больше у нас «сфера притяжения» и тем больше шансов работать с хорошими учениками и добиваться вдохновляющих результатов с ними. Потому, что в первую очередь нас и к нам притягивают личностные качества.  

        Не  секрет,  что  музыкальные  дарования настолько  разнообразны,  и  творческие  позиции  бывают противоположны , и  это  грозит если  не   столкновениями,  то выраженным  или  не  выраженными недопониманиями  ,   и  эти  ситуации  хороший  концертмейстер не  только  увидит  но и  сгладит. Речь  идет  о  том что  вокальные  дуэты ,  ансамбли -  наиболее  явно  высвечивают  разницу  в  вокальных   школах их  участников.  Даже в случаях несовместимости творческих позиций концертмейстеру желательно организовать работу так, чтобы  каждый солист советовался с ним и в этом случае концертмейстер, опираясь на требования педагога, собственные знания, и, не нарушая норм субординации, может и должен способствовать разрешению спорных вопросов в пользу здравого смысла и служения Искусству. Все спорные вопросы в хоровом  коллективе преодолеваются легче, если между хормейстером и концертмейстером распределены ролевые соотношения и существуют договорённости. Воспитать коллектив - задача трудная и требующая очень часто нестандартных решений и неординарных действий. Дуализм (парность:) человеческого восприятия, человеческого сознания известен и предполагает ситуацию приятия одних требований при обязательном отрицании других.  Это  характерно  для  школьников, подростков,  музыкантов  незрелых. Особенно актуально это в отношении работы с подростками - их критичность и максимализм, а так же изменяющиеся личностные установки и потребности могут стать неявным тормозом усилий педагога. Если педагог мягок - конфликт будет явным и поэтому не длительным. Если педагог авторитарен - конфликт может быть длительным по причине своей непроявленности «во вне». Может  быть  и  иначе. Но, и в том и другом случае, отвлекая энергию на разрешение конфликта с точки зрения занятия  учебой ,  погружаясь  в  конфликтную  ситуацию мы равно - теряем время и силы. Предупреждение ненужных конфликтов в процессе работы даёт распределение ролей, которое может выглядеть, например, следующим образом: в ситуации когда хормейстер идет через сопротивление (по пути волевого императива), концертмейстер может предлагает другой путь, тот же самый, но без возникновения реакции отторжения, концертмейстер  может  делать это используя  наработанный  позитивный  контакт  с  учеником.  

        Выскажу  и  такую  мысль:  зачастую, но  не  всегда, концертмейстеру необходимо поддерживать авторитет руководителя  и ход учебного  процесса собственным авторитетом. Внешне, работа концертмейстера ограничивается присутствием и игрой на репетициях, но уже само присутствие концертмейстера организует учащихся, а если оно дезорганизует, то это означает, что, возможно, что - то в работе упущено.

        Хотелось бы ещё раз обратить внимание на некоторые частные аспекты нашей работы, незаслуженно недооцениваемые неопытными концертмейстерами:

1. На первой репетиции в партии аккомпанемента погрешности допустимы, но при этом знание партитуры и безошибочное её исполнение - обязательно, потому, что первое впечатление от музыки самое сильное, самое запоминающееся и  служит базой для  возникновения  у учащихся интереса или  равнодушия.

2. Солист находится на уроке в том состоянии, когда он прислушивается к себе и собственным телесным ощущениям (особенно начинающие). Аккомпанемент в больших количествах в этой ситуации совсем не нужен, даже «подыгрывание» мелодии может  смущать ученика, и  особенно это касается начинающих певцов, мальчиков в период и после мутации. Необходимо давать настройку, отслеживать фальшивую интонацию и  только по требованию педагога, на более позднем этапе, можно ему подыгрывать мелодию, а затем давать частично аккомпанемент (вступление, заключение, сокращать аккомпанемент) потому, что телесные ощущения певца на этапе становления  с  точки  зрения  формирования  голоса важнее, чем любой аккомпанемент. На более позднем этапе певцу потребуется разнообразная  поддержка. Концертмейстеру необходимо попрактиковаться в подсказывании слов в процессе игры.

3. Важен процесс совместного овладения произведением. Нужно заранее определиться с тем какой эмоциональный опыт должен обрести учащийся и каков будет эмоциональный фон при разучивании программы. Как и для врача-  то, что в анамнезе не менее важно текущей клинической картины, так и для опытного концертмейстера: удача солиста- результат грамотно спланированного накопления навыков и эмоциональной стабильности на протяжении разучивания произведения. Артистизм необходим концертмейстеру как инструмент воздействия на ученика на всех этапах разучивания  концертной программы. Чем ниже уровень учащегося, тем терпеливее  должна  быть позиция  концертмейстера.

4. В тот момент, когда мы играем полностью аккомпанемент - его надо играть уверенно и неназойливо. Это не  такая  простая  задачка. Неопытные  концертмейстеры  не  сразу  находят  баланс  туше  и  динамики.

5. При  игре  аккомпанементов  с  одними  солистом желательно обращать внимание   технически более не на сам удар молотка по струне,  не на соблюдение  внешне-ритмической стороны, а на тянущийся звук во внутридолевой пульсации.

Другое дело в группе, им не до «тянущегося звука», они половину общего звучания еще не слышат, зато  очень хорошо слышат соседа, и  масса  певцов  опирается  более  на «стадный» инстинкт. Следовательно, ритмическая сторона игры здесь будет важнее, чем все особенности и нюансы туше. Ритм из  под  пальцев  концертмейстера  выступает как организующая сила и этим нужно  уметь  пользоваться. Пригождаются здесь временные   изменения в фактуре аккомпанемента,  они   сводятся к приведению текста фортепианной партии к более лапидарному виду -  для более внятного ощущения ритмической пульсации в условиях гармонии. Здесь можно применить карандаш, ключ, отстукивая внутри долевую пульсацию т.е. применять наиболее действенное средство в конкретный момент времени разучивания, а не просто честно и бездумно отыгрывать свои ноты. Этой практики придерживались такие мастера как Н.Голованов и А. Юрлов.

6. Желательно играть, строчку одного голоса партитуры удваивая её в октаву выше (для сопрано) или ниже (для альта), рельефнее обозначая зону мелодии, потому что, пение в хоре в отношении строя не есть абсолютное звуковысотное интонирование, а это пение зонное, т.е. звучит не камертонная нота «ля», а зона ноты «ля». Удвоение или окружение мелодии поющих таким аккомпанементом существенно ускоряет и облегчает процесс разучивания и  задачу правильного интонирования.

7. Концертмейстеру важно тоже отслеживать соблюдение особенности певческой манеры звучания коллектива, концертмейстер  должен  стоять  на  страже  тех  требований  которые  предъявляет  хору  дирижер на  всех  репетициях. Полезно  брать  их  на  карандаш  сразу, потому что бывает, что  при определенных  обстоятельствах дирижер не всегда и не всё слышит со своего места. Об этом знают все дирижеры, но не все концертмейстеры обладают тактом, чтобы вовремя помочь уставшему Маэстро.

8.  Один  парадоксальный совет, который  действительно работает заключается  в  следующем:  как можно больше равнодушного (в смысле: «бесстрашного») вида, и как можно меньше равнодушия. Первое избавляет от беспокойства солиста - второе гарантирует всем спокойствие во  время  выступления  и после  выступления.  Вид концертмейстера это - отдельный  элемент  поддержки  солиста, концертмейстер должен транслировать  уверенность,  и это должно считываться  солистом  при   любом случайном  взгляде.

        Каждый, кто занимается аккомпанементом, знает, что в нашей профессии главный учитель это - опыт практики. Тем не менее, ссылки на литературу могут существенно обогатить этот опыт верным направлением. Поэтому ниже приведён список рекомендуемой литературы как прямо, так и косвенно относящейся к нашей теме.

Список использованной литературы:

1. Е. Тимакин. «Воспитание пианиста»

3. А.А. Шмидт-Шкловская. «О воспитании пианистических навыков»
4. М.Г. Богомаз. «О воспитании пианистической свободы»
5. сб.статей «Индивидуальное обучение музыке»
6. Д. Алексеев. «История исполнительского искусства»
7. Д. Алексеев. «История фортепианного искусства» чч. 1.2.
8. Л.А. Баренбойм. «Аппликатурные принципы А. Шнабеля»
9. И.А. Щапов. «Фортепианная техника»
10.  А. Кандинский. «О духовном в искусстве»
11. Е.А. Либерман. «Творческая работа пианиста с авторским текстом»
12. Э. Лайнсдорф. «В защиту композитора» М.Искусство. 1990
13. сб. «Вопросы фортепианной педагогики» вып. 4
14. сб. статей «Мастера советской пианистической школы»
15. М.Друскин «Пассионы и мессы И.С.Баха»
16. В. Оссовский. «Воспоминания. Статьи. Исследования»
17. С. Рахманинов. «Десять признаков прекрасной фортепианной игры»
18. А. Шнабель. «Ты никогда не станешь пианистом»
19. М. Лонг. «За роялем с Дебюсси»
20. К. Игумнов. «Мои пианистические принципы»
21. сб. статей «Мастера зарубежной исполнительской школы».

М.Музыка.1982

Г. Коган. «Лекции по истории исполнительского искусства»

22. Г. Коган. «У врат мастерства. Работа пианиста»
23. Г. Коган. «Ферруччо Бузони»
24. Ф. Бузони. «Советы пианистам»

26. Н.К. Метнер. «Записные книжки»
27. А. Гаккель. «Лекции» (аудиозаписи)
28.  Г.Аберт. «Моцарт»

29. Я. Мильштейн. «Лист»
30. И. Гофман. «Ответы на вопросы о фортепианной игре»
31. А. Рубинштейн. «Короб мыслей»
32. Е.Шендерович. Опреодолении пианистических трудностей в клавирах.
33. Е.Шендерович. В концертмейстерском классе.
34.  Н.Брянская. Навык игры с листа, его структура и развитие. сб. Вопросы муз.педагогики. вып.4.: М.Музыка 1984- 86гг