Реферат

Курсовая работа по дисциплине «Музыкальное исполнительство и педагогика» на тему «Вокальное исполнительство и педагогика в Германии от истоков до наших дней» содержит 43 листа компьютерного текста, включает содержание, введение, основную часть из трех глав, заключение и список использованных источников (20 наименований, в том числе ресурсы интернета).

Перечень ключевых слов: немецкая музыкальная культура, основные этапы развития немецкой вокальной школы,  вокальное исполнительство, педагогика, школа примарного тона.

Объектом исследования являются процессы становления и развития немецкой вокальной школы от истоков до современности. Предметом исследования – этапы развития и основные персоналии, педагогические труды представителей вокального исполнительства и педагогики Германии академического направления.

Цель курсовой работы – изучение и изложение основных этапов развития немецкого вокального исполнительства и педагогики до конца ХХ – начала XXI веков. Решались следующие задачи: анализ и систематизация материала, раскрывающего историю немецкой композиторской и вокальной школы; выявление основных методических положений немецкой вокальной педагогики.

В ходе исследования применялись преимущественно теоретические методы, позволившие представить основные направления развития вокального исполнительства и педагогики в Германии от истоков до современности, а также деятельность выдающихся представителей немецкой вокальной школы.

Материалы курсовой работы имеют практическую значимость для педагогов системы дополнительного музыкального образования (ДМШ, ДШИ, ДМХШ), а также среднего и высшего профессионального образования (музыкальные колледжи, вузы).

Введение

Актуальность темы данной курсовой работы связана с тем, что репертуар современного оперного и камерного певца, как правило, включает произведения представителей различных национальных культур. Возможность певцов активно участвовать в антрепризах различных театров мира и постановках музыкально-театральных спектаклей, которые были до настоящего времени забыты и неизвестны широкой общественности, а теперь вводятся в практику вокального исполнительства, активизирует интерес к проблеме аутентичного исполнительства образцов различных национальных культур.

Обратиться к данной теме нас вынудило противоречие между потребностями концертно-театральной практики и отсутствием современной литературы, позволяющей более глубоко и детально изучить методические установки мастеров немецкого вокального искусства. На наш взгляд, необходимы как переиздание основных работ, посвященных немецкой вокальной школе, основная масса которых вышла в последние десятилетия ХХ века, так и появление новых исследований, освещающих современное состояние вокального исполнительства в Германии и особенности интерпретации музыки немецких мастеров.

Требования к певцам, выступающим на конкурсах, включают исполнение современного репертуара, который мало известен российским музыкантам. Даже нотные ресурсы интернета (нотный архив Бориса Тараканова, вокальный архив Александра Кондакова) почти не содержат образцов немецкой музыки конца ХХ – начала XXI веков, что делает затруднительным понимание целостной картины развития вокального исполнительства и педагогики в современной Германии.

На наш взгляд, расширение представлений о специфике исполнения образцов вокальной музыки австро-немецкой традиции, введение в научный оборот информации о педагогических установках вокалистов Германии может способствовать повышению уровня мастерства начинающих вокалистов и пониманию образно-технических особенностей вокально-инструментальной и оперной немецкой музыки – от ее истоков до современности.

Целью данной работы является изучение и изложение основных этапов развития немецкого вокального исполнительства и педагогики до конца ХХ – начала XXI веков.

Задачами исследования стали:

- анализ и реферирование источников (монографий, статей, учебно-методических пособий, нотной, справочно-энциклопедической литературы, ресурсов интернета);

- изучение наследия крупнейших представителей немецкого исполнительского искусства и педагогики;

- выявление основных методических положений немецкой вокальной педагогики XIX – начала XXI веков;

- критический анализ и систематизация материала в соответствии с избранными направлениями исследования;

- работа над текстом курсовой работы.

Объектом исследования стали процессы становления и развития немецкой вокальной школы от истоков до современности.

Предметом – этапы развития и основные персоналии, педагогические труды представителей вокального исполнительства и педагогики Германии академического направления.

В ходе выполнения работы были использованы теоретические и эмпирические методы: изучение и анализ литературы, ее реферирование, отбор в соответствии с темой и направленностью изучения, систематизация информации и обобщение результатов исследования, оформление текста курсовой работы.

Методологической базой исследования стали труды искусствоведов, работы музыкально-исторического, методического характера, литературное наследие и мемуары композиторов (в том числе Р. Вагнера), статьи музыковедов и вокалистов-практиков. В основу работы легли ведущие положения таких авторитетных исследователей-музыковедов, как Т. Джани-Заде, В. Келле [5], О. Захарова [6], К. Розеншильд [12, 13], Д. Самин [14], А. Сорокина [15], Е. Царева, О. Леонтьева [17], Е. Черная [18], Л. Ярославцева [19, 20], работы представителей немецкого искусства и вокальной педагогики Дж. Лаури-Вольпи [8], Р. Вагнера [11], Ю. Гея [4].

Новизна и практическая значимость исследования связаны с систематизацией комплекса источников по истории развития немецкого вокального исполнительства и педагогики, в том числе ресурсов интернета. Работа может представлять интерес для педагогов академического вокала, особенно для начинающих, так как в ней раскрыты особенности исполнения немецких народных песен, а также произведений немецких композиторов разных эпох, входящих в репертуар обучающихся детских школ искусств, музыкальных школ, учреждений среднего и высшего профессионального образования. Для певца и педагога важно знать истоки того или иного направления в искусстве, основные этапы в формировании национальных школ, имена и заслуги выдающихся деятелей музыкального искусства: исполнителей и педагогов, а также композиторов, творивших в разные культурно-исторические эпохи и отразивших в своем искусстве мировоззрение людей определенного периода развития государства.

Структура работы определена целью и задачами исследования и включает введение, три главы, заключение, список использованной литературы и интернет-ресурсов. Первая и вторая главы посвящены историческому обзору развития немецкой вокальной культуры и исполнительства, в третьей рассматриваются основные постулаты немецкой вокальной педагогики.

1 Истоки немецкой вокальной школы, ее формирование и развитие до середины XIX века

1. Церковная и светская музыка до XVIII века

Профессиональные черты западноевропейская музыка прежде всего формировала в лоне христианско-католической церковной практики, которая стала обнаруживать свою специфику начиная с IV в. Монастыри были центрами учености и музыкального просвещения. Музыку богослужения отличал характер отрешенности от всего суетного, смирение и погружение в молитву. Если в самых ранних христианских общинах пели все собравшиеся, то после Лаодикийского собора (364 год) в церкви стали петь только певцы-профессионалы [3].

Католическая церковь не признавала всякую музыку, развивая «совершенное искусство» (ars perfectum) [9], – те музыкальные формы, что соответствовали богослужению. Постановления церковных соборов и высказывания крупных теологов, озабоченных благочестивым воспитанием верующих, содержали запреты на проникновение в церковь женского пения, танцев и народных обрядов, бродячих певцов и музыкантов, которые назывались гистрионами. Воспитывая нравы служителей культа и прихожан, церковь ограждала себя от жизни мирян. Музыкальная культура расслаивалась на два пласта: культовый и мирской, церковный и светский. Однако с XII-XIII вв. «бродячие люди» начинают участвовать в духовных представлениях, в тех эпизодах службы, где требовалось исполнение комических ролей или где служба велась на местных языках.

Черты обмирщения церковной музыки начинают проявляться в XII-XIII вв. Светские образы проникают внутрь духовной тематики, а формы литургии становятся более зрелищными. Григорианский хорал остается обязательным компонентом церковной службы, но возможности его полифонического изложения раскрываются в зависимости от индивидуальности автора. Создаются региональные полифонические школы. Появляется близкий к будущему термину «композиция» термин «musica composita», означающий «музыка составленная». Происходит соединение техники церковного искусства с чертами светского.

Долгое время светское музыкальное творчество лежало вне профессиональной сферы. Его формированию способствовало становление придворных (рыцарских) традиций в культуре Европы, их взаимодействие с музыкальной культурой бюргерства, с народной культурой средневекового города. Еще в IX в. (эпоха Каролингов) была организована «дворцовая академия» (по образцу античной), где велись научные споры, устраивались состязания поэтов и музыкантов. С появлением же новых центров культуры (университетов), наряду с большими соборами, где имелись школы для подготовки певчих, ученость сосредотачивалась не только в кругах духовенства, но и в среде просвещенной знати [5].

Важную роль в формировании светских музыкальных традиций сыграла идеология рыцарства. Крестовые походы на Восток и знакомство с арабской (исламской) придворной культурой – сольным пением сочиненных стихов под аккомпанемент уда, – которая процветала в мусульманской Испании, расширяли мировоззрение рыцарей, способствовали формированию норм «мирного» их поведения и кодекса чести. Особый характер диалога рыцаря с «прекрасной дамой», преданное служение ей и идеалам куртуазной любви получает развитие в XI–XII вв. в музыкально-поэтическом творчестве трубадуров и труверов (так именовались трубадуры на севере) – первых образцах зафиксированной письменно светской поэзии с музыкой. Создание стихов с пением, прославляющих Прекрасную даму, было востребовано просвещенной знатью. В замках и на светских празднествах рыцарь превращался из «мужественного варвара» в «нежного ценителя женских прелестей». Провансальские трубадуры писали стихи не на разговорном языке, а на утонченном «койнэ».

В XII–XIII вв. творчество трубадуров попадает в Германию, тексты с французского переводятся на немецкий, появляются свои стихи к уже известным напевам. Здесь поэты-певцы называются миннезингерами. Литературно-певческие общества (школы наподобие ремесленных цехов) существовали во многих городах, особенно в Страсбурге, Кольмаре, Аугсбурге, Вормсе, Фрейбурге. Прославленная школа Нюрнберга возглавлялась X. Фольцем (XVI в.) и сапожником Г. Саксом (XV-XVI вв.) – наиболее выдающимся представителем мейстерзанга. Одноголосное искусство мейстерзанга вскоре перестало отвечать потребностям времени, кроме того Тридцатилетняя война 1618-48 гг., принёсшая разрушение многим городам, привела его к полному упадку [17].

После Тридцатилетней войны усилилась разобщённость многочисленных немецких княжеств. Княжеские дворы ориентировались главным образом на итальянское и французское искусство.

Наиболее выдающиеся достижения этого периода связаны с творчеством Генриха Шютца, отличавшимся психологической глубиной и сосредоточенностью. Ученик Дж. Габриели, он творчески переосмыслил опыт красочной венецианской полифонии, практики генерал-баса, драматического оперного стиля К. Монтеверди. Творческое наследие композитора очень велико. Сохранилось около 500 композиций, и это, как предполагают специалисты, только две трети им написанного. Шютц сочинял вопреки многим невзгодам и потерям до глубокой старости. В возрасте 86 лет, находясь на пороге смерти и даже позаботившись о музыке, которая будет звучать на его погребении, он создал одно из лучших своих сочинений – «Немецкий магнификат».

Хотя известна только вокальная музыка Шютца, его наследие удивляет разнообразием. Он автор изысканных итальянских мадригалов и аскетических евангелических историй, страстных драматических монологов и пышных величественных многохорных псалмов. Ему принадлежат первые немецкие опера («Дафна», 1627, партитура не сохранилась), балет (с пением) и оратория. Главное направление его творчества, однако, связано с духовной музыкой на тексты Библии (концерты, мотеты, песнопения и др.), что соответствовало особенностям немецкой культуры того драматического для Германии времени и потребностям самых широких слоев народа. По давней протестантской традиции он выступал в своих произведениях в первую очередь не как музыкант, а как наставник, проповедник, стремящийся пробудить и укрепить в слушателях высокие этические идеалы, противопоставить ужасам действительности стойкость и человечность [6].

Наряду с Шютцем в области вокально-инструментальной музыки (кантаты, духовные концерты, пассионы) работали И.Г. Шейн, А. Хаммершмидт, И. Штаден, Ф. Тундер, И. Себастиани, Ф. Зиферт, ученик Шютца – К. Бернхард. Продолжала развиваться и другая важная линия немецкого искусства – бытовая песня. В творчестве Шейна, композитора и поэта Г. Альберта, А. Кригера, а также Ф.Г. Эрлебаха, К.К. Дедекинда, Й. Риста, М. Руберта формируется новый выразительный стиль сольной лирики. Влияние итальянской монодии (Альберт и Кригер называли свои песни ариями) не нарушало мелодического стиля немецкой песни XVII в. [17].

Особая страница в истории немецкого вокального искусства принадлежит Иоганну Себастьяну Баху. Композитор не писал оперы, считая этот жанр «собранием модных песенок». Однако в его крупных произведениях – «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею», «Magnificat», Месса h-moll – есть сложные, разнохарактерные арии и ариозо, органично и непосредственно связанные с сюжетным повествованием. По словам Г. Хубова, «вместе с тем каждая из них несет в себе законченный и обобщенный художественный образ большой драматической силы» [цит. по: 20, с. 159].

Будучи полифонистом, Бах рассматривал голос как инструмент, как один из равноправных компонентов общего симфонического развития музыкальной мысли. Именно поэтому с вокальным творчеством Баха связано понятие об инструментальном стиле исполнения, ставшем определяющим в немецком исполнительстве. Инструментальный стиль в пении заключает в себе наличие определенных качеств: ровность звука, имитирующего тембр инструмента, не перенасыщенного обертонами – струнного смычкового, деревянного духового. Этот стиль предполагает безукоризненность звуковысотной интонации, точность и чистоту тона, лишенного каких-либо призвуков, тщательность выполнения указанных композитором штрихов [20, с. 159].

И.С. Бах подытожил развитие предшествовавшей и современной ему  европейской музыкальной культуры и предопределил пути будущего. В его творчестве музыка впервые полно раскрыла богатство своих выразительных возможностей в воплощении глубочайших и разнообразнейших человеческих чувств и подлинного величия философской мысли. Жизненный опыт немецкого народа, суровая мощь народных движений эпохи Реформации и крестьянской войны, гуманистическая вера в стойкость духа и моральные силы человека стали содержанием творчества композитора. Как пишут Е. Царева и О. Леонтьева, Бах, внешне не выходя за пределы существовавших жанров и форм, внутренне переосмыслил их и довёл до совершенства [17].

Все вокальные партии в произведениях Баха сложны, требуют отличной вокальной техники, широкого, свободного дыхания, изобилуют трелями, форшлагами, колоратурными пассажами. Однако колоратура Баха существенно отличается от итальянской. Она не является самоцелью, средством для показа голосовых возможностей, а выражает определенные эмоции. Бах обладал необыкновенной способностью сочетать музыку с текстом. Мелодический вокальный рисунок всегда следует за словом или понятием, которое оно выражает. Состояние неподвижности, статика – в выдержанных нотах; горе, подавленность – нисходящих хроматических ходах; ликование, торжество – в стремительных восходящих пассажах. Бах индивидуализирует вокальные партии: бас всегда исполняет партии, требующие глубины (Христос, Проповедник), тенору поручаются драматические сцены; альт, как правило, – выразитель теплоты, искренности; сопрано передает радость, торжество [20, с. 162].

2. Немецкая музыка XVIII–XIX веков

В 60-е гг. XVIII в. появляется немецкая комическая опера – зингшпиль. В 1766 году Хиллер в содружестве с поэтом К.Ф. Вейсе написал поставленный затем в Лейпциге зингшпиль «Чёрт на свободе». К этому жанру обращаются сторонники развития национального искусства. И.В. Гёте создал несколько либретто зингшпилей (музыка И. Андре и И.Ф. Рейхардта). У А. Швейцера и особенно у Й. Бенды и К.Г. Нефе (учитель Бетховена) расширяется содержание зингшпиля, обогащаются его музыкальные формы. Менее плодотворными были опыты создания национальной героической или драматической оперы («Альцеста» Швейцера, 1773, Веймар; «Гюнтер фон Шварцбург» Хольцбауэра, 1776, Мангейм). Более значительными оказались опыты Й. Бенды в жанре «серьёзной мелодрамы» («Ариадна на Наксосе», «Медея», 1775), вызвавшие большой интерес В.А. Моцарта [17].

Следующая страница истории немецкого вокального искусства связана с творчеством австрийского композитора – Вольфганга Амадея Моцарта. Он оставил около 40 симфоний, фортепианные и скрипичные концерты, квартеты и квинтеты, сонаты, ансамбли. Велико значение Моцарта-симфониста, но и как оперный композитор он не уступал симфонисту. Свидетельство тому – 17 опер различных жанров. Большинство опер – в жанре seria и оперы buffa – написаны на итальянские тексты и только две – на немецкие. Это «Похищение из Сераля» – зингшпиль, представляющий собой немецкую национальную форму музыкально-театрального жанра, соединяющего пение с разговорными диалогами, и опера-сказка «Волшебная флейта».

Понимание значения слова в опере характеризует высказывание самого Моцарта: «В опере поэзия должна быть послушной дочерью музыки» [20, с. 163]. Однако это не следует понимать слишком прямолинейно. Смысл высказывания кроется в требовательности композитора к драматическому содержанию оперы, в тщательности отбора либретто, подчиняющегося задачам музыкальной драматургии.

Широта звуковысотного диапазона, внутренняя динамика, инструментальный характер музыки Моцарта предполагают техническое совершенство пения: легкость исполнения колоратурных пассажей, гибкость голоса, безукоризненность интонации, кристальную чистоту тона [20, с. 166].

Карл Мария Вебер вошел в историю музыки как создатель народно-национальной немецкой оперы. Увлекаясь немецкой народной музыкой и романтической литературой, он написал оперу «Волшебный стрелок». В данной опере, основанной на фольклоре, вокальные сольные номера чередуются с разговорными диалогами. Будучи сыном оперной певицы, воспитанный в театральной обстановке, композитор хорошо знал законы сцены, вкусы и запросы публики. Его опера вызвала горячий отклик слушателей, и ее триумфальный успех в оперном театре Берлина в 1821 году нанес удар господствующей итальянской опере. В следующих операх «Олимпия» и «Эврианта» еще теснее сближение музыки и поэзии. В целом творчество Вебера не сыграло решающей роли в развитии национальной вокальной школы, тем не менее, оно знаменовало возникновение в оперном искусстве романтизма как нового направления, утвердившего свои критерии в исполнительском искусстве.

Ведущей исполнительницей женских вокальных партий этого времени была Генриетта Зонтаг, обладающая превосходной техникой и воспитанная на методических установках итальянской школы. Она обладала звучным, гибким, необычайно подвижным голосом красивого тембра, со звонким высоким регистром. Артистическому темпераменту певицы близки виртуозные колоратурные и лирические партии в операх Моцарта, Вебера, Россини, Беллини, Доницетти [14].

Следующий этап развития оперы в Германии связан с именем Людвига ван Бетховена. Его единственную оперу «Фиделио», написанную в период с 1805 по 1814 год, нельзя связывать с определенным жанром. В ней обнаруживаются черты французской оперы спасения, генделевских ораторий, возвышенный стиль трагедий Глюка, немецкого театрального жанра singspiel. Вокальные партии основных героев Флорестана и Леоноры, написанные в основном в высокой тесситуре, достаточно сложны, требуют голосовой энергии, умения переходить от мелодии ариозного характера к драматическому речитативу декламационного плана [20 с. 167].

В 1824 году Л. Бетховен доверил Зонтаг вместе с венгерской певицей Каролиной Унгар исполнить сольные партии в Мессе ре мажор и Девятой симфонии. Ко времени исполнения Торжественной мессы и Симфонии с хором Генриетте исполнилось двадцать лет, Каролине – двадцать один. Бетховен был знаком с обеими певицами в течение нескольких месяцев; он принял их у себя. «Так как они во что бы то ни стало пытались целовать мне руки, – пишет он брату Иоганну, – и поскольку они очень красивы, я предпочел предложить им для поцелуев свои уста» [14, с. 25].

Вот что рассказывал Э. Эррио: «Каролина интригует, чтобы обеспечить себе партию в той самой «Мелузине», которую Бетховен замышлял писать на текст Грильпарцера. Шиндлер заявляет, что “это сам Дьявол, полный огня и фантазии”». Подумывали о Зонтаг для исполнения Фиделио. Бетховен доверил им оба своих великих произведения, Но репетиции, как мы видели, шли не без осложнений. “Вы тиран голоса”, – сказала ему Каролина. “Эти столь высокие ноты, – просила его Генриетта, – не могли бы вы заменить их?” Композитор отказывается изменить хотя бы малейшую деталь, сделать малейшую уступку итальянской манере, заменить одну-единственную ноту. Тем не менее? Генриетте разрешено петь ее партию mezzo voce. Об этом сотрудничестве молодые женщины сохранили самое волнующее воспоминание, много лет спустя они признавались, что каждый раз входили в комнату Бетховена с тем же чувством, с каким верующие переступают порог храма» [14, с. 25]. Кульминацией артистического пути Зонтаг стало ее пребывание в Петербурге и Москве в 1831 году. Русская аудитория чрезвычайно высоко оценила искусство немецкой певицы. О ней восторженно отзывались Жуковский и Вяземский, ей посвящали стихи многие поэты. Значительно позднее Стасов отмечал ее «рафаэлевскую красоту и грацию выражения» [там же].

Зонтаг действительно обладала голосом редкой пластичности и колоратурной виртуозности. Она покоряла современников как в операх, так и на концертных выступлениях. Соотечественники певицы не зря называли ее «немецким соловьем».

Быть может, поэтому ее особое внимание во время московских гастролей привлек известный романс Алябьева. Об этом подробно рассказывает в своей интересной книге «Страницы жизни А.А. Алябьева» музыковед Б. Штейнпресс. «Ей очень полюбилась русская песнь Алябьева “Соловей”, – писал своему брату московский директор А.Я. Булгаков и приводил слова певицы: “Ваша прелестная дочь на днях пела мне ее, и она мне очень понравилась; надо аранжировать куплеты в виде вариаций, эта ария очень любима здесь, и я хотела бы ее петь”. Все очень одобрили ее мысль, и... решено, что она будет петь... “Соловья”. Она тут же сочинила одну вариацию прекрасную, и я осмелился ей аккомпанировать; она никак не верит, что я не знаю ни одной ноты. Все стали разъезжаться, я остался у нее почти до четырех часов, она еще раз повторяла слова и музыку “Соловья”, очень вникнув в эту музыку, и, верно, всех восхитит» [цит. по: 14, с. 25].

Так оно и случилось 28 июля 1831 года, когда артистка исполнила романс Алябьева на балу, устроенном в ее честь московским генерал-губернатором. Восторги восторгами, а все же в великосветских кругах к профессиональной певице не могли не относиться свысока. Об этом можно судить по одной фразе из пушкинского письма. Выговаривая жене за посещение одного из балов, поэт писал: «Я не хочу, чтобы жена моя ездила туда, где хозяин позволяет себе невнимание и неуважение. Ты не m-lle Sontag, которую зовут на вечер, а потом на нее и не смотрят» [там же].

Бетховен впервые включил живое слово, хор и солистов в девятой симфонии. Вокальные партии «Оды к радости», которыми заканчивается симфония, требуют выносливости голоса, мощности и полетности. Все партии носят инструментальный характер. В них и широта кантилены, и сложность пунктирных ритмов, развернутые вокализированные пассажи, которые охватывают две октавы.

Симфония была исполнена в 1805 году и не имела успеха, возможно, в результате неудачного исполнения партии сопрано певицей Луизой Мюллер, в расчете на возможности которой композитор и писал «Оду к радости». Однако через 18 лет Вильгельмина Шредер-Девриент – драматическое сопрано – способствовала успеху этой героико-драматической симфонии [20, с. 168].

Как пишет Д. Самин, настоящую известность молодой певице принесло исполнение роли Леоноры в «Фиделио» Бетховена в 1822 году. Композитор был очень удивлен и выразил неудовольствие, как могли такую величественную роль поручить такому ребенку. И вот спектакль... Шредер – Леонора собирается с силами и бросается между мужем и кинжалом убийцы. Страшная минута настала – оркестр молчит: но ею овладел дух отчаяния: звонко и ясно, более криком, вырывается у нее: «Убей прежде его жену!» У Вильгельмины это был действительно крик человека, освободившегося от страшного испуга, звук, потрясший слушателей до мозга костей. Только когда Леонора на мольбы Флорестана: «Жена моя, что ты выстрадала из-за меня!» – не то с плачем, не то с восторгом говорит ему: «Ничего, ничего, ничего!» – и падает в объятия мужа, – тогда только точно тяжесть спала с сердец зрителей и все свободно вздохнули. Раздались рукоплескания, которым, казалось, конца не было. Артистка нашла своего Фиделио, и хоть она впоследствии много и серьезно работала над этой ролью, но в главных чертах роль осталась такою же, как бессознательно создалась в этот вечер. Бетховен также нашел в ней свою Леонору. Конечно, он не мог слышать ее голоса и только из мимики, из того, что выражалось на ее лице, в глазах, мог судить об исполнении роли. После представления он отправился к ней. Его обыкновенно суровые глаза смотрели на нее ласково. Он потрепал ее по щеке, благодарил за Фиделио и обещал для нее написать новую оперу – обещание, которое, к сожалению, не исполнилось. Вильгельмина никогда более не встречалась с великим художником, но и посреди всех похвал, которыми знаменитая певица была осыпаема впоследствии, несколько слов Бетховена были для нее высшей наградой [14, с. 22-23].

Итак, от истоков до середины XIX века немецкая музыкальная культура прошла значительный путь развития. Профессиональная музыка впитала в себя традиции немецких народных песен, достижения школ мейстерзингеров, творческие находки представителей миннезанга. Особое значение для дальнейшего развития вокального искусства имело тесное взаимодействие слова и музыки, достигнутое в церковных вокально-инструментальных жанрах. Такой сложный конгломерат стилистических черт, художественно-образных линий, разнообразного опыта вокального исполнительства, привел к взлету вокальной культуры в эпохи барокко и Просвещения, ярче всего проявившемуся в творческом наследии гениев немецкой музыки И.С. Баха, В.А. Моцарта и Л. Бетховена.

2 Развитие немецкого вокального искусства с середины XIX века до наших дней

1. 2.1 Немецкое вокальное искусство середины XIX – начала XX веков

Подъём духовной жизни Германии накануне буржуазно-демократической Революции 1848-49 гг. нашёл своё выражение и в деятельности молодого Рихарда Вагнера, разносторонней личности – композитора, поэта-драматурга, публициста. Отводя искусству высокую, социально-преобразующую роль, Вагнер ратует за воплощение в нем больших идей. Утверждение своих принципов он видел в развитии оперного симфонизма, в синтезе искусств, драмы и музыки.

Вагнер как композитор и дирижёр был связан с различными немецкими городами – Дрезденом (1842-49), Мюнхеном (после 1864), Байрёйтом, где в 1876 открылся специальный Вагнеровский театр (с 1882 там проводятся вагнеровские фестивали) [17].

Музыкальную драматургию Вагнер строил на лейтмотивном принципе. Лейтмотивы вторгаются в вокальную партию, которая всегда является главным голосом. Благодаря непрерывному сцеплению лейтмотивов, мелодия обретает протяженность и выступает как так называемая «вагнеровская бесконечная мелодия», которая в своем развитии достигает огромного напряжения. Стремясь насытить вокальную интонацию индивидуальной выразительностью, Вагнер писал: «Мелодия должна вытекать из речи... не может быть... различий между так называемыми “декламационными” и “напевными” фразами. Моя декламация – это уже пение... – а мое пение – совершенная декламация» [11, с. 434]. Отказываясь от традиционных оперных форм, Вагнер вводит развернутые драматические сцены, непосредственно переходящие одна в другую. Таким образом, возникают крупные монологические и диалогические сцены.

Господство инструментальной партии, укрупненность состава оркестра, грандиозность драматических сцен, сказались на трактовке вокальных партий, мелодии которых – чрезвычайно протяженные, экспрессивные, – вливаются в массивную фактуру оркестровой ткани. Инструментальность как основа немецкой вокальной школы приобретает новые черты, благодаря расширению певческого диапазона, смелому включению верхнего участка голоса, наполнению его силой и мощью звучания [20, с. 169].

Обратившись к столь привлекавшим немецких романтиков народному эпосу и легенде, Вагнер поставил в своих операх актуальные философско-психологические и социальные проблемы современности, хотя и в субъективном плане. В его произведениях получили отражение антикапиталистическая тенденция («Кольцо нибелунга»), размышления о судьбе художника во враждебном ему обществе («Тангейзер», «Лоэнгрин») и о любви и смерти («Тристан и Изольда», пост. 1865), стремление к бескорыстному героическому подвигу (образ Зигфрида в «Кольце нибелунга», пост. 1876), в первоначальном замысле композитора особенно созвучное идеям буржуазно-демократической революции 1848-49 гг.

После поражения революции в мировоззрении Вагнера произошла эволюция, приведшая его к увлечению пессимистической философией А. Шопенгауэра. Излагая теоретическое обоснование своей реформы (в статьях «Художественное произведение будущего», 1850; «О применении музыки к драме», 1879; «Обращение к друзьям», в книге: «Опера и драма», 1851), Вагнер абсолютизировал собственные идеи как единственно возможные для искусства будущего, что, естественно, не могло быть полностью принято другими композиторами, а отчасти опровергалось и практикой самого Вагнера («Нюрнбергские мейстерзингеры», пост. 1868, – опера на лирико-комедийный бытовой сюжет, с реальными чертами исторической эпохи, с блестяще развитыми ансамблями и хорами).

Вместе с тем влияние Вагнера на современных ему музыкантов, и музыкантов следующих поколений было огромным. Творчество Вагнера привлекало внимание к проблеме содержательности и глубины оперного спектакля, открывало богатые перспективы симфонического развития в опере.

Новаторские оперы Рихарда Вагнера («Летучий голландец», тетралогия «Кольцо нибелунга», «Тристан и Изольда», «Нюрнбергские майстерзингеры») произвели настоящую революцию в искусстве пения XIX века. Вагнер в статье «Об актерах и певцах» писал о том, что несмотря на сладкозвучность и богатство итальянского пения, необходимо решительно отречься от него [11, с. 611].

Это требование композитора возникло еще до его новаторских произведений. В опере «Риенци», отличающейся необычным составом оркестра (мощная духовая группа и орган), вокальные партии требовали большой выносливости, сильного и полетного голоса. Вагнер использует оркестр с большим количеством медных и ударных инструментов. Так, в «Кольце нибелунга» в оркестре более 100 инструментов, к которому прибавлено 18 различно настроенных наковален.

Вагнер мыслил певческий голос как некий сверхвыразительный инструмент, вплетающийся в оркестровую ткань. Фонетические особенности немецкого языка еще более усложняли задачу певца. В новаторских операх Вагнера выделяются три типа голоса: драматическое сопрано, героический тенор и драматический баритон. Вокальные партии, написанные для этих голосов, отличаются длительностью чистого пения, требующего голосовой и физической выносливости; сложностью мелодической линии, состоящей часто из широких интервалов и неудобных для голоса переходных нот; использованием низкой тесситуры в партии тенора и сопрано, высокой – у баритона и баса. Введение новых вокальных форм – монологов, рассказов, диалогов – привело к преобладанию ариозно-декламационного стиля. Вагнер говорил, что речь, полную эмоций, необходимо передавать таким образом, чтобы участие слушателя возбуждалось не мелодической формой, как таковой, а теми ощущениями, которые в ней выражаются [5].

Первыми исполнителями вагнеровских опер были баритон Аугуст Киндерман – Вотан, тенор Теодор Вахтель – Зигмунд – певец редкого по красоте тембра, широкого диапазона и силы голоса, тенор Герман Винкельман – блестящий исполнитель партии Парсифаля, (ученик Ю. Гея), сопрано Иоганна Вагнер – Елизавета в опере «Тангейзер» – обладательница необычно мощного голоса, способного к динамическим и тембровым изменениям, меццо-сопрано Марианна Брандт (ученица П. Виардо-Гарсиа, а также Ю. Гея) – исполнительница многих партий в операх Вагнера, написанных для низкого женского голоса; Жан Регине – тенор; Альберт Ниман – тенор; баритон Эуген Гур.

Следует выделить Лилли Леман – сопрано, исполнительницу многих главных партий. Она участвовала в премьере вагнеровского «Кольца нибелунга» на первом Байрейтском фестивале 1876 года. Леман пела четырнадцать лет в Берлинской придворной опере, исполняя ведущие партии колоратурного сопрано. В результате неустанного труда певица достигла виртуозного владения голосом, в полной мере раскрыла его красоту, расширила диапазон. Помимо работы над ролями, она продолжала свои кропотливые ежедневные занятия по совершенствованию голоса, что отразила впоследствии в книге «Мое искусство петь». Она глубоко интересовалась строением голосовых органов, образованием звука, техникой пения, а полученные знания и открытия стремилась использовать для того, чтобы создать на сцене точный, психологически выверенный образ [8, с. 152].

Крупнейшим немецким композитором, симфонистом и оперным дирижёром на рубеже XIX-XX веков явился Рихард Штраус – автор симфонических поэм с блестящей виртуозной оркестровкой. Штраус исходил из разработанных Ф. Листом форм программной музыки, вместе с тем в произведениях композитора ощущается влияние Г. Берлиоза и Р. Вагнера. Эффектная яркость оркестровых красок, образная наполненность, острота изобразительных приёмов и характерность музыкальных тем отличают лучшие поэмы Штрауса («Дон Жуан», 1888; «Тиль Уленшпигель», 1895; «Жизнь героя», 1898). Вместе с тем в ряде его произведений проявились черты иллюстративности и натуралистичности («Дон Кихот», 1897; «Домашняя симфония», 1903; «Альпийская симфония», 1915).

Славу оперного композитора принесла Штраусу опера «Саломея» (пост. 1905) по О. Уайльду. Декоративность, контрасты оркестровки характерны и для следующей оперы Штрауса «Электра» (пост. 1909). Мрачность образов, сложность музыкального языка сближают эти произведения с искусством экспрессионизма. В последующее время происходит поворот творчества Штрауса к моцартианскому классицизму (оперы «Кавалер роз», пост. 1911; «Ариадна на Наксосе», 2-я ред. 1916; «Женщина без тени», пост. 1919; «Елена Египетская», пост. 1928; «Арабелла», пост. 1933; балет «Легенда об Иосифе», пост. 1914) [17].

Одной из выдающихся исполнительниц партий в операх Штрауса была Элизабет Шварцкопф. Самыми яркими образами, созданными Шварцкопф, стали Маршальша («Кавалер роз») и графиня Мадлен («Каприччио»).

«Кавалер роз» явился именно тем сочинением, которое ознаменовало переход от экспрессионистской напряженности, присущей его операм «Электра» и «Саломея», к прозрачности письма, солнечной напоённости звучания, мелодическому изяществу, акварельной тонкости красок, и ознаменовало своего рода поворот к неоклассицизму. Влияние его существенно сказалось в оперных произведениях последующих лет – «Ариадне на Наксосе», с удивительно тонкой стилизацией оперных форм XVIII столетия, лирической комедии «Арабелла», опере-buffa «Молчаливая женщина», наконец, последней опере композитора, «Каприччио», являющейся логическим завершением неоклассической линии в оперном творчестве Р.Штрауса (Ариадна и Арабелла).

Подлинно классическим созданием современного музыкального театра стала Маршальша в исполнении Шварцкопф – знатная дама венского общества середины XVIII века. Как пишет В. Тимохин, некоторые режиссеры «Кавалера роз» при этом считали необходимым добавить: «Женщина уже увядающая, у которой прошла не только первая, но и вторая молодость». Какой, казалось бы, простор для того, чтобы как можно трогательнее и проникновеннее воплотить на сцене драму стареющей Маршальши! Но Шварцкопф не пошла по этому пути (вернее было бы сказать, только по этому), предложив свое видение образа, в котором аудиторию пленила именно тонкая передача всех психологических, эмоциональных оттенков в сложной гамме переживаний героини [16, с. 99-100].

3. 2.2 Немецкое вокальное искусство c начала XX до современности        

В начале XX в. в немецкой музыке ярко выявился идейно-художественный кризис позднего романтизма. Характерным явлением в оперном творчестве стала музыкальная легенда «Палестрина» X. Пфицнера (пост. 1917), следовавшего традициям Вебера, Шумана, Маршнера, Вагнера (в деятельности Пфицнера в качестве музыкального публициста сказались черты шовинизма, и фашистская пресса после 1933 года признала его одним из своих духовных вождей.)

В это время усилилось влияние экспрессионизма, искусства, возникшего как протест против уродств капиталистического мира, но характеризующегося крайним субъективизмом и тяготением к чрезмерно напряжённой выразительности. Эволюция музыкального языка экспрессионизма отличалась безудержным стремлением к альтерированию ступеней лада, к максимальному развёртыванию гармонической вертикали (включение в гармоническую вертикаль практически всех 12 ступеней горизонтали). Экспрессионистское искусство ориентировалось на так называемую новую венскую школу А. Шёнберга, который жил также и в Берлине и оказал влияние на немецких композиторов.

Неоклассические тенденции проявились в творчестве ряда немецких композиторов. Крупнейшим представителем неоклассицизма в 20-е годы ХХ века был Пауль Хиндемит. В своём творчестве он охватил все жанры, воссоздав на новом историческом этапе тип универсального мастера классической и доклассической эпохи. Хиндемит дал современную интерпретацию классических форм, экспериментировал в области оперного жанра («Кардильяк», пост. 1926; «Художник Матис», пост. 1938), создал крупные произведения кантатно-ораториального жанра, обращённые к современности (ораторию «Бесконечное», 1931; реквием «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень», 1946).

В 1920-е гг. в первый ряд мастеров музыкального театра выдвинулся К. Вейль благодаря своему плодотворному сотрудничеству с немецкими драматургами Г. Кайзером и, особенно, Б. Брехтом. Крупнейшим событием в театральной жизни Европы была премьера «Трёхгрошовой оперы» Брехта – Вейля (пост. 1928), основанной на принципах «эпического театра» Брехта, с использованием нарочито банальных, общедоступных форм современной музыки лёгкого жанра. Значительный общественный резонанс имели также «Человек, всегда говорящий “да”» (пост. 1930), «Возвышение и падение города Махагони» (пост. 1930), «Семь смертных грехов» (пост. 1933) [17].

Отказ от ощутимого на определенном участке произведения тонального центра (тоники) и тяготений к нему других тонов и гармоний был порожден процессом хроматизации звукового ряда, раскрепощением всех двенадцати полутонов темперированного строя. Тоника как устойчивая (заключительная) музыкально-психологическая опора избегается, усиливается ощущение постоянного движения неустойчивых звучаний, психологическое напряжение ожидания тоник, которых нет. Усиливается вводнотоновость, которая переводит один неустой в другой – уже из новой тональности. Устанавливается паритет возможных тоник, ни одной из которых не отдается предпочтение.

Такая техника, характерная уже для Вагнера и композиторов постромантизма (Р. Штрауса, А. Брукнера), привела к возникновению додекафонии (букв. – «двенадцатизвучие»), – «системы двенадцати соотнесенных только между собой звуков», по определению ее основателя австрийского композитора Арнольда Шенберга. Ему принадлежит также создание нового стиля «речевого пения» или «пения говорком» («Sprachgesang»), где отсутствует точная высота интонируемых тонов.

Последователи додекафонного метода (или «техники ряда, серии») образовали новую венскую школу (Шенберг и его ученики Альбан Берг и Антон Веберн). Поскольку все двенадцать тонов в гамме объявлялись равными, то метод создания додекафонной музыки опирался на новые «значащие единицы», которыми становился каждый отдельно звучащий тон. Тон и сочетания нескольких разных тонов (серия), но не мелодия, не мелодико-гармонический комплекс стали выполнять функцию «музыкальной темы». Выразительность таких тем достигалась при помощи приемов, ограничивающих повторы тонов и серий.

Музыка стала выражать эмоции потерянности, тревоги, хаоса, разорванности сознания – признаки экспрессионизма. Кредо музыкантов-экспрессионистов выражают слова Шенберга: «Искусство – это вопль тех, кто борется с судьбой» [17].

Высокохудожественное воплощение серийная техника нашла в послевоенной кантате Шенберга «Уцелевший из Варшавы» (1947), опере Берга «Воццек» (1925). В творчестве Веберна проявились черты музыкального пуантилизма, когда «событийность» в музыкальном развитии сводится только к изменению самих тонов – меняется их продолжительность, тембровая и динамическая окраска. Произведения отличаются небывалой краткостью (общая продолжительность всех 31опусов Веберна – три часа звучания) и предельной насыщенностью музыкально-тоновой (точечной) «информацией» [5]. Принципы серийной техники письма (расширенного в своих возможностях метода додекафонии) в ХХ веке главенствовали в сочинениях многих композиторов

Годы фашистской диктатуры (1933-45) нанесли большой урон музыкальной культуре Германии. Резко снизился уровень концертной и музыкально-театральной жизни. После разгрома фашистской Германии во второй мировой войне 1939-45 гг. создались возможности для дальнейшего развития музыкального искусства, но они осуществлялись по-разному в условиях различных государственных систем: социалистической в ГДР и капиталистической в ФРГ.

После образования Германской Демократической Республики (1949) были восстановлены многие музыкальные учреждения, созданы новые. Переход их в ведение народного государства обеспечил необходимую материальную базу. Вновь открылись: Немецкая государственная опера в Берлине, оперные театры в Лейпциге, Веймаре, Дрездене и других городах. Возникли новые оркестры, хоры, оперные труппы. Некоторые из них, в том числе театр «Комише опер» в Берлине (в 1947-75, руководитель В. Фельзенштейн), получили широкую известность. Создание Союза немецких композиторов и музыковедов (1951) способствовало быстрому развитию социалистического музыкального творчества. Характерные черты музыкальной жизни ГДР этого периода – массовость музыкальной культуры, демократичность и реалистичная направленность музыкального творчества, тесно связанного с традициями немецкой культуры. В сочинениях композиторов ГДР ведущими являлись темы строительства нового, социалистического общества, борьбы за мир и демократию во всём мире, дружбы с Советским Союзом и народами других социалистических стран.

Итак, период середины XIX – конца XX века ознаменован кардинальными социальными изменениями, повлиявшими на все стороны музыкальной жизни Германии. Наиболее значительной фигурой позднего романтизма стал Р. Вагнер – создатель музыкальной драмы и реформатор в области оперного искусства. Музыка Вагнера и в настоящее время предъявляет особые требования к певцам, к их профессиональной подготовке, взаимодействию с оркестром, режиссером, сценографом.

Продолжателем идей Вагнера в своих экспрессионистских операх стал Р. Штраус. Вокальные партии в его операх исключительно сложны и требуют от певца не только физической выносливости, полного владения вокальным мастерством, но и глубокого проникновения в художественный образ, передачи сложных психологических состояний.

Новые композиционные техники XX века расширили арсенал исполнительских средств. Прием «Sprachgesang» предполагает уход от широкой кантилены и использование, по выражению А. Шенберга,  «вокальных уколов», а овладение данной вокальной техникой становится новой художественной задачей для исполнителей. Особый круг образов, свойственный экспрессионизму (передача чувств страха, смятения, ужаса), требует мобилизации творческих сил, открытия новых артистических качеств и кропотливой работы над психотехникой исполнения.

3 Немецкая вокальная педагогика

4. 3.1 Вокальная педагогика Германии XIX века. Школа примарного тона

Родоначальником немецкой национальной вокальной школы, получившей название школы примарного тона, является Фридрих Шмитт. Отрицая итальянский метод обучения пению, он откликнулся на призыв Р. Вагнера о создании немецкой школы, учитывающей специфические особенности оперной немецкой музыки и фонетики языка.

По мнению Ф. Шмитта, примарный тон (первичный) следует находить на среднем участке диапазона голоса при соблюдении определенных условий. Такими условиями являются: широко открытый рот с плоско лежащим языком, кончик которого упирается в корни нижних зубов, и дыхание, при котором воздух набирается в грудь (живот подтянут). Когда обязательные условия выполнены, следует произнести энергично свободно слог «ла», как бы направляя его в «высшие отделы костей головы». Это особенно важно при формировании верхнего участка диапазона голоса. Если не удается вызвать необходимые вибрационные ощущения в верхней части лица (в области переносицы), Шмитт рекомендует петь не на слог «ла», а на слога или слова, оканчивающиеся на «нанн», «манн» и т.д.

Букву «и» следует произносить продолжительно до появления ощущения резонирования в области маски. Однако Шмитт предупреждает, что это резонирование не должно вызывать носового звука, ибо гнусавость приводит к укорачиванию диапазона [4]. Активизация вибрационных ощущений поможет добиться полетности голоса, достичь звучания, способного перекрыть мощный вагнеровский оркестр.

По мнению Шмитта, правильно организованный звук среднего регистра – залог оптимального звучания голоса на всем диапазоне. Маэстро не признавал прием «прикрытия» и считал проблему сглаживания регистров выдумкой педагогов: правильно организованный тон на среднем участке голоса позволит сформировать по его подобию весь диапазон. В процессе воспитания голоса необходимо следить за дыханием: набранное большое количество воздуха следует удерживать и дозировано подавать к связкам. Голос должен быть свободным, а дыхание сдержанным.

Несмотря на логику теоретических предпосылок, практическая деятельность Шмитта не дала результатов. Ему не удалось воспитать певцов, вокальное мастерство которых позволило бы справляться с трудностями вокальных партий опер Р. Вагнера. Единственной его успешной ученицей, после многих лет занятий, была Жозефина Рихтер [10].

Ценных практических результатов добился ученик Ф. Шмитта Юлиус Гей. Высокообразованный человек, талантливый музыкант и композитор, он не обладал профессиональным певческим голосом, однако увлеченные занятия вокальной педагогикой, отличное знание фонетики немецкого языка, тесный контакт с Вагнером помогли Гею воспитать блестящих оперных исполнителей.

В 1886 году Ю. Гей издает методический труд, названный им «Немецкое обучение пению». Термин «примарный тон» Гей заменяет «натуральным тоном». Звучание, выявляющее индивидуальные особенности тембра, можно отыскать как в разговорном, так и в певческом голосе. Нахождение натурального тона – важный этап в обучении пению.

 Ю. Гей различает три этапа в формировании однородного звучания на всем певческом диапазоне: нахождение натурального тона; нормального тона и идеального тона. Когда найден натуральный тон (естественное звучание), ощущается легкость эмиссии звука на наиболее удобный гласный, легко перейти к нормальному тону, под которым подразумевается льющийся характер звуков всего диапазона. Идеальным тоном Гей считает такой, от которого и поющий, и слушающий получают физическое и эстетическое удовольствие.

К основным методическим установкам Ю.Гея относятся:

•        Диафрагматическое дыхание. Правильно организованный звук – это, прежде всего, правильно организованное дыхание, при котором диафрагма активно участвует в регуляции силы звука. Гей рекомендует обращать внимание на характер вдоха, при котором по мере наполнения легких воздухом мягкое нёбо поднимается все выше. Максимальный вдох совпадает с максимально поднятым нёбом.

•        Стабильное пониженное положение гортани. Ю. Гей обращает внимание на то, что положение гортани не должно носить насильственного характера (прижимание к шее нижней челюсти, резкое ее откидывание). Он рекомендует использовать темные гласные (фонетический метод) – «о», «у» и не советует на первых этапах развития голоса петь крайние звуки диапазона.

•        Развитие вибрационных ощущений, способствующих соединению грудного и головного резонирования. Особое значение Гей придает вибрационным ощущениям в области верхней части лица (гайморова полость, переносица, лобные пазухи). Резонанс этих полостей придает звуку «металлический» оттенок, что необходимо для немецких певцов.

Соединение грудного и головного резонаторов Ю. Гей считает возможным при помощи носового резонатора, называемого им «золотым мостом». Однако он предупреждает, что использование носового резонатора не должно приводить к гнусавому звучанию, то есть ощущение резонатора является не самоцелью, а лишь средством, помогающим добиться однородного звучания голоса, окрашенного грудным и головным резонированием.

Для выработки произношения и для подготовительной работы над произведением Ю. Гей советует использовать упражнения с текстом, которые должны быть построены на узких интервалах или поступенных мелодических ходах, в основном на среднем участке диапазона. При составлении текстов следует помнить, что согласные «н» и «м» помогают находить головное резонирование, а потому должны занимать доминирующее положение. Большое значение придавалось развитию вибрационных ощущений в области верхней части лица («чтобы пели лобные кости»).

Дугообразное направление звука в резонирующие полости головы – характерное требование всех представителей школы примарного тона. Кроме того, педагоги данной школы рекомендуют пение упражнений не на итальянский гласный «а», а на темные гласные немецкого языка «о», «у», «о», «и», а также советуют присоединять согласные «н» и «м». Нахождение и развитие примарного тона помогает добиться однородного звучания голоса во всех регистрах [4].

Говоря о немецкой педагогике, необходимо остановиться на интересном методе Юлиуса Штокгаузена. В отличие от Гея, Штокгаузен был профессиональным певцом (баритон), учеником Мануэля Гарсиа-младшего. Подобно своему педагогу он рассматривает певческий голос как результат взаимодействия всех факторов голосообразующих, подчеркивает связь между деятельностью голосообразующих органов и качеством голоса. Так, сила голоса зависит от работы дыхательной системы, высота – от функции гортани, а все модификации тембра – от изменений подставной трубы. Исходя из фонетических особенностей и трудностей немецкого языка, Ю. Штокгаузен рекомендует упражнения на закрытые гласные, способствующие низкому положению гортани, установка которой необходима, по его мнению, для всех типов голосов.

Начальные упражнения должны пропеваться вполголоса. Сольмизация предшествует вокализации, ибо присоединение согласных создает оптимальные условия для деятельности гортани, снимает с нее излишнюю нагрузку.

Лучшим типом дыхания является нижереберное диафрагматическое, регулирующее силу звука. В целях сглаживания регистров Ю. Штокгаузен рекомендует использовать темный (при восхождении) и светлый (при нисхождении) тембры, ибо такое чередование тембров позволяет сохранить устойчивое положение гортани.

Таким образом, основными методическими указаниями Ю. Штокгаузена являются: грудодиафрагматический тип дыхания, низкое фиксированное положение гортани, широкое использование в упражнениях различных комбинаций согласных и гласных немецкого языка [15].

5. 3.2 Вокальная педагогика Германии XX – начала XXI веков

Подготовкой вокальных кадров для многочисленных оперных театров в настоящее время занимаются консерватории – Hochschule fur music. Они являются единственной формой профессионального обучения вокалистов. Поступающие в консерваторию готовятся к вступительным экзаменам, как правило, под руководством частных педагогов.

В большинстве случаев абитуриенты обладают весьма скромными вокальными данными. Крупные, объемные голоса – большая редкость. Это объясняется и особенностью фонетики немецкого языка, и тем, что большинство будущих студентов консерваторий с детства поют в церковных хорах, приобретая отличную музыкальную подготовку, но теряя зачастую индивидуальные качества голоса. Обязательными на всех курсах являются произведения Моцарта, Баха, Шумана, Шуберта, Брамса, требующие инструментального исполнительского стиля, являющегося определяющим в вокальном исполнительстве Германии. Исполнение произведений русской вокальной музыки вызывает значительные затруднения, однако, в репертуар студентов вокальных кафедр включены арии и романсы русских композиторов.

В 1970–1980-е годы сольное пение в консерваториях Германии вели известные вокальные педагоги: Ева Флейшер – сопрано, лауреат Народной премии, в прошлом известная певица, ведущий профессор Лейпцигской консерватории; Элизабет Броэль – сопрано, солистка Лейпцигской оперы и преподаватель той же консерватории; Гюнтер Лейб – баритон, солист Государственного оперного театра в Берлине, профессор Берлинской консерватории; Элизабет Плейн, в прошлом известная камерная певица, профессор Дрезденской консерватории.

Во всех консерваториях последней четверти ХХ века был введен строгий порядок: руководитель кафедры прослушивал выпускников в период подготовки к государственному экзамену и студентов, выдвинутых на конкурсы.

В классах сольного пения использовались различные приемы, отражающие индивидуальный почерк каждого преподавателя. Однако можно было выделить нечто общее, что характеризовало специфику немецкой школы пения.

Особенности фонетики немецкого языка диктуют целесообразность использования в вокальных упражнениях не чистых гласных, а сочетания согласных с гласными. Предпочтительными являются согласные «м» и «н», помогающие развивать вибрационные ощущения в области «маски»; широко распространены упражнения на различные словосочетания, отдельные слова и фразы: «сильвиа», «воне», «вирна», «виене», «нивиа» и т.д. Большое внимание уделяется развитию дыхания, для чего во многих классах используют упражнения без фонации (глубокий вдох, активизация мышц живота и постепенный выдох с сохранением положения вдоха). По мнению вокальных педагогов, такие упражнения в дальнейшем помогают добиться увеличения силы голоса.

Современные педагоги отрицают какую-либо связь со школой примарного тона, однако их настоятельные советы ученикам «направлять звук» в область переносицы и лобных пазух, а также широкое применение сонорных согласных в различных слогосочетаниях указывают на продолжение традиций немецкой вокальной школы, сформированной в XIX веке.

Основными установками Евы Флейшер были: предельная активность в работе; развитие дыхательной мускулатуры на упражнениях без пения; подчеркнутая артикуляция; направление звука в области переносицы и лобных пазух; переход от речевого (актерского) голоса к певческому. Урок начинался с дыхательных упражнений. Широко распахивались окна. Студенту предлагалось сделать вдох глубоко вниз и ощутить сокращение мышц спины. После секундной задержки в фазе глубокого вдоха надо было сделать постепенный выдох через едва открытый рот на продолжительное «с» и при этом сохранить ощущение вдоха (мышцы спины и живота не расслаблены, а сокращены).

Вслед за дыхательными упражнениями следовало пение гаммы с названием нот или быстрое произнесение различных слов, слогосочетаний на одном удобном звуке. Далее пелась мажорная гамма на «нну» или «мюю» в медленном темпе. Основные требования при исполнении данного упражнения – предельное и непременное ощущение носового резонатора (вибрация в области переносицы).

Следующее упражнение – ход на кварты вверх с удобно сформированного звука на слог «сю» или «со» с последующим арпеджированным спуском на слоги «виа» или «ниа». Здесь важна активная работа дыхания, обеспечивающая фермату на верхнем звуке и легато до конца упражнения. Требования резонирования в области переносицы и лобных пазух остается незыблемым.

Вслед за вышеуказанным упражнением Ева Флейшер рекомендовала использовать речевой (актерский) голос с последующим переходом к певческому. Громко произносилось в нижнем участке диапазона протяжное «оох». Затем это звучание и сопутствующие ему ощущения переносились примерно на октаву вверх и на предельном legato начинался спуск вниз по звукам мажорного трезвучия. Интересен предложенный профессором следующий прием: очень громко торжественно произнести в нижнем участке диапазона слово «сеньорэ», повторить его несколько раз; затем, не изменяя манеры, исполнить мажорное трезвучие, произнося то же слово на каждом звуке. При вокализации Ева Флейшер требовала укладывать язык на дне рта, советовала чувствовать звук не близко у зубов, а в глубине глотки. При формировании верхних звуков рекомендовалось как бы радостно удивляться (глотка расширена, язык на дне рта, квадратные мышцы лица сокращены) [1].

По мнению профессора сольного пения в Веймаре Ганса Кремерса, надо было найти натурально звучащий участок голоса, а затем строить весь диапазон. Маэстро утверждал, что для инструментального звучания голоса, которое является обязательным в немецкой школе пения («это зависит от специфики немецкого языка, немецкой музыки и особенностей нашего характера»), необходимы следующие условия: низкое фиксированное положение гортани, «широкое горло», дыхание, при котором активно работает диафрагма – регулятор силы звука. Большое значение придавал профессор певческому дыханию.

Элизабет Плейн – профессор Дрезденской консерватории – в педагогическом процессе главным считала работу над выразительностью, а потому вокальными упражнениями занималась максимум десять – пятнадцать минут, остальное время посвящала пению произведений. Главным в работе Э. Плейн считала нахождение вибрационных ощущений в верхней части лица. Упражнения строились на сочетании согласных (в основном сонорных) с гласными: «ввиа», «ммиа», «вво», «ммо».

Урок, как правило, начинался со следующего упражнения: после «мычания» или «нычания» на удобном звуке среднего участка диапазона певец переходил к повторяющимся звукосочетаниям «ммо», «ммо – ммо». Используя принцип «мычания», который помогает нахождению «резонаторного звучания», профессор предлагала исполнить арпеджио на «ммо», «нно», «ввво».

Для расширения диапазона и выработки однородности звучания голоса Э. Плейн использовала гаммы и гаммообразные пассажи на «ммо» и «вво», «нно» и при этом тщательно следила за правильностью дыхания, которое должно подаваться поднимающейся диафрагмой плавно, без рывков.

 Переходя к пению произведений, Э. Плейн акцентировала внимание на то, чтобы звук «не уходил из резонатора», часто показывая рукой нужное направление в область переносицы.

Характер упражнений и практический показ Э. Плейн невольно ассоциировались с методом Ю. Гея – представителя школы примарного тона. Однако профессор это полностью отрицала.

Несмотря на индивидуальные различия, вокальные педагоги руководствовались в практической деятельности следующими общими принципами: низкое, глубокое дыхание с максимальной активизацией брюшных мышц; обязательное направление звука в верхнюю часть лица до появления вибрационных ощущений; исполнение упражнений не на чистые гласные, а на соединение согласных (преимущественно сонорных) с различными гласными.

В настоящее время большой удельный вес в деле подготовки артистов оперы в консерваториях занимают занятия сценическим движением и физкультурой. Вокальные педагоги понимают важность этого и ориентируют учеников на необходимость серьезной тренировки. Современные оперы – динамичные, импульсивные – предполагают всестороннюю подготовку певца. В консерваториях введены ритмика, танец, пантомима, художественная гимнастика. Преподаватели движенческих дисциплин руководствуются методикой, разработанной в Берлине. За основу принято сознательное расслабление и сокращение различных групп мускулатуры тела. Значительное место занимает тренинг мышц живота и спины, что связано с профессиональной певческой деятельностью. Необходимо отметить, что преподаватели танца, сценического движения, гимнастики работают в тесном контакте с педагогами-вокалистами.

Учитывая уплотненный график работы современного оперного певца, большую нервно-психическую и физическую нагрузку, методика направлена на умение расслабляться. Сознательная релаксация (расслабление) – необходимый фактор в профессиональной подготовке будущего артиста. Интенсивная тренировка по продуманной методике дает отличные результаты: выпускники консерватории в своем большинстве безукоризненно владеют телом, выполняя подчас необычайно сложные задачи оперных режиссеров.

Наряду с ритмическими дисциплинами большое внимание в консерваториях уделяется работе в оперном классе, задачей которого является подготовка музыкантов, способных в профессиональной деятельности самостоятельно овладеть репертуаром оперных театров. Занятия в оперном классе начинаются с первого курса, где определяющей является работа над этюдами и несложными отрывками из опер. На втором курсе студенты изучают ансамблевое искусство, опираясь в первую очередь на произведения В.А. Моцарта. На третьем курсе ведется тщательная работа над речитативами, на четвертом и пятом – студенты заняты в работе над оперой, которая, как правило, идет в сопровождении оркестра. Кроме того, наиболее перспективные студенты стажируются в оперных театрах того города, в котором находится консерватория.

Педагогами и руководителями оперных классов являются действующие дирижеры и режиссеры. Таким образом, подготовка будущего артиста ведется в соответствии с требованиями современного оперного театра. Работой студента над вокально-технической стороной оперной партии руководит педагог сольного пения, который полностью отвечает за качество исполнения. Налаженная непосредственная связь педагогов оперного класса и сольного пения дает положительные результаты: за короткий срок обучения студент приобретает необходимые навыки солиста оперы.

Известно, что в национальной немецкой школе пения всегда отводилось значительное место работе над произношением. На современном этапе профессионального обучения технике речи певца уделяется самое серьезное внимание. В учебном плане предусмотрены занятия техникой речи по одному часу в неделю в течение трех лет для артистов хора и четырех лет для солистов. Занятия проводятся индивидуально, с акцентом на самостоятельную тренировку дома. В арсенал обязательных ежедневных упражнений входит комплекс приемов на мышечное расслабление и напряжение. Разработаны специальные артикуляционные упражнения для тренировки мышц лица, губ, языка.

Большое внимание уделяется речитативам, работа над которыми представляет безукоризненный интерес. Сначала текст речитатива произносится в заданном ритме с нужными ударениями, подчеркнутой артикуляцией и предельной четкостью. Педагог следит за выражением лица, отражающим то или иное эмоциональное состояние. Затем студент переходит к вокальному исполнению речитатива, следя за тем, чтобы четкость произношения не нарушалась.

К выпускному экзамену студент приобретает навыки исполнения литературных произведений античных авторов, немецких классиков, современных поэтов и прозаиков, а также разнохарактерных речитативов [1]

Изучение вокальной педагогики XIX-XXI вв. показывает, что в Германии сложилась особая школа подготовки певца – так называемая школа примарного тона. Ее теоретические основы были разработаны Ф. Шмиттом, а продуктивность подтверждена всем дальнейшим ходом совершенствования подготовки вокалистов академического направления. Фонетические особенности немецкого языка, стремление к инструментальному характеру звучания определяют своеобразие школы примарного тона.

Установки немецких педагогов – Ю. Гея, Е. Флейшер, Э. Плейн, Э. Броэль и др. – во многом совпадают с основными положениями представителей русской вокальной педагогики. Перекликается с практикой подготовки певца в творческих вузах России также использование комплекса предметов, направленных на всестороннее физическое развитие, подготовку к естественному сценическому поведению.

Заключение

В ходе исследования нами была достигнута его цель и решены задачи: изучены основные источники (монографии, статьи, учебные пособия по истории музыки, музыкальной педагогики, методические и нотные материалы, ресурсы интернета).

Анализ источников показал, что немецкая вокальная школа сформировалась и четко определилась только к середине XIX века. Ее становление связано с именем Рихарда Вагнера. Однако истоки немецкой школы пения исследователи относят к творчеству И.С. Баха, который трактовал голос певца как инструмент, наделенный редкими выразительными возможностями.

В процессе становления немецкой музыкальной культуры выделилось несколько значительных явлений, определивших своеобразие вокальной школы: склад народных песен и традиции фольклорного исполнительства; образно-стилевые особенности образцов искусства мейстерзингеров и миннезингеров. Колоссальное значение церковной музыки с ее сложной системой жанров, многовековым опытом воспитания певца, спецификой взаимодействия слова и музыки, вокально-хоровой и инструментальной партий – все это отразилось на характере музыкального мышления представителей австро-немецкой композиторской и исполнительской школы.

Инструментальный характер звучания певческого голоса – характерная особенность национального вокального искусства. Это прослеживается, частности, в оперных произведениях В.А. Моцарта, занимающих ведущее место во второй половине XVIII века. Композитор требовал от певцов безукоризненной чистоты интонации, добиваясь инструментального звучания голоса. Однако ни в пору творчества Баха и Моцарта, ни в более позднее время, когда вокальные партии единственной оперы Л. Бетховена «Фиделио» критиковались за их инструментальный характер, говорить о создании самобытной вокальной школы еще не приходилось. Воспитание немецких певцов шло, в основном, под руководством итальянских педагогов.

Новаторские оперы Вагнера («Летучий голландец», тетралогия «Кольцо нибелунга», «Тристан и Изольда», «Нюрнбергские мейстерзингеры») произвели настоящую революцию в искусстве пения XIX века. Реформа в области оперы сказалась на всех сторонах оперного спектакля: замена арии монологом, ансамбля диалогом, особое внимание к либретто, основанному на германо-скандинавской мифологии, значительное увеличение состава оркестра – все это потребовало кардинального переосмысления вокально-методических и режиссерских установок, воспитания певца нового типа.

Р. Штраус продолжил творческие искания Вагнера, и в своих экспрессионистских операх предъявлял к певцу повышенные требования в сфере владения голосом, художественно-образного осмысления концепции оперного спектакля.

Новый круг психологически напряженных эмоций, введенный композиторами-экспрессионистами начала ХХ века, отказ от традиционного использования средств выразительности (уход от классицистско-романтического понимания мелодии, гармонии, фактуры и других элементов музыкального языка), «эмансипация диссонанса», состоявшаяся в творчестве А. Шенберга и других представителей ново-венской школы, привели к расширению арсенала исполнительских средств. Наряду с введением приема «Sprachgesang» для исполнения вокальной музыки экспрессионистов («Лунный Пьеро» Шенберга и др.) происходит обогащение психологической палитры, вызванное в том числе и появлением «крупного плана» как специфической особенности жанра монооперы.

Самобытное творчество К. Орфа, П. Хиндемита, П. Дессау и других представителей немецкой музыки ХХ века также внесло значительный вклад в «золотой фонд» музыкальной  культуры Германии и выдвинуло новые профессиональные требования к исполнителям вокального репертуара.

Таким образом, в ХХ веке возникли сложные вокально-технические и художественные задачи, потребовавшие новых подходов к вокальному воспитанию и психотехнике певца.

Изучение истории немецкой вокальной педагогики показало, что наиболее значительным явлением XIX–ХХ вв. можно считать так называемую школу примарного тона, основными представителями которой являлись основоположник школы Ф. Шмитт и его ученик Ю. Гей.

В настоящее время традиции национальной школы пения успешно развиваются в консерваториях Германии. Основными методическими принципами современной немецкой вокальной педагогики являются:

1. Низкий тип дыхания.
2. Направление звука в область переносицы и лобных пазух.
3. Использование упражнений на сочетание согласных с гласными.

Работа в оперном классе и приобретение навыков сценической речи являются существенным фактором в деле воспитания оперного актера. Комплексное становление певца происходит в процессе освоения не только вокальных дисциплин, но и физического, сценографического тренинга.

Вузовская подготовка профессионального певца академического направления в России, как и в Германии, включает комплекс дисциплин, предусматривающих артистическую подготовку: овладение основами сценической речи и движения, элементами танца, грима. Современные задачи, выдвигаемые композиторской практикой (новая сюжетно-образная сфера, оригинальные находки в области средств выразительности, воздействие визуальных искусств и мультимедийных средств на драматургию и сценографию), вызывают необходимость приобретения целого ряда дополнительных свойств голоса и актерского поведения.

Интересно заметить, что установки немецких педагогов – Ю. Гея, Е. Флейшер, Э. Плейн, Э. Броэль и др. – во многом совпадают с ведущими положениями представителей русской вокальной педагогики. Вокальные упражнения, используемые на занятиях вокалом, строятся сходным образом, но с учетом фонетических особенностей русского языка. В то же время, несомненно, введение в практику подготовки вокальных упражнений немецких педагогов даст существенный результат в процессе работы над вокальными сочинениями, исполняемыми на немецком языке.

Изучение немецкого вокального исполнительства и педагогики показывает как точки сближения различных национальных школ, так и специфические особенности системы подготовки певца в Германии.

Литература

1. Авторская вокальная школа «Златоустъ». Немецкая вокальная школа. URL: http://www.vocalschool.narod.ru/biblioteka/9/index.html (дата обращения: 01.03.2015).
2.  Баранова Т.Б., Владышевская Т.Ф. Церковная музыка. URL: http://www.belcanto.ru/cerkovnaya.html (дата обращения: 01.03.2015)
3. Вокальная педагогика Германии. URL: http://studopedia.org/5-71587.html (дата обращения: 15.02.2015).
4. Гей Юлиус: Немецкая школа пения: Учебное пособие. СПБ.: Планета музыки, 2014. 328 с.
5. Джани-Заде Т., Келле В. Западноевропейская музыка. URL: http://files.school-collection.edu.ru/dlrstore/5cd4876e-1c43-b264-df29-2281f8333f9c/1012101A.htm (дата обращения: 01.03.2015).
6. Захарова О. Генрих Шютц. URL: http://www.belcanto.ru/schutz.html (дата обращения: 10.02.2015).
7. Из истории певческой культуры. URL: http://www.startvocal.ru/school-of-music/muzykalnaja-literatura/iz-istori-pevcheskoi-kultury.html (дата обращения: 11.02.2015).
8. Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. Л.: Музыка, 1972. 303 с.
9.  Музыкальная энциклопедия. URL: http://dic.academic.ru/contents.nsf/enc_music/ (дата обращения: 01.03.2015).
10.  Понятие о вокальных школах. URL: http://5fan.info/rnajgeyfsbewbewujg.html (дата обращения: 01.03.2015)
11.  Рихард Вагнер. Избранные работы. М.: Искусство, 1978. 695 с.
12. Розеншильд К. История зарубежной музыки. М., 1978. 544 с.
13.  Розеншильд К.К. Аффектов теория. URL: http://www.belcanto.ru/affect.html (дата обращения: 01.03.2015).
14. Самин Д.К. 100 великих вокалистов. М.: Изд-во «Вече», 2004. 202 с.
15. Сорокина А.В. Зарубежные вокальные школы. URL: http://www.bestreferat.ru/referat-396788.html (дата обращения: 01.03.2015).
16. Тимохин В. Мастера вокального искусства XX века. М.: Музыка, 1974. 175 с.
17.  Царёва Е.М., Леонтьева О.T. Немецкая музыка. URL: http://www.belcanto.ru/nemezkaya.html (дата обращения: 21.02.2015).
18. Чёрная E.С., Розеншильд К.К. Австрийская музыка. URL: http://www.belcanto.ru/avstria.html (дата обращения: 21.02.2015).
19. Ярославцева Л. Зарубежные вокальные школы: Учебное пособие по курсу истории вокального искусства. М.: ГМПИ, 1981. 90 с.
20. Ярославцева Л. Опера, певцы, вокальные школы Италии, Франции, Германии XII–XX веков. М.: ИД «Золотое руно», 2004. 199 с.