Некоторые аспекты работы концертмейстера в классе классического танца.
учебно-методический материал по теме

Хореографическая концертмейстерская специализация является специфической разновидностью ансамблевого исполнительства, где «сольная» партия воплощается хореографическими средствами. В книге Н. Крючкова «Искусство аккомпанемента как предмет обучения» кратко сформулировано основное правило пианиста-аккомпаниатора: «играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и умея всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому ее выражению». Это правило важно для концертмейстера классического танца в той же степени, как и для пианиста, аккомпанирующего певцу или инструменталисту. А если понимать слова «видеть и ясно представлять» буквально, то его нужно рассматривать как ключевой исполнительский принцип в работе концертмейстера хореографии.

Проблемы хореографического аккомпанемента по природе решаемых исполнительских задач лежат на стыке двух видов искусства - музыки и хореографии, но в силу своей специфики на практике они обычно оказываются за пределами интересов и музыкантов, и балетмейстеров. Профессиональных концертмейстеров балета очень мало. Причин этому несколько. Одна из главных - распространенное в среде пианистов-исполнителей и педагогов предубеждение против этой профессии. Многие думают, что если молодой музыкант начнет работать в классической  хореографии, то он обязательно дисквалифицируется, превратится в тапера, забудет все, чему его учили в музыкальном училище и консерватории. Часто приходится слышать и о том, что подобная работа не может быть ни творческой, ни интересной, поскольку аккомпаниатору приходится постоянно выполнять рутинные требования педагогов-хореографов, придерживаться их указаний. Достаточно типичным можно считать высказывание В. Фомина о десятилетнем периоде работы будущего выдающегося дирижера Е. Мравинского в Ленинградском хореографическом училище: «...играть приходилось, импровизируя на ходу и беспрекословно следуя указаниям педагога. Казалось бы, здесь могла проявиться фантазия пианиста, но на деле все музыкальное сопровождение должно было строго укладываться в рамки заданных метрических формул, темпов; более того, нужно было обязательно придерживаться определенного характера музыки. Вместе с тем такая работа (подчас становившаяся для талантливого юноши невыносимо скучной) имела и положительную сторону: на уроках Мравинский досконально изучил сложную технологию классического танца...». Характерно, что в других видах искусства вопрос о профессиональной работе в прикладных отраслях не вызывает протеста, неприятия при необходимости выполнения функциональных требований. Нет сомнения, что деятельность архитектора, художника-модельера, дизайнера является творческой, но обеспечение функциональных требований при этом - неотъемлемая ее часть. Созидающий элемент присущ и работе пианиста в балетном классе, - как и всякой другой деятельности в сфере музыкального искусства.

Вопреки распространенному мнению, концертмейстерская хореографическая специализация предъявляет высокие требования, прежде всего, к уровню пианистического мастерства. Репертуар концертмейстера балета должен быть огромным - включать произведения русской и зарубежной классики, современных композиторов.

Нет никакого сомнения и в том, что объем профессиональных требований, предъявляемых к концертмейстеру при работе в хореографии, так же велик, как и в других видах аккомпаниаторской деятельности. Как справедливо отметил Е. Шендерович, «плохой пианист никогда не сможет стать хорошим аккомпаниатором, впрочем, и не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, пока не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента». Однако быть просто хорошим пианистом-аккомпаниатором для полноценной работы  в хореографии недостаточно (хотя, безусловно, некоторый концертмейстерский опыт помогает освоить новую особую специализацию). Пианисты обычно не в состоянии приступить к работе в балетном классе, не имея специальной подготовки, не овладев профессиональными знаниями и навыками, связанными с хореографической сферой. Для будущего концертмейстера чрезвычайно важно получить представления об уроке классического танца, его построении и основных методических принципах.

Известно, что урок классического танца обычно и становится «камнем преткновения» для пианистов, начинающих здесь работать. Аккомпанемент к нему предполагает владение навыками импровизации и применение своего рода «двуязычного» знания. Оно основано на способности адекватно воспринимать хореографический материал как «партию» солирующего голоса в музыкальном ансамбле и мгновенно исполнять для нее аккомпанемент. Профессиональные пианисты, как правило, обладают достаточным уровнем музыкальных способностей, пианистической подготовкой, индивидуальными артистическими свойствами личности, чтобы их импровизационное творчество было продуктивным. Однако односторонняя направленность обучения на сугубо исполнительскую деятельность является причиной почти полной неподготовленности пианистов к импровизационным видам работы. Эго обстоятельство становится одной из важнейших причин постоянного дефицита профессиональных кадров. Обыкновенно, выпускник консерватории «оказывается беспомощным, когда приходится подобрать самый несложный аккомпанемент; к песне или сымпровизировать элементарный «квадрат» для балетных экзерсисов». И хотя слова эти справедливы, но, если вдуматься, в них сквозит некоторое превосходство «чистого» музыканта, - ведь импровизационный аккомпанемент в классическом танце не сводится только к «элементарному квадрату».

Еще в 1926 году в Петрограде И. Шиллингер, автор программы обучения импровизации, отмечал, что подобную работу иногда выполняют «дилетанты, засоряющие слух массового потребителя музыкальной шелухой и, подчас, качеством работы, дискредитирующие  саму идею музыкальной иллюстрации, как художественной формы». Однако в последующие годы, и особенно в недавние десятилетия в Москве и Санкт-Петербурге, в частности в Мариинском театре и Академии им. А. Я. Вагановой, выросла плеяда талантливых концертмейстеров классического танца. Здесь работали и работают многие одаренные пианисты, интересные импровизаторы, у которых в «руках» весь репертуар мирового балетного тeaтpa. Настоящими профессионалами своего дела стали С. Бродская, М. Пальцева, М. Регишевская, О. Подroрнова, А. Вишневич, В. Муравский, В. Охрема, Л. Свешникова, Ж. Болотова, Ю. Кожевaрoв, И. Цареградская, Ю. Розенталь, И. Лысяк.

Хореографическая концертмейстерская специализация пианиста - особая сфера музыкального творчества, требующая длительного обучения и совершенствования, обширных знаний, исполнительских навыков, мастерства и опыта, а также преданности искусству балета и тем труженикам и творцам, кто его представляет танцовщикам, педагогам и репетиторам.

Следует осознавать различие между работой, например, в вокальном классе, где в обязанности концертмейстера входит разучивание партий с певцом, и хореографическим учебным и репетиционным процессом. Здесь всем руководит педагог-хореограф, а концертмейстер лишь озвучивает происходящее, внося свое, не достающее, «музыкальное звено». Казалось бы, задачи музыканта в этом случае скромнее, однако на самом деле это не так. Концертмейстер классического танца - «полномочный представитель» музыкального искусства в искусстве хореографическом, он своего рода «музыкальный наставник» учащихся и apтиcтoв. Конечно, свою важную роль ему нужно выполнять тактично и скромно. Со всем объемом исполнительских и воспитательных задач концертмейстер может справиться только в ситуации полноценного творческого контакта с педагогом.

Концертмейстер должен стремиться быть его верным, внимательным, дружески настроенным, заинтересованным помощником, проводником идей.

Согласно традиции обучения в классе  классического танца, педагог-хореограф и концертмейстер решают различные задачи,  но цель у них общая – воспитание исполнителей-танцовщиков. Ответственность преподавателя в педагогической, методической, репетиторской деятельности очень высока. Однако обучение танцовщиков, подготовка их к выступлениям в балетных спектаклях могут проходить успешно только в том случае, если концертмейстер принимает полноценное участие в происходящем. Поэтому мера ответственности распределяется между педагогом и концертмейстером в равной степени. А в определенных ситуациях, - на экзамене, концерте, конкурсе, - когда аккомпаниатор остается один на один с учащимися или артистами балета, помогая им справиться со сложными исполнительскими задачами, поставленными педагогом, огромная ответственность возлагается именно на него.

Сформулируем основные задачи концертмейстера на уроке классического танца в школе или театральной труппе, на репетиции и концерте. Для профессиональной работы концертмейстеру необходимо:

- понимать специфику хореографического аккомпанемента, осознавать роль музыки в различных видах хореографической деятельности;

- иметь ясное представление обо всех основных движениях классического танца, осознанно и профессионально воспринимать хореографический материал, уметь запоминать достаточно большие его фрагменты;

- владеть импровизационным видом аккомпанирования, уметь понимать и предвидеть логику взаимодействия музыки и танца; создавать образы движения, выразительными средствами музыки, подкрепляя и отображая в ней содержание хореографического материала;

-    иметь представление о методике преподавания различных хореографических дисциплин: классического, дуэтно-классического, характерного, исторического танца, актерского мастерства;

-  владеть обширным репертуаром, включающим не только музыку балетов, но и различные фортепианные, оркестровые, вокальные произведения русских и зарубежных композиторов; иметь представление об исполнительских редакциях произведений балетного репертуара;

-   уметь разучивать программу в короткие сроки, аккомпанировать с листа, одновременно воспринимая движения исполнителей-танцовщиков;

- быть активным сотрудником, союзником и помощником преподавателя-хореографа, стремиться к созданию плодотворной творческой атмосферы занятий;

- содействовать развитию музыкальных представлений педагогов и учеников, воспитанию хорошего музыкального вкуса;

- постоянно повышать свой профессиональный уровень, совершенствуя мастерство музыканта-пианиста и аккомпаниатора, обогащать свои знания, пополнять репертуар, слушать и контролировать себя, учиться у коллег, использовать собственный накопленный опыт.

Воспитание и обучение профессиональных концертмейстеров - дело очень важное и нужное. Созданы специальные учебные пособия. Комплекс исполнительских, методических, практических проблем хореографического аккомпанемента в целом и частностях уже давно  подробно и серьезно исследуются.

          Как и «обычный» концертмейстер, концертмейстер классического танца должен хорошо читать с листа и уметь быстро разучивать произведение. О формировании этих навыков достаточно много говорится в соответствующей литературе. Можно лишь напомнить, что лучшим репетитором, развивающим их, является постоянная практика и что даже приобретенную с опытом способность хорошего чтения с листа необходимо постоянно тренировать.

В нашем случае чтение с листа как процесс хореографического аккомпанемента имеет, конечно, свою специфику. В нотах, находящихся перед глазами концертмейстера, нет партии солиста, с ней можно ознакомиться лишь с помощью бокового зрения. Навык одновременного восприятия музыкального и хореографического материала здесь очень важен, этот навык также воспитывается в процессе практики. Способность быстро запоминать хореографический материал (не как схему перемещений, а как комбинацию определенных конкретных движений) приобретается концертмейстером при аккомпанементе уроку классического танца. Она позволяет аккомпаниатору участвовать в ансамблевом исполнении даже в ситуации ознакомления с клавиром.

Очевидно, что при чтении с листа от концертмейстера требуется как можно более полноценное исполнение музыкального произведения, даже если это четырехручное переложение симфонии или оперный фрагмент с голосами солистов и хора. Но все же при чтении с листа в процессе аккомпанемента танцовщикам более «непростительными» ошибками являются неверный темп, ритмические неточности или вынужденные паузы, нежели фальшивые ноты.

         Концерт - всегда серьезное испытание творческих сложностей  музыканта. Роль концертмейстера, исполняющего аккомпанемент на концерте, очень важна и ответственна вдвойне. Если на репетиции он, выполняя дирижерские функции, мог в определенных случаях даже диктовать свою «музыкальную волю» исполнителям танцовщикам, - на концерте концертмейстер всецело принадлежит им, он поддерживает их, следит за их действиями, отзываясь на малейший исполнительский нюанс. Oтвeтствeннocть аккомпаниатора на концерте особенно возрастает, когда он работает с детьми.

Для того чтобы успешно справляться со своими задачами в концерте, концертмейстеру, исполняющему аккомпанемент из-за кулис, необходимо иметь возможность видеть все происходящее на сцене. Поэтому предварительно ему нужно проверить, правильно ли поставлен рояль (или убедиться в наличии работающего монитора).

Для того чтобы фортепианный звук был хорошо слышен в зале, часто его усиливают с помощью микрофона. Концертмейстеру в этом случае необходимо проследить, чтобы в момент его выступления не было шума возле микрофона - никто не разговаривал, не растирал касковыми туфлями канифоль и т. д.

Иногда (довольно редко), концертмейстер исполняет аккомпанемент, находясь на сцене, - если это предусмотрено драматургией спектакля или концертного номера. В этом случае аккомпаниатору необходимо согласовать свои представления о сценическом костюме с намерениями режиссера-постановщика или репетитора.

Пианистам, ведущим большую концертную работу, знакомы ее проблемы, связанные с «непарадной», негативной стороной этой деятельности - невозможностью полноценно разыграться, сосредоточиться перед выступлением, длительным ожиданием своего выхода и т. д. Наверное, одной из самых главных концертных проблем (особенно для неопытных аккомпаниаторов) является волнение. Оно порой мешает полностью координировать и контролировать свои действия, что может отразиться на качестве игры, проявляясь в неожиданных фальшивых нотах или других непредвиденных случайностях. Может быть, особенно остро волнение или даже боязнь сцены  ощущают концертмейстеры, выступающие в концертах лишь изредка, как известно, постоянная концертная практика помогает постепенно преодолевать страх публичного выступления, в определенной степени способствует стабильности исполнения. Но, конечно же, прежде всего успешность исполнения предопределяется полноценной предварительной подготовкой к концерту.

Обратим внимание на причины неудачного выступления, обуславливаемые спецификой именно хореографического аккомпанемента. В наших условиях дополнительной причиной возникновения неприятных непредвиденных случайностей, помимо волнения, может стать необходимость периодически смотреть в сторону - на исполнителей. Концертмейстеру классического танца нужно воспитывать в себе навык «тройного» видения - сцены, нотного текста, клавиатуры. В репетиционном классе или студии исполнители-танцовщики находятся перед глазами концертмейстера, - на концерте ему приходится специально поворачивать голову, чтобы их увидеть. Поворот головы может нарушить привычную координацию действий. Преодолеть это неудобство помогает только хорошее знание нотного текста. Чтобы избежать боязни «потерять» нотную строчку, постоянно «перебегая» глазами в трех направлениях, многие концертмейстеры предпочитают аккомпанировать наизусть. (Но ноты все же лучше ставить перед собой - к этому обязывает ответственность).

Еще одной причиной появления исполнительских неточностей и неверностей в ходе исполнения может стать владение импровизаторскими навыками. В процессе импровизации, неверных нот, как таковых, почти не бывает, поскольку, если из-за слуховой ошибки пианист берет случайное в данном контексте созвучие, он, в ходе дальнейшего изложения материала, старается сделать так, чтобы оно приобрело смысл в связи с последующим. Иногда результатом подобной ситуации становятся неожиданные, свежо и интересно звучащие решения. Однако в концерте, в результате слуховой ошибки или по каким-либо другим причинам, вместо одной «не той» ноты пианист может взять несколько (первая нота неверная, остальные спонтанно возникают для того, чтобы «оправдать» ее появление, прежде чем концертмейстер успевает осознать, что он не в репетиционном зале). В этом состоит «медвежья услуга» импровизации.

Неточность исполнения часто провоцирует и приблизительность клавиров, - как уже отмечалось выше, довольно часто концертмейстеры балета, глядя в нотный текст, не исполняют его буквально. К сожалению, концертное волнение иногда приводит к тому, что концертмейстер, внезапно теряя веру в свои импровизаторские возможности, начинает проверять себя, внимательно разглядывая текст и попадая руками в непривычные аппликатурные и позиционные положения. Способствовать разрешению этой проблемы может только очень серьезная подготовка к выступлению, состоящая как в самостоятельных занятиях, так и в совместных репетициях.

                               Никто не застрахован от экстраординарных ситуаций, возникающих в процессе концерта или спектакля. Ю. Файер в своей книге приводит пример того, как ему пришлось однажды «выпутываться» из положения, когда балерина, исполняющая главную партию, забыла целую часть адажио: «От волнения она забыта весь порядок танца, растерянно двигалась вокруг кавалера и шептала: что делать, что делать? Подскажи.  А бедняга кавалер, тоже окончательно сбившись, решил на ходу импровизировать: "Становись в арабеск... Давай я тебя подниму... Теперь аттитюд..." Каково было мне?! Когда я понял, что происходит, то пришел в ужас: адажио гибнет на моих глазах. И я решительно бросился на спасение: оркестр загремел, как безумный, мы помчались вперед в каком-то невероятном темпе, я "вдохновенно" потрясал руками - и вдруг и я и пара солистов  почувствовали, что мы соединились в какой-то точке: они пошли за оркестром, нашли, наконец, нужные па, и все стало на свое место...» Подобная ситуация в спектакле или концерте может возникнуть и тогда, когда танцовщик очень сильно переутомлен и физически не способен «добраться» до конца произведения. Иногда случаются и травмы на сцене - балетные исполнители в подобном случае почти никогда не позволяют себе внезапно прерватъ выступление. Опытный концертмейстер, понимая происходящее, в меру его возможностей, приходит «на выручку» ускоряет темп, подхватывает в следующей части и т. д.

Опыт концертной деятельности и опыт концертмейстерской повседневной работы взаимосвязаны. Наверное, самое главное здесь трудолюбие, любовь к своей профессии и к искусству хореографии, требовательное отношение к себе, как участнику ансамбля и как к музыканту, готовность и желание учиться на собственных ошибках. Все это вместе будет способствоватъ творческому росту концертмейстера, а приобретенное мастерство, в свою очередь, принесет свои плоды  - возможность проявить себя во все более интересной, разнообразной работе.

Список литературы.

1.Безуглая Г.А. Концертмейстер балета: музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с репертуаром. - СПб., 2005.

2. Крючков Н.А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – Л.: Музгиз,1961.

3.Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.:Музыка,1958.

4.Файер Ю.Ф. О себе, о музыке, о балете. – М.: Сов. Композитор,1974.

5. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка,1996.