СРЕДСТВА РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ОБРАЗА АВТОРА В РОМАНАХ ДЖОНА ФАУЛЗА - статья, практическая часть диссертации
статья ( класс) на тему

Средства репрезентации образа автора на примере романов Дж. Фаулза „The Collector“/ «Коллекционер» и „The French Leutenant’s Woman“/ «Женщина французского лейтенанта»

1. Композиционно-речевые средства репрезентации образа автора

1.1. Формы повествования как средства репрезентации образа автора

Как уже было отмечено ранее, композиционная организованность текста является частью идиостиля автора, а значит и служит отражением образа автора. Категория «повествование» толкуется по-разному. В узком смысле это - развернутое обозначение словами того, что произошло и имело временную протяженность; в англоязычной научной традиции такое понимание имеет термин нарратив, то есть повествовательные тексты. В более широком понимании эта категория включает в себя также описание и рассуждения. [ЛЭС, 1990]. Текст любого художественного произведения представляет собой повествовательный монолог, в который включены речевые партии персонажей. В повествовательном диалоге наряду с речью персонажей звучит авторская речь.

Повествование подчиняет себе диалог, монолог, авторские отступления, авторскую речь и использует большие способы изложения, по сравнению с драмой, где употребляются один способ изложения (диалог) и одна форма речи (персонажей). Повествование представляет собой изображение событий или явлений, совершающихся не одновременно, а следующих друг за другом или обусловливающих друг друга. Самый, по-видимому, краткий в мировой литературе образец повествования – знаменитый рассказ Цезаря: «Пришёл, увидел, победил». Он ярко и точно передаёт суть повествования – это рассказ о том, что произошло, случилось.

Повествование может быть объективированным, нейтральным, или субъективным, т. е. в той или иной степени быть приближенным к самому автору. В современной лингвистике принято использовать термин «нарратив». [Шмид, 2003, с. 31]

Повествование от первого лица всегда является субъективным. Рассказчик знает о мыслях и чувствах одного персонажа, поскольку сам им и является. Рассказчик может взять роль любого персонажа, он может быть главным героем, может быть его соперником, субъект повествования в художественном тексте может быть представлен по-разному: и достаточно конкретно (как непосредственный автор – создатель произведения или вполне конкретно обозначенный рассказчик), и в высшей степени условно и неопределенно, возможно и полное единение автора и героя (иллюзия отожествления). Степень условности авторских воплощений и перевоплощений усиливается в текстах психологически насыщенных, снабженных размышлениями героев. И безусловно эти качества текста связаны с индивидуальностью авторского письма. [Валгина, 2003, с. 89]

Наиболее сложными, мучительными оказываются поиски формы представления субъекта повествования, естественно, в художественном произведении. Здесь производитель речи, реальный автор (писатель), буквально оказывается в тисках: на него давит избранный соответственно его интересу жизненный материал, желание найти максимально яркую и убедительную форму его воплощения, свое нравственное отношение к событию, видение мира, наконец, он не может освободиться от своих пристрастий.

Известны, например, муки Ф. Достоевского при определении формы субъекта повествования при создании «Подростка»: от автора или от «я»? Почти полгода мучился Достоевский вопросом – как писать роман.

Как отмечает исследователь Иванчикова Е.А., не менее трудно шли поиски воплощения субъекта повествования в другом романе Ф. Достоевского - «Идиот». Здесь объединяются два повествовательных пласта, воплощенные в двух субъектах повествования - условного рассказчика и недекларированного автора. Все, что подвергается внешнему наблюдению (действие, сцены, внешний облик), ведется от имени рассказчика. При раскрытии внутреннего мира в повествование вступает сам автор. Форма повествования с двусубъектным автором создает эффект объемности изображения мира человека как центра художественной действительности. Иногда авторский голос звучит непосредственно (в рассуждениях об эпилепсии, о крайней степени напряжения, о «странных снах»). При раскрытии же душевного состояния князя Мышкина автор максимально близок своему герою, он воспринимает окружающее его глазами. В авторский рассказ врывается голос этого героя - в форме несобственно-прямой речи. [Иванчикова, 1990, с.67]

Обе эти повествовательные формы часто соседствуют в пределах одного абзаца. Повествованию с таким раздвоенным, двусубъектным автором свойственно не всегда отчетливое фиксирование переходов между повествованием от автора и от рассказчика.

В текстах Достоевского обычно повествует не только сам автор, но и его заместитель - фиктивный рассказчик. В «Бесах», например, это официально объявленный хроникер, он одновременно и действующее лицо. В других случаях это скрытый второй рассказчик.

Другие писатели выбирают иные, созвучные им формы повествования. Известно, например, что Флобер избегал употребления местоимений «я», «мне». У него говорят герои. Его как бы нет вовсе. Он растворился в своих героях, перевоплотился в них, происходящее с героем болезненно переживается самим автором (пример – написание сцены отравления мадам Бовари, когда все признаки этого отравления почувствовал сам Флобер, и ему пришлось прибегнуть к помощи врача).

Итак, субъект повествования избирается, но, уже будучи избранным, найденным, конструируется речевыми средствами, способными его воплотить, создать (от первого лица - «я» автора или «я» персонажа; от лица вымышленного; отстраненно; безличностно и др.). Ч. Диккенс, О. Бальзак постоянно присутствовали в своих произведениях. Ф. Достоевский, Н. Гоголь прибегают к своеобразным отступлениям, чтобы прямо, непосредственно передать свои мысли. В другом случае важно, чтобы автор не заслонял, не заменял собой «предмета», чтобы тот выступал отчетливо перед «читателем» [Виноградов, 1971, с. 119] Для Л. Толстого, в частности, важно, чтобы автор «только чуть-чуть стоял вне предмета», чтобы постоянно сомневаться -субъективно это или объективно.

Такая разность в представлении субъекта повествования, в выборе формы (речевой, конечно, в первую очередь) этого представления и закладывает фундамент построения образа автора.

Однако среди субъектов повествования следует различать рассказчика и повествователя Тип повествователя определяется позицией субъекта повествования по отношению к художественному миру произведения (пространственно-временной или эмоционально-идеалогической). Пространственно- временная позиция проявляется в композиционно-речевой организации текста. Термин «повествователь» сегодня в литературоведении отождествяется с термином «нарратор», обозначающим «носителя функции повествователя безотносительно к каким бы то ни было типологическим признакам» [В.Шмид, 2003, С.38]. Функция повествователя или нарратора в тексте является призматической, ведь повествователь — это тот, кто сообщает читателю о событиях и поступках персонажей, фиксирует ход времени, изображает облик действующих лиц и обстановку действия, анализирует внутреннее состояние героя и мотивы его поведения, характеризует его человеческий тип (душевный склад, темперамент, отношение к нравственным нормам), не будучи при этом ни участником событий, ни − что еще важнее − объектом изображения для кого-либо из персонажей. Специфика повествователя одновременно − во всеобъемлющем кругозоре (его границы совпадают с границами изображенного мира) и в адресованности его речи в первую очередь читателю, т.е. направленности ее как раз за пределы изображенного мира. Иначе говоря, эта специфика определена положением «на границе» вымышленной действительности.» [ЛЭТиП, 2001]. Отождествление автора и носителя повествования принципиально неприемлемо для современной нарратологии, которая рассматривает сам акт повествования как изображаемый в произведении, а повествователя как фиктивную инстанцию. Для обозначения этой инстанции в западном литературоведении используется понятие «нарратор».
С другой стороны, термин «повествователь» определяется через его соотношение с термином «рассказчик». Граница между ними остается зыбкой, поскольку она может устанавливаться с помощью различных критериев. Во-первых, «повествователя» и «рассказчика» иногда разграничивают по грамматической форме повествования: «повествователь» излагает события «от третьего лица», с позиции «всеведующего автора» («Er-Erzählung»), «рассказчик» − «от первого» («Ich-Erzählung»). Во-вторых, «повествователь» и «рассказчик» дифференцируются по степени «выявленности» носителя речи, повествователь идентифицируется с наименьшей (в пределе − «нулевой») степенью выявленности (в этом случае повествователь характеризуется как «объективный», «безличный», сближающийся с позицией самого автора, отсюда термин «автор-повествователь»), а «рассказчик» − с большей степенью «выявленности» (большей «субъективностью», стилистической маркированностью), причем этот критерий предполагает спектр промежуточных случаев.

В художественном тексте рассказчик и повествователь представляют некий авторский лик, они являются посредниками между автором и литературной действительностью. Сравните, например, определения Б. О. Кормана: «повествователь» − «носитель речи, не выявленный, не названный, растворенный в тексте»; «личный повествователь» − носитель речи, выявленность которого «ограничена, главным образом, его названностью»; «рассказчик» − «носитель речи, открыто организующий своей личностью весь текст»; предельным случаем является «сказ» − «рассказ, ведущийся в резко характерной манере, воспроизводящий лексику и синтаксис носителя речи и рассчитанный на слушателя». В-третьих, критерием разграничения выступает принадлежность «рассказчика» к повествуемому миру (он ведет повествование изнутри этого мира) и непринадлежность к нему «повествователя» (он в нем не находится, но обладает возможностью описывать все, что в нем происходит). Повествователь в данном случае неперсонифицированный субъект повествования, рассказчик-персонифицированный. Автор может быть идейно близок к повествователю или рассказчику, либо противоположен.

Чем дальше рассказчик от автора, тем более резкую печать субъективности накладывает он на диалог, а чем ближе он к самому автору, тем шире возможности индивидуализации речи персонажей. [Чудаков, 1980, с.307]. Но как бы, ни был далек рассказчик от автора, все же «рассказчик – это речевое порождение автора, и образ рассказчика <…> - это форма литературного артистизма автора. Образ автора демонстрируется в нем, как образ актера в творимом им сценическом образе». [Виноградов, 1980, с.118]

Повествование теснейшим образом связано с категорией хронотопа, так как описывает связанные между собой явления, места, время и действия как объективно происходившие в прошлом. В связи с этим необходимо отметить использование приемов проспекции, ретроспекции и интроспекции, которые непосредственно связаны с композиционной организацией текста.

Проспекция и ретроспекция относятся к грамматической категории пространственно-временного континуума, которая представляет собой «определённую последовательность фактов, событий, развёртывающихся во времени и пространстве» [Гальперин,  2007, с. 67, Гальперин, 2007, с. 45] При обращении в прошлое или будущее меняется время повествования и одновременно с ним место действия, то есть осуществляется переход в другое пространство. Интроспекция — это также, прежде всего, пространственное явление. Персонаж на время выходит из того пространства, где он действовал совместно с другими персонажами, и углубляется в свой внутренний мир, своё индивидуальное пространство. Отличительной чертой интроспекции является то, что пространством, в котором происходит действие, является сознание персонажа. В этом пространстве может быть своё движение во времени [Федотова, 2009, с. 10]

Ретроспекция (лат. retro — обратно, назад, spectare — смотреть; ретроспективный, лат. retrospicere — обращение к прошлому), по И. Р. Гальперину, — грамматическая категория текста, объединяющая формы языкового выражения, относящие читателя к предшествующей содержательно-фактуальной информации [Гальперин, 2007, с. 106] Ретроспекция может проявляться как при последовательном изложении информации, так и при перестановке временных планов повествования.
Ретроспекция как литературный приём играет большую роль в художественном произведении. Она является связующим звеном между прошлым и настоящим. Благодаря ретроспекции читатель может восстановить в памяти полученные ранее сведения, переосмыслить их и, в конечном итоге, проникнуть в авторский замысел. Отсюда следует, что категория ретроспекции влечёт за собой переакцентуацию смыслового содержания отдельных частей текста. То, что сначала казалось неважным, второстепенным благодаря повторному упоминанию приобретает определенную значимость.
И. Р. Гальперин отмечает, что ретроспекция как категория текста предполагает целенаправленное действие со стороны автора, который, обращаясь мысленно к прошлому и описывая прошедшие события, стремится направить внимание читателя на факты, которые могут быть основополагающими для раскрытия основной идеи всего произведения.
По мнению Л. Н. Фёдоровой, основной функцией ретроспекции является информативная, которая непосредственно связана с содержательной стороной художественного произведения [Федорова, 1982, с. 111]. Текст, организованный как линейная последовательность элементов, не воспринимается линейно.

Н. В. Брускова, которая рассмотрела ретроспекцию на примере немецкой художественной литературы, дает следующее определение этой категории: ретроспекция — это «такое изложение событий, когда последующий отрезок текста отсылает читателя к событиям, имевшим место раньше событий, описанных в предыдущем тексте» [Брускова, 1983, с. 12]

Обратимся теперь к рассмотрению категории проспекции.
Проспекция (лат. pro — перед, spectare — смотреть) — грамматическая категория текста, объединяющая различные языковые формы отнесения содержательно-фактуальной информации к тому, о чём речь будет идти в последующих частях текста [Гальперин, 2012 , с.112]

Так же, как и ретроспекция, проспекция даёт читателю возможность более полно представить связь и значение наиболее важных эпизодов. Благодаря упоминанию о дальнейшем развертывании действий, читатель фокусирует своё внимание не на результате, а на тех причинах, которые привели к такому результату. Он глубже проникает в замысел автора, уделяет больше внимания внутреннему миру персонажей и их взаимоотношениям.

Ретроспекция, по мнению Е. В. Морозовой, обладает более точным и конкретным характером проникновения во временные пласты повествования по сравнению с проспекцией [Морозова, 1984, с. 9] При ретроспективном показе событий автор чаще всего относит читателя к определённому отрезку времени из жизни героя, продолжительность которого или же его отдалённость от событий, лежащих в основе сюжетной линии, получает эксплицитное выражение через временные указатели. При проспекции временное перенесение часто носит нечёткий, размытый характер.

Понятие «интроспекция» носит смежный характер с понятием «поток сознания», так как литературный прием, интроспекция описывает чувства и эмоции персонажа [Матвеева, 2003, с.47]

Отношение модально-оценочной позиции повествователя со стороны образа автора может быть выражено как вербально (в предисловии, послесловии, в примечаниях), так и невербально, то есть складываться из всей совокупности художественно-изобразительных средств, чаще всего из стилистической характеристики повествовательного монолога.

Итак, получается, что автор выбирает композиционное оформление текста, тип повествования, субъект повествования, а также использует приемы ретроспекции, проспекции, интроспекции, которые помогают осуществить замысел автора, а значит, являются составляющими его образа. В художественном тексте следует различать рассказчика и повествователя, так как рассказчик может выступать в качестве героя произведения, участником событий, а повествователь – лицо отвлеченное, некий авторский лик, который вещает о событиях с позиции наблюдателя, иронизируя или сочувствуя героям.

Выяснив, что форма и тип повествования являются композиционно-речевыми средствами репрезентации образа автора, мы можем перейти непосредственно к примерам выражения образа автора в романах Джона Фаулза.

В романе «The Collector»/ «Коллекционер» образ автора проявляется при помощи композиционно-речевого оформления текста. В романе отсутствует сторонний наблюдатель, или повествователь, зато присутствуют целых два рассказчика, от лица которых и ведется повествование. В данном случае повествование субъективно. Роман состоит из двух частей, в первой части повествование ведется от лица молодого клерка Фредерика Клегга (Frederic Clegg), главного героя, внезапно разбогатевшего на тотализаторе и решившегося похитить молодую студентку Миранду Грей (Miranda Grey). Вторая часть книги ведется от лица Миранды, где она рассказывает о своей «темнице», о своем похитителе, размышляет о предыдущих событиях и поступках своей жизни. Миранда не выносит заточения в подвале загородного дома, купленного похитителем, и, в конечном итоге, заболев пневмонией, умирает. По мнению литературоведов, роман Фаулза «сделал достоянием читающих масс анатомию психологии «среднего» обывателя — интеллектуально неразвитого, эмоционально примитивного, по природе своей конформного и в тоже время — потенциально агрессивного, в момент, когда тот обыватель овладел волшебным ключом к ларцу, таящему в себе неограниченные возможности властвовать и обладать» [Пальцев, 1980, с.6]. Третья и четвертая часть книги небольшие по объему, повествование ведется от лица Клегга

Повествование от лица Клегга в части 1: «WHEN she was home from her boarding-school I used to see her almost every day sometimes, because their house was right opposite the Town Hall Annexe.» [Fowles, 1998, p.9]

Повествование от лица Клегга в части 3: «WHAT I am trying to say that it all came unexpected.» [Fowles, 1998, p.263]

Повествование от лица Клегга в части 4: “As it happened, things turned out rather different. I didn't wake up till after ten, it was another nice day.”Fowles, 1998, p.281]

Повествование от лица Миранды, дневник Миранды, 2 часть: «October 14th?

It's the seven's night. I keep on thinking the same thing. If only they knew. If only they knew.”

Автор использует приемы ретроспекции, описывая детство героев, их жизнь до похищения.

Клегг : «My father was killed driving. I was two. That was in 1937.» и позже,  “Uncle Dick died when I was fifteen. That was 1950.” [Fowles, 1998, p.11]

Миранда, предаваясь воспоминаниям о G.P.: “His studio. The most beautiful room. I always feel happy there. Everything is in harmony.”

В гораздо меньшей степени представлены приемы проспекции, жанр этого романа многие критики определяют как психологический детектив, поэтому, автору было бы нецелесообразно раскрывать все карты заранее.

Однако буквально с первых страниц романа мы предвещаем некую странную череду событий:

Клегг: «I still say I didn't go down there with the intention of seeing whether there was anywhere to have a secret guest.» [Fowles, 1998, p.20]

В гораздо большей степени представлен прием интроспекции в романе, так как благодаря ему  читателю удается узнать психологическое, эмоциональное состояние героев – рассказчиков.

Прием интроспекции характерен для речи обоих персонажей. Например, речь Клегга: «I remember a night we went out and had a supper at a posh restaraaunt. It was on a list the pools people gave us. It was good food, we ate it but I didn't hardly taste because of the way people looked at us and the way th slimy waiters and everybody treated us, and how everything in the roo seemed to look down at us because we were not brought up their ways» [Fowles, 1998, p. 14] -  в данном отрывке читатель может почувствовать неловкость героя в непривычной ситуации нахождения в дорогом ресторане, дискомфорт, Клегг явно понимает, что он не в своей тарелке.

Речь Миранды, описывая эпизоды из прошлого и анализируя их, ее встречи G.P., объекта обожания, платонической любви Миранды, мужчины ее круга общения, но старше ее на десяток лет: «I was so jealous. They made me feel older than they were. They were like naughty children. Happy-with-a-secret.» [Fowles, 1998, p.178]

В следующем романе Джона Фаулза «The French Lieutenant's Woman» / «Женщина французского лейтенанта» повествование ведется от лица повествователя, который незримо присутствует в тексте. Повествование в данном случае является неперсонифицированным, безличным, объективным, хотя в конце произведения повествователь как бы раскрывает читателям завесу тайны о будущем главных героев, и сам становится эпизодическим персонажем произведения, или рассказчиком, сравните:

Повествование в данном случае линейно, лишь изредка прерывается размышлениями Чарльза Смитсона:

«Everything had become simple. He loved Ernestina. He thought of the pleasure of waking up on just such a morning, cold, gray, with a powder of snow on the ground, and seeing that demure, sweetly dry little face asleep beside him—and by heavens (this fact struck Charles with a sort of amazement) legitimately in the eyes of both God and man beside him. A few minutes later he startled the sleepy Sam, who had crept up from downstairs at his urgent ringing, by saying: “Sam! I am an absolute one hundred per cent heaven forgive me damned fool!”» - В данном случае размышления Чарльза сливаются с речью нарратора. [Fowles, 1996, p.35]

Здесь мы слышим отчетливо голос автора, пытающегося максимально окунуть нас в эпоху Викторианства, но иронизируя, и напоминая читателю, что автора такой же современный человек и может не помнить всех исторических реалий того времени: «And not only because it is, as the guidebooks say, redolent of seven hundred years of English history, because ships sailed to meet the Armada from it, because Monmouth landed beside it ... but finally because it is a superb fragment of folk art. Primitive yet complex, elephantine but delicate; as full of subtle curves and volumes as a Henry Moore or a Michelangelo; and pure, clean, salt, a paragon of mass. I exaggerate? Perhaps, but I can be put to the test, for the Cobb has changed very little since the year of which I write; though the town of Lyme has, and the test is not fair if you look back towards land.» [Fowles, 1996, p.2]

Фаулз также оспаривает роль автора, который в викторианскую эпоху был своего рода всемогущим Богом: он утверждает, что ему неведомы сокровенные мысли его героев, а сами они живут собственной жизнью и могут не слушаться авторского замысла. В 13-й главе Фаулз рассуждает о природе авторства и смене парадигмы за период, прошедший с викторианской эпохи. Автор остаётся создателем своей вселенной, демиургом, Богом, и полный отказ от этой роли означал бы утрату идентичности автора, однако как меняются представления о боге с течением времени, так и Фаулз считает нужным ввести в жизнь своих героев элемент свободы воли. [Долинин, 1985,с.15-16]

Выражение модально-оценочной позиции самого автора, несмотря на наличие явного голоса автора в романе, остается неясным.

Автор на протяжении романа предлагает три возможных финала. В финале, описанном до сцены в гостинице в Эксетере, Чарльз женится на Эрнестине, и Сара пропадает из их жизни. Однако, этот конец опровергается продолжением романа. В концовке автор, вводя себя в качестве эпизодического персонажа, разворачивает перед зрителем два возможных эпилога. В первом Чарльз, вошедший в дом художника, обнаруживает, что Сара родила от него ребёнка, а завершающие строки предполагают, что герои воссоединились и вместе обретут своё счастье. Во втором — воссоединение не состоялось, Чарльзу открылось, что он был игрушкой для Сары. Он уходит из этого дома, чтобы начать жизнь заново, познав горечь утраты и разочарования.

1.2. Поток сознания

Так как «интроспекция» как литературный прием носит смежный характер термином «поток сознания» [Матвеева, 2003, с.47], хотелось бы поподробнее рассмотреть термин «поток сознания» относительно литературы. Наиболее яркими представителями литературы «потока сознания» считают Джеймса Джойса, Уильяма Фолкнера, Марселя Пруста, Владимира Набокова, Виктора Пелевина.

Первоначально термин «поток сознания» (англ. Stream of consciousness) был связан с достижениями в философии и психологии, с психоанализом, утверждавшим важность свободных ассоциаций. Понятие «поток сознания» утверждается в 1890 г. благодаря труду американского философа и психолога Уильямса Джеймса «Первоосновы психологии», который вышел через год после появления труда философа Анри Бергсона «Опыт о непосредственных данных сознания», вышедшего в свет в 1889 г. «Благодаря этим событиям завязалась дискуссия о проблеме внутреннего опыта как непрерывного потока, не облекаемого в пространственные измерения, как сплава того, что было пережито, с тем, что будет пережито впоследствии, или как незримого продвижения прошлого, сцепляющегося с будущим» [Эко, 2003, с.203].

Сам термин «поток сознания» ввел Уильям Джеймс. Он считал, что сознание подобно потоку или ручью, в котором мысли, ощущения, переживания, ассоциации постоянно перебивают друг друга и переплетаются подобно тому, как это происходит в сновидении: «Таким образом, сознание всегда является для себя чем-то цельным, не раздробленным на части. Такие выражения, как "цепь (или ряд) психических явлений", не дают нам представления о сознании, какое мы получаем от него непосредственно. В сознании нет связок, оно течет непрерывно. Всего естественнее к нему применить метафору "река" или "поток". Говоря о нем ниже, будем придерживаться термина "поток сознания" (мысли или субъективной жизни)» [Джеймс, 1991, c.56-80].

По терминологии З.Фрейда метод потока сознания представляет собой проникновение в психику человека и тем самым является новым этапом в художественном раскрытии всего комплекса психических состояний личности, не только ее сознания, но всего неосознанного, «вытесненного» [Фрейд, 2006, с.126-129].

В современной критике понятие «поток сознания» обычно отождествляется с «внутренним монологом», а также «поток сознания» принято считать предельной ступенью, крайней формой внутреннего монолога. По сути, прием «потока сознания» в литературе – это способ отражения внутренней речи персонажей. Изучением внутренней речи активно занимался Л.С.Выготский, изучив его работы, приходим к выводу, что внутренняя речь отличается от внешней речи фрагментарностью, нелинейностью, предикативностью, структурной свернутостью, непонятностью, сокращенностью и т.д. [Чугунников, 1995, с.12]. В литературе отражение мыслей персонажа возможно как раз при помощи приема «потока сознания».

Изучение подобного способа построения текста было начато В.М. Жирмунским [Жирмунский, 1978, с.54—70]. «Фрагментарность — механизм текстопостроения, основанный на разрушении очевидных причинно-следственных связей внутри текста, что обусловливает относительную автономность его частей, или сегментов. При этом формально-логическая выделенность, "оторванность" сегмента от ближайшего контекста не ведет к его изолированному существованию, но по-своему работает на единство текста» [Рязанова, 2000, с.27]. Основа этого принципа — скачкообразное развитие сюжета, этапы которого сосредоточены в «драматических вершинах». Между ними располагаются отрывки, не насыщенные событиями (описание интерьера, портрет, пейзаж и т.д.), но связанные с логикой действия «общим эмоциональным топом». Подобная фрагментарность восприятия мира в тексте художественного произведения часто выражалась изображением параллельного и перекрещивающегося движения нескольких рядов мыслей персонажей либо изображением перемещающихся точек зрения.

В литературный язык входит принцип монтажа, характерный для языка кино. С его помощью соединяются фрагменты действительности, чередуются планы изображаемого, выбираются значимые детали, пространственные ракурсы и т.д. Именно монтаж обусловливает смысловую наполненность изображаемого и служит раскрытию конкретного художественного смысла и содержания произведения.

Фрагментарность мышления в литературе особенно ярко проявляется в произведениях «потока сознания», которые всегда строятся по принципу монтажа внутреннего и внешнего планов действительности.

Как отмечает В.В.Набоков: «Прием «потока сознания» незаслуженно потрясает воображение читателей. Я хочу представить следующие соображения. Во-первых, этот прием не более «реалистичен» и не более «научен», чем любой другой. Дело в том, что «поток сознания» есть стилистическая условность, поскольку, очевидно, мы не думаем лишь словами – мы думаем еще и образами, но переход от слов к образам может быть зафиксирован непосредственно словами, только если отсутствует описание. Во-вторых, некоторые из наших размышлений приходят и уходят, иные остаются; они, что ли, оседают, неряшливые и вялые, и текущим мыслям и мыслишкам требуется некоторое время, чтобы обогнуть эти рифы. Недостаток письменного воспроизведения мыслей – в смазывании временного элемента и в слишком большой роли, отводимой типографскому знаку». [Набоков, 2000, c. 351]

«Поток сознания» создаёт впечатление, что читатель как бы «подслушивает» свой опыт в сознании персонажей, что даёт ему прямой интимный доступ в их мысли. Включает в себя также представление в письменном тексте того, что не является ни чисто вербальным, ни чисто текстуальным.

Автор же заинтересован в том, чтобы опубликовать воображаемую внутреннюю жизнь его вымышленных героев для ознакомления читателя, обычно невозможное в реальной жизни.

Достигается это в основном двумя путями — повествованием и цитированием, внутренним монологом. При этом часто ощущения, переживания, ассоциации друг друга перебивают и переплетаются, подобно тому, как это происходит в сновидении, чем часто по мысли автора и является на самом деле наша жизнь — после пробуждения от сна мы всё-таки все ещё спим.

Нарративный, повествовательный способ передачи «потока сознания» по большей части состоит из различного типа предложений, включающих «психологическую наррацию», повествовательно описывающую эмоционально-психологическое состояние того или иного действующего лица и свободного косвенного дискурса-косвенных рассуждений как особой манеры представления мыслей и взглядов вымышленного персонажа с его позиций путём комбинирования грамматических и прочих особенностей стиля его прямой речи с особенностями косвенных сообщений автора. Например, не прямо — «Она думала: „Завтра я здесь останусь“», и не косвенно — «Она думала, что она останется здесь на следующий день», а сочетанием — «Она бы осталась здесь завтра», что позволяет как бы стоящему вне событий и говорящему от третьего лица автору выразить точку зрения его героя от первого лица, иногда с добавлением иронии, комментария, и т. д. [Мотылева, 1966, с. 38-43]

В романах Джона Фаулза данный прием прослеживается тогда, когда автор представляет размышления героев, например,

В «Женщине французского лейтенанта», размышления Чарльза о их совместном будущем с Сарой, следует отметить, что ретроспекция  подразумевает последовательное повествование [Морозова, 1984 , с. 8], «поток сознания» же характеризуется фрагментарностью, нелинейностью повествования)

«He gave himself then to thoughts of the future, to practical arrangements. Sarah must be suitably installed in London. They should go abroad as soon as his affairs could be settled, the Kensington house got rid of, his things stored ... perhaps Germany first, then south in winter to Florence or Rome (if the civil conditions allowed) or perhaps Spain. Granada! The Alhambra! Moonlight, the distant sound below of singing gypsies, such grateful, tender eyes ... and in some jasmine-scented room they would lie awake, in each other’s arms, infinitely alone, exiled, yet fused in that loneliness, inseparable in that exile.» [Fowles, 1996, p.171]

В приведенном отрывке выявляется фрагментарность высказываний, из чего следует вывод, что мы имеем дело с приемом «потока сознания».

I said, I can’t explain it. There isn’t a word for it.

Precisely, he answered. He was cleaning his hands with petrol. Very clinical and matter-of-fact. So I have to ask you to leave me to find my peace again. I stared at his hands. I was shocked. He said, in some ways you’re older than I am. You’ve never been deeply in love. Perhaps you never will be. He said, love goes on happening to you. To men. You become twenty again, you suffer as twenty suffers. All the dotty irrationalities of twenty. I may seem very reasonable at the moment, but I don’t feel it. When you telephoned I nearly peed in my pants with excitement. I’m an old man in love. Stock comedy figure. Very stale. Not even funny.

Why do you think I’ll never be deeply in love, I said. He took a terribly longtime to clean his hands.

He said, I said perhaps. [Fowles, 1998, p.130] -  в данном отрывке соблюдена хронология повествования, но отсутствует графическое оформление прямой речи - кавычки, а если это косвенная речь, то не всегда употребляются формы прошедшего времени, делаем вывод, что героиня мысленно перенеслась в тот момент, о котором она ведет речь, снова мы имеем дело с потоком сознания.

2. Стилистические средства репрезентации образа автора

2.1. Интертекстуальность как способ репрезентации образа автора.

На сегодняшний день исследование интертекстуальных связей является одним из самых актуальных в лингвистике. Интертекстуальность, термин, введенный в 1967 теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой для обозначения общего свойства текстов, выражающегося в наличии между ними связей, благодаря которым тексты (или их части) могут многими разнообразными способами явно или неявно ссылаться друг на друга.

Известны также размышления Р.Барта: «Каждый текст, является интертекстом; другие тексты присутствуют в нём на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый тест представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат» [Барт, 1994, с.417-418].

При том, что различные проявления интертекстуальности известны с незапамятных времен, возникновение соответствующих термина и теории именно в последней трети ХХ в. представляется неслучайным. Значительно возросшая доступность произведений искусства и массовое образование, развитие средств массовой коммуникации и распространение массовой культуры (как бы к ней ни относиться) привели к очень сильной семиотизации человеческой жизни, к ощущению того, что, по выражению польского парадоксалиста Станислава Ежи Леца, "Обо всем уже сказано. К счастью, не обо всем подумано" (кстати, сама данная цитата в настоящем абзаце является одновременно и иллюстрацией его основного тезиса), и если уж удастся придумать что-то новое, то для самого утверждения новизны необходимо сопоставить новое содержание с тем, что уже было сказано; если же претензии на новизну нет, то использование для выражения некоторого содержания уже имеющейся формы сплошь и рядом становится престижным указанием на знакомство автора текста с культурно-семиотическим наследием, с "сокровищами семиосферы". Искусство, а с какого-то момента и повседневные семиотические процессы в ХХ в. становятся в значительной степени "интертекстуальными". Интертекстуальность характерна для различных форм искусства, включая изобразительное искусство, кинематограф, архитектуру и др., что дает основание семиотикам рассматривать ее как универсальный семиотический закон [Петрова, 2005,с. 11]. Иногда для такого понимания интертекстуальности используются понятия «интермедиальность» или «интерсемиотичность». В отличие от собственно интертекстуальности, подразумевающей в качестве включений другие вербальные тексты, интермедиальность (интерсемиотичность) обнаруживает источники заимствований в других семиотических системах [Воскресенская, 2004, с.5].

Теория интертекстуальности берет свои истоки от идеи М.М.Бахтина о диалогическом характере художественного текста. Слово, согласно мнению М.М.Бахтина не является индивидуальным. Всё сказанное не принадлежит исключительно говорящему. Права на слово есть не только у автора и слушающего, но и у тех, «чьи голоса звучат в преднайденном автором слове. Слово — это драма, в которой участвуют три персонажа» [Бахтин, 2000, с. 317]. У слова всегда есть настоящее (автор), прошлое (предшественники) и будущее (читатель). «Даже прошлые, т.е. рожденные в диалоге прошедших веков, смыслы никогда не могут быть стабильными (раз и навсегда завершенными, конечными) — они всегда будут меняться (обновляться) в процессе последующего, будущего развития диалога. В любой момент развития диалога существуют огромные, неограниченные массы забытых смыслов, но в определенные моменты дальнейшего развития диалога, по ходу его, они снова вспомнятся и оживут в обновленном (в новом контексте) виде» [Бахтин, 2000, с. 373].

«Интертекстуальность - это слагаемое широкого родового понятия, так сказать интереальности, имеющего в виду, что смысл художественного произведения полностью или частично формируется посредством ссылки на иной текст, который отыскивается в творчестве того же автора, в смежном искусстве, в смежном дискурсе или в предшествующей литературе» [Смирнов, 1995,с.11].

Некоторые исследователи, в частности, Ж. Женнет, выделяют различные типы интертекстуальности, такие как: метатекстуальность (комментирующая и часто критическая ссылка на предшествующий текст (предтекст); паратекстуальность (отношение текста к своему заглавию, эпиграфу, предисловию, послесловию и т.д.); гипертекстуальность (объединяющая все формы, когда последующий текст («гипертекст») полностью или частично ориентируется на предшествующий текст («гипотекст») и без него не может быть понят); архитекстуальность (жанровая связь текстов) [Денисова, 2003].

Такой тип связи как метатекстуальность встречается во вторичных жанрах пародии, бурлеска, травести, где создается «конфликт со значимым фоном» [Щирова, Тураева, 2006,с. 65], в пересказах, вариациях и дописываниях, где, напротив, возможна гармония текстов [Фатеева, 2000, с.160].

C.B. Ионова, считает, что метатекстуальность объединяет первичные и вторичные тексты. Вторичные тексты, образующиеся путем преобразования первичных текстов, представляют собой новые интерпретации и тексты новых жанров, построенные на базе известного произведения (например, аннотации, конспекты, рефераты, комментарии, пародии, текстовые версии для детей и др.) [Ионова, 2006, с.16-17].

Явление паратекстуальности (использование цитатного заглавия и эпиграфа) встречается в литературе довольно часто. Например, заглавие романа У. Теккерея «Ярмарка тщеславия» (W. Thackeray. «Vanity Fair») заимствовано из романа Дж. Беньяна «Путешествие странника» (J. Bunyan «Pilgrim's Progress»). Источник заглавия и цитаты в эпиграфе романа Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол» (Е. Hemingway «For whom the Bell Tolls») — «Размышление XVII» Дж. Донна (J; Donne. «Meditation XVII»). Заглавие рассказа Дж. Голсуорси «Яблоня» (J. Galsworthy. «The Apple-Tree») и эпиграф «The apple-tree, the singing and the gold» цитата из трагедии Еврипида «Ипполит». Цитата в заглавии рассказа Г. Бейтса (Н: Bates) «How Vainly Men Themselves Amaze» - строка из поэмы Э. Марвелла «Сад» (A. Marvell «The Garden»).

Гипертекстуалъностъ трактуется неоднозначно. В целом существует два понимания этого явления. Первое подразумевает свойства текста, второе относится к компьютерным технологиям. Так, Дж. Ландау называет текст гипертекстом, если он обладает многомерностью и разнообразием интертекстуальных, связей. Так произведения, принадлежащие «высокой» литературе, представляют собой имплицитные гипертексты. Примером может служить роман Дж. Джойса «Улисс» [Landow, 1992]. НА. Фатеева определяет гипертекстуальность как осмеяние или пародирование одним текстом другого [Фатеева, 2000, с.155]. Н.В. Петрова, рассматривает гипертекст в широком смысле слова, предлагая соотнести его с индивидуальным сознанием, концептуальным содержанием памяти и с устройством текстового пространства (в последнем случае термин «гипертекст» синонимичен термину «интертекст») [Петрова, 2005]. -В «широком электронном» смысле гипертекст — это многомерная сеть, в которой каждая точка или узел соединены с любым другим узлом, особая организация текстов (пространства текстов), основанная на интеграции множественных мультимедийных знаков, принадлежащих различным семиотическим системам. Электронное соединение баз данных различных функций (тексты, графика, таблицы, картинки, видео, звуки, тон, мелодии) с программным обеспечением (текстовый редактор, графические, вычислительные и статистические программы, манипулирование рисунками и т.д.) позволяет использовать компьютерную технологию («windows technology») для написания, прочтения, повторения и изменения текстов. Узлы и точки пересечения; тексты как единицы информации и интертекстуальные отсылки представляют собой элементы гипертекста [интернет-ресурс].

В сфере архитекстуалъности находится межжанровое варьирование. Текст содержит включения, отличающиеся по жанру. Например, в роман Джона Фаулза «Коллекционер» включены фрагменты драмы - диалоги главных героев с ремарками. По мнению Н.В. Пигиной, данный вид интертекстуальности особенно актуален для литературной коммуникации XX века, общей тенденцией литературы нашего времени является разрушение старых форм и поиск новых [Пигина, 2005, с. 6].

В рамках нашего исследования мы будем использовать термин «интертекстуальность» в следующем ее значении: «включение в текст либо целых других текстов с иным субъектом речи, либо их фрагментов в виде маркированных или немаркированных, преобразованных или неизменных цитат, аллюзий или реминисценций» [Арнольд, 20, с.34], Исследование интертекстуальности в этом случае предполагает выявление конкретных вербализованных следов присутствия других текстов в тексте — интертекстуальных включений, которые также И.В.Арнольд, КА. Костыгина называют «интекстами». Мы, вслед за ними, будем называть интертекстуальные включения интекстами.[ Арнольд, Костыгина]

Интертекстуальность обозначает не свойство текстов вообще, но «особое качество определённых текстов или типов текста. Об интертекстуальности следует говорить тогда, когда автор намеренно тематизирует взаимодействие междутекстами, делает его видимым для читателя с помощью особых формальных средств. В таком понимании интертекстуальность сводится к намеренно маркированной интертекстуальности и предполагает осознанность включения «чужого» в свой текст» [Чернявская, 2000,с. 15].

В этой связи необходимо отметить точку зрения У. Эко, который пишет, что, работая над романом «Имя Розы», он прочитал и перечитал такое большое количество средневековых хроник, что сам впоследствии не был уверен, какие фрагменты текста являются цитатами, а какие — его собственным текстом. Задача автора, по мнению Эко, «сводится к сотворению мира», а «слова приходят сами». Свой роман Эко оценивает как «эхо интертекстуальности», т.к. «всякая история пересказывает историю уже рассказанную» [Эко,2003].

Воскресенская же утверждает, что «использование ИТВ подчинено художественному замыслу автора» [Воскресенская, 2004].

Исходя из значимости авторской интенции, лингвистический подход позволяет рассматривать интертекстуальность как способ выдвижения [Воскресенская, 2004], устанавливающий семантически релевантные отношения между элементами одного или разных уровней и способствующий пониманию глубинного смысла текста. Интексты являются некими ориентирами для интерпретации текста читателем. Фокусируя внимание читателя, они препятствуют произволу интерпретации, поскольку моделируют некий инвариант смысла.

В рамках лингвистического подхода к интертекстуальности изучаются: типы интекстов, их функции и способы маркирования. Исследуя способы выражения интертекстуального взаимодействия интекстов и оригинала, О.В.Бокий и О.А.Нестерова выделяют ряд формальных лингвистических средств, которые “помогают раскрыть интертекстуальную зависимость пародии от оригинала и вместе с автором пародии вступить в интертекстуальный диалог с оригиналом”. Исследователи выделяют цитаты, аллюзии, реминисценции (упоминание имени автора или героев). [Бокий О.В., Нестерова О.А., 1998, с.234]. Теперь рассмотрим поподробнее каждый из перечисленных типов интекста.

Аллюзия понимается как употребление в речи или в художественном произведении слова или выражения в качестве намека на хорошо известный факт, исторический, литературный, мифологический, библейский или бытовой [Гальперин, 2012 , с. 185; Лушникова, 1995, с.40].

И.В. Арнольд считает аллюзию неполным цитированием. Воспроизведенная часть сочетания, формирующего аллюзию, выполняет функции выразителя всего полного значения сочетания, а не только значения, приходящего на его долю. Единственной гарантией идентификации аллюзии в тексте является известность факта, на котором она основана, поскольку аллюзия обычно вводится в художественное произведение без ссылок, объяснений и каких бы то ни было формальных маркеров [Арнольд, 2010, с.168]. Некоторые исследователи отмечают выразительность аллюзии в плане стилистики и ее экономичность в плане коммуникации. [Овсянников, 1990, с. 42, Фонякова, 1975 , с.32]. 

В зависимости от объема разграничиваются два типа аллюзий: 1) аллюзии на объемные отрывки прецедентных текстов, выражающиеся в пересказе сюжета с сохранением событийной последовательности и 2) аллюзии, реализующиеся в виде имен собственных — например, имен героев прецедентных текстов. [Пигина, 2005, с. 14]. Второй тип аллюзий, особенно часто встречается в ХТ. Современная ономастика включает в себя разделы, изучающие такие классы имен собственных, как антропонимы (имена людей), топонимы (названия городов, стран и т.п.), космонимы или астронимы (названия космических объектов), зоонимы (клички животных), хрононимы (названия исторических событий), хрематонимы (названия книг, газет, журналов, кораблей), этнонимы (названия народов), теонимы и мифонимы (имена богов) [Фонякова, 1975, с.4]. Все эти классы имен собственных могут выступать в качестве аллюзивных. Они часто выполняют характерологическую функцию, при которой, например, персонаж превращается в типаж — обобщенного носителя определенных качеств.

Арнольд дает следующее определение цитаты - «дословное или видоизмененное воспроизведение отрывка из какого-либо текста, выдержку из текста» [Арнольд, 1997, с.39]. Разграничиваются «прямое цитирование» и «цитатная речь». В «Словаре лингвистических терминов» эти понятия определяются следующим образом: «Прямое цитирование — дословное воспроизведение чужой речи», «цитатная речь — речь, характеризующаяся вкраплением в нее буквального текста, заимствованного из других произведений речи, обычно художественной литературы, речей ораторов и т.п.» [Ахманова, 2004, с.387, 511].

Теперь обратимся к термину «реминисценция» по Арнольд - это «воспроизведение знакомой фразовой, образной, или ритмико-синтаксической структуры из данного произведения» [Арнольд, 2010, c.355]. Основным отличием реминисценций от цитат является отсутствие пунктуационного или цветового выделения на фоне принимающего текста, недословность воспроизведения. От аллюзий реминисценция отличается большим объемом (более одного слова) и/или необязательным сохранением событийной последовательности прецедентного текста. Однако, с помощью ключевых компонентов реминисценции аннотируют прецедентный текст, делая его узнаваемым [Петрова, 2005, с. 22].

В английской литературе наиболее часто цитируются следующие источники: 1) Шекспир, 2) Библия, 3) детские стихи, 4) классическая мифология, литература Древней Греции и Рима, 5) английская классическая литература [Гюббенет, 1999, с.20]. В романах Фаулза мы встречаем ссылки на Шекспира английскую классическую литературу.

​ Что касается функций интекста, то разные исследователи выдвигают разные функции, например, И.В.Арнольд называет характерологическую функцию, функция, которя формирует портрет персонажа [Арнольд, 2002, с. 77]. Г.В Денисова., Е.Г. Воскресенская оценочную функцию, которая заключается в отношении авторского мнения. [Денисова, 2003; Воскресенская, 2004] Выделяют также функцию создания игрового момента, которая часто строится на эффекте «обманутого ожидания» [Денисова, 2003], функцию пародирующиую [Атлас, 1986, с.91; Денисова, 2003; Воскресенская, 2004], декоративную как способ демонстрации эрудиции [Денисова, 2003]

Но описание и анализ функций интекстов не входит в задачи нашего исследования, поэтому хотелось бы перейти непосредственно к примерам использования интекстов и ссылки на оригинал-источник.

В романе „The Collector“ Джона Фаулз использует прием аллюзии и ссылается на произведение „The Tempest“/ «Буря» У.Шекспира, употребляя имя главного героя шекспировской пьесы Калибана. Интекст Калибан встречающийся на протяжении всего романа в различных проявлениях будет являться доминантным интекстом.

I have to give him a name. I'm going to call him Caliban [Fowles,1996,p. 130].

Не is a collector. That's the great dead thing in him [Fowles,1996 p. 160]; He is ugliness. I'll call him Caliban [Fowles,1996 p. 149].

В размышлениях Миранды мы встречаем авторский неологизм Calibanity 

You have to face up to England and the apathy of the environment and the great deadweight of the Calibanity of England [Fowles,1996 p. 162].

"Why should we tolerate their beastly Calibanity? Why should every vital and creative and good person be martyred by the great universal stodge around?"[Fowles,1996 p. 206].

New People: "But deep down Caliban's one of them - there's this hatred of the unusual, this wanting everybody to be the same..." [Fowles,1996 p. 209].

Главная героиня Миранда Грей сама улавливает ассоциацию Фреда с Калибаном и себя с главной героиней пьесы, которую тоже, кстати, зовут Миранда.

Реминисценция строится не только на упоминании имени, но и своего рода повторении сюжета шекспировской «Бури», где действие разворачивается на далеком острове, где живут всего четверо: Миранда, ее отец Просперо, дух Ариэль и сын ведьмы Калибан. Действие «Коллекционера» разворачивается в отдаленном загородном доме. Шекспировские Просперо и Миранда живут в келье (cell). Остаток жизни Миранды проходит в подвале (cellar). Та же аллюзия на сюжет наблюдается и в судьбах Калибана и Клегга (оба рано остались без родителей), и в отношениях между главными- героями - Миранда в пьесе Шекспира так же ненавидит и боится Калибана, как Миранда Грей - Клегга.

Цитата Шекспира в романе намеренно изменена, не цитируется дословно, но вполне узнаваема:

Миранда (Фаулз): "О sick new world" [Fowles, 1996, p.220].

Миранда (Шекспир): "О brave new world" [Shakespeare, интернет-ресурс]

Также встречается прямое цитирование Шекспира:

PROS. . . . and lodged thee

In mine own cell, till thou didst seek to violate

The honour of my child.

CAL. O ho, O ho! — Would’t had been done! [Fowles, 1996, p.245]

Также среди интекстов мы выделили аллюзии на романы английской классической литературы, в частности на роман Джейн Остин «Эмма» (J. Austin "Emma"). Миранда опять же сама себя ассоциирует с Эммой:

«I am Emma Woodhouse» [ Fowles,1996 p. 157].

Роман состоит из картин семейной жизни людей, принадлежащих среднему классу английского общества. «Остин создает галерею социальных типов, используя сатирические приемы изображения, не питая иллюзий относительно своих героев, поскольку всякий раз она пишет о жизни,, которую знала по своему собственному опыту. У нее зоркий глаз, тонкая наблюдательность, мастерство рассказчицы» (Зарубежные писатели,с. 128). В образе Эммы Вудхаус Остин воплощает типичную девушку среднего класса. Эмма пытается устроить личную жизнь молодой Гарриет Смит (Harriet Smith), однако ее попытки заканчиваются провалом, она постоянно ошибается в людях. Мы можем уловить реминисценцию на схожесть в чертах характера Эммы и Миранды, благодаря размышлениям Миранды.

В отечественном; литературоведении общепринятой стала, точка зрения, согласно которой «Эмма» - лучшее произведение Остен, ставшее особенно популярным-в XX веке.. Как считает В.В.Ивашева, причина такой популярности художественного" текста, в  том что «этот роман писательницы — самый «современный» для Англии сегодняшнего дня» [Ивашева, 1986, с.78] На общем фоне всех произведений Остен «Эмма» отличается тем, что внимание автора в нем, сосредоточено: на изображении; героини, представляющей собой «смешанный» характер, о котором в 25  главе романа «Нортенгерское аббатство» Остен пишет: «...характеры и привычки англичан непременно "представляют собой сочетание, правда, в каждом случае особое — хорошего и дурного» [Остен, 2004, c. 217]. Нельзя не отметить сходство характеров Эммы и Миранды, Миранда как и Эмма поддается эмоциям и в результате оказывается в ловушке самообмана.

Нельзя не упомянуть аллюзии на роман Джерома де Сэлинджера «Над пропастью во ржи»/ J. Salinger ”The Catcher In the Rye”. Главный, герой романа Холден Колфилд (Holden Caulfield) «обвиняет умиротворенную Америку в самодовольстве, лицемерии, душевной черствости» [Мулярчик, 1991, с. 5].

Просматривается портретное сходство персонажей Сэлинджера и Фаулза. Колфилда нельзя назвать положительным персонажем, его образа весьма противоречив — с одной стороны, герой искренен и энергичен, с другой, - лжив, непоследователен и необразован. Колфилд сам признается, что лжив - I'm the most terrible liar you ever saw in your life [Fowles,1996 p. 19] — и необразован — I'm quite illiterate  [Fowles,1996,p. 21]. Но его откровенность характеризует его как человека искреннего, что нельзя сказать о персонаже Фаулза.

1. I gave you that book to read because I thought you would feel identified with him. You are a Holden Caulfield. He doesn't fit anywhere and you don't.

He tries to construct some sort of reality in his life, some sort of decency [Fowles, 1996, р.205].

2. After supper Caliban handed me The Catcher In The Rye and said; I've read it: I knew at once by his tone that he meant - "and Г don't think much of it"

С. I don't see much point in it. [Fowles,1996, p. 189]- Наблюдаем сходство в необразованности персонажей.

Наблюдаются также аллюзии на арабские сказки, в частности, «Тысяча и одна ночь», аллюзия на Старика-Водяного - the Old Man of the Sea. В тексте оригинале образ Старика-Водяного встречается в «Пятом путешествии Синдбада-Морехода». По сюжету сказки Старик-Водяной просит Синдбада посадить его на плечи и перенести на другую сторону колодца. Синдбад оказывает услугу старику, однако несправедливо «расплачивается» за это. Ему приходится носить старика на себе несколько дней и исполнять все его указания. В случае неповиновения мучитель душит и бьет Синдбада ногами [Тысяча и одна ночь, с. 243-244].

The horrid old man Sindbad had to carry on his back. That's what you are. [Fowles,1996 ,p. 206]

Просматривается, может и не прямым образом, авторское неприязненное отношение к герою, подобно старику, усевшемуся  на спину Синдбада, коллекционер Клегг душит и ломает всё живое, честное и свободное. Коллекционирует красоту -  бабочек, убивая их, та же параллель в отношении Миранды:

1.​ The horrid old man Sindbad had to carry on his back. That's what you are. You get on the back of everything vital, everything trying to be honest and free, and you bear it down [Fowles, 1996, р. 206];

​2. It's true. He is the Old Man of the Sea. I can't stand stupid people like Caliban, with their great deadweight of pettiness and selfishness and meanness of every kind. And the few have to carry it all. The doctors and the teachers and the artists — not that they haven't their traitors, but what hope there is, is with them — with us. Because I'm one of them.(там же)

В романе Фаулза содержатся также аллюзии на роман Джейн Остен «Sense and Sensibility», в своем дневнике Миранда пишет: «I'm reading «Sense and Sensibility» and I must learn what will happen to Marianna – this is me...» [Fowles,1996, p.231]

Встречаются в тексте и аллюзии на произведении искусства и на знаменитых художников, в основном в размышлениях Миранды, что доказывает ее эрудированность в вопросах искусства:

For them Picasso and Bartok are dirty words... Well, that is foul. But Caliban's England is fouler. [Fowles,1996 p. 162]

Менее частотным или недоминантными интекстами являются  аллюзии на названия журналов, например, Vogue и House and Garden:

Everything expressing only him (it's not deliberate, he hates 'interior decoration' and gimmicks and Vogue). But it's all him. Toinette with her female ideas of  House and Garden of austere good taste, calling it 'cluttered'. [Fowles, 1980, p.154]

Источники аллюзии:

Vogue – женский журнал о моде, издаваемый издательским домом  Condé Nast Publications с 1892 года. (интернет-ресурс)

House and Garden- американский журнал, издаваемый издательским домом  Condé Nast Publications с 1901 года, основными темами являются интерьер, дизайн и сад. (интернет-ресурс)

Упоминания – аллюзии на классические музыкальные произведения:

“It was the music.

The Goldberg Variations.”[Fowles,1996, p.189]

Источники аллюзии:

The Goldberg Variations - музыкальное произведение, состоящее из арии и 30 вариаций для клавесина, Иоганна Себастьяна Баха. Впервые опубликованы в 1741 году как четвёртая часть серии, названной композитором «Упражнения для клавира» («Clavier-Übung») (интернет ресурс).

Встречается еще более десятка менее частотных аллюзий, но мы не будем их упоминать ввиду того, что они не являются доминантными.

В отношении данного романа следует употребить термин стилизация. Данный термин используется для обозначения подражания исходному тексту при положительном отношении к последнему и сохранении основных конституирующих параметров исходного текста. Для стилизации характерна установка на условность. Бахтин по этому поводу отмечает: «Стилизация стилизует чужой стиль в направлении его собственных заданий. Она только делает эти задания условными» [Бахтин, 2000, с.113] И продолжает: «Индивидуальность творца вне стиля теряет свою уверенность, воспринимается как безответственная. Ответственность индивидуального творчества возможна только в стиле, обоснованная и поддержанная традицией» [там же] В. процессе стилизации воспроизводимый стиль сам становится объектом художественного изображения и предметом эстетической игры.

Свой роман «Женщина французского лейтенанта» Фаулз стилизовал под роман Викторианской эпохи, где портреты героев в различные периоды их жизни, пейзажные картины, интерьеры, одежда — всё это отличается подробностью и тщательностью описания, что так характерно для писателей XIX века. Роман населён множеством персонажей, причём даже второстепенные и эпизодические среди них обрисованы ёмко и убедительно. В сюжете романа переплетаются рассказы о многих человеческих судьбах, встречаются отступления от главной линии повествования, своего рода вводные новеллы. С.Д. Павлычко справедливо замечает, что «по своей повествовательной манере, умышленно «старомодной», роман Фаулза напоминает прозу прославленных английских реалистов от Джейн Остен до Томаса Гарди» [Павлычко, 1988,с.68] И продолжает: «... роман этот как художественная форма отразил ностальгию автора, хорошо ощутимую уже в «Женщине французского лейтенанта» по повествовательной манере классиков с их размеренной описательностью, плавным течением языка и покоряющей рассудительностью» [там же]

В романе „Женщина французского лейтенанта“ к каждой главе автор предлагает эпиграф, обычно, цитата писателей, поэтов, мыслителей эпохи Викторианства, вот например, к главе 5, предлагается сразу два эпиграфа:

O me, what profits it to put

 An idle case? If Death were seen

 At first as Death, Love had not been,

Or been in narrowest working shut,

Mere fellowship of sluggish moods,

 Or in his coarsest Satyr-shape

 Had bruised the herb and crush’d the grape,

And bask’d and batten’d in the woods.

—Tennyson, In Memoriam (1850)

The young people were all wild to see Lyme.

—Jane Austen, Persuasion

[Fowles, 1998, р.11]

Первый – прямое цитирование Теннисона, английского поэта Викторианской эпохи, второй - цитата из романа Джейн Остен, писательницы эпохи Викторианства.

Далее цитата Чарльза Дарвина, использована, опять же в качестве эпиграфа.

“I think it inevitably follows, that as new species in the course of time are formed through natural selection,others will become rarer and rarer, and finally extinct. The forms which stand in closest competition with those undergoing modification and improvement will naturally suffer most.

—Darwin, The Origin of Species (1859)” [Fowles, 1998 р.160]

Надо заметить, что Чарльз на протяжении всего романа несколько раз ссылается на учение Дарвина:

Charles was a quite competent ornithologist and botanist into the bargain. It might perhaps have been better had he shut his eyes to all but the fossil sea urchins or devoted his life to the distribution of algae, if scientific progress is what we are talking about; but think of Darwin, of The Voyage of the Beagle. The Origin of Species is a triumph of generalization, not specialization; and even if you could prove to me that the latter would have been better for Charles the ungifted scientist, I should still maintain the former was better for Charles the human being. It is not that amateurs can afford to dabble everywhere; they ought to dabble everywhere, and damn the scientific prigs who try to shut them up in some narrow oubliette.

Charles called himself a Darwinist, and yet he had not really understood Darwin. But then, nor had

Darwin himself. [Fowles, 1998, p.22]

Встречаются также аллюзии на произведения английских классиков, например, «Ярмарка Тщеславия»/ «Vanity Fair» У.Теккерея, а точнее на героиню этого романа Беки Шарп:

An orthodox Victorian would perhaps have mistrusted that imperceptible hint of a Becky Sharp; but to a man like Charles she proved irresistible. [Fowles, 1998, р.12]

Вот еще один пример аллюзии на английского классика Чарльза Диккенса и его «Записки Пиквикского клуба»/ “Posthumous Papers of the Pickwick Club”, а вернее на героя этого произведения Сэма Веллера.

By 1870 Sam Weller’s famous inability to pronounce v except as w, the centuries-old mark of the common Londoner, was as much despised by the “snobs” as by the bourgeois novelists who continued for some time, and quite inaccurately, to put it into the dialogue of their Cockney characters. [Fowles, 1998, р. 19]

2.2. Игра как средство репрезентации образа автора

Среди доминантных стилистических средств мы выделили игру, в частности, игру с финалом произведения как средство репрезентации образа автора в обоих рассматриваемых нами романах Джона Фаулза. В этой связи хотелось бы процитировать исследователя игры как литературного приема Людвига Витгенштейна: «Ты, в сущности, не знаешь, что ты имеешь в виду под словом игра» [Белянин, Бутенко , 1994 с. 216]. Л. Витгенштейн является одним из родоначальников термина «игра» относительно литературы, в отечественной лингвистике изучением игры, в частности языковой игры, занимались Е. А.Земская, М.А.  Китайгородская. По М. М. Бахтину, «Игра- это особый вид коммуникации, где последняя является актом творческого взаимодействия коммуникантов. Игре, как особому виду человеческой деятельности, свойственен процесс диалогизма и полилогизма» [Бахтин, 2000, с. 28].

Иногда считают, что языковая игра — это игра слов. Действительно, на обыгрывании лексической многозначности или омонимии построен основной, самый распространенный вид языковой игры — каламбур. Для языковой игры используются (пусть не в равной степени) ресурсы всех языковых уровней.

Языковая игра активизирует внимание носителей языка к языковой форме, к ее структурным элементам, она связана с ситуацией неожиданности, обусловленной нарушением в игровом тексте каких-либо норм и стереотипов и осознанием этого нарушения. Например, Л. Витгенштейн определяет языковую игру как одновременно и контекст, и определенная исторически сложившаяся форма деятельности. Указывая на то, что в языковой игре действия и слова тесно взаимосвязаны, Витгенштейн выступает против сугубо теоретического рассмотрения языка как формальной структуры, картины, набора значений. Целью Л. Витгенштейна является показ того, что все формы опыта и деятельности представляют собой проявления языка и невозможны вне его. Языковая игра — это особый вид речетворческой семиотической деятельности.

В аспекте металингвистики языковая игра осуществляется по правилам, к которым относится: 1) наличие участников игры — производителя и получателя речи, 2) наличие игрового материала — языковых средств, используемых производителем и воспринимаемых получателем речи, 3) наличие условий игры, 4) знакомство участников с условиями игры, 5) поведение участников, соответствующее условиям и правилам игры.

Как лексико-стилистический прием, языковая игра — это некоторая языковая неправильность (или необычность), и, что очень важно, неправильность осознаваемая автором и намеренно допускаемая. При этом читатель должен понимать, что это «нарочно так сказано», иначе он оценит соответствующее выражение как неправильность или неточность. В задачи нашего исследования не входит рассмотрение языковой игры, поэтому, далее мы перейдем к понятию «игры» в контексте постмодернизма.

Джона Фаулза считают ярким представителем постмодернизма. Игровое начало пронизывает постмодернистский текст. Как справедливо отмечает Н. Б. Маньковская: «Художник «нового образца» апеллирует к интеллектуальной элите, обладающей утонченными эстетическими потребностями и изысканным художественным вкусом. В результате западноевропейские литература и искусство второй половины XX века стали ареной интеллектуально-эстетической игровой деятельности, именуемой постмодернизмом». [Маньковская, 2000, с.281]. И. Скоропанова, опираясь на высказывание Р.Барта, отмечает принцип многоуровневой постмодернистской игры: «Текст – объект удовольствия игры: 1) играет всеми отношениями и связями своих означающих сам текст; 2) играет в текст, как в игру (то есть без прагматической установки, бескорыстно, в свое удовольствие, лишь из эстетических соображений, но активно) читатель; 3) одновременно читатель и играет текст (то есть вживаясь в него, как актер на сцене, деятельно, творчески сотрудничает с «партитурой»)». Также игровой процесс меняет местами литературность и реальную жизнь, граница между литературным миром и реальным размывается, как, например в произведениях В. Пелевина. Хронотоп таких текстов связан с идеей принципиальной незавершенности текста, его разомкнутости. [Скоропанова, 2001, с. 111-176].

Н.Е.Лихина также отмечает, что в постмодернистском тексте «Активно включаются механизмы игры, причем игровая стихия проявляется на всех уровнях: игра со смыслом, сюжетом, идеями, аксиологическими категориями».

Согласно И. Ю. Иероновой, нельзя не отметить «драматургическую составляющую коммуникации», в которой текст представляется как «открытая система», где имеет место диалог автора и читателя. Отсюда делаем вывод, что постмодернистский текст активно творит нового читателя, который принимает правила новой игры, автор и читатель меняются местами, авторитет автора как Бога в постмодернистской литературной традиции отрицается. [интернет-ресурс]

У. Эко для характеристики постмодернистского текста, композиция которого превращается в ризомную карту со множеством выходов, использует понятие «открытое произведение», подчёркивая «бесконечность его аспектов, которые представляют собой не части или фрагменты произведения, а возможности иной перспективы его рассмотрения, то есть каждый аспект включает не часть, а все произведение, раскрывает его с новой стороны. Поэтому каждое новое прочтение, исполнение, интерпретация заложено и в самом произведении, и в индивидуальности- исполнителя, интерпретатора, читателя» [Эко, 2003,с.114]

В обоих романах, рассматриваемых нами в исследовании, присутствует игра с финалом произведения, автор намеренно оставляет их незавершенными, на усмотрение читателю, в романе „Женщина французского лейтенанта“ автор предлагает читателю выбрать понравившийся ему финал. Фаулз не предлагает однозначных решений и дает на выбор читателю два варианты финала романа, таким образом не позволяя просто закрыть книгу, а заставляя мысленно возвращаться к героям романа и осмысливать их судьбу.

В романе «Коллекционер» финал также остается открытым, Клегг рассказывает, что он похоронил Миранду в саду, но упоминает идею о том, что он встретил девушку, похожую на Миранду внешне, и тщательно готовит подвал к новой гостье. Так что мы не уверены, что произойдет дальше с той девушкой, осуществит ли Клегг – коллекционер вновь свой коварный план.

«And the clothes would fit. Of course I would make it clear from the start who’s the boss and what I expect.

But it is still just an idea. I only put the stove down there today because the room needs drying out anyway.» [Fowles, 1980, p.283]

3. Графические средства репрезентации образа автора

1. Графическая маркированность как средство выражения образа автора

Для того чтобы выделить графическую маркированность как средство репрезентации образа автора, обратимся к теории научных парадигм Томаса Куна, который считал, что наука развивается скачкообразно, и в науке всегда присутствует смена парадигм, которые происходят благодаря научным револяюциям, Т.Кун определяет такое как «некумулятивные эпизоды развития науки, во время которых старая парадигма замещается целиком или частично новой парадигмой, несовместимой со старой» [Кун, 2010, с.232, интернет-ресурс]. На сегодняшний день основой перехода к новой научной парадигме в лингвистике послужила не только ее кооперация со смежными науками, но и вовлечение в сферу исследований лингвистики все более широкого круга явлений, связанных с передачей информации в современном мире. Вследствие этого, первоочередной задачей современного языкознания (в настоящее время все более актуальной в связи с развитием компьютерной графики) становится всестороннее изучение языка во всем многообразии его связей с кодами других семиотических систем, в том числе с невербальным кодом. Как отмечает А. А. Бернацкая: «Этот виток науки был предопределен и неизбежен. Он связан с обращением лингвистики к проблеме коммуникации в полном объеме, что предполагает синтез языковых средств общения с неязыковыми, исследование их организации в едином процессе и тексте как его результате» [Бернацкая, 2000, с.104].

Очевидным в настоящее время кажется тот факт, что лингвистика как наука на протяжении долгого периода времени старательно избегала включать в свою компетенцию едва ли не все невербальные средства, которые сопровождают как устную речь, так и письменный текст. Как упоминалось выше, в результате перехода к новой научной парадигме в последние десятилетия ХХ века ситуация в корне изменилась. Ярким доказательством подобного утверждения становится появление и четкое оформление среди многочисленных лингвистических дисциплин такого направления исследований как паралингвистика — раздела языкознания, изучающего неязыковые средства, включенные в речевое сообщение: фонационные (степень громкости, распределение пауз и т. п.), кинетические (особенности мимики и жестикуляции в процессе общения) и графические [БСЭ, , с.489]. Однако нельзя не заметить  этой связи исследование пушкинских текстов Ю.Тыняновым, который среди средств выразительности выделил также и графическое оформление текста, он подчеркнул «огромную смысловую силу эквивалента» и жанрообразующую роль. [Тынянов, 1965, с.43-46] В.В.Виноградов также отмечал эмоционально-экспрессивную роль графической маркированности в стихотворенни Пушкина «Ненастный день потух», в частности «графического ряда точек». [Виноградов, 1999, с.93]

Следует отметить, что графическое оформление текста не выделяет смысловые доминанты текста, а создает возможность для нескольких взаимодополняющих прочтений.

Вопрос об определении невербальных, или параграфемных средств, остается актуальным и в настоящее время. И. Э. Клюканов определяет подобные средства как существующие около графемной системы языка и нарушающие «прозрачность» графической субстанции языкового выражения [Клюканов, 2000, с.139]. Следовательно, можно утверждать тот факт, что параграфемные средства сопровождают вербальную речь и служат выражению вариативных коннотаций. Круг средств, которые могут быть отнесены к параграфемным, остается вместе с тем достаточно неопределенным.

А. Г. Баранов, Л. Б. Паршин предлагают различать три группы параграфемных средств в зависимости от механизмов их создания:

• синграфемные средства (художественно-стилистическое варьирование пунктуационных знаков);
• супраграфемные средства (шрифтовое варьирование);
• топографемные средства (плоскостное варьирование) [Анисимова, 2003, с.5].

В понимании И. В. Ванушиной, к параграфемным средствам может быть отнесен самый широкий круг графических средств в их некодифицированном, то есть не предусмотренном правилами орфографии, употреблении, например использовании кавычек, дефиса, вставки, зачеркивания и др. в особых коммуникативных целях — для достижения оригинальности, образности и т. д. [Анисимова, 1992, с.77]. Одновременно получает распространение широкое толкование параграфемных средств как самых разнообразных невербальных средств письменной речи, участвующих в передаче информации. К ним относятся графическая сегментация текста, длина строки, пробелы, шрифт, цвет, курсив, подчеркивающие и отчеркивающие линейки, типографические знаки, графические символы, цифры, необычная орфография и расстановка пунктуационных знаков. Данные паралингвистические средства имеют языковую основу и относятся непосредственно к вербальным средствам, при этом они выступают в качестве вспомогательных по отношению к вербальным средствам и вносят дополнительные семантические и экспрессивные оттенки в его содержание. Однако такие паралингвистические средства иконического языка как рисунок, фотография, карикатура, таблица, схема, чертеж и др. обладают неязыковой основой и взаимодействуют с вербальными средствами текста лишь опосредованно. Они выступают в качестве самостоятельного носителя информации и являются самодостаточными для раскрытия содержания текста. Некоторая часть паралингвистических средств не имеет прямого отношения к содержанию текста, но создает оптимальные условия для его восприятия (например, формат листа, оттенок и качество бумаги, расположение текста на листе и т. д.). Набор паралингвистических средств не является строго регламентированным и варьируется в зависимости от характера конкретного текста.

Следует отметить, что роль паралингвистических средств в тексте не является однозначной. В одних случаях участие паралингвистических средств в организации текста охватывает только план его выражения, его внешнее оформление и не затрагивает или не является существенным для плана его содержания. В других текстах данные средства приобретают особую значимость, так как участвуют в формировании как плана их выражения, так и плана их содержания. Тексты, в которых использование паралингвистических средств становится важным типообразующим признаком, могут называться паралингвистически активными текстами. Являясь носителем определенной информации, невербальные средства привлекают внимание адресата, а полное извлечение информации из текста становится невозможным без их декодирования и интерпретации [Анисимова, 2003, с.8].

В современной лингвистике графическая маркированность вряд ли может считаться вербальным средством, хотя есть точка зрения Г. Д. Ахметовой о выделении графического словесного ряда. Однако автор отмечает, что субъективированное повествование (или какой-нибудь иной композиционный отрезок текста) графически маркируется, то есть именно в таком контексте можно говорить о графическом словесном ряде: «Графическая выразительность – явление нередкое в современной прозе. Очевидно, возможно говорить о графическом словесном ряде как компоненте языковой композиции. Он может быть использован как средство выделения (композиционно-графической маркировки текста) реплик персонажей, т. е. налагается на прием субъективации, усиливая его, но в целом функции графического словесного ряда значительно шире» [Ахметова, 2008, с. 86].

Например, Г. Б. Попова анализирует явления модификации приёмов субъективации современной прозы и пишет о графических приёмах субъективации: «В отличие от произведений классической литературы, проза конца XX – начала XXI вв. характеризуется необыкновенной активностью визуально-графических приёмов субъективации» [Попова, 2012, с. 14].

Л. Р. Рабданова подчеркивает, что изучать явления графической маркированности необходимо в контексте анализа языковой композиции: «При изучении явлений графической маркированности текста особое значение приобретает проблема языковой композиции художественного текста, которая затрагивает вопросы текста, вопросы языка как феномена культуры, а также проблему языка эпохи, связи с различными направлениями мировой культуры, науки, искусства» [Рабданова, 2010, с. 85].

Графическая маркированность текста наблюдается при совпадении, наложении явлений субъективации и графического словесного ряда [Ахметова, 2008, с. 87]. Графическая маркированность художественного текста подчёркивает особенности творческого проявления писателя в отборе графических средств и композиции графических частей. При этом наблюдается усложнение графической организации современного художественного текста, которое связано с усилением визуализации в современной культуре за счёт изменения функций знаков препинания, расширения возможностей их варьирования. В составе языковой композиции текста наблюдается наличие графических словесных рядов и курсивное выделение слов, частей текста и т. д. Благодаря авторскому выделению отдельных фрагментов текста с помощью особых шрифтов, закладывается однозначное авторское смысловое выделение тех или иных фрагментов текста; оригинальная графическая форма может быть заключена в отдельную строчку, в абзац или строфу, может охватывать главу произведения или весь его текст. В результате графической маркированности происходят грамматико-графические сдвиги, к которым можно отнести особенности шрифта (крупный, жирный, курсив и др.); специальные значки (звездочка и др.); квадратные скобки и др. Г. Д. Ахметова отмечает: «Сдвиги (или изменения), происходящие в языке современной прозы, представляют собой либо движение от ошибок к норме, либо нарушение норм» [Ахметова,2001 с. 20]. Действительно, в текстах современной прозы наблюдаются, как пишет Г. Д. Ахметова, «живые процессы» [Ахметова, 2001 с. 25], которые обусловлены композиционными изменениями авторского повествования.

2. Шрифт как средство репрезентации образа автора

При исследовании особенностей графической маркированности текста представляется важным обратиться к креолизованным текстам, которые, по словам Е. Е. Анисимовой, «являют собой “сложное текстовое образование, в котором иконические элементы образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое, нацеленное на комплексное воздействие на адресата”» [Анисимова, 2003, с. 17]. Выразительные возможности компонентов креолизованных текстов (изображение, цвет, шрифт, надписи, ненормативное написание слов, ненормативное употребление пунктуационных знаков) усложняют языковую композицию, происходит её модификация. Наиболее часто употребляющимся приёмом грамматико-графических сдвигов является шрифт – необходимый элемент креолизованного текста, который выполняет смысловыделительную, экспрессивную и другие функции. Так, шрифт способен выделять наиболее важные по смыслу части вербального компонента (отдельные слова, словосочетания, предложения, абзацы) и акцентировать на них внимание адресата. Взаимодействуя друг с другом, вербальный и иконический тексты обеспечивают целостность и связность произведения, его коммуникативный эффект.

Далее хотелось бы привести примеры доминантых шрифтов, которые использует автор в романах, и которые несут смысловыделительную функцию, в частности, курсив:

M. It’s despair at the lack of (I’m cheating, I didn’t say all these things — but I’m going to write what I want to say as well as what I did) feeling, of love, of reason in the world. [Fowles, 1996, p.83] – здесь Миранда выстпает в роли автора дневника, в скобках курсивом указывает свою точку зрения, пояснение.

I could see he wasn’t pleased at the door, but he asked us up. And oh, it was terrible. Terrible – Миранда подчеркивает свое душевное состояние, ужасное, повторение слова «Terrible» усиливает эффект. [Fowles, 1996, p.102]

I don’t care what it leads to. You are slow. (Fowles, 1980, p.97), You are extraordinary. [Fowles, 1980, p.71]– курсивом подчеркивается интонация Миранды

Также курсив встречается в приеме аллюзий на произведения:

The Goldberg Variations.” [Fowles,1996, p.189]

“Emma. The business of being between inexperienced girl and experienced woman…”. [Fowles,1996, p.219]

Следует отметить, что данная тенденция выделять курсивом интексты и смысловыделительные слова в романе «Женщина французского лейтенанта» не наблюдается.

3.3. Ремарки как основное средство выражения образа автора.

Ремарки являются доминантным графическим средством в романах Джона Фаулза, именно в ремарках содержится некий комментарий автора подобно драме, либо мысли героев, чтобы в этом разобраться обратимся к определению ремарки. В словаре лингвистических терминов встречаем следующее определение: «Ремарка - (от фр. - замечание, пояснение) — указание автора в тексте драматического произведения на поведение героев: их жесты, мимику, интонации, тип речи и паузы, обстановку действия, смысловое подчеркивание тех или иных высказываний. Роль ремарки особенно заметно возросла в пьесах, обращенных к быту и психологическому поведению персонажей (А.Н. Островский, А.П. Чехов, Л.Н. Андреев, С.А. Найденов). Развернутая, тяготеющая к прозаическим жанрам, ремарка характерна для многих драматургов XX века (М.А. Булгаков, В.В. Вишневский, В.Н. Билль-Белоцерковский, А.П. Платонов, А.Н. Арбузов, B.C. Розов, А.В. Вампилов, Л.С. Петрушевская)» [СЛТ, 2012]. Ремарка в основном характерна для пьесы, чтобы актерам была яснее задача, однако авторские беллетризированные ремарки редко оказываются полезными для постановщика и обычно он их просто игнорирует. Пьесы же, предназначенные только для чтения, от беллетристических ремарок конечно могут и выигрывать [там же]. Однако и в романах Фаулза мы часто встречаем  ремарки, это объясняется замыслом автора, и как уже было сказано новой ролью читателя в постмодернистских текстах.

Как отмечает Л. Рабданова, «В отличие от произведений классической литературы, проза конца XX – начала XXI вв. характеризуется необыкновенной активностью визуально-графических приёмов субъективации» [Рабданова, 2010, с. 14]. В романах Фаулза субъективация достигается при помощи частотного использования ремарок в повествовании Миранды в «Коллекционере», а также авторских ремарок в «Женщине французского лейтенанта». Далее приведем примеры и попытаемся назвать причину использования той или иной ремарки:

Even if Charles had not had the further prospects he did, he was an interesting young man. His travels abroad had regrettably rubbed away some of that patina of profound humorlessness (called by the Victorian earnestness, moral rectitude, probity, and a thousand other misleading names) that one really required of a proper English gentleman of the time. [Fowles, 1998, р.8]– в ремарках явно слышится комментарий автора, современного, способного высказать свое мнение, в отличие от классических произведений эпохи Викторианства.

In the winter (winter also of the fourth great cholera onslaught on Victorian Britain) of that previous year Mrs. Poulteney had been a little ill, and the vicar had been as frequent a visitor as the doctors who so repeatedly had to assure her that she was suffering from a trivial stomach upset and not the dreaded Oriental killer. [Fowles, 1998, р.23] – комментарий автора, объясняющий незнакомые нам реалии того времени.

Well, we laugh. But perhaps there is something admirable in this dissociation between what is most comfortable and what is most recommended. We meet here, once again, this bone of contention between the two centuries: is duty* to drive us, or not? - здесь опять же встречаем комментарий автора, его диалог с читателями современными, как бы свысока взирающих на старые устои того общества, слышим его точку зрения. Графически наблюдаем сноску со знаком «*», следуем за разъяснением и встречаем ремарку, заключенную в квадратные скобки:

<…>[* I had better here, as a reminder that mid-Victorian (unlike modern) agnosticism and atheism were related strictly to theological dogma, quote George Eliot’s famous epigram: “God is inconceivable, immortality is unbelievable, but duty is peremptory and absolute.” And all the more peremptory, one might add, in the presence of such a terrible dual lapse of faith.] [Fowles, 1998, p.21]

Также среди доминант графической маркированности, хотелось бы отметить, что Миранда, ведя свой дневник использует ремарки и оформляет свой текст подобно пьесе:

DIALOGUE BETWEEN MIRANDA

AND CALIBAN.

M. (I was sitting on my bed, smoking. Caliban on his usual chair by the iron door, the fan was going outside) What do you think about the H-bomb?

C. Nothing much.

M. You must think something.

C. Hope it doesn’t drop on you. Or on me.

M. I realize you’ve never lived with people who take things seriously, and discuss seriously. (He put on his hurt face.) Now let’s try again. What do you think about the H-bomb?

C. If I said anything serious, you wouldn’t take it serious. (I stared at him till he had to go on .) It’s obvious. You can’t do anything. It’s here to stay.

M. You don’t care what happens to the world?

C. What’d it matter if I did?

M. Oh, God.

C. We don’t have any say in things.

M. Look, if there are enough of us who believe the bomb is wicked and that a decent nation could never think of having it, whatever the circumstances, then the government would have to do something. Wouldn’t it?

C. Some hope, if you ask me.

M. How do you think Christianity started? Or anything else? With a little group of people who didn’t give up hope.

C. What would happen if the Russians come, then? (Clever point, he thinks.) [Fowles,1998, p.82](курсив мой – Талеева У.Д.) -  наблюдаем, что Миранда, в данном случае, выступая в роли автора, в скобках дает свой комментарий, либо описывает действия – первый курсив, либо дает свою оценку – второй курсив.

Среди доминантных наиболее часто встречаемых графических средств мы выделили курсив и ремарки. Ремарки характерны для обоих романов. В «Коллекционере» в ремарках рассказчики дают комментарий или оценку той или иной ситуации, в романе «Женщина французского лейтенанта» в ремарках отражается авторская позиция, комментарий или ирония.

Выводы по Главе 2

1.          Различные формы повествования могут выступать в качестве средств репрезентации автора в тексте. В романах Фаулза, рассмотренных нами, использованы как субъективная, так и объективированная формы повествования. В романе «Коллекционер» повествование ведется от первого лица и является персонифицированным, крайне трудным представилось разглядеть позицию автора, но нам удалось это сделать при помощи подсказок – аллюзий и реминисценций автора на классические произведения. При объективированном повествовании, ведения рассказа от лица нарратора позиция автора выражается наиболее ярко, однако не следует забывать, что это лишь позиция образа автора, а не лично самого писателя.
2.          Различные приемы ведения повествования такие как проспекция, интроспеция, ретроспекция помогают узнать больше о героях произведения, их эмоциональном состоянии, мыслях. А также данные приемы составляют композиционно-речевое оформление текста. Все вышеперечисленные приемы характеризуются последовательностью изложения.
3. При приеме потока сознания нарушается линейность повествования, присутствует непоследовательное       изложение, таким образом автор пытается показать мысли героя. Прием потока сознания используется автором в обоих романах, наиболее ярко представлен в дневнике Миранды, где она размышляет о прошлом, о G.P., о мелких людях, стремящихся уподобиться богатым, считающих, что за деньги можно купить все.
4.      Среди доминантных стилистических средств мы рассмотрели      приемы интертекстуальности -    аллюзии, реминисценции, цитаты, также сопоставили встречаемые интексты с их источниками. Выяснили, что некоторые встречаемые интексты – аллюзии на произведения, автор намеренно выделили курсивом в «Коллекционере», в «Женщине французского лейтенанта» данная закономерность отсутствует. Однако автор применил здесь метод стилизации под викторианский роман, но в отличие от классических произведений, в данном романе явно слышится голос автора с комментариями, иронией, историческими справками об описываемой эпохе, но не просто энциклопедическим выражением фактов, а со своей оценкой.
5. прием игры является одним  из доминантных средств в романе, в частности игру с финалами произведений. Автор проявил данную закономерность в обоих описываемых нами романах.
6. Средства графической маркированности, а именно, – использование автором курсива и ремарок являются элементами оформления композиционно-речевой структуры произведений. При помощи ремарок автор, как в пьесе, дает подробные комментарии к происходящему, либо выражает свое авторское мнение (роман «Женщина французского лейтенанта»), либо мнение персонажей – рассказчиков (роман «Коллекционер»).
7. Все средства, использованные автором в двух романах, представляют его идиостиль, служат отражением его образа в тексте. Совокупность средств, используемых автором в романах составляют его неповторимый идиостиль, являются отражением его языковой личности.