Зарубежные и отечественные методики постановки голоса. Формирование различных школ на рубеже XVI-XVII веков
материал на тему

Реферат

Курсовая работа по дисциплине «Методика обучения вокалу» на тему «Зарубежные и отечественные методики постановки голоса. Формирование различных школ на рубеже XVI-XVII веков» содержит 43 листа компьютерного текста, включает содержание, введение, основную часть из четырех глав, заключение и список использованных источников (20 наименований, в том числе ресурсы интернета).

Перечень ключевых слов: национальная музыкальная культура, основные этапы развития вокальной школы, вокальное исполнительство, педагогика, вокальная школа.

Объектом исследования являются процессы становления и развития национальных вокальных школ Италии, Франции, Германии и России на рубеже XVI-XVII веков. Предметом исследования – зарубежные и отечественные методики постановки голоса, формирование и пути развития различных национальных вокальных школ.

Цель курсовой работы – изучение и изложение формирования и начального этапа развития вокального исполнительства и педагогики на рубеже XVI-XVII веков. Решались следующие задачи: анализ и систематизация материала, раскрывающего историю формирования итальянской, французской, немецкой и отечественной вокальных школ; выявление основных методических положений вокальной педагогики этих стран на рубеже XVI-XVII веков.

В ходе исследования применялись преимущественно теоретические методы, позволившие представить основные направления развития вокального исполнительства и педагогики на рубеже XVI-XVII веков, а также деятельность выдающихся представителей национальных вокальных школ.

Материалы курсовой работы имеют практическую значимость для педагогов системы дополнительного музыкального образования (ДМШ, ДШИ, ДМХШ), а также среднего и высшего профессионального образования (музыкальные колледжи, вузы).

Введение

Актуальность темы данной курсовой работы связана с тем, что репертуар современного оперного и камерного певца, как правило, включает произведения представителей различных национальных культур. Возможность певцов активно участвовать в антрепризах различных театров мира и постановках музыкально-театральных спектаклей, которые были до настоящего времени забыты и неизвестны широкой общественности, а теперь вводятся в практику вокального исполнительства, активизирует интерес к проблеме аутентичного исполнительства образцов различных национальных культур.

Обратиться к данной теме нас вынудило противоречие между потребностями концертно-театральной практики и отсутствием современной литературы, позволяющей более глубоко и детально изучить методические установки мастеров вокального искусства. Требования к певцам, выступающим на конкурсах, включают исполнение современного репертуара, который мало известен российским музыкантам. Даже нотные ресурсы интернета (нотный архив Бориса Тараканова, вокальный архив Александра Кондакова) почти не содержат образцов музыки на рубеже XVI-XVII веков, что делает затруднительным понимание начального этапа развития вокального исполнительства и педагогики основных стран-родоначальников классического академического вокала.

Целью изучение и изложение формирования и начального этапа развития вокального исполнительства и педагогики разных стран на рубеже XVI-XVII веков.

Задачами исследования стали:

- анализ и реферирование источников (монографий, статей, учебно-методических пособий, нотной, справочно-энциклопедической литературы, ресурсов интернета);

- изучение наследия крупнейших представителей итальянского, французского, немецкого и отечественного исполнительского искусства и педагогики на рубеже XVI-XVII веков;

- выявление основных методических положений итальянской, французской, немецкой и отечественной вокальной педагогики на рубеже XVI-XVII веков.

- критический анализ и систематизация материала в соответствии с избранными направлениями исследования;

- работа над текстом курсовой работы.

Объектом исследования стали процессы становления и развития национальных вокальных школ Италии, Франции, Германии и России на рубеже XVI-XVII веков.

Предметом – зарубежные и отечественные методики постановки голоса, формирование и пути развития различных национальных вокальных школ.

В ходе выполнения работы были использованы теоретические и эмпирические методы: изучение и анализ литературы, ее реферирование, отбор в соответствии с темой и направленностью изучения, систематизация информации и обобщение результатов исследования, оформление текста курсовой работы.

Методологической базой исследования стали труды искусствоведов, работы музыкально-исторического, методического характера, литературное наследие, статьи музыковедов и вокалистов-практиков. В основу работы легли ведущие положения таких авторитетных исследователей-музыковедов, как В. Багадуров [1,2], М. Гарсиа [5], М. Друскин [6], Фр. Ламперти [10], Т. Ливанова [12], К. Розеншильд [14] и другие.

Новизна и практическая значимость исследования связаны с систематизацией комплекса источников по истории развития национального вокального исполнительства и педагогики, в том числе ресурсов интернета. Работа может представлять интерес для педагогов академического вокала, особенно для начинающих. Для певца и педагога важно знать истоки того или иного направления в искусстве, основные этапы в формировании национальных школ, имена и заслуги выдающихся деятелей музыкального искусства: исполнителей и педагогов, а также композиторов, творивших в разные культурно-исторические эпохи и отразивших в своем искусстве мировоззрение людей определенного периода развития государства.

Структура работы определена целью и задачами исследования и включает введение, четыре главы, заключение, список использованной литературы и Интернет-ресурсов. Первая глава посвящена формированию итальянской национальной школы, вторая-французской, третья-немецкой и четвертая-отечественной.

1. Итальянская вокальная школа.

Формированию национальной итальянской вокальной школы, слава которой в большей степени связана с исторически сложившемся стилем bel canto^[1], предшествовал длительный путь развития, завершившийся рождением нового жанра – оперы, впитавшего все лучшее, что накопилось за века в народном, церковном и светском музыкальном искусстве.

Именно в народных песнях (тарантелла, сицилиана) сложились основные вокальные принципы: гибкость мелодии, широта дыхания. Да и сам итальянский язык, его фонетические особенности, такие как неизменность звучания гласных относительно любых согласных, сами согласные в итальянском языке произносятся как бы «на распев», то есть способствуют поддержанию дыхания и оставляют нёбо в высокой позиции, отсутствие сложных звукосочетаний, способствовали формированию итальянского академического пения. [17, стр.68]

Исторические события привели к тому, что в XVI веке во Флоренции родился жанр оперы. Работая с исполнителями, флорентийские композиторы настоятельно рекомендовали следить за четкостью дикции и естественным произнесением слов. Вокальные партии первых оперных произведений укладывались в октавный диапазон разговорной речи. При переходе в высокий регистр певец использовал фальцетное звучание, которое было эстетически оправдано в ту пору. Доминирующими интервалами были секунды и терции, сближающие пение со спокойной речью. Камерный характер первых оперных произведений, акустические свойства залов, где давались представления, позволяли певцу петь без напряжения. В случае затруднения исполнитель мог с разрешения композитора транспонировать вокальную строчку, дабы полностью исключить возможность форсированного звучания. [9, стр. 83] Оркестр (вернее, инструментальный ансамбль) состоял из камерных по звучанию инструментов – лютни, теорбы (род басовой гитары), деревянных духовых инструментов и размещался за сценой, чтобы не заглушать певца. Таким образом, певцы, исполнявшие вокальные партии флорентийских композиторов начала XVII века, использовали в пении весьма скромную силу звучания и ограничивались в основном свойствами, характерными для речевого голоса. Выдающимися певцами флорентийской школы были прежде всего сами композиторы. [6, стр. 112]

Созданный во Флоренции жанр оперы горячо полюбился итальянскому народу. Однако композиторы, пришедшие на смену флорентийцам, внесли определенную коррекцию: речитативные вокальные партии стали более напевными. И если у флорентийцев на первом месте был текст, то у их продолжателей вокальное начало приобретает доминирующее значение. Так, Марко Гальяно и Франческа Каччини (дочь Дж.Каччини, исполнительница на лютне, гитаре, клавесине, певица, композитор, педагог) отдают предпочтение собственно пению и сочиняют для голоса даже виртуозные мелодии. Появляются ариозо, несложные арии, дуэты, вокальные ансамбли. Работая с исполнителями, композиторы добиваются естественного сценического поведения. В это время формируются и четко определяются местные композиторские и вокальные школы: римская, венецианская и неаполитанская, которые в совокупности представляют итальянскую национальную вокальную школу. [19, стр. 74]

1.1 Римская школа. Римская школа главенствует в период с 1620 по 1640 год и характеризуется ярко выраженной клерикальной направленностью. Мастера этой школы создали речитатив secco^[2], усовершенствовали арию, усложнили мелодический рисунок, ввели вокальные ансамбли. Они включали в оперу комические элементы, требующие от певца новой манеры пения, особой выразительности, сценического мастерства. Все женские партии в те времена исполняли кастраты. Наиболее крупными композиторами, певцами и вокальными педагогами римской школы были Доменико Мадзокки, Стефано Ланди и Лорето Виттори. [3, стр. 102]

Для римской оперы были характерны пышность постановки, совершенство театральной машинной техники, великолепие костюмов, мощный состав хора. От исполнителя требовалось свободное владение речевой де-аккламацией и выразительным пением, а также умение создавать комические образы. С приходом нового папы Иннокентия X, враждебно относящегося к Барберини, в 1644 году римский оперный театр был закрыт. В Риме существовала специальная вокальная школа. Из ее воспитанников следует отметить Балдассара Ферри – певца-кастрата, для которого, по словам современников, не было никаких трудностей в исполнении сложнейших пассажей и колоратур, и которого Ж.Ж.Руссо, известный ненавистник кастратов, оценил, как "исключительно замечательного певца".

Все знаменитые композиторы полифонической школы, включая Палестрина, Аркадельта и др.., были выдающимися музыкальными педагогами. Многие певцы и учителей пения при папской Капеллы, начиная с XV в. достигли большую популярность.

В конце XVII в. певческую школу в Риме основал Дж.Феди. Одним из его педагогических приемов было умение имитации голоса ученика, для которого становилось ясно, что значит петь носом, горлом или тяжелым, то есть низко поставленным голосом.[13, стр. 99]

Названы школы пения были едины в своих основах педагогического метода, с незначительными отклонениями, не влияли на результаты обучения. Поэтому о принципах старой итальянской школы пения bel canto мы можем, в основном, составить представление по произведениям представителей Великой Болонской школы, методы которой наиболее освещены в литературе. Первым же печатным произведением, в котором идет речь о сольное пение, является работа Дж. Каччини "Новая музыка" (1600 г.).

Методика Великой Болонской школы полно отражена в трудах Пьетро тоге "Взгляды старинных и современных певцов, или Размышления о колоратурное пение" (1728 г.), Джамбаттиста Манчини "Размышления о колоратурное пение" (1744 г.) и Генриха Фердинанда Манштейна "Большая Болонская школа "(1835 г.). Методом сопоставления данных, которые зафиксированы в этих работах, можно установить принципы, которые легли в основу вокальной методики эпохи старинного итальянского bel canto.

По мнению всех итальянских маэстро того времени, к учителю пения относились высокие требования. Он должен был, прежде всего, сам хорошо петь (обязательное условие), поскольку одним из факторов обучения был метод показа, подражания, кроме того, педагог должен был иметь музыкальное образование, владеть системой знаний, позволяющих обучать пению, уметь определить талант ученика, тип его голоса. От учителя требовались доброжелательность, сдержанность, требовательность, умение привлечь к обучению. [11, стр. 57]

Высокие требования относились и к ученикам. Кроме голоса, они должны были обладать способностью мгновенно воспринимать поданный учителем материал, жертвовать собственным досугом, уметь слушать других певцов, тренироваться перед зеркалом, воспитывать в себе волю, создавать себе хорошее настроение и тому подобное.

В процессе обучения не последнюю роль играл режим занятий ученика. Рекомендовались систематические занятия, уроки пения чередовались с отдыхом. Особо отмечалось, что результат может дать не то, сколько петь, а как петь. Считалось, что максимальное время пения - два часа в день. Занятия рекомендовалось проводить утром, сначала в среднем регистре голоса, затем - в нижнем и только тогда, когда голос "разогрелся", переходить к занятиям в верхнем регистре. Запрещались длительные занятия физическим трудом, не рекомендовалось бегать, потому что это утомляет дыхания. [10, стр. 81]

С умением открывать рот в пении связаны особенности голоса, характер звука, который должен быть ярким, чистым, звонким. Рекомендовалось стоять в благородном позе, голову держать свободно, не извлекая и не опуская ее. На лице имеет сиять грациозная, непринужденная улыбка. Положение языка в пении классически определен в Манчини: язык образует продолговатую ложбинку и лежит плоско, касаясь кончиком корешков нижних зубов. При выполнении трелей, пассажей, гам, упражнений необходимо сохранять положение рта, языка и шеи неизменным. Сольфеджирование предшествовало вокализации, обучение велось по сольмизационной системе. [14, стр. 123]

Основная громкая, на которую велось обучение - "А", за ней открыты "Е" и "О". Начало звука (атака) по мнению всех авторов - легко, спокойно, свободно, чисто. В зависимости от исполняемого произведения, допускались и твердая, и мягкая атака звука, придыхальная атака, а так называемые "подъезды" в ноты не допускались. Бытует мнение, что четкая атака древних итальянских певцов - не что иное, как легкий coup de glotte (франц. - Б.Г.), есть твердая атака звука. Направление воздушной струи - "до твердого неба над верхними зубами".

Певческое дыхание называли "хитростью в пении", подчеркивая его специфичность. Регуляция фонационное вдыхание и выдыхание зависит от экскурса грудной клетки, которая при вдыхании должна расширяться и подниматься, при выдыхании возвращаться в предварительного состояние. Такой тип дыхания называют грудным. Он обеспечивает долгую фонационное выдыхание, большое наполнение легких воздухом, высокое подскладочное тиснение, т.е. значительную интенсивность звучания. Результат обучения - при спокойном дыхании достигать большой силы звука. [12, стр.70]

Искусство филировки звука (messa di voce) - один из выразительных средств того времени - обязан именно достижению безупречной техники дыхания. Однако это никогда не становилось начальной упражнением при постановке голоса. Прежде всего надо было овладеть «искусством сохранять, задерживать и усиливать дыхание".

Различали два регистра голоса - грудной и фальцетный. В основном речь идет о сопрано (или высокий детский голос). Переходными нотами считались "до" и "ре" второй октавы, для женских голосов - "ми" и "фа" второй октавы.

Во всех тогдашних теоретических трудах по вокалу настойчиво подчеркивается выработке однородного звучания голоса на всем диапазоне, умение соединить грудной и фальцетный регистры. "Умный маэстро сделает все, чтобы соединить фальцет с натуральным голосом так, чтобы нельзя было отличить один от другого, потому что когда это соединение несовершенно, то голос имеет разное звучание, а, следовательно, теряет свою красоту" (тоге). Г.Манштейн рекомендует для сглаживания регистров смягчать грудной звук и усиливать последующие ноты, которые переходят в фальцет. [1, стр.43]

Что касается мужских голосов, то, учитывая тесситуре вокальных партий того времени, можно уверенно сказать, что они почти никогда не переходили границ грудного регистра.

Характер начальных упражнений и общие правила обучения: от легкого до трудного, от медленного к быстрому. Занятия проводились в полный голос, до верхних нот подходили с большой осторожностью.

По рекомендации Дж.Каччини для натурального свободного звучания голоса арии транспонировались в тональность, выгодную для голоса. Эта традиция дошла и до наших дней. Музыку староиталийських классиков XVII-XVIII вв. может выполнять любой голос в выгодной для него тональности.

Основной формой исполнение было legato - хорошее пение, тесно связан с вокальной кантиленой. Это существенная черта школы bel canto, драгоценное наследие старой итальянской школы пения. Развитие гибкости голоса, овладение искусством колоратуры было обязательным для всех вокалистов, как средство выразительности и метод обработки голоса. Этот педагогический прием используется и сегодня. [16, стр. 82]

Для достижения виртуозной техники рекомендуется плавный, постепенный выдох при свободной гортани с легким акцентом на каждом звуке, чтобы все они были округлыми, подобными "рассыпанных жемчужин".

Все педагоги считали вокально-техническую подготовку как предыдущий необходимый этап в достижении главного - исполнения произведений с текстом. Четкость и ясность дикции были на первом плане. Во время пения рекомендовалось произносить слова величально и благородно. Гласные бы нанизывались на звук. По мнению итальянских маэстро, пение без чистой, понятной и благородной речи - это звуки без мысли и содержания.

Старинный bel canto не следует расценивать как идеал выразительного пения и совершенства вокального искусства. Патетический стиль с изящными нюансами, мелкими украшениями, филировкой звука на каждой ноте большей длины с декламацией при грациозной улыбке, показался бы современному слушателю чужим и отталкивающую. Вокальная техника была высокой, но мужские голоса имели короткий диапазон, однообразный звук (открытый) и тембр (использовался только грудной регистр), а также не отличались динамикой (грудной тип дыхания).

Основная черта школы, от которой она получила свое название bel canto - это хорошее исполнение legato, неразрывно связано с певчей вокальной кантиленой, которой славилась старая итальянская музыка. [17, стр. 93]

Новые направления в вокальной музыке, новые требования к вокального искусства породили и новые методы преподавания и исполнения, привели к расцвету итальянское вокальное искусство в начале XIX в.

1.2 Венецианская школа. Венецианская творческая школа сложилась как влиятельное художественное направление во второй половине XVI века и достигла расцвета к концу столетия. Тем не менее ее прочные связи с традициями Ренессанса отрицать невозможно. Они сказались во все возрастающей роли светского начала даже в жанрах церковной музыки, в расширении круга образов в новых произведениях венецианских мастеров, в углублении интереса к инструментальным формам. Разумеется, все эти новые художественные идеи реализовались уже в условиях контрреформации, однако в Венеции католическая реакция ощущалась далеко не с такой силой, как в Риме. Сама церковная музыка существовала здесь, не испытывая прямого давления со стороны высшего духовенства, а процветая в своеобразной атмосфере богатого и красивейшего города, с его открытой уличной жизнью, с его массовыми празднествами, карнавальными шествиями и красочными представлениями на площади. В гуманистическое содружество, "академию della Fama" ("Славы") входили и прославленные венецианские живописцы (среди них Тинторетто), и известные музыканты (среди них Андреа Габриели), и крупнейшие местные куртизанки. Между мадригалом - и мотетом, между духовным мотетом - и инструментальной пьесой в Венеции не ощущалось больших различий. Понятно, что венецианская школа сформировалась совсем иной, чем римская. [18, стр. 66]

Одной из самых существенных особенностей музыки венецианских мастеров было новое чувство звукового масштаба, яркой красочности звучаний, сменяющихся, эффектных, сильно воздействующих. Хорошо известно, сколь важны были для той же поры колористические искания венецианских живописцев, как много значили они для Тициана. Современные ему музыканты тоже были великими колористами в использовании многохорных возможностей; ярких инструментально-хоровых контрастов, регистровых противопоставлений. Далеко отходя от аскетизма церковной музыки строгого стиля, они придавали своим произведениям для церкви звуковую красочность, монументальность, создавали произведения широких масштабов, крупного плана. Это, видимо, отлично соответствовало художественным традициям и вкусам города на исходе Ренессанса. Венецианские органисты-виртуозы в церквах, венецианское антифонное пение с перекличками хоровых групп, венецианские празднества на открытом воздухе с участием духовых инструментов (громкозвучных корнетов, тромбонов) - все это любил город, этим по-своему гордилась венецианская республика. Занять место органиста или руководителя капеллы в соборе св. Марка мог только прославленный музыкант, кандидатура которого тщательно обсуждалась городскими властями, словно государственное дело. [12, стр. 265]

Венецианская школа стала определяющей в формировании стиля bel canto. Главой венецианской школы по праву считался выдающийся композитор, певец и педагог – Клаудио Монтеверди. Он способствовал развитию вокального искусства Италии и воспитал целую плеяду замечательных певцов. Его называли мастером психологического реализма. В работе с певцами он требовал не только красивого льющегося звука, но и выразительных интонаций, правдиво передающих различные эмоциональные состояния. В его операх широкое распространение получили напевные арии lamento (жалоба), исполнение которых требовало от певца кантилены, то есть пения красивым нефорсированным голосом. Из девятнадцати вокально-сценических произведений К. Монтеверди наиболее известны первая его опера «Орфей» и лучшая в этом жанре «Коронация Поппеи» – последнее творение мастера. Здесь встречаются все разновидности вокальных форм: ариозо, ария (двухчастная и трехчастная), дуэты и ансамбли, расширяется диапазон, усложняются вокальные партии. Существенно изменен и увеличен состав оркестра, хотя во время пения солиста за ним сохранена аккомпанирующая роль. [3, стр. 79]

Отличительной особенностью оперного творчества Монтеверди является то, что в его сочинениях мелодический образ тесно связан с эмоциональным характером персонажа. В основе его вокальных партий лежит уже не речитатив, как у флорентийцев, а драматическая мелодия. Монтеверди добивается от исполнителей не только хорошего произнесения слова, но и соответствующего характера звучания голоса, мимики, жеста, то есть целого комплекса музыкально-сценических выразительных средств.

Если вокальные партии Пери и Каччини отличались некоторой одно-плановостью (трудно определить характер персонажа по мелодической линии, тесситуре, диапазону), то у Монтеверди каждое действующее лицо наделено индивидуальной характеристикой. Вокальные партии усложнены: встречаются широкие интервалы, вокализированные пассажи подчеркивают определенные эмоциональные состояния. Все это ставит перед певцом новые исполнительские и вокально-технические задачи.

Яркими представителями венецианской школы были Франческо Кавалли и Марк Антонио Чести. Оба композитора были прекрасными вокальными педагогами. Сочинения Кавалли изобилуют выразительными речитативами, напевными ариозо и ариями: его «Свадьба Фетиды и Пелея» (1639) впервые была публично названа «оперой», что в переводе с итальянского означает – изделие. В 1637 году в Венеции открывается первый демократический оперный театр «Сан Касьяно». К концу столетия количество театров резко возросло, повысились гонорары артистам, появилась конкуренция, способствующая развитию оперного искусства. [13, стр. 122]

1.3 Неаполитанская школа. Неаполитанская оперная школа как бы подытожила достижения римской и венецианской школ. Истинным родоначальником неаполитанской оперной школы XVIII века был Алессандро Скарлатти. Композитор создал 115 опер, в которых есть разнохарактерные арии (lamento, буффонные, виртуозные), речитатив sессо и accompagnato^[3]. А.Скарлатти явился создателем классического образца оперы seria, то есть «серьезной» оперы, написанной на героико-мифологический или легендарно-исторический сюжеты, с преобладанием сольных номеров. Вокальные партии опер seria характеризуются широким диапазоном, сложным мелодическим рисунком, с использованием различных, часто широких интервалов, сочетанием кантиленного и виртуозного начал. [15, стр. 152] Творчество А.Скарлатти и его последователей способствовало расцвету вокального искусства, получившего определение bel canto. С 30-х годов в неаполитанской школе начинают применять колоратуру, которая к концу XVIII века станет определяющей. Вокальные партии с обилием сложных пассажей приобретают все более инструментальный характер. Широкое распространение получает трехчастная ария (da саро), в которой третья часть, будучи повторением первой, частично импровизируется самим певцом. Искусство импровизации – особенность музыкальной культуры XVIII века. Чем сложнее колоратурные украшения, тем выше оценивается искусство певца.

Знаменитых певцов того времени объединяли такие профессиональные качества, как красота тембра голоса и однородность его звучания во всех регистрах, владение кантиленой, совершенство техники беглости, блестящее искусство импровизации. [9, стр. 115]

Особое место в истории итальянского вокального искусства занимает пение певцов-кастратов. Варварская операция, производимая для сохранения высокого звонкого голоса мальчика, широко применялась церковниками, что было связано с необходимостью исполнения в духовных произведениях вокальных партий высокой тесситуры (женщинам петь в церкви не разрешалось). Несмотря на строжайший официальный запрет, кастрация начала производиться и в приютах для сирот (консерваториях) среди наиболее вокально одаренных мальчиков. Искусство певцов-кастратов имело свои особенности, такие, как блестящая виртуозная техника, продолжительность певческого дыхания, позволяющего петь на одном дыхании двухоктавную хроматическую гамму 18 раз подряд, отсутствие выраженного эмоционального начала. Голос певца-кастрата отличался особой резкостью звучания, наличием высоких обертонов. Культивировались своеобразные соревнования исполнителей на трубе и вокалистов. Известен случай, когда певец-кастрат победил соперника-трубача и по силе, и по продолжительности звучания. Наиболее известными певцами-кастратами были Гаэтано Каффарелли, Карло Фаринелли, Гаспаро Пакьяротти, Джоаккино Гиццьелло. Работа над сценическим образом отодвинулась на задний план. Были известны курьезные случаи, когда певец-кастрат выезжал на сцену на коне с плюмажем на голове и исполнял виртуозную арию, не смущаясь тем, что подобное поведение не соответствует содержанию оперы. Появились оперные произведения, состоящие из большого количества разнообразных арий, сюжетно не связанных друг с другом (оперы-«паштеты»). Своеобразна их классификация: «арии баулов», «арии прохладительных напитков», «арии пальто» и т.д. – названия отражали поведение и настроение публики во время исполнения второсортных арий.

2. Французская вокальная школа.

Французское вокальное искусство как явление национальное сложилось во второй половине XVII века. Основоположником национальной оперной и вокальной школы является Жан Баттист Люлли. Оперный театр Люлли, возникший под большим воздействием трагедии Корнеля и Расина, потребовал от певца аффектированной декламации. Этот исполнительский стиль становится определяющим во французской школе пения.

Жана Баттиста Люлли по праву можно назвать основоположником национальной французской школы пения. К сожалению, нет никаких источников, которые рассказывали бы о приемах, используемых Люлли в работе с учениками. Нет и упражнений, по которым можно было судить об уровне вокальной технологии.

Первым печатным трудом во Франции, посвященным методологии вокального искусства, является книга певца и педагога М.Басилли «Комментарии к искусству пения» (1668). По мнению автора, главная забота учителя – научить ясной и четкой дикции. Однако обучение пению бессмысленно, если певец не обладает тонким слухом. Басилли – сторонник эмпирического метода обучения, хотя и дает ряд советов, которых следует придерживаться в период обучения пению: слушать хороших певцов; заниматься ежедневно по утрам; все упражнения петь медленно и громко; непременно заниматься фальцетом, помогающим раздвинуть границы диапазона. [10, стр. 60]

Другим теоретическим исследованием, отражающим взгляды французских педагогов XVIII века, стала книга «Искусство пения» Жана Баттиста Берара. Человеческий голос рассматривается здесь как инструмент: гортанные губы способны вибрировать как струны; воздух играет роль смычка; мышцы груди и легкие подобны руке скрипача, двигающей смычок. Гортань подвижна и, если ей свойственно повышаться по мере восхождения по звуковой шкале, необходимо (как ошибочно утверждал автор) использовать это природное свойство.

Берар указывал на существенную роль дыхания в процессе пения и его связь с качеством производимого звука. Он писал: «Чтобы хорошо набирать дыхание, надо поднимать и расширять грудь таким образом, чтобы живот вздувался: этим путем внутренности будут наполнены воздухом с большей или меньшей силой, в большем или меньшем объеме, смотря по характеру пения». Методические указания Берара свидетельствуют о стремлении к научному обоснованию процесса голосообразования, хотя некоторые утверждения носят наивный и ошибочный характер (например, что гортань должна повышаться по мере восхождения по звуковой шкале).

Соображения, касающиеся дыхания, вполне согласуются с исследованиями певческого дыхания последних лет. Действительно, для создания звуков большой интенсивности необходимо участие мощной группы мышц, грудной клетки, а для широкого использования динамической нюансировки, мускулатуры брюшного пресса и диафрагмы. Именно эти мышцы позволяют регулировать величину подскладочного давления. [17, стр. 97]

Рекомендация смешанного типа дыхания (грудь поднимается и расширяется, а живот вздувается) вполне правомерна и оправдана для исполнения произведений французских композиторов XVII-XVIII века, требующих широты динамического диапазона.

Мечтая о создании певческого автомата, в котором струны, регулируемые пружинами, имитировали бы гортань, а меха, дозирующие подачу воздуха, – легкие, Берар тем не менее указывал, что певцом-художником может быть только тот, кто способен передать все оттенки человеческих чувств. Певец, умеющий издавать звуки сильные, величественные и заглушенные, или «легкие, нежные и манерные, и таким образом выражать все оттенки страсти... имеет право претендовать на сравнение с художником, который отлично владеет колоритом и экспрессией».

3. Немецкая вокальная школа.

Корни Немецкой музыки уходят в глубокую древность. Данные археологических исследований свидетельствуют о существовании у древнегерманских племён различного рода духовых инструментов (луров), изготовление которых относится к бронзовому веку. Литературные и исторические памятники более позднего времени говорят о высоко развитой культуре народной песни - эпической (прежде всего героической), обрядовой, трудовой, лирической. Характеристика музыкальных особенностей немецкой народной песни затруднена разнообразием её местных диалектов, в том числе пограничных, взаимодействовавших с фольклором соседних народов (славянского на востоке, французского и нидерландского на западе, скандинавского на севере). Особенно своеобразен южногерманский фольклор, в частности баварский; в горных южных районах собственно немецкий фольклор трудно отделить от австрийского, в свою очередь включающего славянские, венгерские, отчасти итальянские элементы. Однако современные исследователи, в том числе Э. Г. Майер (ГДР), считают возможным говорить о едином интонационном строе нем. народной песни. [14, стр.71] Сложность характеристики фольклора связана с длительным процессом эволюции песни, который во всех районах Германии приводил скорее к последовательной смене бытующих жанров, чем к сохранению старых. Публикации песенных сборников (начиная с 14 в.) способствовали сохранению старинной песни, однако собственно народные образцы в них трудно отделить от профессиональных. Процессу взаимодействия между профессиональной и народной музыкой способствовала деятельность народных бродячих музыкантов средневековья - шпильманов, главных носителей устной традиции, игравших на многих инструментах (скрипка-фидель, колёсная лира, арфа, виела, различные духовые и ударные), затем - вагантов и голиардов - выходцев преимущественно из духовенства, а в 14-16 вв. - ремесленников и странствующих подмастерьев.

С культурой немецких городов связано искусство мейстерзингеров (14-16 вв.). Прославленная школа Нюрнберга возглавлялась X. Фольцем (16 в.) и сапожником Г. Саксом (15-16 вв.) - наиболее выдающимся представителем мейстерзанга. Тексты и напевы мейстерзингеров содержит рукописный сб. В. Ф. Фойгта (1558). Одноголосное искусство мейстерзанга вскоре перестало отвечать потребностям времени, кроме того Тридцатилетняя война 1618-48, принёсшая разрушение мн. городам, привела его к полному упадку. [5, стр. 88]

С 15 века на немецкую музыку оказывает большое влияние полифонический стиль нидерландской школы. При многих немецких дворах работали нидерландские музыканты, в том числе Орландо Лассо (с 1556 жил в Мюнхене), Г. Изак. С этой традицией было связано творчество А. фон Фульда, Г. Финка, М. Агриколы, Л. Зенфля и др. Наряду с полифоническим жанрами церковной музыки (мессы, мотеты, псалмы и др.) в их творчестве получил развитие типично немецкий жанр одноголосной и многоголосной бытовой и духовной песни, нередко входившей в качестве cantus firmus и в мессы.

Немецкая песня 16 века развивалась во взаимодействии с протестантским хоралом, возникшим в период крупнейших социально-религиозных движений - Реформации и Крестьянской войны 1524-26. Одним из создателей немецкого протестантского хорала являлся М. Лютер. В результате его реформы григорианское пение на латинском языке было в значительной степени заменено новыми песнопениями на родном языке, часть их сочинена (предположительно самим Лютером или композиторами из его окружения - Й. Вальтер и др.); многие песнопения созданы на основе народных песен (как немецких, так и чешских), популярных бытовых песен, напевов мейстерзанга, старых секвенций и троп и даже видоизменённых григорианских хоралов. Утверждение немецкого языка в церковных напевах способствовало большей естественности мелодики, связанной с системой ударений немецкой речи. В протестантском хорале, предназначенном для пения всей общиной, отразилась национально-демократическая тенденция в развитии немецкого искусства. Хорал "Ein feste Burg ist unser Gott" Ф. Энгельс назвал "Марсельезой 16 века". Если в сб. Й. Вальтера ("Geystliche Gesangk-Buchleyn", 1524) напев чаще помещался в среднем голосе, то постепенно (сб. Л. Озиандера, 1586) закреплялась традиция использования его в верхнем голосе, сопровождающие же голоса всё больше тяготели к гармоническому складу. Новые тенденции в Немецкой музыке на рубеже 16-17 вв. во многом связаны с проникновением итальянских влияний, чему способствовала деятельность X. Л. Хаслера, учившегося в Италии и впервые перенесшего на немецкую почву традиции венецианской школы. [16, стр. 75] Из Италии проникла и практика генерал-баса, что привело к постепенному формированию гармонического мышления. Новые тенденции получили практическое применение и теоретическое обоснование у М. Преториуса, автора хоровых концертов, вокально-инструментальных и инструментальных сочинений (обр. танц. мелодий, токкаты), а также энциклопедического труда "Syntagma musicum" (1614-20).

После Тридцатилетней войны 1618-48 усилилась разобщённость многочисленных немецких княжеств. Княжеские дворы ориентировались главным образом на итальянское и французское искусство. Наиболее выдающиеся достижения этого периода связаны с творчеством Г. Шюца, отличавшимся психологической глубиной и сосредоточенностью. Ученик Дж. Габриели, он творчески переосмыслил опыт красочной венецианской полифонии, практики генерал-баса, драматического оперного стиля К. Монтеверди. Наряду с Шюцем в области вокально-инструментальной музыки (кантаты, духовные концерты, пассионы) работали И. Г. Шейн, А. Хаммершмидт, И. Штаден, Ф. Тундер, И. Себастиани, Ф. Зиферт, ученик Шюца - К. Бернхард. Продолжала развиваться и другая важная линия немеукого искусства - бытовая песня. В творчестве Шейна, композитора и поэта Г. Альберта, А. Кригера, а также Ф. Г. Эрлебаха, К. К. Дедекинда, Й. Риста, М. Руберта формируется новый выразительный стиль сольной лирики. Влияние итальянской монодии (Альберт и Кригер называли свои песни ариями) не нарушало мелодического стиля немецкой песни 17 в.

Менее самостоятельной и жизнеспособной оказалась опера. Автор первой немецкой оперы Шюц ("Дафна", 1627, - партитура не сохранилась) опирался на первые опыты итальянских мастеров. Насаждение при дворах итальянской оперы (особенно в Мюнхене, Дрездене) и сильнейшее влияние церкви тормозили развитие национального искусства в этой области. Отдельные немецкие оперные постановки осуществлялись в Нюрнберге, Брауншвейге, Лейпциге, Ганновере. Однако только в Гамбурге, городе новой бюргерской культуры, был создан первый в Германии общедоступный постоянный оперный театр, который привлёк выдающихся музыкантов и содействовал развитию национального оперного искусства. Театр был открыт оперой "Адам и Ева, или Сотворённый, павший и вновь спасённый человек" И. Тейле (1678). Здесь работали И. В. Франк, И. 3. Куссер (ученик Люлли, перенесший на гамбургскую сцену французскую увертюру и танцы), Г. Ф. Телеман, Г. Ф. Гендель. Яркое дарование виднейшего мастера немецкой оперы Р. Кайзера, одинаково тяготевшего и к драматическому и к комедийному роду, проложило пути к творчеству В. А. Моцарта. Однако и гамбургская опера оказалась не в силах противостоять итальянским влияниям и в 1738 прекратила своё существование. [9, стр. 141]

Наиболее крупными были достижения немецкого музыкального искусства в области пассионов (жанр страстей).

4. Отечественная вокальная школа.

     4.1 Народная песня. Важнейшими первоистоками, подготовившими основу для возникновения светского профессионального певческого искусства, являлись: русская народная песня, народное исполнительство, высокая вокальная культура церковного пения.

Русская народная песня вместе с ее порой безымянными талантливыми творцами была тем основополагающим вкладом, который во многом определил пути развития и становления отечественного профессионального музыкального и вокального искусства. Известно справедливое высказывание Глинки о том, что музыку создает народ, а композиторы ее только аранжируют. Рубеж XIV — XV вплоть до середины XVII века являет собой качественно новые интонационные особенности музыкального мышления, связанные в первую очередь с развитием народного творчества. В этот период складывается новый тип русского мелоса на основе двух видов протяжной народной песни — лирической и исторической, открывших большой простор постижения душевного мира человека и тем самым позволивших проявиться психологическому началу с особой силой. Отличительной особенностью русской народной песни является глубокий психологизм и неразрывная связь слова с музыкой. Слово и его содержание в песне играют ведущую роль, определяя характер музыки. Не случайно о творчестве ее создателей говорили — песня сказывается, а напев приходит сам. [4, стр. 83]

Особо следует коснуться удивительного своеобразия украшений и подголосков русской народной песни. Это не итальянские фиоритуры, не средство демонстрации технических возможностей голоса, а всегда составляющая часть мелодики, ее существо. Украшения в песне отражают истинно русский характер. В них распеваются не просто отдельные гласные, а показываются смысл слов, эмоция, содержание, чтобы еще рельефнее оттенить их психологическую весомость.

Таким образом, народная песня была одним из древнейших источников развития кантилены, техники подвижности голоса, выработки навыка речитативно-декламационного исполнения в русской вокальной музыке.

4.2 Церковная музыка. Как в истории западноевропейского музыкального искусства, так и в истории русского, церковной музыке принадлежит важнейшая роль, так как вплоть до XVII века церковь оставалась оплотом музыкального профессионализма. В рамках церковной музыки создавались произведения высочайшей художественной ценности, развивались различные жанры музыки. Церкви и монастыри являлись центрами, где преподавалась музыка, формировались теоретические взгляды на музыкальное искусство, разрабатывалась нотопись, оформлялись вокально-педагогические и исполнительские принципы церковного пения. [8, стр. 113]

Церковная музыка византийского образца, исполнявшаяся во время богослужения, была весьма разнообразна по сложившимся во времена раннего христианства формам, что требовало от ее исполнителей — певцов и достаточно развитой музыкальности, и вокальной техники. Одно перечисление жанров русской церковной музыки позволяет понять сложность и разнообразие требований, которые они предъявляли к исполнителям. Среди жанров различались: стихиры, тропари, кондаки, икосы, акафисты, каноны, припевы, антифоны, славословия, величания, киноники, гимны, алдилуарии, псалмы Давида. Они входили в песнопения всего богослужебного годового круга и строго регламентировались церковным Уставом. Большинство церковных песнопений исполнялось знаменным распевом, имевшим несколько вариантов (большой, малый, столповый) и представлявшим собой сочетание многочисленных попевок, которые соединялись между собой в непрерывную мелодию в соответствии со смыслом текста и его структурой. В основном это было широкое распевание слогов, но многие попевки содержали и мелизмы, и в целом песнопение могло иметь вид богатой и развитой мелодии. С течением веков возникали новые распевы, которые содержали различные бытовавшие в народной музыкальной культуре интонации — демественный, путевой распевы. Церковная музыка постепенно эволюционировала. Талантливые распевщики создавали на один и тот же текст все новые и новые распевы. Широко распространенная по всей земле русской церковная музыка переживает особый расцвет после падения татарского ига и объединения русских земель под эгидой Москвы. Возникают крупные музыкальные центры в таких городах, как Москва, Новгород, Псков, Киев и др. Каждый монастырь имеет свой церковный хор, воспитывает певцов.

Указом царя Ивана III в Москве в 1479 году был организован первый профессиональный церковный хор из 35 человек, стоявший на содержании государства. Это был хор государевых певчих дьяков, положивший в последующее время основание Придворной певческой капеллы —крупнейшего центра музыкальной культуры XVIII века. Начало выступлениям хора было положено во время участия в торжествах по поводу освящения Успенского Собора Московского Кремля. Хор предназначался для богослужений в этом соборе и «мирских забав» царского двора. Стоглавый Собор 1551 года, в котором принимал деятельное участие Иван Грозный, вменил в обязанность всем священникам и дьяконам организовывать на дому певческие школы, где бы дети обучались чтению, письму и церковному пению. Введение повсеместного обучения грамоте и церковному пению под руководством регентов сыграло значительную роль в воспитании большого количества отличных певцов, многие из которых стали создателями новых распевов. Известность «мастеров» — учителей церковного пения стала определяться количеством распевов, которые они знали. История сохранила многие имена. Это — Иван Шайдур, Савва и Василий Роговы, Степан Голыш, Иван Нос, Федор Крестьянин, Маркел Безбородый. [11, стр. 82]

Основные изменения, которые внес XVII век в церковное пение, —

это большое количество новых распевов, многоголосие, сближение со светской музыкой, распространение церковных напевов в домашнем быту, появление руководств по пению, открытие первых высших учебных заведений. Вначале после принятия христианства церковное пение оставалось одноголосным. Это было унисонное мужское пение (или пение в октаву), отличавшееся строгостью и возвышенностью. Но уже во второй половине XVI века певчие государевы дьяки стали присоединять к основному церковному песнопению подголоски. Сначала это был второй голос, а затем и третий. Таким образом, музыка усложнилась и стала носить контрапунктический характер. Однако этот самобытный контрапункт и старинные распевы в XVII веке были вытеснены распространившимся с юга России, и в значительной мере через влияние Польской музыкальной культуры, партесным пением, т.е. пением многоголосным, осуществлявшимся по нотным партиям. С этого времени церковное пение приобретает гармонический аккордовый характер. В хоровые песнопения вводятся сольные вставки. Все это предъявляет к певцам большие требования в отношении развития слуха, умения чувствовать свой голос в ансамбле и, наконец, если необходимо, солировать. С культурой партесного пения приходят и европейские названия голосов в хоре: дискантисты, альтисты, тенористы и басисты вместо старинных — вершников (верхний голос), нижников (нижний голос), путников (средний голос), демественников (знавших все четыре голоса). Распространение получают партесные концерты а саре1а и позднее — духовные концерты. В домашней обстановке бытуют духовные канты, псалмы. В музыку все сильнее проникают интонации народных песен. Появляются композиторы церковной музыки, проявляющие себя в жанре духовных концертов и создающие сложные фундаментальные сочинения. Обновляются средства выразительности, развивается гармонический язык, совершенствуется структура сочинений, используются эффекты контрастов и т.п. Среди крупных композиторов того времени следует выделить Василия Титова, Николая Калашникова, Федора Редрикова, создавших множество различных служб и духовных концертов. [16, стр. 87]

Во второй половине XVII века появляются и первые руководства по

церковному пению, в которых излагаются задачи и правила пения, а также требования к певцам. Это труд Александра Мезенца «Извещение о согласнейших пометах во кратце изложенных (со изящным намерением) требующим учитися пения», позднее известный под названием «Азбука знаменного пения» — руководство по чтению знаменного распева. «Мусикийская грамматика» Николая Дилецкого с предпосланным ей впоследствии полемическим трактатом Иоанникия Коренева «О пении божественном по чину мусикийских согласий» посвящены теоретическим основам композиции партесного пения.

Пение духовных кантов и церковных песнопений входило в состав музыкально-драматических представлений, получивших развитие в середине XVII века в виде церковных действ и т.н. школьных драм. [15, стр.163]

В 1632 году из слияния школ Киева и Киево-Печерской Лавры было

образовано первое на Украине высшее учебное заведение — Киево-Могилевская коллегия. По ее образцу в 1687 году в Москве была открыта Славяно-греко-латинская академия. В них также преподавались церковное пение и музыка. Участвовали певчие и хоры и в театральных действах при царском дворе. Во время царствования Алексея Михайловича впервые были организованы театральные представления, использовавшие библейские сюжеты, причем в некоторых из них участвовали не только хоры, но и исполнялись сольные номера — песни и арии.

Заключение

В ходе исследования нами была достигнута его цель и решены задачи: изучены основные источники (монографии, статьи, учебные пособия по истории музыки, музыкальной педагогики, методические и нотные материалы, ресурсы интернета).

Анализ источников показал, что на рубеже XVI-XVII веков формирование различных вокальных школ только начиналось. Большое влияние в то время имела церковь, поэтому именно церковная музыка дала основу для формирования национальных школ. Наряду с церковной музыкой существовала и светская музыка, которая была сильно ограничена рамками церкви. Но тем не менее светская музыка так же имела свой уникальный путь развития в Италии, Франции, Германии и России.

Италия стала родоначальником жанра оперы, которая и стала диктовать требования, предъявляемые к исполнителю-вокалисту. Именно Италия является родиной знаменитого стиля bel canto, а также многих певцов, чьи имена известны и по сей день. Во многом уникальный национальный стиль исполнения зависит от фонетических особенностей языка. Именно поэтому на начальном этапе развития каждая из рассматриваемых вокальных школ имела свой путь развития.

Как известно, искусство, а особенно музыка, неотделимо от хода истории и от тех событий, которые переживают жители той или иной страны. Поэтому необходимо рассматривать и исторический путь развития, те условия, в которых и формировались национальные вокальные школы.

Определенную трудность в составлении данной работы представляло недостаточное количество информации. Это объясняется тем, что на рубеже XVI-XVII веков система нотации была еще не совершенна и возможно не была распространена в массы. А отсутствие нотных примеров усложняет изучение данного этапа времени. Тем не менее из источников, которые были рассмотрены в ходе исследования и составления данной работы, можно судить о разно плановости и уникальных чертах формирования и развития различных национальных вокальных школ.

Список используемой литературы

1. Багадуров В. Очерки по истории вокальной методологии. Ч. 1. М., 1929.
2. Багадуров В. Очерки по истории вокальной методологии. 4. 2. М., 1932.
3. Волков Ю. Песни, оперы, певцы Италии. М., 1967.
4. Вопросы вокальной педагогики. Вып.5.М., 1976
5. Гарсиа М. Школа пения. М., 1956.
6.  Друскин М. История зарубежной музыки. М., 1963.
7. Дюпре Ж. Искусство пения. М., 1955.
8. Иванов-Борецкий М. Музыкально-историческая хрестоматия. Вып. 1-2. М., 1933-1936.
9. Из истории певческой культуры. URL: http://www.startvocal.ru/school-of-music/muzykalnaja-literatura/iz-istori-pevcheskoi-kultury.html
10. Ламперти Фр. Искусство пения. М. - Hi.. 1923.
11. Левидов, И. Певческий голос / И. Левидов. Л.1941.
12. Ливанова Т. История западноевропейской музыки. М.-Л., 1940.
13. Понятие о вокальных школах. URL: http://5fan.info/rnajgeyfsbewbewujg.html
14. Розеншильд К. История зарубежной музыки. М., 1963.
15. Смоленский, С. Значение XVII века и его «кантов» и «псальмов» в области современного церковного пения так называемого «простого напева» / С. Смоленский // Музыкальная старина. Вып. V. 1911.
16. Шильникова Н. О вокально-педагогической практике в Италии// Вопросы физиологии пения и вокальной методики. Сб. трудов. Вып. 25. ГМПИ им. Гнесиных. М., 1975.
17. Цодоков Е. Вокал оперный http://www.belcanto.ru/vocaloperny.html
18. Ярославцева Л. Опера, певцы, вокальные школы Италии, Франции, Германии XII–XX веков. М.: ИД «Золотое руно», 2004. 199 с.
19. Ярославцева Л. Зарубежные вокальные школы: Учебное пособие по курсу истории вокального искусства. М.: ГМПИ, 1981. 90 с.
20. Энциклопедический музыкальный словарь. М., 1966.