Пособия, литература.
статья ( класс) на тему

В.В. Емельянов

И.А. Трифонова

АНАЛИТИЧЕСКИЕ КРИТЕРИИ

ТЕХНОЛОГИЧЕСКОЙ ОСНОВЫ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

ЕВРОПЕЙСКОЙ АКАДЕМИЧЕСКОЙ ОПЕРНО-КОНЦЕРТНОЙ ВОКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

Основой анализа технологической основы эстетической традиции (далее – ТОЭТ) является соотношение стационарных и переходных процессов «вокальной речи» (В.П. Морозов) в сравнении с бытовой разговорной речью.

Стационарный процесс – способ работы дыхательного, голосового и артикуляционного   аппаратов при котором их слышимые и видимые параметры не изменяются в течение длительности тона, интонирования интервала, попевки, гаммы, распева гласного и других элементов музыкальной ткани вокального произведения.

Переходный процесс – процесс связывания тона с тоном, гласного с гласным, гласного с согласным, согласного с гласным, согласного с согласным, смены режимов работы гортани, смены акустических приспособлений исполнения разных участков диапазона, изменения силы тона и любые другие изменения, переводящие один стационарный процесс в  другой, начинающие или завершающие его.

Соотношение стационарных и переходных процессов, отдаляющие пение от бытовой разговорной речи или приближающие к ней в той или иной степени является критерием, определяющим принадлежность пения к той или иной эстетической традиции, уровень соответствия или не соответствия эстетической традиции и, в конечном итоге – уровень вокальной культуры исполнителя.

Система критериев ТОЭТ и их показателей является аналитическим аппаратом объективной оценки действий обучаемого, преподавателя и исполнителя. Критерии и показатели организуют самонаблюдение и самоанализ исполнителя и учащегося, наблюдение и анализ преподавателя, направляют и концентрируют внимание на конкретные части и действия дыхательного, голосового и артикуляционного   аппаратов.

Общий критерий ТОЭТ академической вокальной культуры – преобладание стационарных процессов в функционировании дыхательного, голосового и артикуляционного   аппаратов и сокращение до минимума времени, затрачиваемого на переходные процессы. Критерии и показатели, расшифровывающие общий, сгруппированы по основным объектам наблюдения: звук, рупор, вибрато, согласные, дыхание, вокально-телесные ощущения.

Ряд показателей повторяются, видоизменяясь, в разных критериях, рассматривая одно и то же явление с разных сторон.  

1. КРИТЕРИЙ ЗВУКА

1. Сохранение непрерывности фонации при интонировании интервала на гласном, или последовательности гласных, или со звонкими и сонорными согласными. Отсутствие «придыхания» между соединяемыми тонами и гласными, принцип «сирены», glissando, portamento, реализуемый незаметно для слушателя.
2. Независимость режима работы гортани от высоты тона: произвольное целесообразное управление режимами работы гортани.
3. Независимость режима работы гортани от силы тона: произвольное управление динамикой тона в допустимых физиологических и акустических пределах с сохранением избранного целесообразного режима работы гортани.
4. Независимость силы тона от его высоты: владение piano в верхнем участке диапазона и forte – в нижнем соответственно типу голоса.
5. Независимость силы тона от его продолжительности: возникновение требуемой силы тона в момент атаки гласного или произнесения согласного, сохранение неизменной силы тона в течение всей длительности, указанной в нотном тексте, если нет других указаний автора музыки (crescendo, diminuendo).
6. Независимость силы тона от объёма и формы гласного: владение piano на открытых гласных и  forte на закрытых, piano на гласных большого объёма, forte на гласных малого объёма (в контексте подразумеваются фонетические термины).
7. Независимость использования режима работы гортани от объёма и формы гласного: владение фальцетным режимом на гласных большого объёма и открытой формы и грудным режимом – на гласных малого объёма и закрытой формы в соответствии с требованиями нотного и поэтического (прозаического) текста произведения.
8. Прекращение фонации бесшумным вдохом: отсутствие озвученного выброса избыточного воздуха в момент окончания тона.

2. КРИТЕРИЙ РУПОРА

9. Сохранение формы рупора при изменении высоты тона (при интонировании интервала на гласном): сохраняются без изменений только наблюдаемые и управляемые компоненты рупора (челюсть, губы, передняя часть языка, лицевая мускулатура). Изменения ненаблюдаемых и неосознаваемых компонентов  регулируются автоматически и ощущаются через вибро-, баро- и проприорецепцию.
10.  Установка объёма и формы гласного до начала фонации или до произнесения согласного, предшествующего гласному.
11. Сохранение объёма и формы гласного в момент прекращения фонации или после произнесения последнего согласного перед паузой, цезурой или вдохом.
12. Независимость объёма и формы гласного от продолжительности тона: в течение указанной в нотах длительности тона гласный должен выдерживаться в неизменном объёме  и форме.
13. Независимость объёма и формы гласного от высоты тона на нижнем и центральном участке диапазона: не меняются наблюдаемые и управляемые компоненты (см. п. 2.1.).
14. Независимость объёма и формы гласного от силы тона: наблюдаемые и управляемые компоненты сохраняются в процессе crescendo и diminuendo.
15. Сохранение специально найденного оптимального объёма гласного при crescendo и diminuendo на неизменной высоте тона – филировании.
16. Сведение к минимуму различий укладов гласных, минимизация  артикуляторных движений с повышением тона, переход в верхнем участке диапазона к артикуляции гласных на базе нейтрального гласного. Певческий тон существует «вне гласного», как звук музыкального инструмента. Он «маскируется» под требуемый гласный.  Ему придаётся форма того или иного гласного минимально необходимым для распознавания артикуляторным движением. Гласный в ТОЭТ академической вокальной культуры фонетически и акустически существенно отличается от своего речевого аналога. Это отличие усиливается с повышением тона. Восприятие смысла в вокальной речи происходит по другим законам, в сравнении с бытовой разговорной речью. В бытовой разговорной речи артикуляция гласных в разных языках существенно различается. В академической вокальной культуре гласные практически одинаковы во всех языках, в ней используемых.

3. КРИТЕРИЙ ВИБРАТО

17. Произвольная управляемость частоты и амплитуды вибрато: использование управляемости для реализации стилистических особенностей вокальной музыки и как фактора эмоциональной выразительности певческого тона.
18. Неучастие видимых частей артикуляционной мускулатуры в пульсации вибрато: отсутствие неуправляемых движений челюсти и/или языка синхронно с пульсацией вибрато.
19. Сохранение неподвижности видимой части гортани, её неучастие в пульсации вибрато: отсутствие вертикальных колебаний гортани синхронно с пульсацией вибрато.
20. Независимость частоты и амплитуды вибрато от высоты тона. В верхнем участке диапазона допускается небольшое уменьшение частоты и изменение (уменьшение или увеличение) амплитуды вибрато, малозаметное для слушателя, но контролируемое исполнителем.
21. Независимость частоты и амплитуды вибрато от продолжительности тона: равномерный и одинаковые пульсации вибрато от момента атаки  тона или произнесения согласного до снятия тона или до следующего согласного, т.е. в течение всей длительности тона.
22. Независимость частоты и амплитуды вибрато от объёма и формы гласного.
23. Сохранение характеристик вибрато при переходе от гласного к гласному.
24. Сохранение характеристик вибрато при интонировании интервала на одном гласном или со сменой гласных.
25. Независимость характеристик вибрато от воздействия на гласные  предыдущих и последующих согласных.
26. Сохранение характеристик вибрато в процессе изменений метроритмической структуры мелодии. Если абсолютная продолжительность тона позволяет возникнуть хотя бы двум пульсациям вибрато, т.е. вибрато успевает возникнуть, то его параметры должны сохраняться независимо от нотного обозначения относительной длительности (четверть, восьмая, шестнадцатая и т.д.). В медленном темпе шестнадцатая по своей абсолютной длительности может звучать, например, 0,5 секунды, а, значит, за это время может возникнуть около 3-х – 4-х пульсаций вибрато.

4. КРИТЕРИЙ СОГЛАСНЫХ

27. Сохранение силы тона перед произнесением согласного и после его произнесения.
28. Сохранение формы и объёма гласного перед произнесением согласного и после его произнесения.
29. Сохранение характеристик вибрато перед произнесением согласного и после его произнесения.
30. Произнесение звонких и сонорных согласных на высоте тона последующего гласного.
31. Сравнимость звонких и сонорных согласных по интенсивности звучания с гласными.
32. Произнесение последнего звонкого или сонорного согласного перед цезурой (вдохом или паузой) продлённо и на высоте предшествующего гласного.  После глухого согласного добавляется краткий тон, идентичный предшествующему гласному.

5. КРИТЕРИЙ ДЫХАНИЯ

33. Бесшумный быстрый вдох одновременно носом и ртом при неподвижности плеч и поднятой и расширенной грудной клетки: это автоматически организует всю остальную установку дыхательной мускулатуры. Вдох носом при открытом рте определяется термином «активная пауза».
34. Сохранение поднятого и расширенного положения грудной клетки при изменении высоты и силы тона.
35. Независимость положения грудной клетки от движений брюшной стенки. Поднятая и расширенная неподвижная грудная клетка при подвижной и эластичной брюшной стенке. Остальные показатели, связанные с работой дыхания не могут контролироваться извне визуально и относятся к субъективному самоконтролю поющего, описываемому показателями критерия ощущений.

6. КРИТЕРИЙ ВОКАЛЬНО-ТЕЛЕСНЫХ ОЩУЩЕНИЙ

36. Пульсация внутренней дыхательной мускулатуры с частотою вибрато достаточной интенсивности для отражения её на нижнем участке брюшной стенки, боках, области спины, промежности (локализация ощущений индивидуальна).
37. Реакция низа брюшной стенки (пассивное выдвижение вперёд) на атаку гласных и на произнесение согласных.
38. Сохранение активности фонационного перед произнесением и после произнесения согласных при минимальном времени прерывания выдоха произносительными движениями.
39. Сравнимость затрат дыхательных и артикуляционных усилий при произнесении глухих согласных с затратами на произнесение звонких и сонорных согласных.

Приведённая система аналитических критериев и составляющих их показателей (39 позиций) является словесной моделью, описывающей технологическую основу эстетической традиции академической вокальной культуры. Система описывает зону допуска, нахождение в которой обеспечивает принадлежность исполнителя к эстетике академической вокальной культуры. Система может служить рабочим языком  (профессиональным терминоценозом) общения специалистов при оценке эстетических качеств явлений вокального исполнительского искусства. В учебном процессе система может являться языком точной постановки задания, средством концентрации внимания обучающего и учащегося.  

Предисловие

        Настоящее издание содержит полные тексты и конспекты лекций по дисциплине «Введение в теорию певческого голосообразования». Курс рассчитан на 36 лекционных часов, 93 часа самостоятельной работы. Лекции предлагаются в виде конспектов в случае возможности самостоятельного изучения материала по предложенной литературе, имеющейся в библиотеке ТюмГУ. Полный текст лекций предлагается в случае необходимости подробного изложения авторской точки зрения, труднодоступности литературы или необходимости для её изучения специальной подготовки, непредусмотренной у студентов специальности «Музыкальное образование».

ЛЕКЦИЯ 1

Тема 1. Цели и задачи курса.

 Обосновывается необходимость и возможность знакомства студентов специальности «музыкальное образование» с основными данными о строении, филоонтогенезе и функционировании голосового аппарата на доступном для  музыкантов уровне  биологической и акустической информации. История вопроса.

Понятия: «филоонтогенез», «акустика», «биоакустика».

        Взаимосвязь и взаимоотношение истории вокального искусства, истории и теории вокальной педагогики, науки о строении голосового аппарата человека и науки о функционировании этого аппарата в разговорной речи и у вокалистов сложились так, что перечисленные дисциплины оказались либо изолированы друг от друга, либо, по меньшей мере, недостаточно взаимосвязаны. Причиной тому явилось присвоение определёнными специалистами монополии на  каждую из дисциплин. Так история вокального искусства писалась музыковедами, историками музыки, музыкальными и театральными критиками, значительно реже собственно вокалистами. Последние описывали, как правило, собственный творческий путь в литературе мемуарного характера и описание часто грешило субъективизмом оценок, а, главное, не могло носить научный характер в силу отсутствия у авторов не только музыкально-исторического, но часто и вообще какого-либо образования. Труды, посвящённые систематическому изложению истории вокальной педагогики, появились только в XX веке (Мазурин, Багадуров, Назаренко) и авторы во многом дублировали друг друга, поскольку изучали одни и те же материалы, в общем-то, немногочисленные. Авторам неизбежно пришлось ссылаться на мемуарную литературу, тем более, что до появления звукозаписывающих технологий о голосах и пении вокалистов прошлого судить было больше не по чему.  Строение голосового аппарата изучалось анатомами и врачами оториноларингологами. Хотя изобретение ларингоскопа приписывается вокальному педагогу М. Гарсиа, но есть достаточно данных об изобретении и использовании «гортанного зеркала» пятью разными врачами в период от 1829 до 1860 годов (Ю.С. Василенко, 2002).   Голосовая функция в применении её вокалистами изучалась разными исследователями, о работах которых будет сказано подробно. Все они, как правило,  не являлись выдающимися вокалистами или педагогами. Поэтому большинство вокальных педагогов либо не интересовались их работами в принципе, либо относились к их исследованиям с недоверием, а иногда и с враждебностью, расценивая изучение их искусства научными методами как «посягательство на священное таинство искусства пения». Такое отношение во многом можно встретить и сейчас. Есть ещё одна причина. Вокальная методика и история вокального искусства изучается в консерваториях студентами вокалистами. Психология молодого певца такова, что он или она в период обучения меньше всего думает о будущей педагогической деятельности, мечтая о карьере исполнителя. Впрочем, практика западной системы обучения подтверждает это: те, кто поёт – не преподают. Кроме того, подготовка вокалистов-исполнителей и вокальных педагогов там разведена по разным учебным заведениям. Певцы, занимаясь своей карьерой, могут и не знать о существовании науки о голосе, пока не обратятся к врачу или не начнут преподавательскую деятельность. Это происходит не от невежественности, а от специфики образования и труда. В СССР и России было принято, что к преподавательской работе в консерватории привлекались все сколько-нибудь успешные певцы оперного театра, а то и оперетты, и филармонии (как правило, консерватории открывались в городах, где уже работали оперные театры). Певцы начинали преподавать ещё в относительно молодом возрасте и успевали набрать опыт или отказаться от педагогической деятельности.  В консерваториях всегда были преподаватели, чья исполнительская карьера по каким-то причинам не состоялась и они, окончив консерваторию, учились в ассистентуре-стажировке (аналог аспирантуры без научной работы, когда ассистент отчитывается исполнением концертных программ, которые готовит под руководством профессора) и начинали преподавать. Такие педагоги часто оказывались более успешными, чем именитые исполнители, ибо всю свою жизнь отдавали ученикам. Именно они занимались научной работой и оставляли после себя не только плеяду вокалистов, но и ценнейшие методические работы. Были и есть  уникальные педагоги-учёные, жизнь которых сложилась так, что до начала профессионального певческого обучения они получили высшее медицинское или техническое образование (Л.Б. Дмитриев, В.Л. Чаплин, В.И. Юшманов, А.Н. Киселёв, Н.Д. Андгуладзе, М.И. Ланской, В.Т. Маслов, В.А. и Л.А. Триносы, Ф.Г. Тагирова). Некоторые из них успели и сами петь, и лечить, в науке много сделать, и в преподавании успешными быть. Все эти варианты опыта необходимо учесть и использовать как вокалисту-исполнителю, так и преподавателю сольного пения, учителю музыки и дирижёру хормейстеру. Особенно важны эти знания для вокальных педагогов и хормейстеров, работающих с детьми, поскольку от них зависит вся дальнейшая певческая судьба. От  их работы  зависит формирование интереса к музыке и исполнительству, мотивации к обучению пению, сохранение культурной традиции.

         Причиной создания  данного курса не является какой-либо дефицит методических пособий или научной литературы в данной области знания и культуры. Проблемой, которую пытается решить курс, является отсутствие интеграции и практической направленности, точнее – алгоритмизации применения этих знаний. Имеющиеся учебники по вокальной педагогике и вокально-хоровой работе являются в большей степени хрестоматиями, содержащими набор информации по анатомии, физиологии, акустике, психологии, истории музыки, вокального искусства и вокальной методики. Предлагаемые же, как правило, в конце издания вокальные упражнения являются не боле чем записью нотами так называемых общих форм музыкального движения (гаммы, трезвучия и т.п.) с подтекстовкой гласными или слогами, иногда отдельными словами или фразами, вынутыми из контекста произведений или вообще лишёнными смысла. Предлагаемые  упражнения, равно как и вокализы не содержат каких-либо точных предписаний к действию и не связаны прямо с предшествующей теоретической информацией.  Учебники и методические рекомендации по работе   с   детскими   голосами   (за    исключением   трудов д.п.н., проф. Г.П. Стуловой) основаны на устаревшей и неадекватной информации о детском голосе и его возможностях. Терминология имеющихся учебников является двойственной. Пока речь идёт об анатомии, физиологии и биоакустике голосообразования – используется общенаучная или принятая в данной области знаний терминология. Как только авторы касаются непосредственно певческой технологии – используется традиционная эмоционально-образная вокально-педагогическая терминология, не отвечающая требованиям адекватности и однозначности, а, главное, – не связанная с предыдущей научной информацией и терминологией. Попытки связать эти два терминологических пласта и установить между ними соответствие (В.П. Морозов, 2002) если и возможны, то только в кругу высокоодарённых от природы вокалистов-профессионалов. Проблема адекватности высказывания и понимания в учебном процессе также является причиной возникновения данного курса.  

        Явным недостатком  имеющейся вокально-методической литературы представляется отсутствие рассмотрения голосового аппарата и голосовой функции в их становлении, в филогенетическом и онтогенетическом аспектах. Рассматривать целесообразно не профессиональный  певческий голос, исследовать не голосовой аппарат выдающегося певца (как обычно поступали исследователи), а голосовую функцию человека как такового, образно выражаясь, от первого вдоха и крика до последнего стона и выдоха.

        Явления голосообразования, изучаемые такими науками как акустика и биоакустика вполне могут быть интерпретированы для восприятия студентами-музыкантами в доступной для них форме «физической сути явления» без применения математического аппарата.

        Цель курса – приобретение необходимой и достаточной информации о физической и биологической сути явлений, происходящих в голосовом аппарате человека в процессе певческого голосообразования.

        Задачи курса:

1. Уметь на основе полученной информации проводить обоснованную диагностику функционального состояния голосового аппарата взрослого и ребёнка и перспектив развития с целью обучения пению и жанровой ориентации.
2. Уметь осознанно и обоснованно применять практические приёмы ФМРГ в различных ситуациях обучения с учётом индивидуальных особенностей  взрослого и детского голоса.
3. С позиций полученной информации уметь критически анализировать имеющиеся в вокально-методической и мемуарной литературе данные о голосе и его развитии, пении и обучении ему.
4. С тех же позиций обоснованно отбирать, формировать и применять в учебном процессе терминологию, описывающую певческое голосообразование и сопутствующие ощущения в форме, доступной любому, в т.ч. ребёнку.  
5. Уметь устанавливать связи между технологией голосообразования, акустическими свойствами певческого тона, фонетическими особенностями языка и различными жанровыми и эстетическими традициями вокального искусства, формулировать суждения и оценки, ставить технологические и эстетические задачи.

Тема 2. Формирование терминологии курса.

        Разграничение органа и его функции, голосообразования как биоакустического процесса и пения как культурно-эстетической традиции. Основные понятия анатомии голосового аппарата и физиологии голосовой функции. Система управления голосообразованием, сигналы и каналы обратной связи.

Понятия: «эстетическая традиция», «голосовой аппарат», «голосовая функция», «управление», «обратная связь».

        Прежде всего, установим, что понятия, употребляемые в изложении курса, не будут требовать для их понимания какой-либо специальной подготовки превышающей общеобразовательную школу. Мало того, не будем рассчитывать на медалистов: у музыкантов слишком большая профессиональная нагрузка с детства, чтобы учиться по большинству школьных предметов более чем на тройки. Существует такое выражение: «физическая суть явления». Всё, что происходит в голосовом аппарате человека во время речи и пения можно объяснить при помощи простейших моделей бытового уровня, не прибегая к математике, поскольку количественная сторона явлений и процессов, выражаемая математическим языком, для нас несущественна. Как пишет Дж.  Плат «… доказательство или опровержение являются решающими или определяющими, в сущности, лишь тогда, когда они абсолютно убедительны без количественного измерения.  … Математические сети – великолепный  способ «установки» проблемы, но они никогда не удержат  её в себе, если проблема не была заранее уловлена в логические сети» (Дж. Плат, 1965).

        Ведущий специалист в области вокального обучения будущих учителей музыки А.Г. Менабени, констатирует, что «Студенты музыкально-педагогического факультета на 90% начинают обучаться сольному пению только в стенах института, не имеют представления о профессиональном вокальном звучании» (96, с 78). Тем не менее, она предлагает таким студентам, то, что затем, они могут дать и детям следующее:  «Образные определения характера певческого звука, его тембра очень многообразны. Применяются определения, связанные не только со слуховыми, но и со зрительными, осязательными и даже вкусовыми ощущениями (глухой, звонкий, яркий, светлый, тёмный тембр; мягкое, жёсткое, зажатое, вялое звучание, «вкусный» – доставляющий удовольствие звук и т. п.). Заимствование определений певческого звука из области «неслуховых» ощущений имеет объективные причины. Его физиологическую основу составляют ассоциативные связи, которые образуются в головном мозге между центрами различных органов чувств … Применение образных определений характера певческого звука, заимствованных из области «неслуховых» ощущений и представлений, позволяет вовлечь в вокальный процесс уже имеющийся у детей  опыт в некоторых областях чувственного познания. При помощи более развитых у учащихся зрительных и осязательных ощущений и представлений активизируется формирование и развитие представлений о певческом звучании» (94, с.87).

        В ответ на приведённую цитату достаточно напомнить, что среди музыкантов – концертмейстеров, дирижёров, музыковедов, критиков есть лица, прекрасно разбирающиеся в вокальном искусстве, имеющие самые полные и совершенные представления о певческом звучании, являющиеся экспертами в этой области, но при этом – совершенно не поющие. С нашей позицией согласен В.И. Юшманов, развёрнутую цитату из книги которого «Вокальная техника и её парадоксы»  приведём в подтверждение:

«…–  тысячи певцов слушают пение великих мастеров и имеют достаточно ясное слуховое представление, как должен звучать певческий голос оперного артиста; почему же всегда невелико число певцов с совершенной вокальной техникой?

– каким   образом, имея, как правило, весьма далёкое от реальности представление о качестве звучания своего голоса, начинающий певец может представить себе его «эталонное» звучание, о котором ему говорят?

 –  приступая  к работе с начинающим певцом, во многих случаях даже опытный педагог зачастую не знает, каким в перспективе может быть звучание голоса его ученика, – это  выявляется в процессе работы. Известно, что феноменальное звучание голосов Дюпре и Карузо проявилось не сразу, а стало результатом их упорной работы над вокальной техникой. Как же педагог может добиваться «эталонного» звучания голоса учащегося с неразработанным голосовым аппаратом, если в начале обучения будущие голосовые возможности ученика не ясны и услышать «эталонное» звучание его голоса практически невозможно?

 – наконец, зачем вообще певцу нужен вокальный педагог, если для овладения вокальной техникой ему достаточно представить себе, как должен звучать его голос в академическом варианте («эталонное» звучание собственного голоса)?» (167, с.57). Отметим, что это пишет профессиональный оперный певец, работающий со студентами-вокалистами консерватории Петербурга, проходящими не менее жёсткий отбор, чем в Москве.

        «Психофизиология  …  указывает на чуткость певца к неправильно поставленным  или непонятным задачам, в результате чего нарушается рефлекторность привычных действий,  …  теряется нормальное звучание голоса – пишет украинский педагог Д. Люш. в книге «Развитие и сохранение певческого голоса – Психика  певца не терпит никаких неопределённостей, никаких «секретов», никакой мистики, за которыми может скрываться профессиональная некомпетентность»  (8 - 9).  

        Очень полезное для нас высказывание есть у Г.С. Альтшуллера в его статье «Творчество, как точная наука»: «Условия задачи должны быть освобождены от специальной терминологии потому, что термины навязывают старые и трудноизменяемые представления об объекте» (Г.С. Альтшуллер, 1979)

        Всё это помогает нам обосновать принцип формирования терминологии курса, а затем и практической деятельности на его основе: использовать либо общепринятые однозначно понимаемые термины наук, имеющих отношение к знаниям об устройстве голосового аппарата и его функционировании, либо – слова и выражения русского языка в их прямом смысле, без какой-либо дополнительной специально не оговорённой смысловой нагрузки.

        В ходе изложения курса мы вместе постепенно составим наш, так называемый «тезаурус», то есть некоторую сумму профессиональных терминов, то есть словарь нашего профессионального языка.

ЛЕКЦИЯ 2

Тема 3. Голосовая активность человека.

Иерархическая структурная модель. Голос и эмоция. Первичный крик. Непроизвольные голосовые реакции. Голосовые сигналы доречевой коммуникации. Формирование речи. Виды пения. Академическое пение как высшая форма проявления голосовой функции. Сценическая речь.

Понятия: «система», «модель», «структура», «генетически укоренённые механизмы», «эволюционно древние проявления функции», «сценическая речь».

        Поставим вопрос так: «А стоит ли  вообще  овчинка выделки?»  В смысле:  нужно ли вообще заниматься столь зыбким и необязательным предметом как пение?  Нужно ли серьёзно исследовать процесс становления голосовой функции применительно к пению – всё равно, какому?  Согласитесь, подавляющее большинство людей,  никогда и ни при каких обстоятельствах не поёт и прекрасно себя чувствует и уж ни как оттого, что не поет, не страдает! Ну, ладно – взрослые… Дело хозяйское!  Сам человек распределяет время своей жизни и если не жалко тратить время на абсолютно бесполезное занятие – издавание голосом разных звуков – да вольному воля!  А если за это ещё и деньги платят такие же и деньги, бывает, немалые…   Да мало ли за что в нашем безумном мире деньги платят!  Взять те же спортивные игры!  Ну, понятно, там  лёгкая атлетика,  гимнастика – экспериментальная  лаборатория человечества  по развитию  возможностей тела. А что там за развитие в футболе?  За  мячом бегать-то?  Полжизни на это тратить, лучшие молодые годы, а вторую половину  этому же молодёжь учить?  

         Оставлю удовольствие приводить аргументы в защиту футбола  его  апологетам.  Разумеется, я сам так не думаю. Просто привожу пример того, что, и такая точка зрения может иметь право на жизнь. В том числе и на пение. И на обучение пению детей.  Отрывают учебное время у школьников и без того перегруженных!  Заставляют глотку драть!  Зачем? Что это в жизни даёт?  А что б  «звездой»  попсы стать – все знают:  просто деньги большие нужны, а не талант! Как  переубедить тех, кто придерживается такой точки зрения?  Особенно, если они облечены властью в образовании?  Можно конечно прибегнуть к медицине и рассказать, что количество больных онкологией гортани  неуклонно увеличивается,  что  сотни тысяч  людей теряют голос после операции на щитовидной железе,  что мы не ценим то, что есть, считая это само собою разумеющимся и, теряя, переживаем как трагедию и к голосу это относится в полной мере.  Этот аргумент, пожалуй,  примут, но тут же недоумённо спросят:  при чём здесь пение?         Напомню точку зрения Рериха:  «Никого ни в чём не убеждайте.  Истина входит в открытые двери».  Да ведь надо с самим  собою договориться! А нужным ли делом  я занимаюсь? Достойно ли это дело того, что бы на  него потратить жизнь?

        Взглянем на предмет в неожиданном ракурсе.  Многие стайные животные на суше и на море  достаточно регулярно предаются совершенно нецелесообразному и непонятному занятию:  собираются в группу и начинают совместно издавать звуки.  Причём звуки издаются такие, которые не услышишь в их повседневном поведении.  Более всего это напоминает…  хоровое пение!  С другой стороны, послушав,  скажем точнее: коллективное голосовое музицирование  некоторых  народов с архаическими культурами,  мы  с большей уверенностью идентифицируем то, что услышим  со звуками  животного мира, чем с привычным для европейского слуха хоровым пением! Но не только «пение» коллективное: например, «протяжное завывание муэдзинов европейцу физиологически неприятно» (Авдеев. 2003). Также как у разных народов языки построены либо на звуковых ассоциациях, либо на видеообразах – так же и разные музыкальные системы и разное отношение к певческому тону построены на физиологических различиях мозга.

С третьей стороны  мы,  поинтересовавшись,  можем обнаружить,  что  во всех древних  магических, шаманских, эзотерических  культовых действах, ритуалах исцеления,  перехода из  одной возрастной категории в другую  обязательно  был задействован голос, его коллективное применение.

        Нужна какая-то  гипотеза, объединяющая весь круг  нечеловеческих и человеческих  проявлений голоса и объясняющая то, что роднит  волчью стаю, воющую на луну  и  хоровую  капеллу,  камлающего  шамана  и  оперного тенора,  угрожающе рычащего пса и не менее угрожающе  рычащего  рок-вокалиста. Такая гипотеза есть и ключевое слово её – ЦЕЛОСТНОСТЬ.

Есть наука   о голосе как биоакустическом явлении, и есть совокупность информации о пении и обучении ему. Эта совокупность пока не может быть названа наукой в силу описательного и досистемного её состояния. Знания о голосе и пении  оказались подвержены воздействию так называемой «ньютоно-картезианской парадигмы» в той же степени, что и все другие области знания.

 Под парадигмой будем понимать совокупность общенаучных и философских взглядов, доминирующих в некоторый исторический период в некотором социуме. Названная парадигма оформилась под влиянием физики Ньютона и философии Декарта. Весь  XX  век  наука преодолевает  эту парадигму под влиянием открытий физики элементарных частиц.

        Суть воздействия упомянутой парадигмы  может быть определена  оторванностью, изолированностью рассмотрения  каждого явления или группы явлений  от  целостного объекта которым является голосовая функция  человека. Точнее будет – и  других млекопитающих. А лучше прибавить к этому рассмотрению все коммуникативные звуковые явления, осуществляемые  в воздушной и водной средах.

        Но оторванность изолированного рассмотрения будет оторванностью, так сказать, первого порядка. Упомянутая парадигма рассматривает человека как «эго заключённое в кожу», а его сознание как продукт нейрофизиологических процессов, заключённый в пределах черепной коробки.  Отсюда все функции сознания  направлены через органы тела на предметный мир, в т.ч.  другие сознания через  органы чувств и только через них. Всё, что не укладывается в эту картину мира, объявляется или патологией  мозга – сознания, или  мистикой, выносимой за скобки научного рассмотрения автоматически.

 В рамках такой точки зрения огромный  пласт явлений культуры и искусства  не имеет права на существование, а если и существует, то вопреки здравому смыслу.  Любое пение, в т.ч. академическое  входит в этот пласт  и как культурный феномен, и как  психолого-акустический.  Это – оторванность второго порядка.

        Ряд открытий в физике, оптике и психологии  сформировали новое движение в мировой науке, называемое  ХОЛОТРОПНЫМ. Этот термин расшифровывается как НАПРАВЛЕННОСТЬ  НА  ЦЕЛОЕ.  Хрестоматийной моделью отличия  этой позиции от старой является отличие голографического  (точнее – холографического)  изображения от фотографии. Отрезанный фрагмент фотографии будет содержать ту часть изображения, которая отрезана, а фрагмент голограммы – будет содержать всё изображение целиком.  Подразумевается, что «в  капле воды заложены все свойства океана»,  в каждом атоме зашифрована вселенная.

Также и в каждом индивидуальном сознании при определённых условиях вскрываются бесконечные пространства коллективного бессознательного, индивидуальные прошлые воплощения, возможность общения и приобщения к более высоким сферам или слоям сознания, определяющим всё сущее. Т.о., новая парадигма диалектически «снимает» противостояние материализма и идеализма, противостояние науки и религии, философии «нового времени» и философии «вечной».

Снимает новая парадигма, и  оба противоречия в рассмотрении пения как частного проявления целостной голосовой функции и как вида деятельности, направленного на восстановление целостности  психики  индивида  и  включения индивида в целостность  мироздания.  

У Гегеля «…музыка делает своим содержанием субъективную внутреннюю жизнь …  выражение должно непосредственно выступать как сообщение живого субъекта, в которое он вкладывает весь свой внутренний мир. Больше всего это свойственно человеческому пению» (цит. по Н.Д. Андгуладзе). Согласны с этим и поэты: «Пение – есть бытие» (Р.-М. Рильке), «Голос есть личность» (О. Мандельштам).   В наше время становится ясно на научном уровне то, что всегда знали древние: эта реализация предполагает не только музыкальный,  поэтический, эмоциональный  уровни, но и самый глубинный, сущностный  уровень, на котором возникает целостность, единство человека с мирозданием.

Другой вопрос, созрело ли на данный момент российское общество для понимания этой идеи и для внимательнейшей реализации на всех уровнях воспитания и образования. К сожалению, не созрело. И хотя многие замечательные личности – музыканты, композиторы, академики, доктора и просто педагоги  много лет пробивают  административную стену и непонимание  социума в целом, – реализация  идеи  пока остаётся в руках энтузиастов – учителей  музыки и хормейстеров, работающих с массами, прежде всего – с детьми.  

Для автора очень важно, чтобы студент принял для себя некоторую целевую установку в своей будущей профессиональной деятельности, возможно, для многих новую и непривычную: РЕЗУЛЬТАТ – В   ПРОЦЕССЕ!  Особенно это важно для тех, кто работает с дошкольниками. Малыши более целостны по природе (чем младше, тем целостнее)  и интуитивно схватывают  тот путь, который быстро приводит их к моменту всепоглощающей радости целостного звучания  (или звучания в целостности). Они не ограничены пока этическими и эстетическими  канонами. Чем старше – тем труднее. Но если будет регулярно в процессе уроков и репетиций возникать момент целостности, то качество голосов – биоакустическое и эстетическое сформируется автоматически и обязательно. А на этой базе и исполнительские достижения придут как побочный продукт целостности.

И последнее. Не случайно тяготение подростков и молодёжи к рок-музыке.  Рок-вокалисты, как правило, работают более целостно, чем просто эстрадные певцы и певицы. Слушателям же помогает приблизиться к этому же ощущению большая сила звука, обеспечиваемая аппаратурой и мощная ритмическая пульсация баса в сопровождении которых можно абсолютно свободно и интенсивно двигаться, подпевать, кричать и т.д. Возникает всё тот же эффект медитации, камлания. Но если целостность академического пения  возникает только при непосредственном в нём участии, а на концерте или оперном спектакле участие аудитории не предусматривается традицией, то на рок-концертах или фестивалях слушатели могут объединяться с исполнителями.  И всё бы хорошо, пусть себе объединяются на здоровье! Так ведь здоровья-то в рок-музыке нет и быть не может! Масса научных исследований и публикаций свидетельствуют о травмирующем воздействии силового и ритмического компонентов рок-музыки на психику и нервную систему, на слуховой орган и сердечно-сосудистую систему, во многом совпадающем с воздействием наркотических веществ. Проверить-то довольно просто: дать рок-группе не электрогитары и синтезаторы, а обычные гитары и рояль. И не дать микрофонов. Что будет? «Заведут» они аудиторию? Может быть, и заведут в маленькой комнате маленькую группу. И то вряд ли. Для массового психоза нужна масса – сотни, где растворяется личность, и снимаются социальные табу. А на большой сцене у обезоруженных в смысле электроники музыкантов и певцов выйдет пшик и не более того.

Так что и целостность  может быть разная, как и пути её достижения. Это также известно из истории эзотеризма разных эпох и народов. Есть целостность созидающая, а есть – разрушающая. Как всегда, у человека есть выбор.

Безусловно, выдающийся  оперный певец своим искусством может вызвать катарсические переживания у части (всегда только у части!)  расположенных к этому слушателей, как в опере, так и в концертной обстановке. Это тоже путь к целостности со знаком плюс. То, что именуют «высоким искусством». Но это случается редко, как вообще редки в жизни современного человека встречи с высоким искусством «вживую». Телеэкран не в счёт.

Только регулярное практическое приучение с раннего детства к   собственному звучанию в группе ли, индивидуально ли является реальным путём к обретению человеком через голос созидающей целостности. Профессионалы, ведущие детей и взрослых по этому пути, выполняют работу огромной важности.

Итак, структурная модель голосовой активности человека. Прежде всего: почему – активности  и почему – человека? Термин активность здесь понимается в общебиологическом смысле. Если речь и пение – это  деятельность, то крик младенца – это активность, как черта, присущая живым системам вообще. Активность – биологический фундамент деятельности. Почему голосовая активность человека? Потому, что голосовая активность присуща не только человеку и мы будем разбирать у человека его «дочеловеческие» проявления голосовой активности или голосового поведения. Начнем с… художественной литературы.

В.Г. Распутин «Живи и помни». «…С тех пор по ночам он (волк – В.Е.) стал подходить к зимовью. Он научил Гуськова выть. Волк устраивался на задах зимовья и затягивал свою жуткую и острую, на одном длинном дыхании, песню. Все на свете меркло перед ней – настолько тонким режущим лезвием, взблескивая в темноте, подступал этот голос к горлу. Страдая, что не может ни чем пугнуть зверя, Гуськов приоткрыл однажды дверь и в злости, передразнивая, ответил ему своим воем. Ответил и поразился: так близко его голос сошелся с волчьим. Ну что ж, вот и еще одна исполненная по своему прямому назначению правда: с волками жить – по-волчьи выть. «Пригодится добрых людей пугать», – со злорадной, мстительной гордостью подумал Гуськов. Он прислушивался к волку и с какой-то радостью, со страстью и нетерпением вступал сам. Зверь, где нужно, затем поправлял его. Постепенно, ночь от ночи, Гуськов, догадавшись надавливать на горло и запрокидывать голову, убрал из своего голоса лишнюю хрипотцу и научился вести его высоко и чисто, поднимая в небо взвинчивающейся спиралью. В конце концов, волк не выдержал и отступил от зимовья. Но Андрей теперь мог обходиться и без него. Когда становилось совсем тошно, он открывал дверь и, словно бы дурачась, забавляясь, пускал над тайгой жалобный и требовательный звериный вой. И прислушивался, как все замирает и стынет от него далеко вокруг».

Я не пожалел места на столь развернутую цитату потому, что замечательный сибирский писатель удивительно точно отразил единую природу голосовой активности человека и зверя, пусковой момент – слуховое  представление и подражание, технологию – герой  повести «научился» выть фальцетом, для чего необходимо было приподнять гортань и запрокинуть голову, зрительный образ звука – «взвинчивающаяся  спираль», а, главное, – эмоциональную природу голоса: «в злости», «совсем тошно», «добрых людей пугать».

У Л.Н. Толстого в рассказе «Солдаткино житье» есть такая фраза: «Мать села к гробику и тонким голосом стала причитать и завыла». Здесь показано, как женщина, находясь в экстремальном эмоциональном состоянии, теряет способность речи (причитание) и переходит на неречевой звук (вой). Причем, даже причитать она начинает не свойственным для нормальной речи голосом – тонким, т.е. фальцетным регистром.

Изложу три важные идеи достаточно непривычных для бытующих в общественном сознании представлении о пении, как способе музицирования при помощи голоса. Эти идеи помогут нам связать вышеприведенные художественные цитаты с обучением пению и с той научной информацией, которая исследует в дальнейшем.

Первая идея. В вокально-педагогической литературе и музыковедении многократно проводится мысль о том, что голос любого качества не может быть самоцелью, т.е. не представляет эстетической ценности вне слова, вне музыки, вне исполнительства. Позволю себе с этим не согласиться. Вне слова нет ценности? А как же быть с концертом для голоса с оркестром Р.М. Глиэра и со знаменитым «Вокализом» С.В. Рахманинова? Зачем они написаны и зачем их поют? Там же нет слов! А как быть с виртуозными каденциями и вообще с колоратурным стилем или музыкой барокко, когда один слог (гласный) распевается в течение нескольких тактов так, что к моменту произнесения следующего слога слушатель успевает забыть предыдущий? А как быть вообще с исполнением музыки на языке оригинала, что издавна принято во всем мире и практикуется теперь и в российских театрах? Ведь здесь слово не несет информации слушателям, являющимся носителями другого языка? Кто и когда исполнял Реквиемы Моцарта и Верди на русском языке? А как быть с зарубежными гастролерами, поющими на своем или итальянском языке? Автору довелось быть на спектакле «Трубадур», когда украинская певица Нинель Ткаченко пела Леонору на итальянском языке, армянка Гоар Галчян – на армянском – Азучену, а остальные – на русском. Абсурд? Нет. Хороший был спектакль, ибо все хорошо пели и играли. А как же наша молодежь, не зная английского, слушает бесчисленные рок ансамбли? А как быть с А.М. Горьким, утверждавшим, что он пойдет слушать Шаляпина, даже если тот весь вечер будет петь только «господи помилуй», и он, Горький, был уверен, что господь, ежели существует, непременно помилует всех и вся или разразит громом в зависимости от того, что захочет вложить в свое пение Шаляпин? Вопросы… вопросы… А может быть, все-таки красивый совершенный человеческий голос представляет такую же абсолютную эстетическую ценность, как абсолютна красота совершенного человеческого тела, абсолютна красота природы: Вспомним Ивана Ефремова «Лезвие бритвы»: красота – биологическая целесообразность! Ведь и речевой голос может быть абсолютно красив: вспомним диктора советского радио Ю.И. Левитана – его голос приковывал не только в сводках Совинформбюро или в сообщениях о первых космических полетах, но и в повседневных «последних известиях». А голоса великих трагиков прошлого? Они гастролировали по всему миру в драматических спектаклях, играя на своем языке, и их все понимали, зная содержание «Отелло», к примеру, или «Гамлета», зритель слушал в их голосах, что и как переживали артисты, не важно на каком языке. И наоборот, как бы талантливо не играл актер, как бы правдиво не проживал роль, если его не слышно и непонятно – зритель будет только раздражен. Как бы ни был музыкален и эмоционален певец, если он плохо звучит и мучается, а не поет – зачем, он нужен, по крайней мере, в академическом пении? Да, конечно, в рок музыке качества голоса совсем другие, но и переживания, их эмоциональный смысл и накал там другой. А песня? Вспомните исполнение А. Градским песни А. Пахмутовой «Ничто на земле не проходит бесследно…»: как он от расслабленного, хрипловатого непевческого тона в первом куплете переходит к мощному почти академическому драматическому теноровому звуку в третьем: «Первый тайм мы уже отыграли…» Его исполнение показывает, что и здесь нет непреодолимых преград между безголосым напеванием и профессиональным вокалом. Ведь все делается одним и тем же органом.

Отсюда – вторая идея. Не слово, а тембр голоса выражает физиологические и эмоциональные процессы, происходящие в человеке и сигнализирует о них другому человеку. Эта сигнализация и ее восприятие происходят на подсознательном уровне и имеют под собою основу значительно более древнюю в эволюционном отношении, чем речь. Эти сигнальные механизмы формировались и работали у наших далеких предков не только в доречевой, а и в дочеловеческий  период их существования. Эти сигнальные механизмы обслуживали, прежде всего, экстремальные ситуации, связанные с действием трех основных биологических поведенческих программ: СОХРАНЕНИЯ ВИДА (половая), СОХРАНЕНИЯ ИНДИВИДА (пищевая, оборонительная), ДОМИНИРОВАНИЯ ИЛИ ПОДЧИНЕНИЯ В СТАЕ (коммуникативная).

Эти программы называют еще инстинктами, но за советскую эпоху в нашем общественном сознании слово «инстинкт» применительно к человеку связалось с эпитетом «низменный», а «низменные инстинкты» полагается всячески заглушать воспитанием или усиленно делать вид, что этих инстинктов нет. Эти ошибочные взгляды привели к тому, что человек стал рассматриваться и в теории и в практике, как существо социальное, а не БИО-социальное.

Когда мы слышим человеческий голос не видя говорящего, то мы, прежде всего, определяем принадлежность говорящего к виду «хомо сапиенс», т.е., что говорит человек, а не попугай и не робот. Затем мы слышим по голосу, что говорит мужчина, а не женщина и не ребенок, т.е. определяем пол и возраст. Далее мы слышим, что голос знакомый или нет (моя стая или не моя!), прогнозируем, что можно ждать от встречи с говорящим (агрессивность, доброжелательность, нейтралитет), и только в последнюю очередь воспринимаем семантику речи, т.е. содержание высказывания, и то, если говорят на знакомом языке.

Голосовая функция, как и все в человеке формировалась и совершенствовалась в процессе полового отбора и не случайно подавляющее большинство произведений вокальной музыки, особенно самые совершенные ее образцы несут любовное содержание. Голос – вторичный половой признак, и он играет огромную роль в интимных отношениях – вспомните  афоризм: «Мужчина любит глазами, а женщина – ушами»! При гормональных нарушениях в организме голос сразу реагирует: у женщины – грубеет, становится мужеподобным, а у мужчины – вспомните пение кастратов (мы их не слышали, но об этом периоде вокального искусства нам известно). Кстати, когда пойдет речь о регистрах, нам придется вспомнить о пении кастратов и о том влиянии, которое они оказали на вокальную педагогику во всех отношениях.

Человечество создало в произведениях изобразительного искусства эталоны красоты тела, эталоны совершенства, прежде всего биологического совершенства. В биологическом совершенстве человеческого голоса смысл вокальной музыки. Только та музыка, которая помогает выявить совершенство голоса – вокальна, т.е. целесообразна. Певцы это интуитивно чувствуют и любят петь Верди, Беллини, Доницетти не из-за своей музыкальной неразвитости или консерватизма. Они защищают свой голосовой аппарат от неестественных интонаций так же, как спортсмен фиксирует свое спортивное «амплуа», свою весовую категорию, чтобы не повредить себе.

С позиции полового отбора, рассматривая голосовую функцию как вторичный половой признак, легко объяснить такой феномен как массовые психозы среди женщин вокруг великих певцов, особенно – теноров. Даже такой термин есть – «теноромания». Учитывая, что современным студентам, которым адресован данный текст, это может быть чуждо и не очень понятно, я опять прибегну к цитате из художественной литературы: повесть Михаила Чулаки «Тенор», где с большим знанием дела описывается мир музыкального столичного театра и мир «околотеатральный». В центре повести молодой оперный певец тенор Селицкий, его соперничество с опытным певцом Сухово. «…С появлением Селицкого к нему переметнулась часть прежних суховисток, и какие при этом разыгрывались драмы: рушились нерушимые дружбы, возводились чудовищные обвинения! …С самого дебюта Катя (жертва теноромании – В.Е.) не пропустила ни одного выступления Борисочки (Селицкого – В.Е.) в Ленинграде – ни спектакля, ни концерта. Свято сохранялись все программки, все рецензии, накопился целый альбом фотографий и в ролях, и в жизни. Ездила Катя за Ним и на некоторые гастроли … Как она выворачивалась с деньгами, Катя и сама не понимала: билеты, букеты, поездки эти. Зато была экономия по основной женской статье – на  нарядах: разве Он снизу, со сцены разглядит, что надето на безымянной для него девочке, исступленно кричащей «браво» со второго яруса? … Катя старалась, она кричала как никогда, опасно свешиваясь с яруса… – вот тогда-то какая-то суховистка и ущипнула Катю – с  вывертом, злобно, – так что остался здоровенный синяк. … Она гордилась этим синяком почти так же, как если бы это был след от Его поцелуя». Дальше – больше. Девушки всерьез обсуждают план похищения Селицкого для того, чтобы… забеременеть от него! А Катя все же попадает по легкомысленному пожеланию Селицкого в гастрольную поездку с ним – «вместо жены», после чего предпринимает попытку к самоубийству. Так что явление вполне реальное, хотя, судя по содержанию романа, голос – единственная ценность в этом мужчине.

С точки зрения звуковысотности, а, следовательно, и энергетики именно тенор находится в экстремальных условиях и, если его организм выдерживает эти условия, т.е. певец справляется с тесситурой и диапазоном на высоком качестве звука, то его голос несет слушателям (прежде всего слушательницам) информацию о мощном, идеально функционирующем организме, т.е. о целесообразном половом партнере. Это – базис. Все остальное – музыка, слово, исполнительство – это надстройка.

Идея третья. Выбор энергетических затрат для реализации скрытых                           певческих возможностей человека. Часто можно слышать от вокальных педагогов и читать в соответствующих книгах о том, что петь надо легко, непринужденно, без больших затрат энергии. Откуда это идет? Одаренный в вокальном отношении человек, тем более одаренный на уровне выдающегося вокалиста (а только такие и пишут мемуары, откуда и молодежь, и педагоги пытаются почерпнуть сведения о технологии) субъективно действительно не ощущает при пении особого труда, что и рекомендует другим. Но здесь можно привести такую параллель: для рекордсмена-тяжелоатлета вес пудовой гири – это не вес, а игрушка, но для нетренированного средних возможностей человека – это вес! Рекордсмен, поднимая гирю, предложит нетренированному человеку: ну-ка, сделай это легко, не напрягаясь! Нетренированный же без усилия, без мобилизации всего организма либо не поднимет гирю, либо рискует надорваться. Но ни один нормальный спортсмен никогда так не поступит, ибо всегда осознает разницу уровней физической подготовки. Вокалисты осознают это только на уровне динамики и звуковысотности, не рекомендуя начинающим петь громко и высоко. Но редко кто осознает, что для среднего человека, не имеющего от природы певческого голоса в его профессиональном понимании, для того, чтобы издать полноценный певческий звук (хотя бы один), также необходима мобилизация всех ресурсов, т.е. выход на энергетический экстремум.

        Бесспорно, что речь является прогрессивными высшим способом общения, тем более, – вокальная речь, или пение. Академическое пение в современном виде существует относительно недавно, а что-либо анализировать мы можем за период времени меньше столетия, т.е. за эпоху грамзаписи. Известно, однако, что более совершенные механизмы не только возникают на основе более древних, но я обязательно включают их в себя в неявном, видоизмененном, замаскированном, социализированном виде. Так в речи мы непрерывно воспринимаем не только словесную информацию, апеллирующую к интеллекту, но и эмоциональную, идущую через интонацию, модуляции, тембр голоса, т.е. через неречевую механику.

        Почему же при восприятии пения, сравнивая двух исполнителей и признавая высокое качество исполнения у обоих, мы тем не менее сразу же слышим певца-интеллектуала, певца рассудочного, и того, кто поет «сердцем», певца эмоционального? Музыковеды скажут о разных стилях, школах, об интонировании, осмысленности, переживании музыки и других категориях эстетики. Бесспорно, все это будет верно, но это – надводная часть айсберга. Глубинные причины восприятия заключается в том, насколько в певческой технологии того или иного вокалиста задействованы эволюционно древние механизмы доречевой голосовой коммуникации.

        Чтобы проникнуться состраданием к Риголетто, слушатели должны «услышать» своим подсознанием стон боли в красивом певческом тоне, а в колоратурных украшениях Розины и Фигаро только наличие механики смеха придаст пению настоящую радость, легкость и юмор. Разве не слышна натуга тяжкого труда в «Эй, ухнем!» и «Дубинушке» Шаляпина? Великий артист не раз пренебрегал традиционной эстетикой, красивостью академического вокала, обнажая в целях выразительности физиологическую суть голосового сигнала.

        Не случайно высококачественное пение воспринимается независимо от языка произведения и слушателей. Помимо языка музыки в певческом голосе содержится язык доречевых голосовых сигналов, который также интернационален, ибо принадлежит всему биологическому виду – человеку. Для восприятия эстетики многих национальных манер пения уху европейца требуется значительное время для адаптации. Общий же эмоциональный настрой воспринимается сразу и однозначно, ибо национальные манеры пения тем более склонны использовать в явном виде доречевые голосовые механизмы, чем менее они, эти манеры, затронуты цивилизацией.

Существованию человека как биологического вида даются разные временные оценки, но несомненно, что речь в том виде, в котором она существует сейчас, сформировалась относительно недавно: пример тому существование в настоящую эпоху примитивных языков. Вероятно, основой общения людей в период формирования речи и ранее были сигналы биокоммуникации. В отличие от биокоммуникации животных, они и называются голосовыми сигналами доречевой коммуникации.

Если представить себе модель голосовой активности человека в виде некоей иерархической структуры, то первые (низшие) два уровня – акты обеспечения дыхания и питания, экспульсивные акты (т.е. действия, направленные на выведения чего-либо наружу) и сигналы доречевой коммуникации будут являться базовыми, физиологическими уровнями. В том или ином виде они присутствуют во всех других высших уровнях голосовой активности. Низшие уровни можно объединить в уровень поведения, как обеспечивающий поддержание биологического существования.

        Следующий уровень – речевой. Все речевые проявления, так или иначе, базируются на сигналах доречевой коммуникации и связаны с ними. Так, например, шип можно издать двумя способами: продленным звуком «ш-ш-ш…» или механикой, при которой голосовые складки сомкнуты, но не вибрируют и не пропускают воздух, который проходит через так называемый шепотный треугольник, т.е. пространство между сведенными черпаловидными хрящами и задней стенкой гортани. И в том и другом случае звук будет носить шумовой характер. На первом варианте основан согласный, обозначаемый буквой «Ша», а на втором механизм шепотной речи.

         Обозначим некоторые проявления речи: шепот, речь бытовая тихая, речь бытовая нормальная, речь бытовая громкая, громкая стрессовая, речь сценическая усредненная, сценическая профессиональная, речевая пародия. Под речью сценической усредненной будем понимать не только речь актеров, но и речь преподавателей, лекторов, ораторов – т.е. людей, чья речь в содержательном аспекте специально готовится (говорит – «по-писаному»), но которые не проходят специальную подготовку в голосовом аспекте. К сожалению, приходится такую речь называть сценической, потому, что все реже в театрах можно услышать профессиональную сценическую речь. Казалось бы, различение речевых проявлений идет по уровню интенсивности звука. Но если связать эти явления с сигналами доречевой коммуникации, то станет очевидна и качественная разница в механике. Так, основа этого уровня – нормальная бытовая речь – формируется в процессе итерации (лепета), когда ребенок неосознанно экспериментирует со своим голосовым и речевым аппаратом, осваивая управление им для дальнейшего подражания речевой деятельности взрослых.

        Тихая бытовая речь может включать в себя механику сипа или хрипа, громкая бытовая речь основана на крике или стоне, громкая стрессовая – тоже крик, вой, визг. Достаточно вспомнить описания речи, имеющиеся в произведениях мастеров литературы. Профессиональная сценическая речь – это речь, включающая в себя специфические певческие элементы, которые, в свою очередь, так же основаны на механике сигналов доречевой коммуникации. Можно сказать, что профессиональная сценическая речь является промежуточным уровнем, объединяющим речевой и певческий уровни. Речевая пародия в данном аспекте рассмотрения – это целенаправленная имитация индивидуальных особенностей речи, причем, как правило, ее недостатков или дефектов.

        Если спонтанная интонация речи (бытовой) заменяется какой-либо предварительно сформированной звуковысотной программой, а гласные продлеваются по сравнению с длительностью речевых в несколько раз, то такое проявление голосовой деятельности условно назовем бытовым напеванием. Такое напевание не рассчитано на слушание, не всегда полностью фиксируется сознанием и носит характер омузыкаленного общения с самим собой. Если же такой тип общения переходит на межличностный уровень или даже на межгрупповой с фиксированным текстом или частично импровизируемым, фиксированной звуковысотностью, то мы уже имеем дело с обрядовым или фольклорным пением, которое базируется на громкой бытовой речи. А если вспомнить такие обряды, как прощание с умершим, то в обрядовом пении с очевидностью проступят такие сигналы доречевой коммуникации, как крик, стон, вой, плач.

        На базе фольклорного пения формируется следующий уровень: разные жанры профессионального пения – национальные народные манеры, эстрадные, академическая, джазовая, вокальные пародии.

        Каждая их этих манер, так или иначе, опирается на речевые проявления и связана с голосовыми сигналами доречевой коммуникации. Установление таких связей, их объективизация может дать принципиально новые методы формирования певческой технологии: «… Поскольку пение имеет более древнюю основу, чем разговорная речь, физиологические механизмы речи и пения существенно различаются. Этот практический вывод особенно важен для педагогов вокала» (В.П. Морозов).

        Наиболее высоким уровнем проявления голосовой активности является интернациональный качественный эталон академического пения выдающихся певцов. Эмоциональное восприятие их пения не зависит от языка исполнителей и слушателей, стиля музыки, подготовленности слушателей, ибо основано на голосовых сигналах доречевой коммуникации, присутствующих в пении выдающихся певцов в замаскированном виде и адекватно воспринимаемых всеми расами и нациями: «… Эмоция – это ключ, которым открываются не только эстетические чудеса певческого голоса, но и технические приемы их постижения. Только этим ключом вскрываются и активизируются самые глубокие эволюционно-древние механизмы голоса человека в значительной мере непроизвольные, которые должны быть задействованы в пении и которые обычно «спят» в каждом из нас, в нашей сильно рационализированной разговорной речи» (В.П. Морозов). Аналогичная технология в сценической речи дает исключительные случаи драматических актеров-гастролеров, чье искусство воспринимается также независимо от языка, через интонацию.

        Все рассмотренные проявления речи и пения относятся к деятельностному уровню голосовой активности, на высшем уровне которого мы встречаемся с низшим базовым (поведенческим), прошедшим социокультурное преобразование.

        Подробное рассмотрение уровней голосовой активности может быть целесообразно в следующих аспектах:

        1. Установление связей проявлений базового уровня с определенными психофизиологическими самочувствиями, эмоциональными самочувствиями и использование этих связей в создании сценических самочувствий певцов и актеров.

        2. Установление связей тембральных качеств певческого и речевого голоса с этими самочувствиями и с проявлениями голосовой активности поведенческого уровня.

        3. Определение сигналов базового уровня как элементарных информационных процессов голосовой коммуникации.

4. Использование актов и сигналов базового уровня в восстановительном обучении и самообучении, в вокальной и речевой педагогике и фонопедии, логопедии и сурдопедагогике.

Среди вокалистов-профессионалов есть высококвалифицированные певцы, которых иногда называют «холодными» или певцами-интеллектуалами. Обычно это люди средних физиологических возможностей. Они используют способ пения, при котором оптимальный акустический результат достигается с минимальными энергетическими затратами. Такой, способ, безусловно, пригоден для профессиональной работы, для достижения эстетических музыкальных целей в музыке определенного типа, адресованной, в основном, интеллекту и требующей особой тонкости в интерпретации. Если же певец, поющий «легко», захочет затронуть голосом глубины нашего подсознания, наши эмоции, то у него есть только один путь: заставить весь свой организм, в т.ч. и голосовой аппарат работать на экстремуме, задействовать наиболее древние механизмы голосообразования. Сразу же оговоримся: здесь ни в коем случае не имеется в виду только динамика, сила голоса и вообще – дело  не в силе звука. Наоборот, выразительное, проникновенное пиано требует особенно  высоких затрат энергии.

Известно, что, находясь в опасности, человек может прыгнуть так высоко, пробежать так быстро и поднять без вреда для себя такую тяжесть, т.е. вынести такую нагрузку, какую в спокойном состоянии он не сможет выдержать и после длительных и целенаправленных тренировок. Это показывает, с одной стороны, объективное наличие огромных энергетических резервов в организме, а, с другой – роль экстремума в реализации этих резервов.

Если провести аналогию между работой голосового аппарата в  певческом режиме и интенсивной тренировочной нагрузкой на руки и ноги, то бытовая разговорная речь будет аналогична бытовым действиям руками без особой нагрузки и обычной ходьбе. Продолжим аналогию: мы знаем, что люди, чья трудовая деятельность связана с непрерывной ходьбой и постоянной работой рук, независимо от их субъективных устремлений, оказываются весьма тренированными. Но дело в том, что такой трудовой деятельности, особенно в городских условиях, становится все меньше. Совсем другое дело с голосовым аппаратом. Говорим мы практически непрерывно, так же как непрерывно дышим. Если речь и дыхание работают в норме без какой-либо патологии, то они должны уподобляться рукам и ногам тех, кто много ходит и работает руками, т.е. речь и дыхание должны оказаться более тренированными функциями, чем постоянно недогружаемые в городских условиях органы движения. Следовательно, у голосового аппарата гораздо выше вероятность готовности срабатывания на экстремум. И это вполне оправданно, ибо экстремальные ситуации в общении людей всегда возникали и возникают значительно чаще, чем экстремальные ситуации, требующие мобилизации органов движения.

При обучении пению, исходя из вышесказанного, возникает задача произвольного выхода на энергетический экстремум, независимо от уровня подготовки обучаемого: если это вокалист – для  повышения эмоциональной выразительности голоса, если это учитель музыки или хормейстер, которому надо вырабатывать показатели певческого голоса – для  создания высокого тонуса психики и мышц.

Наиболее простой и перспективный путь в этом направлении – осознание наиболее древних в эволюционном отношении механизмов голосообразования, целенаправленная работа с ними по включению их в певческую фонацию в необходимой дозе или, наоборот, выработка на их основе показателей певческой фонации.

Такой подход помогает осознать механику и акустику эмоциональной выразительности голоса, а по принципу обратной связи – сформировать  верное сценическое самочувствие у исполнителя.

Вернемся к рассмотрению доречевого и дочеловеческого уровня голосовой активности уже с помощью информации научной, а не художественной.

Голос у животных является средством адаптации (приспособления) во внутривидовом и межвидовом общении. Половая дивергенция осуществляется в т.ч. и посредством голоса. Уже у амфибий голос имеет первостепенное значение в сохранении чистоты вида. Так, если в одном пруду живет несколько видов лягушек, то виды не смешиваются, ибо половые партнеры привлекаются звуками совершенно определенной частоты и спектра (Б.М. Сагалович). А вот, что писал Ч. Дарвин: «Страстный оратор, певец или музыкант, который своими разнообразными звуками или модуляциями голоса возбуждает самые сильные эмоции у своих слушателей, едва ли подозревает, что пользуется теми же средствами, которыми в очень отдаленной древности его получеловеческие предки возбуждали друг. У друга пламенные страсти во время ухаживания и соперничества (цит. по В. П. Морозову). Энергетика пения хорошо иллюстрируется В.П. Морозовым на примере птиц: «…в процессе пения у них вовлекается весь организм. Понаблюдаем хотя бы за вездесущей певчей птичкой зябликом, когда он, сидя на каком-либо видном месте, исполняет свою незамысловатую демонстративную песенку с характерным росчерком в конце. Все тельце птички трясется от напряжения, шейка вытянута, маленький ротик широко раскрыт, как воронка, давая простор переполняющим его грудь звукам, слегка растопыренные крылышки и хвостик трепещут в такт издаваемым трелям. Пение целиком захватывает птицу эмоционально и физически» «Занимательная биоакустика». М., 1987, с. 67). Там же отмечается феномен пристрастия к хоровому пению у обезьян, волков, гиен, шакалов и других стайных животных, а также у китов и кашалотов.

        Попытаемся рассмотреть, точнее – «расслушать» те сигналы, которые голос несет биологической «животной» части живого существа, в том числе, естественно, и человека.

        Животные в спокойном состоянии довольно молчаливы и начинают издавать громкие звуки, как правило, в экстремальной ситуации, связанной с функционированием какой-либо из важнейших поведенческих программ (инстинктов): оборонительной, половой, пищевой. Вот, например, кошки в брачный период: «… противники глушат себя жуткими, все время меняющимися по частоте воплями. Но нередко даже без драки выигрывают те, чей голос более низкочастотен и басовит» (Константинов А.И., Мовчан В.Н. Звуки в жизни зверей. Л.: Изд-во ЛГУ, 1985.) «Все разнообразие звуков кошачьих можно услышать лишь в период гона» (там же). Очевидно, животное голосом сигнализирует о мощи своего тела, опасности для соперника и своей целесообразности как полового партнера.

        Вернемся к человеку. Не нуждается в доказательстве способность матери однозначно расшифровывать сигнал, подаваемый младенцем: голоден ли он, болеет ли, ощущает ли дискомфорт. Каждый из нас ошибочно отличит слезы радости от рыданий горя, смех веселья от истерического хохота, стон боли от стона наслаждения.

Миллионами лет эволюции в нас заложены механизмы звуковой коммуникации, несущие информацию о процессах, происходящих в организме. При этом восприятие таких сигналов происходит в достаточно узком спектре значений для каждого сигнала, так что можно говорить об однозначности. Достаточно привести следующий ряд слов, обозначающий звуки такого рода, как в сознании возникнут слуховые представления, которые не подлежат взаимозамене и путанице: шип, сип, хрип, рык, кряхтение, смех, стон, плач, рыдание, крик, вой, визг, писк, свист. Особо надо отметить гуление и лепет младенцев. Обозначенные звуки не только однозначно воспринимаются, но и однозначно имитируются по заданию. Естественно, данный ряд не претендует на исчерпываемость.

        На научном уровне рассмотрение всей голосовой активности человека через разные уровни социализации голосовых сигналов доречевой коммуникации впервые осознанно и открыто  произведено в ФМРГ, такой подход в том или ином виде, как правило, тщательно замаскированном всяческими оговорками, присутствовал и присутствует в практической работе очень многих вокальных и речевых педагогов. В теории и практике вокально-хоровой работы с детьми возможность такого подхода однозначно просматривается только в работах Г.П. Стуловой.

        В нашем общественном сознании сложилась ситуация, привычно определяющая использование голоса человеком, во-первых – в  речи, а во-вторых – в пении. Но разве этими проявлениями исчерпывается голосовая активность человека? Прежде всего, упомянутая ситуация повлияла на изучение певческого голоса как биосоциального явления следующим образом: если непредвзято взглянуть на большинство работ, посвященных пению, то создается впечатление, что они написаны для некоего особого существа, имеющего какой-то специальный орган для пения. Отсутствие целостного комплексного подхода ко всем, абсолютно всем проявлениям голосовой активности человека привело к представлению о человеке как о трехголовом Змее-горыныче, имеющем узкоспециализированные головы. Первая голова предназначена для того, чтобы есть и совершать противоположный процесс, если переел, а также, для того, чтобы кашлять, чихать, сморкаться, плеваться и т.п. Вторая голова используется для шепота, нормальной речи, ругани, крика, визга, воя и прочих предосудительных в обществе деяний. Третья голова – для  высокоэстетированных проявлений – пения, речи с трибуны или сцены и т.п.

        Особенно интересно, что если первые две головы у всех людей подразумеваются одинаковыми, то третья (эстетическая) голова бывает разная: драматическая, оперная, опереточная, эстрадная, народная, фольклорная, рок-голова…

        Нам придется со вздохом сожаления отказаться от пословицы, гласящей, что одна голова хорошо, а две – лучше (тем более – три!), и осознать тривиальную истину, что так же, как из одних и тех же уст может литься и поэзия и ругань, точно так же одним и тем же голосовым аппаратом мы издаем самый широкий спектр звуков от первого крика до предсмертного хрипа. В этот ряд вмещаются и плач, и смех, и крик отчаяния, и стон наслаждения, и кряхтение натуги, и шепот, и все градации силы и скорости речи, и вой, и визг, и писк, и пение всех видов. Мало того, теми же мышцами, что мы говорим и поем, теми же мышцами мы и свистим, и плюем, и дуем. Ряд мышц участвует и в образовании гласных и согласных, но и в жевании, глотании, срыгивании.

        А вот и первое следствие, так сказать, пример, зафиксированный в народной мудрости гигиенического характера: «Когда я ем – я глух и нем!» Опыт человечества предостерегает нас от смешивания двух функций одних и тех же мышечных систем. Но есть народы, в понятие «хорошего тона» у которых входит умение с набитым ртом достаточно внятно оценить кулинарные способности хозяев и их гостеприимство! Противоречие? Нет! Защита, профилактика, выработка навыка речи во время еды, ибо, к примеру, в кочевой жизни нет другого времени для общения кроме времени трапезы.

Другое следствие. Всем приходилось видеть «гуление» малышей, тянущих нечто вроде «гхгх…» и пускающих при этом слюни. Что вроде бы, нам взрослым в этом толку? Толк, оказывается, есть, причем на самом высоком уровне: путем рентгенологических исследований выяснено, что в детском «гулении» заложены механизмы формирования специфической формы ротоглоточной полости, необходимой для академического певческого звука, да еще и на высоких тонах!

Уже много раз в этом тексте и в приводимых цитатах звучало понятие «эмоции».  Вот как определяет эмоцию П.В. Симонов (Эмоциональный мозг. «Наука», М., 1981): «Эмоция есть отражение мозгом человека и животных какой-либо актуальной потребности (ее качества и величины) и вероятности (возможности) ее удовлетворения, которую мозг оценивает на основе генетического и ранее приобретенного индивидуального опыта» (с. 20). «Низкая вероятность удовлетворения потребности … ведет к возникновению отрицательных эмоций. Возрастание вероятности удовлетворения по сравнению с ранее имеющимся прогнозом порождает положительные эмоции» (с. 23).

«Возбуждение мозговых структур, ответственных за реализацию эмоций, оказывает избирательное, тонко специализированное влияние на мышечный аппарат внутривидовой (у человека – межличностной) коммуникации: на механизмы речевых, голосовых и мимических реакций … роль эмоциональной экспрессии обнаруживается в том повседневном наблюдаемом факте, что речь человека становится тем более эмоциональной, чем менее эффективно воздействие на партнера логически понятийного содержания речевого высказывания … эмоциональная окраска речи в такой же мере зависит от величины потребности и оценки возможности ее удовлетворения, как и любые другие объективные проявления степени эмоционального напряжения» (с. 87, там же). «Изменения голоса представляют наиболее древний в эволюционном отношении механизм выражения эмоций. Об этом свидетельствует экспериментально установленная способность человека правильно распознавать эмоциональную окраску звуковых сигналов, издаваемых обезьянами» (там же, с. 88).

Итак, голос, несет эмоциональную информацию, но не только ее. Установлено, что параллельно с языковой словесной (лингвистической) информацией человек в речи и пении передает и принимает внеязыковую (экстралингвистическую) информацию. Вот ее виды (по В.П. Морозову):

1. Эстетическая (напомним, что восприятие ее зависит от влияния национально-этнического, классового и исторического факторов).

2. Эмоциональная.

3. Социально-групповая (иерархия, отношения доминирования и подчиненности; например, начальственный тон, заискивающие интонации).               4. Индивидуально-личностная (пол, возраст, самочувствие, темперамент, настроение).

5. Пространственная (местонахождение говорящего: стереофоничность).

6. Медицинская: общая (эндокринологический статус, самочувствие, недомогание, одышка), речевой системы (уровень развития интеллекта). Фониатрическая (состояние голосового аппарата).

Голос как носитель информации вообще и носитель языка в частности играл решающую роль в возникновении и формировании последнего. Приведу несколько фрагментов из интереснейшей для всех, кто имеет дело с голосом и речью, статьи М. Арапова «Большой лингвистический взрыв?» (журнал «Знание – сила», № 6, 1988): «…как выяснилось, в известной степени произвольны знаки, используемые даже низшими обезьянами. Пусть звуковая форма этих знаков врожденная, но каждая обезьяна должна еще научиться связывать с этой формой определенное содержание» …  «…обезьяны … поют хором. Одна издает короткую последовательность, другая присоединяется к ней на точно отмеренном такте, и они «голосят» вместе. Затем замолкает и ждет своей очереди первая, а в хор вступают другие. Причем общий ритм то убыстряется, то замедляется, очень напоминая пение пигмеев и бушменов Африки».

Автор цитированной статьи прослеживает родство т.н. зоосемиотических систем (знаковых систем животных) с неким «ветхим» или древним языком, имеющим теснейшую связь с жестами, где звуки – те же, жесты, только исполненные гортанью, языком, губами. И в современных языках остались следы «ветхого» языка в междометиях, частицах, звукоподражательных словах, словах «детского» языка. Интересна в аспекте наших рассуждений следующая фраза М. Арапова: «Собственно, ветхий язык переживает сейчас ренессанс. Современная эстрадная песня, где слова даже нового языка десемантизированы и превращены в выкрики, – это  просто его апофеоз». Эта идея перекликается со статьей в «Советской культуре» № 98 от 16. 08. 88. «Рок без общего знаменателя». Это подборка высказываний ряда специалистов. Вот одно из них: «В рок-музыке текст не играет существенной роли, важнее облик музыкантов, характер звучания голосов и инструментов».

И еще два высказывания из этой же подборки, имеющие прямое отношение к вопросу, разбираемому в данной главе: «…к рок-музыке ведет понимание другого общезначимого явления – творчества В. Высоцкого. Феномен Высоцкого – это яркое и сильное выражение реакции живого человека на мертвечину формализма. Характерен в пении Высоцкого берущий за душу протяжный звук надрыва. «… звук сам по себе, независимо от привычных объектов музыковедческого анализа – мелодии, гармонии, формы и т.д. – может  нести определенный смысл рок-музыки». «В академическом музыкальном искусстве существовал идеал благозвучия, за которым стояла этика меры, сдержанности, благородства. Волевой напор голоса в рок-музыке, нередко доводимый до стона, надрыва, выражает отрицательный, негативный, «протестный», если угодно, колорит».

Попрошу запомнить высказывание о Высоцком: к его пению мы скоро вернемся. В следующей фразе подтверждается наличие смысла в звуке самом по себе, но если он может нести смысл в роке, то почему не может в опере? Что же до «идеала благозвучия», то в академическом искусстве XX века, особенно в вокальной музыке экспрессионистов этот идеал существенно отошел от благозвучия прошлого столетия.

Возвращаясь к статье Арапова, обращу ваше внимание на то, что сама по себе мысль о роли доречевого уровня в формировании языка уже высказывалась, например, Н.И. Жинкин в книге «Механизмы речи» (М., 1958) пишет: «…существует закономерный переход не от слов к экспрессивным значениям, а, наоборот, от этих значений к отбору слов».

Продолжим подборку научной информации, подтверждающей единство проявлений голосовой активности человека от первого крика до вершин вокального искусства. Вот как Г.А. Ермакова в статье «Музыка в системе культуры (сб. «Искусство в системе культуры». Л., «Наука», 1987) выводит возникновение музыки: «…Биологический мир прибегает к звукам, как правило, в особых, часто чрезвычайных обстоятельствах. Поэтому звуковая материя приобрела широкие возможности сигнально-суггетивного плана и прямого психофизиологического воздействия (суггестия – внушение – В.Е.). Ими и воспользовалась музыка уже у своих истоков. Высотно и ритмически организованные звучания оказались способными, к концентрированному воздействию на психический строй человека – концентрированному и по интенсивности, и по временной сосредоточенности. Мобилизующая сила даже простейшего музыкально-звукового сигнала «срабатывает» в мгновения и никакими другими языковыми средствами в столь сжатый сгусток времени она не осуществима» (с. 149).

Еще один автор – М.П. Блинова (ЛГИТМИК): «… музыка использует в качестве своей основы как первичные голосовые реакции – плач, смех, крик, физическим механизмом которых служит безусловный рефлекс, так и развивающиеся позднее на их основе условные интонации, в которых больше социального, обобщенного значения. Такое сочетание различных интонационных основ обеспечивает большую выразительность … игнорирование биологических норм при построении музыкальных систем приводит к мертворожденности основанных на них произведений, не получивших широкого общественного признания» (цит. по: Бассин Ф.В. Проблема бессознательного. 1968). Вторая цитата подтверждает высказанную ранее идею о том, что певцы оберегают свой инструмент от музыки, игнорирующей биологические нормы.

Рассмотрим теперь последовательно всю структуру голосовой активности, объединив в одном логическом построении как можно больше ее видов.

1. Доречевой уровень:

а) неголосовые акты: жевание, глотание, сосание, отрыгивание, вы-плевывание, выдувание через рот, выдувание через нос, сморкание, чихание…                                                  

б) непроизвольные голосовые реакции: кашель, шумный вдох, вскрикивание, плач, стон, кряхтенье, натуживание…  

в) голосовые сигналы доречевой коммуникации (ГСДК): шип гортанью, сип, скрип, хрип, рычание, гуление, лепет, крик, смех, вой, визг, писк, свист гортанью, свист ртом…

2. Речевой уровень:

а) речь бытовая, речь шепотная, речевое напевание…

б) речь экстремальная (громкая, крикливая), пение фольклорное, пение эстрадное,  пение рок-музыки,  усредненно-профессиональная, сценическая речь, речевая пародия…

3. Вокальный уровень:

а) усредненно-профессиональное академическое пение, джазовое пение, эталонная профессиональная сценическая речь, вокальная пародия…                                                            

б) эталонное академическое пение.

Подчеркнем сразу, что данная структура, во-первых, не претендует на исчерпываемость (поэтому все перечисления открыты для продолжения, кроме последнего), во-вторых – структура подразумевает наиболее общие закономерности голосовой активности, в которых может быть масса исключений и индивидуальных отклонений. Например, пение фольклорное и пение эстрадное, помещенные в речевой уровень, в зависимости от национальных особенностей и вокальной одаренности исполнителя могут перемещаться по структуре в любую сторону. Так фольклорное пение архаических культур будет ближе к доречевому уровню, а фольклорное пение ряда европейских народов – ближе  к вокальному и даже полностью входит в него, сливаясь с академическим пением, а так же и с эстрадным: например, И.Д. Кобзон, являясь эстрадным певцом и работая с электроусилением,  по своей вокальной технологии является академическим певцом, причем, высокого класса, М.М. Магомаев в ходе своей певческой карьеры свободно перемещался по структуре в зависимости от исполняемой музыки, употребляя и речевое напевание, и джазовые приемы, и академический вокал.

Для расшифровки связи уровней обратимся к пению В.С. Высоцкого. Он объединял высочайшую энергетику доречевого уровня, постоянно практически работая на ГСДК «рычание» (сейчас это называется «гроулинг» от английского «гроу» – рычать), интонации бытовой речи и утрированное произношение согласных, принятое в академическом пении. Можно предложить небезынтересное упражнение самостоятельного анализа того, что собственно выражает рычащий звук у джазового трубача и певца негра-американца Армстронга и Высоцкого актера-поэта-певца эпохи застоя.

В расшифровке нуждается также эпитет «усредненный» в отношении сценической речи и академического пения. Та речь, которой пользуются сейчас актёры  драматических театров, строго говоря, сценической речью не является, и для её определения я взял условный термин «усредненная сценическая речь». Такая речь на сцене отличается от бытовой только повышенной громкостью, что делает ее маловыразительной, эстетически малоценной в тембровом отношении и, главное, травмирующей голосовой аппарат и вызывающий профессиональные заболевания. «Усредненным академическим пением» приходится называть пение подавляющего большинства профессиональных оперных и концертных филармонических наших певцов. Уровень качества этого пения известен, причины, по которым отечественные певцы на этом уровне находятся,  мы уже разбирали в курсе «История вокального исполнительства».   В таком пении присутствуют все необходимые показатели певческого голосообразования, достаточная музыкальность, но затраты энергии недостаточны для выведения качества звука и эмоциональной выразительности на эталонный уровень.

Под «эталонной профессиональной сценической речью» подразумевается, если сказать просто, речь певческим голосом, т.е. такая речь, которая отличается от академического пения следующими показателями: речевая длительность гласных (следовательно, отсутствие вибрато, которое не успевает сработать), спонтанная интонация. Все остальные компоненты певческой установки голосового аппарата и высокая энергетика резко отличают такой голос от «усредненного». Эталонные примеры сценической речи можно найти в записях радиопостановок МХАТ и Академического Малого театра.  Ярким примером единства функции является речь Шаляпина. Кстати, развенчаем  еще один «миф» вокальной педагогики: Шаляпин, мол, сказал: «Надо петь, как говоришь…». Шаляпин-то сказал, но сам он поступал наоборот: говорил, как пел! Его голосовая функция от природы была настолько совершенна, и он так органично ею пользовался, что не ощущал никаких переходов от речи к пению и обратно. Понимать Шаляпина надо исключительно в аспекте естественности (кажущейся!), являющейся результатом огромного труда и выразительности пения, а не пытаться выстроить вокальную технологию на базе речевой установки голосового аппарата.

Напомним также о том, чем отличаются лепет и гуление младенцев. Лепет – это неосознанное подражание речевым движениям взрослых, многократное повторение (итерация) слогов «А-ма-ма», «ба-ба-ба» и т.п. Гуление – это неосознанное торможение выдоха языком и (или) губами, в результате чего получаются продленные согласные «Г-г-г-г…», «В-в-в-в…» и т.п.  К  гулению можно отнести и гласные звуки, издаваемые ребенком во время бодрствования не с целью сигнализации, а примерно так же, как ребенок рассматривает свои руки и ноги, неосознанно овладевая их движениями в порядке подготовки к целесообразным действиям, т.е. к  управлению ими.

Обратимся теперь к дидактическому аспекту структуры голосовой активности, т.е. к реализации первого принципа фонопедического метода – опоры  на доречевой уровень её.

Голосовые сигналы доречевой коммуникации (ГСДК)  обозначают совершенно определенные звуки, слуховые ассоциации и представления, которые не подлежат взаимозамене и путанице. Каждый из этих звуков производится определенной, отличной от других механикой голосообразования и сигнализирует об определенных самочувствиях организма, причем, самочувствиях экстремального характера (кроме гуления и лепета)! Словесное обозначение ГСДК даёт нам достаточное представление о звуковысотности сигнала, его динамике и режиме работы гортани, которым он производится.

Эмоциональные самочувствия, выражаемые этими звуками, передаются и воспринимаются независимо от расы, нации, пола, возраста и языка. Мы знаем, что в экстремальных ситуациях речь может принимать сиплый и хриплый, рычащий, крикливый, воющий, визгливый или плачущий характер. В крайней степени эмоционального возбуждения в экстремальных эмоциональных самочувствиях человек не может говорить, а либо кричит, либо плачет или смеется, воет в отчаянии (вспомните цитату из Толстого!), визжит от страха, стонет от боли или тяжести.

Фольклорные манеры пения всех наций содержат ГСДК либо в явном виде (причитания, плачи), либо в слабо замаскированном: (взвизгивания в частушках, стонущие интонации в песнях, связанных  с тяжелым трудом или трагического содержания и т.п.). Чем примитивнее или архаичнее культура нации, тем ближе звуки народного пения к этим сигналам.

В академическом пении ГСДК выступают в наиболее замаскированном, претерпевшем социокультурную обработку виде. Вспомните, как мы говорим об отрицательных чертах академического вокала: плохо взял певец высокий тон – говорим: задавился, форсирует – кричит, певица нам не нравится – говорим: воет и верещит, плохо спела высокий тон – завизжала, неудачно поёт лёгкое сопрано – пищалка и т.д. Вот и выступают из-под эстетической обработки, если она недостаточная, ГСДК, лежащие в фундаменте любого пения. Поэтому академическое пение является наиболее интернациональным видом вокального искусства, которым может овладеть представитель любой расы и нации и, которое воспринимается в высших своих образцах (т.е. на экстремальном энергетическом уровне, а только на таком и поют выдающиеся певцы мирового класса) любыми расами и нациями, независимо от языка исполнителя.

В процессе обучения пению ГСДК могут помочь сделать первый шаг к управлению голосом, к освоению элементарных певческих операций, как это и предлагает, например,  Г.П. Стулова. Суть упражнений на ГСДК   заключается в произвольной имитации разных сигналов, их осознания и фиксации тех вокально-телесных, т.е. резонаторных, слуховых, вибрационных, энергетических и эмоциональных ощущений, которыми они сопровождаются. Такая работа имеет не только чисто технологический, но и очень важный психологический аспект, обуславливаемый наличием обратной связи между ГСДК и теми эмоциональными самочувствиями, которые являются причиной их издавания. Т.е., как определенное эмоциональное самочувствие заставляет человека издать определенный сигнал, так само издавание определенного сигнала может вызвать определенное самочувствие. Вспомним те способы аутогипноза, приведения себя в транс, которыми пользуются колдуньи и шаманы в архаических культурах: это, прежде всего, звук и движение. То же самое происходит в рок-музыке. Это очень хорошо знают драматические актеры, умеющие себя «накачивать» специальным тренажем; можно вспомнить и методы, применяющиеся в японских школах менеджеров, когда учащихся заставляют «петь», а точнее – кричать во все горло на городских площадях для внутреннего раскрепощения.

Произвольное имитирование ГСДК способствует расторможению эмоциональной сферы, мышечному раскрепощению не только голосового аппарата, но и всей психики, всего тела.

Поскольку ГСДК является филоонтогенетически первичным проявлением голосовой активности, то вся дальнейшая работа может строиться на слуховой и мышечной памяти о них. Существенным для принятия такого подхода в работе с голосом является обращение к тривиальной мысли, что голосовой аппарат человека создан природой не для речи и пения, а для ГСДК и что у нас нет нескольких голосовых аппаратов: отдельно для ГСДК, отдельно – для  речи, отдельно – для пения. Все проявления голосовой активности осуществляются одним и тем же органом. Нельзя отличить певца от не поющего человека, академического певца от эстрадного или фольклорного по строению голосового аппарата. Даже в ГСДК разница у них будет в основном, количественная: громче – тише, выше – ниже. И только в певческой деятельности выступит на первый план разная технология, разная эстетическая обработка звука голоса в зависимости от национально-этнических, исторических и классовых корней и традиций пения.

В чисто фонопедическом, лечебном аспекте большой интерес представляет информация, имеющаяся в книге Ю.П. Лисицина и Е.П. Жиляевой «Союз медицины и искусства» (М., Медицина, 1985). Так, авторы приводят пример извлечения стойкого ипохондрического синдрома (2-я группа инвалидности) пением в хоре при неэффективности медикаментов и физиотерапии (с. 23). Там же говорится, что в древней Индии пение включалось в лечебную работу, существовали медицинские песни. В Африке врач и больной в беседе должны были петь дуэтом! Здесь явно имеется в виду психологическое воздействие ГСДК. Авторы делают следующий вывод: «Все это позволяет применять пение как средство терапии при неврозах, фобиях, депрессиях, особенно если они сопровождаются заболеваниями дыхательных путей, бронхиальной астмой, головными болями. Методы вокалотерапии используются в здравоохранении для борьбы и профилактики как физических недугов, так и психических расстройств. Особенно велика роль пения в воспитании подрастающего поколения, поэтому оно широко практикуется в системе детских учебно-воспитательных учреждений: в яслях, детских садах и школах» (с. 43). Другой вопрос, как оно там практикуется. Но о том и речь.

Подведем некоторые итоги этой темы по порядку. Эти итоги можно озаглавить: «осознание — первый шаг к управлению!»

1) Осознание неголосовых действий мышц, входящих в голосообразующий комплекс: жевание, глотание, зевание и т.п., осознание экспульсивных актов: откашливание, выплевывание, отрыгивание, выдувание и т.п., осознание непроизвольных голосовых реакций и ГСДК.

2) Осознание связи ГСДК с определенными голосообразующими движениями, сопутствующими им ощущениями, определенной динамикой, звуковысотностью и энергетикой, определенными физиологическими и эмоциональными самочувствиями, осознание связи шумов, издаваемых голосовым аппаратом с согласными речи.

3. Осознание связи тембральных качеств певческого голоса в разных жанрах вокального исполнительства с определенными эмоциональными и физиологическими самочувствиями, а через них – с базовыми актами и сигналами.

4. Осознание имитационных возможностей ГСДК и через них  возможности обучения  и самообучения в голосовой деятельности,  осознание связи голоса с основными биологическими поведенческими программами как базиса эмоционального восприятия голоса.

6. Осознание энергетики пения как экстремальной по сравнению с бытовой речью через связь ГСДК с экстремальными физиологическими и эмоциональными ситуациями, осознание критерия энергетической экономичности: нижний порог зоны экстремума.

7. Осознание абсолютной ценности высококачественного певческого голоса как функции совершенства органа и тела, работающей по критериям биологической целесообразности, акустической эффективности, энергетической экономичности.

8. Осознание наличия внутримозгового механизма поощрения голосовой активности: связи вокально-телесных ощущений с «центром удовольствия» (выработка эндогенных опиатов или эндорфинов в процессе пения), осознание наличия естественной потребности нагрузки на голосовой аппарат и необходимости ее удовлетворения в аспекте профилактики нервных и психосоматических расстройств и заболеваний голосового аппарата.

9. Осознание вокальности музыки через учет физиологичности голосовых действий при ее интонировании, осознание необходимости охраны голоса от разрушающего влияния искусственных музыкальных систем.

Тема 5. Общенаучный принцип саморегуляции

 и развитие голоса.

        Понятия управления и регуляции. Соотношение произвольности и автоматики в мышечной системе голосового аппарата. Эволюционный аспект голосообразования. Использование эволюционно древних, генетически укоренённых механизмов голосообразования в развитии голоса.

Понятия: «регуляция», «висцеральная мускулатура», «скелетная мускулатура».

        Основная идея этой лекции – голосовой аппарат является самонастраивающейся, саморегулирующейся и самообучающейся системой. Под голосовым аппаратом будем подразумевать на только голосовые складки, но весь комплекс органов, прямо или косвенно участвующих в голосообразовании и, что особенно важно, функциональные системы ЦНС, участвующие в регуляции голосовой функции и управлении ею. Изложение физиологической части идеи – просто и кратко. Его дадим в конце. Сложнее, но не менее важно связать идею с практикой вокальной педагогики. Начнём с этого.

        Прежде всего, представляется целесообразным предложить определение особой способности, без которой ни учитель, ни ученик работать не смогут. Это – так называемый «вокальный слух».  Мы не случайно взяли в кавычки. Из определения будет ясно, что кроме собственно слуха в работе «вокального слуха» участвуют и другие сенсорные системы. Итак: «вокальный слух» – это  сложный навык комплексного анализа явлений голосообразования, включающий в себя как анализ слухового восприятия, так и идеомоторный анализ двигательных процессов, порождающих голос с предположением вероятных сопутствующих этим двигательным процессам вибро-,  баро-  и троприорецепций.

        Не пожалею места и не побоюсь повтора, но еще раз переведу на обычный язык вышеприведенное определение. Вокальный слух отличается от обычного тем, что слушатель, воспринимающий  певческий тон проводит его анализ, сравнивая с имеющимся в сознании (в слуховой памяти) некоторым эталоном звука (в зависимости от жанровой разновидности традиции) и одновременно интуитивно воспринимает всю биоакустическую работу голосового аппарата, порождающую анализируемый звук.  Мало того, такое идеомоторное «усмотрение» движений тут же порождает интуитивное предположение о возможных сопутствующих явлениях вибрации, повышенного давления, активности дыхания и общего уровня нервных и энергетических затрат. Вокальный слух можно определить еще и как интуитивное целостное восприятие общего физиологического комфорта (или дискомфорта) поющего по уже известным критериям биологической целесообразности, энергетической экономичности и акустической эффективности.

        В мемуарной литературе я много раз встречал рассказы о вокальных педагогах, которые сами не только не являлись выдающимися певцами, но и вообще таковыми не являлись, мало того, не пели сами совсем и певческого голоса не имели. Они работали с певцами как концертмейстеры или как дирижеры, но умели слышать верный певческий тон и добивались прекрасных результатов.

        Однако, по этому поводу не стоит обольщаться. Даже если Вы почему-либо уверены, что тоже умеете слышать верный певческий тон, результаты вашей работы могут быть сопоставимы с результатами педагогов, упомянутых в мемуарах только в том случае, если голосовые данные и исполнительские способности ваших учеников будут сопоставимы с голосами и талантами тех, кто эти мемуары писал. Нельзя сказать, что это полностью исключено, но вероятность исчезающе мала. Поэтому, кроме постоянного развития и совершенствования, своего вокального слуха, как «слуха» на двигательные процессы, или, проще, – чутья! Кроме понимания необходимости такого развития, надо понять суть реального взаимодействия происходящего или не происходящего в вокально-педагогическом процессе.

        Педагог предлагает ученику какое-то задание (принципиально неважно какое: от «спойте такой-то тон на таком-то гласном» до сложного упражнения на какой-то общей форме движения или фразы из произведения), ученик его исполняет. Педагог как-то оценивает исполнение, предположим, одобрительно. Ученик получает положительное подкрепление, запоминает весь комплекс ощущений, который только что присутствовал, и готов воспроизводить всю ситуацию (исключительно интуитивно) на новых, все более сложных заданиях, вплоть до исполнения музыкальных произведений. До тех пор, пока не произойдет сбой, и педагог не выразит отрицательную оценку. Сбой возникает, когда исполнение ученика оценивается педагогом отрицательно. Ученик вопрошающе смотрит на учителя, ожидая помощи. То, что происходит далее – зависит от большого числа факторов, но, прежде всего от того, поющий ли сам педагог или нет, и работает он по системе или без таковой.

        Выше упоминался крайний вариант: учитель – не  певец, а пианист или дирижер и голоса не имеет. Возьмем для анализа к тому же вариант отсутствия системы. Вообще понятие «системность» и «систематичность» весьма часто воспринимаются в бытовом понимании как «регулярность» «периодичность» или включенность в какую-то формальную структуру: от кружка художественной самодеятельности или детской музыкальной школы до консерватории, театра или филармонии. Это не верно. Понятие «система» – это строгий научный термин. Есть ряд определений системы.  Например: «функциональное единство взаимосвязанных элементов, на множестве которых реализуется отношение дополнительности» (Н.П. Бочкарёв).  Мы же для простоты будем понимать под системой какой-то осознанный, зафиксированный и постоянно повторяющийся способ работы.

        Учитель описываемого (безголосого и бессистемного) варианта при сбое может предложить ученику только одно: «Попробуй еще раз» или «Спой как-нибудь по-другому». Нет, конечно, учитель может прибегнуть к музыкальной терминологии, предложить изменить нюанс, штрих, применить эмоционально-образную накачку, но за всем этим реально будет стоять «Спой по-другому» и «Еще раз».

        Наш гипотетический учитель может прибегнуть к вокальной терминологии, предложив, например, спеть «ближе», «уже», «собраннее», «глубже опереть дыхание», «направить в купол», «почувствовать в маске» и т.п. (знакомый с вокальной педагогикой легко продолжит перечень аналогичных рекомендаций). Степень эффективности такого воздействия будет зависеть уже не от учителя, а от уровня подготовки и опыта ученика. Если в его опыте были положительные результаты от рекомендаций такого рода у других педагогов, которые сопровождали их убедительной демонстрацией певческого тона, успешно имитированного учеником, и ученик вспомнит ситуацию и сопутствовавшие ей ощущения, о которых, собственно и говорит педагог, то рекомендация может сработать.

        Если же у ученика нет такого опыта, то рекомендации из области вокальной педагогики будут ему непонятны и не сработают. Но вернемся к варианту «спой еще как-нибудь по-другому». Ведь именно этот вариант срабатывал, исходя из мемуарной информации.

        Чем выше уровень природного развития всех мышц, участвующих в голосообразовании, чем совершеннее природная акустика певца и чем многообразнее его слуховые представления – тем  больше вариантов «как-нибудь по-другому» сможет он предложить педагогу. Последнему останется только выбрать, вариант, устраивающий его слух и зафиксировать на нем внимание ученика. Тогда и начнется самое главное (или не начнется).

        Все вышеперечисленные природные данные ученика могут остаться на исходном уровне, если ученик не имеет способности к самонаблюдению и самоанализу, а его учитель не считает нужным процесс самонаблюдения и самоанализа запустить, организовать, поддерживать и всячески поощрять.

        Тогда возникает трагическая ситуация, постоянно воспроизводящаяся в структурах всех уровней обучения. Педагог – блестящий певец, у ученика великолепный голос, в течение урока они «обливают» друг друга потоками прекрасного звука. На начальном этапе оба очень довольны друг другом, но потом выясняется, что прогресса нет.  В лучшем случае ученик выходит из учебного заведения таким же, каким пришел, обогатившись репертуаром и музыкальной подготовкой. Но в этом заслуга не столько педагога, сколько  концертмейстеров и дирижеров.  Педагог, в лучшем случае, смог передать только какие-то свои музыкантские и актерские качества, то есть, свой личный, индивидуальный опыт. Но известно, что учебный процесс – это передача от поколения к поколению социально значимого опыта, а не только и не столько индивидуального.

        В худшем случае – при  несоответствии начального уровня вокальных данных ученика профессиональным требованиям – он (она) постепенно перестает справляться с программой учебного заведения, и приходиться делать «оргвыводы»: отчислить за профнепригодностью, переводить к другому педагогу или, если это обнаруживается на завершающих этапах обучения,  – выпускать  неполноценного профессионала.

        Но вернёмся к описываемой модели урока с не поющим педагогом. Получив после нескольких проб устраивающий его вариант, наш учитель просит ученика проследить, чем самочувствие последнего удачного варианта отличалось он предыдущих неудачных. Если ученик ответить не может, т.к. его внимание не было направлено вовнутрь, – он  ждал реакции учителя, – то  приходится повторить поиск, но уже со смещением «точки сборки» восприятия (К. Кастанеда) в себя, на свои ощущения.

        Естественно, что сначала ощущения ученика будут хаотичны и недифференцированы и в лучшем случае он оценит самочувствие удачного варианта чем-нибудь вроде: «так удобнее», «было легче». Это неважно. Внутренняя топография певческих ощущений имеет тенденцию уточняться и укрупнять масштаб.

        Самоанализ певца будет происходить в каких-то словесных описаниях. Важно не навязывать ученику своих или традиционных выражений и терминов. Существенно не само выражение, выбранное учеником, а та связь, которая возникла между eго самочувствием и этим выражением. О роли терминологии и о ее формировании будет сказано ниже.

        Роль учителя в организации самонаблюдения и самоанализа ученика состоит в недопущении его звукового самообольщения и самообмана. Точнее – это  есть смещение внимания с акустических каналов восприятия своего голоса на неакустические: ощущения вибрации, давления и работающих мышц. Этот вопрос мы также разберем подробно. Поговорку «повторение – мать  учения» в описываемом процессе целесообразно понимать не как повторение тона, попевки, общей формы музыкального движения, гласных, согласных, дыхательного, голосообразуюшего или артикулярного движения (т.е. всего, из чего может быть составлено задание учителя), музыкальной фразы или целого произведения. Такое «повторение», совершаемое для закрепления какой-либо координации формирования двигательного навыка и тренажа мускулатуры, может присутствовать, если оно нужно учителю и ученику, но может и отсутствовать. Все зависит от уровня развития и одаренности ученика и от уровня и этапа процесса обучения.

        Ученик, предположим, в какой-то степени научился проводить самонаблюдение, а процесс самоанализа стал показывать воспроизводимость хотя бы некоторых элементов самочувствия, возникающего на вариантах исполнения, положительно оцениваемых педагогом. Это показывает, что топография певческих ощущений начинает уточняться и превращаться в то, что Л.Б. Дмитриев называл «регулировочный образ». Правда, он отождествлял регулировочный образ с эталоном звука. Когда мы разберемся в соотношении акустических и неакустических каналов восприятия своего голоса, будет ясно, что это не одно и тоже. Нашему же ученику теперь надо превратить то, что он пронаблюдал в себе и проанализировал, в «модель потребного будущего». Это значит, что действие и воспоминание о нем, (осознание и анализ наблюдения), должны поменяться местами во времени: представление о себе поющем должно у ученика предшествовать пению. Очень важно не путать этот процесс с воспроизведением задания, предложенного поющим педагогом в виде звуковой демонстрации.

         Описываемая последовательность выглядит так: пение – наблюдение, анализ – представление, воспоминание представления (имитация представления), пение – имитация  себя (самоимитация).

        Строго говоря, единственное, что может реально делать педагог в вокально-педагогическом взаимодействии – это  организовывать процессы самонаблюдения, самоанализа и самоимитации ученика. Если в проанализированном «мемуарном» варианте непоющего педагога этот процесс был организован правильно, то это и объясняет появление мемуаров, т.е., что обучение шло успешно, и ученик состоялся как певец. Но не надо думать, что поющий и даже очень хорошо поющий учитель может обойтись без этой триады. Он может все это делать с большим или с меньшим уровнем осознания (не говоря уже о научном уровне), но либо он это делает и работает успешно, либо не делает, и возникает ситуация, описанная выше, когда у обоих (учителя и ученика) прекрасные голоса, а «процесс не идет».

        В заключение этой темы вернемся к вопросу соотношения эффективности и системности. Вся логика рассуждения приводит к выводу, что эффективность зависит не столько от наличия или отсутствия в работе педагога системы, сколь от вышеописанной триады: «самонаблюдение, самоанализ, самоимитация». Если этот процесс не организуется или даже разрушается педагогом (естественно, без злого умысла, а по неведению!), то никакая система не поможет. Напротив, наличие системы  способствует организации триады даже без сознательной постановки цели, а интуитивно: многократное повторение элементов системы в одной и той же последовательности (что является непременным признаком системы) включает в организме механизмы оптимизации, т.е. работы на максимальный результат с минимальными затратами, что раньше или позже обязательно выйдет в сознание. Это и явится условием запуска нашей триады.

        В этой лекции уже был упомянут Карлос Кастанеда («точка сборки» – другими  словами, выбор позиции наблюдения). Еще одна цитата, на мой взгляд, очень подходящая к обсуждаемой теме: «Мир не отдается нам прямо; Между нами и ним находится описание мира. Поэтому, правильно говоря, мы всегда на один шаг позади и наше восприятие мира всегда только воспоминание о его восприятии. Мы вечно вспоминаем тот момент, который только что прошел. Мы вспоминаем, вспоминаем, вспоминаем» (К. Кастанеда «Сказки о силе»).

        Все мышечные системы нашего организма в самом общем плане делятся на явно представленные в сознании и представленные косвенно. Явно представленные системы можно наблюдать визуально и через пространственное костно-мышечное чувство. Это не значит, что наш мозг не может быть обманут и этими системами тоже. Хорошо известны обманы зрения, иллюзии восприятия. Но все же, если человек достаточно тренирован, то он может точно определять положение тела в пространстве и достаточно совершенно им управлять. Достаточно часто глядящийся в зеркало актер, причем, глядящийся целеустремленно, например, при гримировании или при занятиях артикуляцией  в речи или пении, никогда не «перепутает мимику», т.е. лицо его адекватно будет отражать действительные или имитируемые переживания. Всю подобную мускулатуру будем условно и неточно называть произвольной. Для нас особенно важны мышцы лица (все!), передняя часть языка, мышцы грудной клетки, брюшной стенки, боков и спины. Все остальные мышцы назовем непроизвольными. Для некоторых из них есть и специальное название «внутренние» или «висцеральные». Поскольку у нас речь идет о более широком спектре неуправляемой прямо и не ощущаемой непосредственно мускулатуры, в который входят не только те, которые в анатомии точно определяются термином «висцеральные», то мы и не будем пользоваться лишний раз анатомическим термином. Итак, мы ощущаем, например, сердцебиение, но в основном по звукам и колебаниям, доносящимся из грудной клетки. Мы знаем, что есть такое явление работы мышц кишечника, как перистальтика, но ощущаем это косвенно, в основном по передвижениям газов. И так далее. Для нас важно, что далеко не все проявления мышечного аппарата гортани воспринимаются нами прямо, движения глотки и задней части языка – тоже, а уж что касается работы трахеи, бронхов и легких – то  тут и совсем прямо нам ничего не дается. Но так уж устроено в природе, что все наиболее сложные и тонкие функции организма переведены на автоматическую регуляцию и поставлены на надежную защиту от грубого вмешательства сознания. В том числе и голосовая функция и тем более такое тонкое и сложное ее проявление, как пение. Не случайно в вокальной педагогике столько рекомендаций негативного характера. Обычно педагоги учат больше через отрицание: не делай того-то, не напрягай то-то, раскрепостись, расслабься, пой легче, ищи удобство и т.д. Все это имеет одну цель: отключить грубые проявления произвольной мускулатуры для освобождения непроизвольной, которая сама лучше знает, что надо делать. Потому история вокального искусства знает примеры неудачного опыта в педагогике выдающихся певцов: они просто не понимали, как поют сами.

        Ни в коем случае не следует из этих примеров делать вывод, что такие «интуитивные» «природные» певцы, не занимавшиеся вокальной педагогикой принципиально или отказывавшиеся от нее после неудачных попыток, являются в чем-то неполноценными или просто неумными или ленивыми людьми. Ни в коем случае! Как правило, именно такие высоко одаренные певческим наитием, интуицией люди достигают истинных исполнительских вершин. Именно они предназначены природой к истинному творчеству, которое К.С. Станиславский называл «сверхсознательным» и для подхода к которому создал свою систему воспитания актера. К сожалению, в нашей практике такие одаренные личности, в том числе дети, встречаются крайне редко. Но механизмы певческой регуляции голосообразования есть у каждого, но не каждого они включены. Так же, как мы можем ощутить работу непроизвольной мускулатуры, косвенно через произвольную – так  же и запустить работу непроизвольной мы можем косвенно через точно рассчитанные движения (или недвижения) произвольной. В этом суть принципа саморегуляции.

ЛЕКЦИЯ 3

Тема 4. Певческий тон, его отличие от речевого тона.

Звуковысотная определённость, длительность, произвольность и целесообразность использования режимов работы гортани, певческое вибрато, обертоновое строение.

 Понятия: «режим работы гортани», «вибрато», «биологическая целесообразность».

Один из моментов мистификации в вокальном обучении состоит, в бытовании в общественном сознании представления о непреодолимой пропасти между теми, кому «бог дал голос», и теми, кого он обделил. Тем не менее, говорить и кричать могут более или менее громко все. Для того, чтобы определить наличие или отсутствие «пропасти» попытаемся последовательно проследить отличие разговорной речи от певческой. Легче сделать это на примере мужского голоса. Предположим, некто получает задание произнести какую-то стихотворную фразу, известную независимо от музыки, например, «Вы мне писали? Не отпирайтесь!» (У Пушкина: «Вы ко мне писали?», но в данном случае это не существенно). Естественно, что это задание выполнит любой, и такое произведение будет отличаться от обычной спонтанной бытовой разговорной речи только предварительно заданным текстом, так, как мы обычно произносим в разговоре «крылатые выражения», пословицы... Интонация такого высказывания может варьироваться бесконечно даже у одного и того же говорящего. Это – речь. Далее, предположим, что наш подопытный имеет хороший музыкальный слух (как и положено музыканту – хормейстеру или учителю музыки), и мы предложим ему произнести ту же фразу на мотив речитатива, которым начинается ария Онегина. Это задание тоже будет, безусловно выполнено, особенно, если звуковысотность будет понижена до зоны разговорной речи: не в тесситуре ля малой – ре первой октав, как у Чайковского, а, скажем, на кварту ниже. Что будет это? Пение? Нет, пока тоже речь, но не только с предварительной словесной программой, а и с предварительной интонационной программой. Пользуемся ли мы в обыденной жизни такой речью? Пользуемся! Например, когда надо кого-то передразнить: мы очень точно передразниваем не только само высказывание, но и интонацию этого высказывания, независимо от музыкальности «дразнильщика». Но ведь любое пение – это обязательно предварительная программа текста и интонации. Вот первые показатель.  Могут спросить, а где же пение? Вспомните пение многих драматических актеров, фактически являющееся мелодекламацией или «шпрехт-штимме» в музыке XX века?

Продолжим. Подопытный мужчина получает задание проинтонировать то же самое фальцетом, передразнивая высоко говорящую женщину. Это задание так же будет выполнено абсолютным большинством. Целесообразен ли фальцетный режим для Онегина? Нет. Для женщины, желающей приобрести вокальные навыки в академическом плане?  Безусловно. Продолжаем «мучить» нашего «Онегина». Попросим его существенно удлинить каждый слог высказывания на фиксированной интонации. Тоже выполнимо и тоже используется певцами самых разных жанров. Ещё одно отличие: многократное удлинение продолжительности гласных против речевого времени их звучания. В речи гласные звучат в среднем 1/6—1/7 секунды. В пении могут звучать много секунд.

Следующий шаг. Предложим подопытному произносить все слоги по отдельности, долго, на фиксированной высоте, но с очень сильным выдохом, так, чтобы воздух выдыхался почти полностью на каждом слоге. Малоприятное и не очень эстетичное занятие, но будет очевидно, что сила звука многократно возрастет. Если у испытуемого крепкие нервы, то можно предложить ему прокричать фразу на пределе громкости и сразу будет видно, что первое его автоматическое движение будет сделано с целью набрать побольше воздуха. Ещё отличие: активный выдох, многократно превышающий силу выдоха в бытовой речи. Предположим, «Онегин» смело прокричал фразу длинными гласными на интонации Чайковского. Призовем его к выдержке и серьезности, попросим сделать то же самое и, когда он закричит «Вы...», поможем ему сильными мягкими толчками в области диафрагмы. Результат превзойдет все ожидания: звук резко увеличится в силе и приобретает ярко выраженную певческую окраску, ибо в голосе появится важнейший элемент, отличающий собственно певческий тон от непевческого: певческое вибрато, или периодическое колебание высоты и силы тона с частотою около 6 раз в секунду (6 Гц).

Следующее отличие реализовать труднее, ибо он касается ротоглоточного рупора, а там далеко не все можно изменить произвольно. Будем изменять то, что можно. Повторим все предыдущее, предложив нашему певцу слегка продавить щеки пальцами рук и постараться на каждой гласной открывать рот максимально. Будет сделан еще один шаг, приближающий тон к певческому. Отличие: специфическая конфигурация ротоглоточного рупора, специфическая певческая артикуляция. Вспомним по этому поводу высказывание нашего выдающегося ученого, внесшего огромный вклад в дело научного осознания пения, – Л.Б. Дмитриева, который говорил, что форма ротоглоточного рупора при пении не только не совпадает с  речевой, но бывает ей противоположна.  

Синтез всех перечисленных различий речи и пения  дает у начинающего совершенно новое качество голосообразования и, что очень важно, у обучаемого возникают те самые специфические вокально-телесные ощущения и сопровождающие их образные представления, которые позволяют включать в работу традиционные приемы вокальной педагогики.

        Предложенная модель является моделью отличий певческого процесса от речевого в целом. Собственно певческий тон как таковой вне принадлежности к определённой нации, языку, культурной традиции и жанру  отличается от собственно речевого тона, прежде всего, продлённостью и наличием собственной семантики не связанной со словом.

        Академический певческий тон обладает кроме продлённости и собственной семантики ещё рядом свойств, достаточно хорошо исследованных, о которых будет сказано подробно. Сейчас достаточно определить общее назначение этих свойств. Общее назначение определяется термином теории информации «помехоустойчивость». Что является «помехами» для академического вокалиста: массивное звучание оркестра и большой акустический объём зала. Ничего этого нет в других видах голосового музицирования.        Вся технология академического голосообразования – борьба с оркестром и заполнение звуком зала. Из вышеперечисленных отличий – это выдох, большой объём ротоглоточного рупора и вибрато.  

ЛЕКЦИЯ 4

Тема 6. Вокальная работа с хором

 как массовый вариант традиции.

Направления вокально-хоровой работы с детьми: исторический аспект. Д.Е. Огороднов: комплексный метод вокально-музыкального воспитания детей в хоре.  Г.П. Стулова: исследования детского голоса и методические рекомендации. В.В. Емельянов: фонопедический метод развития голоса и вокально-хоровой работы с детьми.

Понятия: «фониатрия», «фонопедия», «вокальная фонопедия», «координационно-тренировочный этап».

В любой профессии, в любой вузовской программе есть такой предмет «введение в специальность», есть такое понятие – «история вопроса». Многолетние контакты с начинающими певцами  привели меня к удручающему выводу: каждый считает, что вокальное искусство, которым он или она решили заниматься, началось вчера, в лучшем случае – позавчера. Молодые певцы знают только тех, кого показывают по телевидению. Если знают чуть больше – только своего типа голоса. Сопрано искренне не понимают, зачем им слушать Шаляпина… Мужчины не понимают, чему можно учиться у Марии Каллас…  Голоса певцов эпохи механической техники записи звука вызывают реакцию «это же невозможно слушать!»  Сказать, что это печально – не сказать ни чего. Это катастрофично для перспективы академического вокального искусства.  Конкурс Чайковского 2002 это блестяще продемонстрировал.  Как пели раньше тебя необходимо знать хотя бы для того, чтобы не изобретать велосипед и не открывать Америку!  Надо знать интерпретации великих, чтобы не повторять их.  Ведь крайне редко академическому вокалисту предлагается только что написанная вокальная музыка, как Свиридов предлагал Ведерникову, а Шостакович – Нестеренко.

Вопрос «зачем мы учим детей петь?» представляется тривиальным и риторическим. Однако, при ближайшем рассмотрении можно выяснить, что далеко не всегда ставится верная цель обучения и, тем более, избираются средства. Но перед тем, как провести сравнительный анализ существующих, на взгляд автора, направлений в обучении детей пению, попытаемся аргументировать, а почему, собственно, автор – вокалист, занимавшийся много лет фонопедией, вторгается в эту область.   Сразу же проведем границу между фониатрией и фонопедией,  ибо практика показывает, что сам термин «фонопедия» не всем известен и понимается адекватно. Фониатрия – отрасль оториноларингологии (ухо-нос-горло), занимающаяся лечением заболеваний голосового аппарата, т. е. – лечебное дело. Фонопедия – отрасль коррекционной или специальной педагогики (политкорректное название дефектологии) по аналогии с логопедией, занимающаяся нарушениями  голосообразования. Фониатр занимается органом, а фонопед – функцией. Фониатр лечит, а фонопед – учит пользоваться голосом. Основным контингентом, посещающим фониатрический кабинет являются работники голосовых профессий: певцы, актеры, преподаватели всех уровней, учителя музыки, музыкальные воспитатели дошкольных учреждений, хормейстеры – все, кому по роду профессиональной деятельности так или иначе приходится нести повышенную голосовую нагрузку. В самом начале своей работы в фониатрическом кабинете автор обратил внимание на большое количество хормейстеров и учителей музыки среди пациентов фониатров и в том числе среди своих фонопедических обучаемых. Состояние их голосов бывало, как правило, таково, что наводило на размышления: чему же они учат детей и как же должны петь дети у таких учителей. Это и побудило автора к более детальному анализу ситуации вокального обучения как самих хормейстеров и учителей музыки, так и детей. В  результате наблюдений и возникли предлагаемые далее теория и практика.

На всех уровнях существующей системы образования и воспитания от яслей до вуза у нас никто и никак не занимается одной из важнейших функций, через которую человек реализуется как социальное существо – голосовой функцией. Единственная категория педагогов, которые косвенно и совсем с другими целями пытается развивать голосовую функцию – это хормейстеры и учителя музыки, а также музыкальные воспитатели дошкольных учреждений. В результате подавляющее  большинство граждан нашей страны приступает к трудовой  деятельности не только необученными в голосовом отношении, но даже никак не осведомленными об элементарных гигиенических правилах пользования голосом (не идут в счет, пожалуй, только певцы и актеры, которых учат пению и сценической речи от четырех до девяти лет, причем, учат далеко не всегда успешно). В то же время, все труднее становится назвать профессию, в которой голос если и не является непосредственным орудием труда, то был бы не нужен хоть в какой-то степени. Результатом такого положения является неуклонно возрастающая в медицинской статистике заболеваемость голосового аппарата, за которой явно не поспевают соответствующие  распоряжения руководства здравоохранением по  улучшению фониатрической службы. Если же от музыкальных воспитателей детсадов до хормейстеров детских хоровых студий все, кто имеет дело с детским голосом будут работать с учетом соответствующих закономерностей и прививать детям физиологически целесообразные навыки управления голосом, то постепенно ситуация начнет меняться. Мечтою автора является положение, при котором говорить красивым выразительным голосом будет так же принято, как модно одеваться, чистить зубы и здороваться при встрече. А не уметь петь будет так же странно, как не уметь пользоваться  телефоном или ездить на велосипеде. Мечты это не такие уж и фантастические, если вспомнить хоровую культуру всего нашего народа и музыкальную культуру интеллигенции, бытовавшую всего сто лет назад, или посмотреть на нашего ближайшего восточного соседа – Японию. A Прибалтика?! И это проблема не только эстетическая. В ряде научных работ весьма убедительно показана связь производительности труда, качества продукции и уровня эстетического развития работника в той же Японии. Так проблема вокально-хорового обучения детей из чисто музыкальной перерастает в социальную: медицинскую и экономическую.

Итак, в каких же направлениях идет работа с детскими голосами. На наш взгляд, – в четырех. Охарактеризуем вкратце каждое. Первое и, к сожалению, пока ещё распространенное, назовем его условно «эксплуатационным». Суть его проста: идет отбор детей, способных более-менее чисто интонировать (там, где есть из кого выбирать) и с ними разучивается репертуар – как детская музыка, так и аранжировки классики. Качество таких хоров зависит от возможности отбора, т. е. от того, где работает такой хор, каковы «абитуриенты», и от музыкальной и вокальной культуры руководителя, его вокального слуха и возможностей его собственного голоса. Момент эксплуатации заключается в том, что с детьми не ведется ни какой специальной работы по «постановке» голоса, кроме общих традиционных рекомендаций,  в результате чего дети поют каждый в силу своего понимания дела. А понимание таково: если у ребенка нет никаких представлений о голосе кроме обычной речи, то этот ребенок будет интонировать речевым голосом, т. е. петь в «грудном» регистре по мере его природных звуковысотных и динамических возможностей (в основном в первой октаве и громко), что в результате даст специфический тембр хора. К такому звучанию старшее и среднее поколение привыкло с детства по радиопередаче «Пионерская зорька». Если для пионерских песен советской эпохи такое звучание было привычно (чтобы не сказать «приемлемо»!), то при исполнении классики такие коллективы испытывают трудности как в тембровом, образном отношении, так и в реализации тесситуры и диапазона.

Солистами в таких коллективах становятся особо от природы одаренные дети, причем, не обязательно в вокальном отношении, скорее – в  слуховом и координационном, каковых детей обычно единицы. Пение этих солистов, строго говоря, пением не является, скорее – это более-менее выразительная мелодекламация. Достаточно вспомнить Серёжу Парамонова знаменитого исполнителя «песни крокодила Гены», которого называли «советским Робертино Лоретти» и чья трагическая судьба достаточно известна. Кстати, нелишне будет разобраться  в пении самого итальянского мальчика и в том объективном отрицательном влиянии, которое это пение оказало на советскую детскую вокально-хоровую культуру.

При всей художественности, эмоциональности пения Робертино, оно было физиологически травмирующим для голосового аппарата мальчика. Что и не позволило ему во взрослом возрасте реализовать ожидания аудитории. «Маленький Джильи», как его называла пресса, так и не стал тенором, сравнимым с самим Беньямино Джильи – преемником великого Карузо в мировом оперном искусстве.  Лоретти пел итальянские песни – обычный репертуар оперных теноров, широко известно его исполнение «Ave, Maria»  Ф. Шуберта. Это и вызвало в мире любителей пения ожидание великого оперного певца. Реально же его пение было пением эстрадного, микрофонного характера, явлением массовой коммерческой культуры. Его успех был результатом тиражирования грампластинок. Безусловно, Лоретти был очень одарён. Его исполнение лирических, любовных «взрослых» итальянских песен удивляло недетской музыкальной зрелостью. Это было результатом включённости мальчика в культурную традицию, которой в Италии, казалось, был насыщен воздух. Но именно «казалось»! Явление Робертино было случайностью, вероятностной флуктуацией. Мы не знаем даже в самой Италии его подражателей, достигших соизмеримого уровня. Напротив, вся детская певческая культура в этой стране (не католическая церковная, а светская) оказалась погружённой в то, что теперь называют ёмким термином «попса».

Но вернёмся к нашему родному эксплуатационному направлению детской хоровой культуры. С точки зрения дальнейшего развития и охраны детского голоса, забегая вперед, скажем, что такой способ фонации физиологически нецелесообразен для детского голоса, в таких хорах часты заболевания детей (особенно узелковые ларингиты) и во взрослом  состоянии бывшие хористы эксплуатационных хоров, как правило, не поют, особенно мальчики. Когда будет рассматриваться вопрос о режимах работы гортани, данный тезис будет аргументирован подробно.

Огромное влияние на распространение эксплуатационного направления, начиная с 30-х годов, оказала система отчетности творческой работы детских коллективов, заключающаяся в выступлениях на разных торжественных партийно-комсомольско-государственных мероприятиях. По заведённому тогда ритуалу в определённый момент некто из президиума провозглашал: «Делегатов съезда (КПСС, ВЛКСМ, ВЦСПС и т.п.) пришли приветствовать юные пионеры!». И звучали песни типа «Эх, хорошо в стране советской жить!» Качество работы коллектива оценивалось тогда не специалистами, а функционерами и не по вокально-музыкальному уровню хора, а по массовости, красоте нарядов и общей «трогательности» детского исполнительства.

Поскольку метод работы хормейстера – «эксплуатационника» предельно прост: улыбайся шире, одевайся наряднее, пой громче, то неудивительно, что в эпоху политической конъюнктурщины именно такие хоры стали доминирующими: масса поющих детей (неважно как) воплощала тезис о «счастливом детстве», а более ничего и не требовалось.

Виноваты ли в этом хормейстеры? Вряд ли! Виноваты те, кто на них и на детях делал карьеру: руководители домов и дворцов пионеров, ДМШ, администратopы, худруки... А хормейстеры – они виноваты только в том, что работали с детьми так, как их учили в училищах и вузах. Каждый знакомый с сутью вопроса знает, что хормейстерское образование дается с таким расчетом, как будто каждому выпускнику будет предоставлен профессиональный хоровой коллектив уровня не ниже учебного хора данного учреждения. В жизни  же выпускник училища или вуза сталкивается с массой совершенно непоющих, неинтонирующих детей, в большинстве своем просто непонимающих, чего от них хотят.   Помыкавшись и ощутив свою беспомощность, хормейстер либо бросает это делать и меняет профессию, либо начинает методом проб и ошибок искать приемы «вытаскивания» из детей голоса и интонирования. Отсюда и живой интерес, проявляемый хормейстерами ко всему новому, что   появляется в теории и практике.

Поскольку есть потребность, спрос на новое – это новое рано или поздно появляется и, как правило, в альтернативном существующему положению виде. Так возникло второе весьма распространенное в общесоюзном тогда масштабе направление детского вокально-музыкального воспитания,  основателем и   методическим    лидером   которого является Д.Е. Огороднов.

Отношение к методике Д.Е. Огороднова самое разнообразное: от фанатического, ортодоксального «за» до категорического и, просто неэтичного, «против». Естественно,   что и то, и другое только вредит делу. Суть же вопроса, в том, что ни в какой методике (так же, как ни в какой теории) нет, и не может быть абсолютной  истины в конечной инстанции, и если от любой   методики (или теории) требовать результатов, для получения которых она (методика) не предназначена (или от теории – объяснения явлений, не входящих в её компетенцию) , то любая методика (а, равно, теория) может оказаться «вредной». Мешает делу также и наше всеобщее (чисто российское) неумение воспринимать эстетические явления, которые чем-то непривычны и не согласуются с нашим собственным опытом. Словом, мешает догматизм. В конечном итоге все зависит от личности педагога: самая научная и плодотворная методика, попавшая в руки человека с извращенным вкусом и слухом или просто поставившего неверные цели, может приносить вред. Наоборот, талантливый образованный человек может, работая совершенно  интуитивно, без опоры на какие-либо научные разработки, достигать великолепных художественных результатов – таково искусство: все может  решить талант. У нас же, в данном изложении и в данный момент текста вопрос в другом – в массовом вокально-музыкальном всеобуче. Для решения этой задачи направление Д.Е. Огороднова является пригодным и плодотворным.

В любом случае заслуживает глубочайшего уважения подвижническая деятельность Дмитрия Ерофеевича и его учеников. А тот тон, каким в своё время обсуждались «огородновские» коллективы, те ярлыки, которые навешивались по «доброй» старой привычке на хормейстеров, работавщих по методу Д.Е. Огороднова, и та нетерпимость, с которой относились к его результатам методисты, хормейстеры и вокальные педагоги других «вероисповеданий» выглядят с позиций современного плюрализма и терпимости демократического общества просто неэтично.

Пожалуй, на мой взгляд, главное здесь следующее: дети, воспитывавшиеся в рамках метода Д.Е. Огороднова (сейчас это назвали бы «педагогической технологией»)  любили петь, пели музыкально, красиво, эмоционально переживали музыку, процесс интонирования, и все это происходило в массовом масштабе огромного СССР! Что еще надо? Кого-то не устраивала эстетика звучания хоров? Эстетика... впрочем, формирование эстетических критериев сложный вопрос.

Если направления вокально-музыкальной работы с детьми попытаться охарактеризовать через какой-либо наиболее очевидный показатель так, чтобы разница лежала на поверхности, то таким показателем является звуковысотная зона, в которой начинается и преимущественно происходит вокально-хоровая работа.   Традиционное «эксплуатационное» направление декларирует использование «среднего» участка диапазона детского голоса, подразумевая под этим зону «ми» – «си» первой октавы с постепенным «концентрическим» расширением диапазона. Не буду пока останавливаться на разборе вопроса, чем  реально для детского (и взрослого) голоса является эта зона, но декларируется и употребляется она композиторами и хормейстерами  как    «середина».    По     отношению    к этой «середине» Д.Е. Огороднов предлагает начинать работу над голосом существенно ниже, вплоть до «ля» малой октавы в  «установочном упражнении».  

Третье направление вокально-хоровой работы с детьми, теоретическим и методическим лидером которой является доктор педагогических наук, профессор Г.П. Стулова, для начального этапа  развития голоса предлагает преимущественно использовать звуковысотную зону выше «середины» и в фальцетном регистре. Д.Е. Огороднов же, как известно, предлагает развивать «смешанный» тип голосообразования. Расхождения не только в звуковысотности, но и в физиологическом механизме. Но, в отличие от «эксплуатационного» направления, рекомендации обоих авторов носят тщательно обоснованный и строго научный характер.   Отсюда эффективность и, если так можно выразиться, «гигиеничность» работы хормейстеров этих направлений. Сейчас это называется «здоровьесберегающая технология обучения».

 Эстетические результаты разные, но они разные и у «эксплуатационников».   Сказать же, что «это хорошо, а это плохо» или «это народу не нужно!» – кто возьмет на себя такую смелость? Разве, товарищ Сталин! Если дети поют чисто, музыкально, выразительно, и при этом не устают, не болеют, голоса развиваются, но звучание коллектива не устраивает строгих ценителей, не допустить ли целесообразности переоценки критериев и вкусов «строгих ценителей»? Я забегаю вперед, но чтобы прояснить позицию: мы же не пытаемся определить, кто поет лучше — Ансамбль песни и пляски Российской Армии, хор им. Пятницкого или, скажем, ансамбль азербайджанских мугамистов?! Разные жанры, разные эстетики, разная механика пения – все разное! Но кто, когда и где определил и доказал, что все детские хоровые коллективы изначально принадлежат к одному жанру, одной эстетике, и должны измеряться одинаковыми критериями?  А если три мальчика-грузина могут ни где и ни чему не учась, спеть песню в традиции грузинского мужского трёхголосия абсолютно чисто, хотя и не в правилах классической гармонии, а три таких же русских мальчика не то что трёхголосие, а и в унисон-то чисто не споют, то кто виноват? Каждый народ имеет не только то правительство, которое заслуживает, но и ту культуру, то искусство, которые заслуживает, которые сумел сохранить, сумел приумножить. Когда-то Россия заслужила Рахманинова, Бунина, Блока и Шаляпина, а теперь – Борю Моисеева, «Блестящих», «Иванушек», Ксению Собчак, Сергея Зверева и иже с ними. Стало быть, другого  или не нужно или недостойны?!  

Начиная примерно с 1983 г., хормейстеры и учителя музыки применяют «Фонопедический метод развития голоса» (далее – ФМРГ). Поскольку внедрение метода приняло широкий масштаб, и  применяют его, в той или иной степени, хормейстеры трех вышеперечисленных направлений, то необходимо в самых общих чертах определить, как соотносится ФМРГ с этими направлениями, а также с фонопедией  ранее описанной в работах ряда специалистов.

Наибольшее теоретическое и методическое единство имеется у ФМРГ с Г.П. Стуловой. Представления о регистровом строении голоса и о целесообразности использования регистров, применение «...в качестве отправного момента звуковых сигналов доречевой коммуникации ... данных человеку от природы как защитная реакция организма, которые подсознательно производятся правильно» (Стулова, 1988), отношение к диапазону и тесситуре музыкального материала – многое совпадает, хотя разрабатывалось независимо друг от друга.

Автору неоднократно приходилось работать с коллективами  направления Д.Е. Огороднова. Надо отметить, что как хормейстеры, так и дети оказываются наиболее подготовленными к восприятию и применению ФМРГ и быстрее других добиваются высоких эстетических результатов (по представлениям автора, естественно, о коих далее). В технологическом отношении  дети, обученные ранее по методу Д.Е. Огороднова, при помощи ФМРГ снимают ту путаницу в применении регистров, которая неизбежно возникает вследствие ошибочности  самой концепции  «смешанного» голосообразования. Певцы подросткового возраста в упражнениях ФМРГ  находят недостающую им тренировочную нагрузку и реализуют свой высокий энергетический потенциал. Все это помогает быстро расширить звуковысотный и динамический диапазоны.

Что касается хормейстеров «эксплуатационников», то им ФМРГ помогает устранить дефицит информации о физиологии и акустике голосообразования и привести в систему то,   что они знают,   а, главное, применить в практике то, что накоплено в теории. Все это создает условия для работы без вреда для детского голоса и для реализации эстетических установок конкретного хормейстера без нарушения принципов охраны и развития голоса.

Если самым кратким и общим образом сформулировать сущность фонопедии, то лучше всего прибегнуть к цитате: «...В последние годы область педагогического воздействия при различных нарушениях голосового аппарата значительно расширилась, получив в практике термин «фонопедия». Мы определяем фонопедию как комплекс педагогических воздействий, направленных на постепенную активизацию и координацию нервно-мышечного аппарата гортани с помощью специальных упражнений, коррекцию дыхания, а также коррекцию самой личности обучающегося. В процессе фонопедических занятий устанавливаются и закрепляются такие условия голосообразования, когда голосовой аппарат работает с наименьшей нагрузкой при хорошем акустическом эффекте. Это педагогический процесс, базирующийся на физиологии голосообразования, основных дидактических и методологических принципах логопедии» (Лаврова Е.В. Характеристика и классификация нарушений голоса. Дефектология, № 1, 1987).

Всю существующую фонопедию можно разделить на две части: гортанную и безгортанную. Последняя занимается реабилитацией больных, перенесших по разным причинам операцию по удалению гортани. Эта сторона фонопедии к работе с детьми, поющими в хорах, отношения не имеет, и в дальнейшем к ней мы обращаться не будем. Гортанная фонопедия может быть также разделена на органическую и функциональную. Под первой подразумевается работа с больными, имеющими какие-то нарушения в самом органе голосообразования, а под второй – нарушения функции при объективно здоровом голосовом аппарате, или, во всяком случае, не требующем хирургического вмешательства и не перенесшем его в прошлом.   Так вот, фонопедия функциональных расстройств имеет уже много общего с вокальной педагогикой и вокально-хоровой работой.

Чтобы пояснить последнюю мысль, приведём интересный историко-фониатрический факт: у великого русского тенора Л.В. Собинова было (с точки зрения фониатрии) весьма неказистое на вид горло, а его брат, имевший весьма скромные вокальные данные и взявший себе псевдоним «Волгин», дабы не компрометировать своим пением знаменитого брата (он исполнял характерные партии), имел идеальный с виду певческий аппарат. Ведь все зависит от того, что принять за норму. Если принять за норму всеобщее пение в Прибалтике, то преобладание в наших русских школах «гудошников» надо расценивать как функциональное расстройство, принявшее массовый характер. А именно: неумение чисто интонировать при объективно здоровом голосовом аппарате можно квалифицировать как функциональное расстройство и тогда это неумение попадает в компетенцию фонопедии. Также и голос: ведь можно принять за норму наличие певческого голоса и тогда отсутствие такового можно тоже квалифицировать как функциональное расстройство или, скажем мягче, – функциональную недостаточность. Что касается Собинова и Волгина,   источник этих данных – книга С.Ю. Левика «Записки оперного певца», где на стр. 74 приводится сообщение врача-ларинголога (термин фониатрия тогда еще не устоялся) Головчинера. Вообще, если говорить о вокально-технологическом «ликбезе» среди хормейстеров, то надо сказать, что осведомленность их о вокальном  искусстве довольно односторонняя: можно подумать, что хоровое дело и сольное оперное и камерное пение вещи столь разные и не связанные друг с другом, что осуществляются разными органами. Также и о слуховых представлениях: при всей высокой ориентированности хормейстеров в творчестве ведущих хоровых коллективов мирового музыкального искусства они часто не имеют представления о лидерах сольного пения и явно недостаточно наслышаны по этой части. А ведь разобраться в таком сложном явлении как певческая функция голосового аппарата, слушая хор, невозможно. Надо слушать, как поет один человек. Другое дело – каких певцов слушать. Но об этом – далее. Однако, о ликбезе. В любом деле необходимо знать историю вопроса. Литературы так мало, что не знать ее просто неприлично: упомянутая книга С.Ю. Левика при всей ее мемуарности и субъективизме дает великолепное представление, «взгляд изнутри» о вокальном искусстве начала века. Вкупе с мемуарами Джильи, Тита Руффо, Лаури-Вольпи, Доминго, Шаляпина, Лемешева, Рейзена, Вишневской, Архиповой, Нестеренко, Образцовой, Атлантова и других она поможет составить представление о жизни, работе, «кухне» певца, что для молодежи немаловажно.   Есть и более серьезные   книги: «Искусство пения» Назаренко и трехтомник Багадурова. Это – для начала.

Изложенная в специальной литературе фонопедия функциональных расстройств уже сама по себе может дать много полезного хормейстеру и в плане информации и в плане технологии. Если для восприятия информации необходимы какие-то знания, хотя бы специальной терминологии, то технологические рекомендации просты и понятны. И это – один из критериев отбора фонопедических приемов, каковые критерии мы сейчас и постараемся изложить. Особенно интересны в специальных работах по фонопедии гигиенические рекомендации, различные упражнения дыхательной гимнастики, разные виды массажа и т.п. Когда же дело доходит до специальных рекомендаций по постановке голоса, то, думаю, что в большинстве своем эти рекомендации хормейстеров разочаруют, ибо они увидят слишком много привычного, знакомого по урокам «общего вокала» в училище и консерватории, а потому и малоэффективного. Не надо забывать, что профессионалы-вокалисты с серьезным исполнительским опытом к фонопедии практически еще не обращались, а те, кто создавал имеющуюся литературу по фонопедии, естественно, брали рекомендации из вокально-педагогической литературы и литературы по преподаванию сценической речи и, как пишет Е.В. Лаврова – из логопедии. Надо сказать, что касательно постановки голоса, освоение специалистами по логопедии вокально-педагогических рекомендаций и сценической речи оказалось, как в плане преподавания в учебных заведениях, так и в клинической логопедической и фонопедической работе на уровне, моделируемом шуточным афоризмом «не умеешь сам – научи товарища!» Повторяю, речь идет только о чисто голосовых делах! Я не подвергаю никакому сомнению компетентность логопедов и тех, кто их учил в собственно логопедических вопросах. Приведенный  мною шуточный, но точный афоризм подтверждается хотя бы тем, что  среди самих логопедов весьма часты расстройства голосообразования.

ЛЕКЦИЯ 5

Тема 7. Строение голосового аппарата человека.

Анатомический атлас для вокалистов Л.Б. Дмитриева. Дыхание в пении: скелетная и висцеральная мускулатура,  управление и регуляция.

Понятия: «перстневидный хрящ», «щитовидный хрящ», «черпаловидные хрящи», «голосовые отростки черпаловидных хрящей», «внутренние мышцы», «наружные мышцы», «голосовые мышцы», «гёртлеровские волокна», «разнонаправленность волокон», «вестибулярные складки», «вход в гортань».

Строго говоря, голосовым аппаратом является не отдельный орган или совокупность органов, а весь человек, как психофизическая целостность. Особенно ярко это проявляется в академическом пении. Мы уже приводили доводы в пользу целостности, как ключевого понятия голосообразования. Не случайно многие певцы и педагоги говорят, что человек поёт не голосом, а позвоночником, что не может хорошо звучать больной человек, что голос чувствуется «в ногах» или «в спине»… Наблюдая за вокалистами можно увидеть, как активно они  жестикулируют, причём, очевидно, что эта жестикуляция имеет не столько экспрессивное значение, сколько вспомогательное: «поющие руки», «звучащие кисти».

Но, всё же, с точки зрения анатомии и физиологии есть ряд образований организма, участвующих в голосообразовании прямо и непосредственно. Без более или менее подробного знакомства с этими образованиями будет трудно далее излагать существующие теории голосообразования.

Сразу же оговорим, что информация будет существенно упрощена с учётом специфики восприятия студентов-музыкантов, а не студентов-медиков или биологов. Именно эту оговорку делает и автор учебного пособия, используемого в качестве иллюстрации – Л.Б. Дмитриев. Учебное пособие – «Голосовой аппарат певца» (последнее издание: Москва «Музыка» 2004) анатомический атлас для вокалистов (а не для студентов-медиков). Заметим, однако, что в отличие от большинства авторов книг по вокальной педагогике, которые просто переносили анатомические иллюстрации препаратов гортани из специальных изданий, порой не очень понимая сущность иллюстраций и допуская неточности в их интерпретации, профессор Дмитриев был профессиональным врачом, причём, хирургом, оперировавшим в госпитале в период Великой Отечественной Войны. Его исследовательская работа в области певческого голосообразования началась позже и происходила на основе профессиональных медицинских знаний и клинического опыта.  

        Собственно, атлас может быть назван «Голосовой аппарат человека», поскольку в голосовом аппарате певца нет ничего такого, чего не было бы у любого здорового человека. Это положение будет ключевым для дальнейшего понимания одного из наших тезисов: певческий голос – нетривиальное применение тривиальной функции, голосовая функция – функция ЦНС (центральной нервной системы), певческий голос может быть сформирован и развит у каждого здорового человека.

        В задачи курса не входит исторический обзор формирования взглядов на строение и функционирование голосового аппарата. Эти взгляды существовали уже в античности и средневековье. Анатомическое описание гортани с большой точностью сделано уже давно, но исследование голосового аппарата не  «in vitro» (на стекле), а  «in vivo» (в жизни) началось с изобретением ларингоскопа (гортанного зеркала).

        Голосовой аппарат, как таковой, начинается с трахео-бронхиального древа. Это – трахея, бронхи и бронхиолы.  Они состоят из незамкнутых хрящевых образований (полуколец), между концами которых располагается продольно-полосатая (гладкая) висцеральная мускулатура. Она является перепончатой частью задней стенки трахеи, граничащей с пищеводом. Между собой трахеальные хрящевые  полукольца соединены (сверху и снизу) кольцевидными связками, благодаря чему трахея является гибкой и эластичной. Это имеет значение в фонационном процессе. Например, при опускании гортани вся трахея становится более жёсткой и обретает лучшие резонаторные свойства.  Полость трахеи принято называть «анатомически мёртвым пространством», поскольку в этом пространстве нет живой ткани, а только воздух.  Если разбирать вопрос более подробно, то очевидно, что в дыхательных путях не совсем воздух, а скорее пар с взвесью капель слизи. Это несущественно для анатомии и физиологии, но существенно с точки зрения акустики, т.к. скорость распространения звука в такой среде больше, поскольку среда плотнее, а, значит, и протекание в ней резонансных процессов будет отличаться от протекания в открытом пространстве.

        Внутренняя поверхность трахеи и гортани выстлана слизистой оболочкой. На её поверхности всюду имеется цилиндрический мерцательный эпителий, за исключением голосовых складок, где эпителий плоский. Мерцательный эпителий состоит из подвижных «ресничек», способных на движения (мерцания), что позволяет изгонять при воспалении мокроту. У курильщиков мерцательный эпителий забит сажей и сожжён горячим воздухом, вдыхаемым с дымом. В этом дополнительный вред курения для вокалистов.

        Снизу грудная полость отделена от брюшной полости крупной плоской мышцей – диафрагмой, имеющей куполообразную форму (куполом вверх). При сокращении она уплощается, и объём грудной полости увеличивается, в результате чего воздух входит в лёгкие под влиянием атмосферного давления, т.е. при ВДОХЕ диафрагма РАБОТАЕТ как втягивающий поршень. При расслаблении диафрагма вновь становится куполообразной и объём грудной полости уменьшается. Диафрагма является основной мышцей вдоха. При ВЫДОХЕ диафрагма НЕ РАБОТАЕТ как выталкивающий поршень, а вместе с гладкими мышцами бронхов и трахеи принимает участие в тончайшей регулировке подскладочного давления и объёма пропускаемого между голосовыми складками воздуха. В речи эта регуляция обеспечивает равногромкость гласных в слоговой сегментации, а в пении эти мышцы участвуют в генезисе и управлении певческим вибрато, регуляции глубины и плотности смыкания голосовых складок.  Распространённая в традиционной вокальной педагогике рекомендация «дышите диафрагмой» или «опирайте дыхание на диафрагму» или «выдыхайте диафрагмой» не имеет смысла, т.к. диафрагма не представлена в сознании, не управляется сознанием прямо, и является мышцей вдоха, а не выдоха. Говоря о диафрагме, вокалисты подразумевают другие процессы и явления, отражающиеся в их сознании иногда довольно причудливым образом. Процессы и явления, связанные с работой дыхания при академическом певческом голосообразовании не имеют аналогов в бытовой человеческой практике и, соответственно, адекватных словесных определений.

        Основой гортани является перстневидный хрящ, именуемый так по своему сходству с перстнем, обращённым «печаткой» кзади. Перстневидный хрящ можно рассматривать как последний верхний хрящ трахеи, замкнутый в отличие от остальных. Спереди на нём «висит»  щитовидный хрящ, способный наклоняться вперёд и книзу на сочленениях, которыми он прикреплён к перстневидному. Это движение осуществляют парные перстнещитовидные мышцы, из названия которых видно, что они соединяют щитовидный хрящ с перстневидным и при сокращении заставляют щитовидный хрящ поворачиваться на суставных сочленениях, которыми он прикрепляется к перстневидному на боках «печатки».  При этом повороте вниз голосовые складки натягиваются. Это движение является одним из элементов певческой технологии – механизма «прикрытия». Щитовидный хрящ выступает на передней поверхности шеи и называется у мужчин кадыком или «адамовым яблоком».  Сверху к «печатке» перстневидного хряща прикреплены два черпаловидных хряща. Они соединяются с печаткой суставными сочленениями, позволяющими поворачиваться в горизонтальной плоскости, наклоняться кпереди и друг к другу. Черпаловидные хрящи имеют форму трёхгранной пирамиды и называются так по их внешнему сходству с ковшиком (черпаком).  Сочленения, которыми они прикреплены к перстневидному хрящу, называются перстнечерпаловидными суставами. Черпаловидные хрящи имеют в основании «пирамиды» два отростка, к которым прикрепляются голосовые складки и мышцы. Эти отростки так и называются: голосовой (вокальный) и мышечный.

        К мышечным отросткам черпаловидных хрящей присоединяются концы парных мышц и одной непарной мышцы. Боковые перстнечерпаловидные мышцы (мышцы обычно именуются по названиям хрящей или костей, которые они соединяют) прикреплены передними концами к боковой поверхности узкой (передней) части перстневидного хряща, а задними концами – к мышечным отросткам черпаловидных хрящей. При сокращении этих мышц  черпаловидные хрящи поворачиваются на суставах потому, что за мышечные отростки их тянут вперёд мышцы и эти отростки поворачиваются кпереди. Тогда голосовые отростки с прикреплённым к ним голосовыми складками сближаются друг с другом и замыкают голосовую щель.  Это происходит, например, при задержке дыхания или при шёпоте.

        На задней поверхности «печатки» находится непарная поперечная черпаловидная мышца. Из названия видно, что она соединяет мышечные отростки черпаловидных хрящей. При её сокращении хрящи сближаются, и голосовые складки смыкаются полностью. Эта мышца  являются существенной частью так называемого сфинктерного (сжимающего) аппарата гортани и работает особенно мощно, например, при натуживании или поднятии тяжестей. В частности, проблемы у вокалистов-мужчин с верхним участком диапазона могут возникать из-за слабости вышеописанных мышц. Наоборот, если вокалист увлекается бодибилдингом, эти мышцы могут оказаться переразвитыми и мешать нормальному певческому функционированию гортани.

        К мышечным отросткам черпаловидных хрящей присоединяется

парная задняя перстнечерпаловидная мышца (постикус), прикреплённая к задней поверхности «печатки». При её сокращении она поворачивает черпаловидные хрящи вокруг вертикальной оси, голосовые отростки вместе с задними концами голосовых складок  расходятся в стороны и голосовая щель открывается. Эту мышцу можно    назвать    мышцей вдоха. По мнению болгарского фониатра И. Максимова она «… самостоятельно осуществляет свою функцию на протяжении всей жизни человека. Таким образом, после сердечной мышцы m. posticus  имеет непосредственно наиболее жизненно важное значение для человеческого организма» (Максимов, 1987). Существенно также, что постикус, как и другие внутренние мышцы гортани  формируется из того же зародышевого листка, что и миокард. Эти мышцы морфологически сходны с миокардом, обладают свойством к фибрилляции, к ритмической активности, попеременному сокращению и расслаблению.

        Основную роль в голосообразовании играют щиточерпаловидные мышцы (парные), состоящие из наружной и внутренней части. Они крепятся широким основанием на внутренней поверхности щитовидного хряща. Волокна наружных части крепятся за боковые края черпаловидных хрящей и при сокращении удерживают их в сомкнутом положении. Волокна внутренних частей составляют собственно голосовые мышцы (m. vocalis) и фиксируются к эластичному краю голосовых складок, являясь их частью. В современной фониатрии нет единого мнения по поводу строения и функционирования голосовых мышц. Строение их весьма сложное, волокна заплетены в подобие «косички», что отличает их строение от других мышц, волокна которых протягиваются параллельно друг другу и тянутся от одного хряща или кости к другому. Волокна же голосовых мышц могут быть протянуты от щитовидного и черпаловидных хрящей к краям голосовых складок в разных направлениях. Это позволяет голосовым складкам  существенно варьировать свою массу, форму, глубину и плотность смыкания. Эти волокна называют «гёртлеровские» по фамилии учёного описавшего их.  Из аналогичных волокон состоит миокард и матка.   Голосовые мышцы как никакие другие устойчивы к кислородному голоданию. Если другие поперечнополосатые мышцы могут работать в условиях кислородной недостаточности несколько минут, то голосовые – более полутора часов. Этим (в том числе) объясняется неутомимость голосового аппарата профессиональных певцов при  физиологически целесообразной технологии (Дмитриев, 2004).

        В голосовой мышце содержится значительно больше гормонов, чем в других мышцах тела, из чего исследователями был сделан вывод, что большинство певцов с мощными оперными голосами принадлежат к людям с особой нервно-эндокринной конституцией.

        Функционирование голосовых складок будет разобрано с разных точек зрения разных теорий в соответствующей лекции.

         Над голосовыми складками находится ещё одно складчатое образование, именуемое «вестибулярными складками». Поскольку это образование находится на входе в гортань (если смотреть сверху), то своё наименование оно получило от слова «вестибюль» (вход, преддверие).  В норме вестибулярные складки в голосообразовании не участвуют. В некоторых фольклорных манерах пения тюркских народов (тувинцы, хакасы) вестибулярные складки участвуют в формировании свистящего тона, звучащего одновременно с низким тоном голосовых складок. Такая манера называется «горловой двухголосной» (хоомей).                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                            

        К образованиям входа в гортань относятся верхушки черпаловидных хрящей, и надгортанник. При наклоне кпереди щитовидного хряща, натяжении голосовых складок, наклоне кпереди верхушек черпаловидных хрящей и кзади надгортанника над голосовыми складками возникает ограниченная полость с очень узким выходом наверх. Эта полость имеет вид маленького «сапожка». Её впервые описал Л.Б. Дмитриев        при помощи рентгенологических исследований. Поэтому среди фониатров и исследователей физиологии и акустики пения бытует выражение «дмитриевский сапожок».  Эта полость играет огромную роль в формировании тембра певческого тона, его высокочастотной составляющей.

        Выше находятся глоточная, носовая и ротовая полости. Они существенно больше, чем  гортань и устроены  достаточно сложно. Однако, соотношение сложности устройства, уровня управляемости мышц этих полостей и роли, которую играют эта сложность и управляемость в голосообразовании существенно отличаются от такого же соотношения устройства, управляемости и роли гортани. Поэтому нецелесообразно столь же подробное описание этих полостей и мышц. Достаточно будет знать, что, в отличие от гортани, в глоточной и, особенно в ротовой полости имеется гораздо больше мышц прямо ощущаемых, т.е. представленных в сознании, прямо управляемых сознанием, а, главное, визуально наблюдаемых. В речевом и певческом голосообразовании эти полости играют основную роль при формировании низкочастотной составляющей тембра и формировании гласных и согласных.

        Проще всего функцию, наблюдаемость и управляемость этих полостей  разобрать на примере мягкого нёба. При достаточном открытии рта легко увидеть мягкое нёбо с так называемым  «маленьким язычком». Вокальные педагоги часто дают рекомендации «поднять нёбо». И действительно, при поверхностном и кратком наблюдении может возникнуть впечатление, что мягкое нёбо произвольно поднимается. Но при длительном наблюдении за собственным мягким нёбом легко удостоверится, что оно самостоятельно осуществляет ряд движений, которые, хотя и наблюдаются визуально, но не являются произвольными. Длительное время в науке о голосе существовало убеждение, что у квалифицированных вокалистов во время пения мягкое нёбо плотно прилегает к задней стенке  глотки и герметически отсекает носовую полость от глоточной.  Исследования 80-х годов (Ланской, 1984) показали, что у певцов с высококачественной технологией имеется небольшая щель между мягким нёбом и задней стенкой, позволяющая выдыхаемому в процесс фонации воздуху и звуковой волне проходить в носовую полость, резонанс которой существенно дополняет тембр.

В высказываниях разных авторов мы наиболее часто встречаемся с указаниями на недооценку фактора управляемости артикуляционной мускулатуры и возможности воздействия через этот фактор на весь голосообразующий комплекс. Ещё в конце  XIX века авторитетнейший педагог И.П. Прянишников рекомендовал: «Рот следует открывать и придавать ему надлежащую форму до начала звука. Открывание рта одновременно с началом звука вредно отзывается на его качестве. … Закрывать рот следует после окончания звука, иначе получается одно из самых неприятных впечатлений – кажется, будто голос внезапно оборвался и при этом часто слышится … «м»…. Рот должен быть открыт одинаково как на высоких, так и на низких звуках».

А вот, что писал более полувека назад В.И. Мордвинов: «Обычный недостаток начинающих учиться пению – вялость органов артикуляции. Ученик не умеет открывать рта, то есть управлять своей нижней челюстью. А  между тем, нижняя челюсть должна обладать большой подвижностью. Всю работу над органами артикуляции удобно контролировать при помощи зеркала. Ученик должен твёрдо уяснить, что, контролируя себя в зеркале, он в течение месяца достигнет таких успехов, каких рискует никогда не достигнуть иным путём». Он же предлагает формировать гласные не просто за счёт слухового задания или словесного наименования, а при помощи  сознательного управления губами и языком. Обоснование фониатра и исследователя А. Митринович-Моджеевской (Польша): «Широкое открывание рта и опускание нижней челюсти рефлекторно помогает смыканию голосовых складок и сжатию замыкающего глоточного кольца». Последнее – в традиционной терминологии – переводится  как «подъём мягкого нёба».

ЛЕКЦИЯ 7

Тема 12. Регистры голоса (режимы работы гортани): объяснения различными теориями.

        Регистры в эмпирической традиции. Регистры по Гарсиа и Мюллеру. Теория регистров у Юссона. Регистры в резонансной теории Морозова. Регистры в исследованиях Дмитриева, Чаплина и Стуловой. Незамеченные явления регистровой механики и пороговые эффекты. Концепция регистров в ФМРГ.

        Понятия: «регистр – режим работы гортани», «регистр – ряд звуков», «регистр – зона виброрецепции».

        Традиционное понятие «регистр» в нашем курсе заменяется выражением «режим работы гортани».  Наш термин отличается от традиционного отсутствием привязки к высоте тона. Один и тот же тон или некоторый диапазон  могут быть реализованы  в разных режимах работы гортани и наоборот – разные участки диапазона (низкий, средний, высокий) могут быть реализованы в одном режиме.

В литературе и практике бытуют наименования регистров:  низкий, средний, высокий, грудной, головной, смешанный, микст, медиум, фальцет, фистула. В точном смысле слова  «средний, низкий и высокий» обозначают участки звуковысотного диапазона и ничего больше. Грудной,  головной, смешанный – это  термины, определяющие  расположение вибрационных ощущений во время пения: в груди, в голове,  или и там, и там сразу (смешанный). «Микст» в точном значении – «смесь» равнозначен «смешанному». Но есть еще определенные традиции употребления терминов. В этих традициях «микст» обозначает верхний участок диапазона     мужского (!) голоса, пропетый мягко, негромко. «Медиум» в точном значении «посредник», «средний» обозначает средний участок диапазона. В традиции – этим  термином называют участок диапазона женского голоса, приблизительно от ми – фа  первой октавы до ре – ми  второй. Слово «фальцет» наиболее многозначно. Точное значение – фальшивый, ненастоящий, ложный. В некоторых трактовках фальцет отождествляется с головным регистром, в некоторых – с  микстом, добавляя, что микст – это «опертый» фальцет с «грудным» резонированием. Иногда считают, что фальцет – это  регистр, который есть только у мужчин и детей, а у женщин встречается редко – в  третьей октаве. Очень часто приходится встречаться с негативной трактовкой фальцета, как  слабым, сиплым, безтембровым высоким звуком, непригодным для пения. Принято противопоставление:  есть певческий тон («опёртый», с грудным и головным резонированием, качественный) и есть фальцет, «не опёртый», не резонирующий, некачественный. Тем не менее, когда речь идет о миксте или смешанном регистре, обычно говорят, что происходит смешивание грудного и фальцетного регистров: в грудной регистр, как бы «привносятся» элементы фальцета (головное резонирование, «проточность» дыхания, прозрачность звучания). Наоборот – в  фальцет «привносятся»  «опёртость» и грудное резонирование, сила и звучность грудного регистра. Слово «фистула» сейчас употребляется редко и обозначает либо тот же фальцет или же некий регистр, располагающийся еще выше фальцета и имеющий свистящий тембр. Иногда его еще называют «флейтовый» регистр, относя к детям и высоким женским голосам.

В традиции предполагается, что у хорошо обученного певца или певицы переходов из регистра в регистр не ощущается ни объективно, ни субъективно. Они весь диапазон поют как бы одним, искусственно выработанным «смешанным» регистром.

Необходимо выработать непротиворечивую и применимую в практике теоретическую модель регистровой механики. В литературе вопрос о количестве регистров решается также многозначно и неопределённо, как и об их наименованиях. Как пишет Г.П. Стулова: «Первый, кто внёс путаницу в этот вопрос был Агрикола, немецкий переводчик Този. У Този сказано: «головной или фальцетный», а Агрикола перевёл: «головной и фальцетный». Таким образом, Агрикола приписал Този признание трёх регистров: грудного, фальцетного и головного». И далее: «…ещё старые итальянские мастера не знавшие ни ларингоскопа, ни стробоскопа, ни других физических инструментов для исследования гортани, различали два регистра человеческого голоса – низкий, грудной (voce di petto) и высокий, для которого употреблялось выражение «фальцет» или головной регистр (voce di testa). Они различали эти два регистра по слуху, нисколько не думая о происхождении того или другого из них … Но со времени изобретения ларингоскопа, количество регистров возросло. Дело началось с прибавления нового регистра – микста … С этого момента, то есть со времени признания переходного регистра, началась необыкновенная и безнадёжная путаница в терминологии, в определении количества регистров, в границах каждого из них».

Обратимся к классикам, высказывания которых приведены в хрестоматии И.К. Назаренко. Дж. Манчини: «Голос обыкновенно подразделяется на два регистра, а именно – регистр груди и регистр головы, или фальцет». Ж. Дюпре: «Переход должен совершаться с величайшими предосторожностями: от этого зависит ровность голоса. Сопрано, например, достигает грудным голосом ля1, си1, до2  медиума; затем си1, до2 и ре2  имеют обыкновенно тембр гораздо более слабый».  Прекрасное подтверждение термина «медиум» как обозначение участка диапазона, а не режима работы гортани. Дюпре говорит здесь об исходном состоянии необученного детского и женского голоса. Дюпре писал о женщинах, но можно увидеть, что такая ситуация воспроизводится и в наши дни – человек, как биологический вид,  не мог измениться за 150 лет. Один из методических принципов Гарсиа: – 4-й принцип: «скрещивание» регистров.  Не смешивание, а скрещивание в пространственном (если иметь ввиду нотный стан или   клавиатуру) смысле, то есть наложение диапазонов: верхний участок диапазона  грудного режима и нижний – фальцетного  «обслуживают» один и тот же участок звуковысотного диапазона.  В 7-м принципе Гарсиа говорится о большей затрате дыхания при «фальцете» (медиуме).   Поскольку  у И.К. Назаренко это не цитата и фальцет взят в кавычки, очевидно, им, он сам отождествляет фальцет и медиум, так же как в предыдущей цитате Дюпре медиумом называет грудной регистр. Вот замечание И.К. Назаренко: «Гарсиа включает в грудной регистр и средний регистр мужских и женских голосов – медиум, который он называет фальцетом». Идеальный пример терминологической путаницы.  Далее Гарсиа всё ставит на место. Не заметить это можно, только при нежелании принимать эту точку зрения: «Звуки, находящиеся между ми1  и си1, когда их дают грудью с полной силой и тёмным тембром, приобретают у мужчин и у женщин (достаточно послушать М. Каллас и Е. Образцову. – В.Е.)  драматический характер,  который повёл к ошибке даже в определении их природы: вместо того чтобы видеть в них влияние тёмного тембра, соединённого с интенсивностью (что обычно называют механизмом «прикрытия» – высокая энергетика, глубокая опора, сильный импеданс, сужение входа в гортань. – В.Е.) … в этих звуках увидели исключительный случай и назвали их sons mixtes (смешанные звуки) или voix mixte sombree (смешанный прикрытый голос) … В фальцетном регистре тембровые эффекты хотя также, безусловно,  существуют, всё же менее чувствительны для слуха, чем в предыдущем регистре».  С 1847 года специалисты это читают, но путаница продолжается. Вот у Гарсиа и описание свисткового режима: «Когда певицы, обладающие сопрано, хотят взять ноты си2  и  до3, случается, что голос сам перескакивает на ре3  и  ми3  и эти более высокие ноты – свободные и чистые – им стоят меньших усилий, чем ноты более низкие, которые они хотели взять». Всё внимание перехода из регистра в регистр Гарсиа направляет на переход из грудного в фальцетный в первой октаве. Для него головной, хотя он его и включает в номенклатуру, не представляет проблемы (кроме перехода в свистковый, о чём – выше)  и, вероятно, связан с яркими вибрационными ощущениями, которых от природы на фальцете  (по Гарсиа) нет.  А вот у Гарсиа то, что мы называем  первым ограничением ФМРГ: «Идёт или не идёт голос вверх в грудном регистре – опыт научил меня  не заставлять переходить фа1 – фа-диез1 во время курса учения. Затем, переходя к упражнению в фальцете … характер звука в фальцетном регистре, бывает, довольно часто детский … фальцетный регистр быстро истощает дыхание. Только время и упражнения могут исправить этот недостаток. Очень часто крайние ноты до-диез2 – ре2 фальцетного регистра бывают жидкими и незвучными, тогда как ноты ми-бемоль2 – фа2   первые в головном регистре, получаются чистыми и округлыми … Ни в коем случае не следует переходить выше соль2». Если учесть происшедшее за полтора столетия повышение камертона – то это фа – фа-диез второй, то есть, можно сказать, что Гарсиа описывает участок диапазона, о котором говорится во втором ограничении ФМРГ.  Далее есть указание на попеременное пение «грудь-фальцет» на тонах перехода в терции ре – фа первой октавы. Есть и о применении порога без осознания его как явления, как механизма: «…упражнения … часто представляют переход от грудного регистра к фальцету и обратно. Мы далеки от того, чтобы избегать (!) этого перехода; нужно заставить ученика смело почувствовать его (!) каждый раз, как он появляется в упражнении».

Г. Ниссен-Саломан: «Женский голос обладает тремя (вернее же только двумя) регистрами (очень показательно: на самом деле – два, но соблюдём традицию. – В.Е.), которые, будучи хорошо образованными всё же существенно отличаются по тембру. Грудными звуками (звуками грудного регистра) называются звуки нижнего регистра, доходящие до фа1, иногда – по обстоятельствам – и выше: до соль1  и ля-бемоль1. Тоны, лежащие выше, принадлежат к фальцетным; тоны, идущие выше фальцетных, называются головными. Последние, однако, слабо отличаются от фальцетных, почему, в сущности, и следует выделять только два главных регистра (отличающихся друг от друга характерным для каждого тембром):  грудной и фальцетный (состоящий из медиума и головного регистра. – И. Н.)». Поправку, взятую в цитате в скобки, внёс И.К. Назаренко, вписывая «медиум» и «головной».  Но в данном случае,  внося путаницу,  не заметил, что в данном случае сам же подтвердил, что и медиум и головной – всё есть фальцет. Ниссен-Саломан подтверждает правомерность первого ограничения ФМРГ: «…нельзя касаться грудных нот выше ми-бемоль1 или ми1, так как может пострадать тембр». Она же о звуках фальцетного регистра «В начале занятий они нередко имеют в себе что-то жидкое, бесцветное, почти детское». О пороге: «Разница в тембре обоих регистров … вначале столь заметна для слуха, что чувствуется перерыв между ними  (то, что у нас называется порог. – В.Е.) … нечто вроде известного «йодельн» (jodeln) у швейцарцев, тирольцев и других горцев, только мягче и без гортанных звуков». Далее – упражнения на чередование грудных и фальцетных тонов на сексте, октаве, квинте и кварте с указанием: нижний тон – грудь, верхний – фальцет. Чередование регистров на одном тоне переходной терции ре-фа первой октавы. У Ниссен-Саломан приводится столько упражнений, что Назаренко перестал подписывать везде «медиум». Так что в нотах упражнений везде: грудь – фальцет. В сборнике упражнений П. Виардо написано на французском и русском языках, что певице рекомендуется петь до фа первой октавы грудью, а выше – фальцетом, причём, фа следует петь в обоих регистрах.  

В наше время В.Л. Чаплин  также отмечает запутанность вопроса о регистрах и приводит данные своих исследований о том, что «Характер колебательной деятельности и регистровая перестройка у всех типов голосов  имеет единую природу … голосовые складки мужчин, женщин и детей способны колебаться во всех регистровых режимах без исключения», считает, что  «…классическое определение наличия двух регистров у мужчин и трёх у женщин, основанное на слуховом восприятии резких переломов в диапазоне голоса физиологически не обосновано». У В.Л. Чаплина певческий тон женского голоса называется «опёртым фальцетом»: «…на гласных «У» или «И» формирование так называемого «опёртого»  фальцета происходит легче, чем на гласную «А»». Им же предлагается, как целесообразная твёрдая атака для уплотнения смыкания слабых непрофессиональных голосов дирижёрско-хорового факультета, а, значит и студентов музыкально-педагогической специальности. У О. Павлищевой есть попытка разграничения грудного регистра, как физиологического механизма и грудного резонирования, как ощущения. Н.П. Шильникова, описывая метод работы итальянского преподавателя И. Маньони, сообщает её точку зрения: ровность женского голоса – это не результат работы единого физиологического механизма, а чисто акустический эффект. Перелом с груди на голову (наш порог) в классе Маньони не скрывают и не пытаются смягчить – он ни кого не смущает.

Д.Л. Аспелунд, проводя аналогию с народным пением,  замечает, что русские народные певцы и певицы поют в изолированных «толстом» и «тонком» регистрах. Он предлагает использовать регистры гибко в зависимости от художественных задач, ставит задачу научиться сознательно изменять соотношение регистров, а не смешивать, не зная, что с чем. Прежде чем смешивать, уточняет Д.Л. Аспелунд, надо дифференцировать регистры, разобраться в их механике и педагогу и ученику. Нужная координация в работе голосового аппарата учащегося лишь тогда частично им осознаётся, когда она уже получена практически. Это точное замечание классика подтверждает идеологию ФМРГ и наш подход к работе с режимами работы гортани. Уже упоминавшийся П.В. Голубев пишет, что природа женского голоса не даёт резкой разницы в переходе от медиума к верхним головным тонам. А К.В. Злобин  напоминает, что ещё в принципах ГИМНа (Государственный Институт Музыкальной Науки) устанавливается двухрегистровое построение голоса. И.И. Левидов указывает, что исследование силы звука при пении восходящей гаммы обнаружило у неопытных, плохо обученных певиц резкое падение силы звука при переходе с грудного регистра на медиум, что показывает наиболее значительную разницу  между механизмами этих двух регистров. Нет расхождений в определении грудного режима – его все так и называют. Медиум – дань традиции – во всех случаях обозначает участок диапазона фальцетного режима женского голоса. А.С. Яковлева, описывая опыт работы педагогов Московской консерватории с меццо-сопрано,  пишет, что в необработанном женском голосе обычно различают три регистра – грудной, средний – так называемый центр и головной. И, следовательно, два перехода – из грудного регистра в центр и из центра в головной. Для дальнейшего анализа очень важным является, что из двух переходов, имеющихся у меццо-сопрано (от центра вниз – «на грудь» и от центра вверх – «в голову») А.С. Яковлева считает наиболее трудным и ответственным переход  к нотам грудного регистра, который вызывает в затруднения в связи с тем, что ломка голоса порой бывает резко ощутима и требует упорной и длительной работы для его выравнивания. А вот переход «в голову» обычно не представляет больших трудностей. Е.В. Образцова: «Я считаю, что не беда, если вначале переходный участок будет звучать несколько слабее, но он должен быть организован правильно технически. В дальнейшем при соответствующей данному голосу работе резонаторов, их озвучивании, тембр обрастёт и увеличится в силе.  Нельзя стараться преодолеть переход силой. Это обязательно может повлечь за собой срыв и ломку голоса. Правильное  тембральное формирование  переходных звуков является основой успешного развития голоса вниз и вверх по диапазону».

Получается, что реально есть только один переход, который мы и называем термином «порог». Это же подтверждает И.П. Прянишников, говоря о трёх  женских регистрах, но о перелом только внизу – ми-фа первой октавы – и напоминая, что выше этого предела грудной регистр очень вреден для голоса. В. Чихалёв сравнивает переход из грудного в головной регистр с тирольским «йодельном» и предлагает переходный участок диапазона ре-фа первой октавы поочерёдно петь в грудном и фальцетном режимах. То же самое он рекомендует тенорам, что совпадает со многими авторами, рассматривающими формирование мужского голоса. С. Гилев, ещё в начале прошлого века развивавший идею заочного обучения пению, пишет, что трудно определить с какой ноты начинается головной регистр, так как между средним и головным такой резкой разницы и перелома, какой имеется между грудным и средним – нет, что значительно облегчает соединение этих двух регистров. Зато применяет слово «перелом», который наблюдается при ходе из грудного в фальцетный режим (синоним «порога») и указывает, что певицам его не следует бояться. Аналогичную позицию занимает В. Мухин: «…Следует заметить, что смена механизмов звукообразования (перелом голоса) у женских голосов, как и у мужских происходит только один раз, и именно на верхней границе грудного регистра, т. е. в пределах 1-й октавы диапазона; во 2-й октаве у женских голосов такого перелома нет, а есть только усиление головного резонанса и некоторое затемнение тембра». С.П. Юдин: «…при переходе меццо-сопрано (или сопрано) из нижнего  грудного регистра в средний нередко наблюдается так называемый провал звучания, т.е. звук на некоторых нотах оказывается слабым, тусклым и неустойчивым». «…В женском голосе два верхних регистра … являются более родственными друг другу, чем грудной регистр. Это подобно тому, как в мужском голосе фальцетное звучание отличается от звучания грудного голоса». «Кажется сомнительным, что средний регистр женских голосов … есть результат смешения грудного звучания с головным,  –  слишком различен характер работы звукообразующего механизма и тембра при грудном и головном звучании, чтобы можно было допустить возможность такого смешения», а  «…соединение медиума и головного … за редкими исключениями не вызывает особых затруднений … лучше всего предоставить заботу об этом самой природе».  Кроме того,  «…нижние ноты диапазона сопрано не могут звучать полноценно, если их поют не грудным звуком, а медиумом (то есть, в фальцетном режиме. – В.Е.)» Грудное звучание «…не только необходимо для пения, но и чрезвычайно полезно для голоса … несколько полутонов при соединении одного регистра с другим могут и должны звучать как в одном, так и в другом регистре». В.И. Юшманов, вслед за В.Л. Чаплиным предложил заменить путающую всех терминологию антиномией «фальцет – нефальцет».

В завершение изложения «истории о путанице»  приведём  пример, когда физиолого-анатомическое невежество доходит до абсурда. Автору неоднократно приходилось встречаться с убеждением преподавателей, что фальцет – это звук, производимый так называемыми «ложными голосовыми связками». В современной фониатрической номенклатуре это образование гортани, находящееся над голосовыми складками называется «вестибулярные складки», то есть складчатое образование входа в гортань (вестибюль – вход). В норме вестибулярные складки не принимают участие в фонации, но при отказе голосовых складок при функциональной афонии могут брать на себя звукообразующую функцию («ложносвязочный голос»), как филоонтогенетически более древнее образование. У некоторых тюркских народов есть специфическая двухголосная манера пения (тувинский «хоомей»), при которой вестибулярные складки, сближаясь, образуют свистковое отверстие, через которое проходит выдыхаемый одновременно с фонацией голосовыми складками  воздух, давая модулируемый свистящий тон. Это явление было открыто и объяснено новосибирским фониатром и певцом       В.Т. Масловым в соавторстве с Л.Б. Дмитриевым и Б.П. Черновым. Преподаватели, не зная строения и функции «ложных связок», увидели сходство их названия с  одним из вариантов перевода слова «фальцет» как  «ложный» и сделали неверный вывод.

Дальнейшее изложение применения регистровой механики в ФМРГ для прохождения  КТЭ (координационно-тренировочного этапа) основано на номенклатуре режимов работы гортани, утверждённой COMET (Международной ассоциацией фониатров и вокальных педагогов), на которую ссылается Л.Б. Дмитриев. Приводим эту номенклатуру с нашими комментариями:

1. Шумовой режим – вибрант голосовых складок: не интонируемый звук, издаваемый хаотическими шумовыми колебаниями расслабленных голосовых складок в потоке воздуха.  STROH-BASS-REGISTER – в немецкой фониатрической номенклатуре. Точный перевод «соломенный» шуршащий бас. («Штро-бас-регистр»:  урчание, рокот. Далее – штро-бас).

2. Грудной режим – «тяжёлый», «модальный», речевой, «толстый» голос (в народном пении), интонируемый звук, возникающий при плотном смыкании голосовых складок.

3. Фальцетный  режим   –  «светлый», «головной», интонируемый звук, издаваемый при натяжении краёв голосовых складок,  («тонкий» голос» в народном пении). В вокально-педагогической традиции принято термин «фальцет» употреблять применительно к соответствующему регистру мужского  и детского голоса.   Этот же режим у женщин называется головным с выделением «медиума» как участка диапазона в первой октаве, на котором певицы имеют и грудные и головные вибрационные ощущения. В некоторых школах «медиум» именуется «микстом», что также подчёркивает  присутствие обоих типов вибрационных ощущений.  В вокально-педагогической традиции «микстом» называют      неплотное краевое смыкание голосовых складок в грудном режиме с преобладанием головных вибрационных ощущений или плотное смыкание в головном (фальцетном) режиме с преобладанием грудных вибрационных ощущений. В профессиональном пении «микстом» называют верхний участок диапазона грудного режима мужского  голоса в нюансе «пиано». В официальной номенклатуре COMET   все эти варианты приведены к термину «фальцет».

4. Свистковый режим – (флейтовый, фистула) – интонируемый звук, издаваемый свистковым отверстием, образующимся между плотно сомкнутыми, но не колеблющимися голосовыми складками. Непроизвольно используется детьми в стрессовых или игровых ситуациях. В женском академическом пении используется в третьей октаве.

В изложении использования режимов работы гортани в специальной методике  мы  будем  проводить сопоставление режимов с ГСДК, согласно 1-му принципу ФМРГ, опираясь на теорию невербальной коммуникации В.П. Морозова и предложенную нами выше на основе этой теории структуру голосовой активности человека.

Разберём предлагаемую номенклатуру режимов работы гортани более подробно, в аспекте ФМРГ.

1. Штро-бас – шумовой режим работы гортани, то есть нефиксированный по высоте тона звук  низкого тембра. Определить словами как ГСДК его легче всего как урчание, рокот, шуршание, шорох, скрип.  Этот звук производится краями голосовых складок при полном их расслаблении (что уже важно!). Этот звук аналогичен звуку, который издают вибрирующие губы при пропускании через них сильной струи воздуха (без голоса) или звуку «Р», произносимому шепотом, то есть тоже без голоса. Штро-бас - это своего рода вибрант голосовых складок (по аналогии с фонетическим вибрантом языка или мягкого нёба, обозначаемого в разных языках «Р» или «R» или по аналогии с вибрантом губ).

Штро-бас характерен еще и тем, что по его тембру довольно сложно определить пол и возраст человека, издающего этот звук. Изменить его можно, меняя форму ротоглоточной полости, поднимая и опуская гортань: он может стать громче и тише, темнее и светлее, глубже и мельче. На нем можно артикулировать гласные и произносить согласные. Штро-бас очень часто возникает в обыденной речи, особенно при усталости (не столько голосовой, сколько общей), но, как правило,  не осознается.

При некотором тренаже и тщательном слуховом контроле можно научиться фиксировать штро-бас по высоте и тогда становятся достижимыми необыкновенно низкие звуки, вплоть до контроктавы у детей и у женщин.  Фиксированный штро-бас похож на звук басов-октавистов. В хоровой практике при дефиците настоящих октавистов многие певцы-басы (а иногда и баритоны) овладевают так называемой «фальшивой октавой», то есть фиксированным, интонированным штро-басом.

В приёмах ФМРГ штро-бас широко используется в качестве дополнительного режима работы гортани по отношению к следующему по высоте – грудному, а также в качестве средства релаксации голосовых складок и запуска фонационной функции трахеи (или в традиционной терминологии  – для  выработки грудного резонирования). О роли трахеи в голосообразовании вообще, и в пении в частности прямо пишут А.Н. Киселёв, болгарский фониатр М. Максимов  и В.И. Юшманов.

2. Грудной режим работы гортани – режим,  в котором обычно происходит речь, которым легко издавать громкие звуки, который на слух воспринимается как насыщенный низкими обертонами. Он называется грудным, нефальцетным, «однофазным» или первым у Юссона, «натуральным» в итальянской традиции. В ГСДК этот режим будет соответствовать крику, стону, кряхтению, натуживанию, рычанию.

Именно он наиболее соответствует своему названию. Любому человеку достаточно более-менее громко что-либо сказать или крикнуть, приложив руку к груди в области трахеи, и он ощутит вибрацию.  В грудном режиме голосовые складки работают наиболее интенсивно, наиболее плотно смыкаются. На голосовые мышцы дается наибольшая нагрузка, соответственно, на нервную систему тоже. Именно грудной режим наиболее индивидуален, в нем наиболее выражаются половые и возрастные различия. И именно грудной режим требует осторожности в обращении, особенно при работе с женщинами и детьми.

Все проблемы, связанные с изменениями голоса в пубертатный период у юношей, порождаются быстрым ростом хрящей гортани и отставанием от хрящей голосовых мышц или наоборот, опережающим развитием голосовых мышц при не сформировавшемся хрящевом остове. Из этого уже ясно, что именно в грудном режиме наиболее ярко проявляются все процессы, происходящие в эндокринологической сфере. Грудной режим,  прежде всего, реагирует на недостаток или избыток каких-либо гормонов. При кастрации именно грудной режим сохранял мальчишеский тембр, потому что голосовые мышцы, не получая мужских гормонов, не развивались по мужскому типу.

Поскольку грудной режим в большинстве случаев является носителем речи, то и народные манеры пения реализуются, как правило, тоже в грудном режиме. Стремясь сохранить максимум речевой выразительности, в грудном режиме поют в большинстве исполнители эстрадной, поп и рок музыки, обоих полов.

В академическом пении грудной режим используется как основной басами, баритонами и тенорами (в современной модели, которая начала формироваться с тридцатых годов XIX века). Женские голоса, независимо от типа, используют грудной режим в малой октаве и в нижнем тетрахорде первой октавы. Меццо-сопрано и некоторые драматические сопрано в особо эмоциональных фрагментах экспрессионистской музыки поднимаются в грудном режиме до соль-ля первой октавы, но это редко кому удается делать красиво.

Детские голоса могут использовать грудной режим до его верхнего предела: ре-ми второй октавы (Робертино Лоретти). В хоровой практике мальчики и девочки, поющие от природы в грудном режиме, автоматически зачисляются в партию альтов и голоса их так и называются – альты. Но это совсем не значит, что так и надо, что так и должно быть. Детям, так же как и женщинам, опасно использовать грудной режим выше пределов, установленных природой: ми – фа  первой октавы.

3. Фальцетный режим работы гортани  наиболее сложен терминологически, ибо в профессиональном академическом пении в него входит и мужской фальцет и женский «медиум», и женский «головной», и детский фальцет, и все варианты так называемого «микста на основе фальцета» (по терминологии Г.П.Стуловой), и то, что называют «плотный фальцет» или «опертый фальцет». Этой же механикой поют мужчины, умеющие имитировать женский голос или взявшие женскую манеру пения как основную, так называемые «мужские сопрано» и «мужские меццо-сопрано», которых еще называют «контртенорами». В терминологии ГСДК эта механика будет соответствовать словам «вой», «визг», «писк».

В ФМРГ применяется условный термин «фальцетный», безотносительно к разным переводам («ложный», «фальшивый») и  значению этого словесного обозначения режима работы гортани в разных школах и традициях. Важно, какое реальное слуховое представление за этим словом будет иметься.  Фальцетный режим, независимо от типа голоса и пола, имеет примерно одинаковый диапазон: от нижнего тетрахорда малой октавы до первых тонов (до-ре) третьей октавы (это в среднем). Наиболее удобное звучание фальцетный режим имеет примерно от соль первой до соль второй октавы: все, что ниже и выше, требует, как правило, специальной подготовки. Но вот, что главное: мужчины имитируют женские голоса, мальчики и девочки способны петь в академической манере, те и другие достигают большого сходства, как тембрового, так и динамического с женским голосом, исполняют женский репертуар высшей сложности. На наш взгляд это явление наиболее убедительно доказывает единство механики и физиологии голосообразования фальцетного режима  у детей обоих полов, мужчин и женщин.

Бытующее мнение, что фальцетный режим беден в тембровом отношении и невыразителен эмоционально, ни на чем не основано. У необученного человека тембр грудного режима может быть так же беден и невыразителен, как и фальцет. Достаточно сравнить голос профессиональной певицы (фальцетный режим) с речевым голосом не поющего, необученного мужчины (грудной режим). Наблюдения за мужчинами, поющими сопрановыми и меццо-сопрановыми голосами, показывают, что при наличии большой звучности и красивого тембра их фальцетного режима, идентичного женской технологии, их же грудные голоса, звучащие по мужской модели, могут быть значительно менее интересны и выразительны.

Дети, поющие от природы в фальцетном режиме, в хорах зачисляются в партии первых и вторых сопрано или дискантов и их голоса получают наименование «сопрано» или «дискант». Главное, что надо иметь ввиду учителю музыки, исходя из того, что сказано про грудной и про фальцетный  режимы,  это отсутствие в природе реальной дифференциации детских голосов на альты и дисканты. Это не более чем хоровые партии, хоровая номенклатура. В возможностях каждого ребенка, развивать равноценно и грудной и фальцетный режимы и свободно справляться как с сопрановой, так и с альтовой тесситурой и диапазонами. Другой вопрос, что у детей также могут быть разные объёмы ротоглоточной полости, разный уровень энергетических возможностей и, – в результате, – более или менее плотное смыкание голосовых складок, как в грудном, так и в фальцетном режиме, более или менее насыщенный тембр, напоминающий сопрановое или меццо-сопрановое звучание взрослых певиц. Именно так мы интерпретируем результаты исследований Г.П. Стуловой перспектив звуковысотного развития детских голосов по спонтанным вокализациям в период гуления.

4. Свистковый или флейтовый режим работы гортани.  Если перечисленные три режима более или менее очевидны и легко могут быть признаны общеупотребительными, то с четвертым дело сложнее. Свистковый или флейтовый режим в природе включается обычно у детей первых лет жизни в жизненных экстремальных или игровых ситуациях. В ГСДК он будет соответствовать звукам «свист» (голосовой), «визг» (очень высокий). Он служит для выражения крайнего эмоционального возбуждения, обладает очень высокой интенсивностью и располагает очень большими звуковысотными возможностями, достигая четвертой октавы. В старшем возрасте у детей произвольный выход на свистковый режим бывает затруднен стеснением и отсутствием мотива.  Отсюда необходимость изобретения голосовых игр и специальных упражнений, провоцирующих свистковый режим для его полноценного развития. У мужчин свистковый режим иногда называется «фистулой» и дает вместе с фальцетом полноценный женский диапазон. Этот режим называется свистковым по причине полной аналогии механизма его возникновения с губным свистом и тембрового сходства с любым свистящим тоном, в том числе с тембром флейты. Как указывает А. Митринович-Моджеевска: «Выше головного регистра имеется ещё свистковый регистр … Границы этого регистра начинаются от d3, e 3, f3  и доходят до c4, e4, g4, c5, а иногда и выше. Свистковый регистр обычно можно услышать в детских голосах … Свистковым регистром пользуются некоторые эстрадные певцы». В российской эстраде последних лет свистковым режимом пользуется певец Витас.

Профессиональные певицы не все владеют этим режимом и не у всех он равноценен по тембру фальцетному. Как правило, красивый свистковый режим дает певице дополнительные возможности для исполнения виртуозной музыки, в том числе стиля «бельканто». В отечественной традиции этим режимом владели обычно легкие сопрано. В западноевропейской традиции этим механизмом пользовались все женские голоса, в том числе колоратурные меццо-сопрано, для которых писал партии Д. Россини.

Информация о регистровой механике голоса будет неполной, если не сказать о важнейшем факторе, который пока не исследуется и не интересует певцов и певиц, хотя он очень ярко проявляется в регистровой механике, особенно на начальном этапе обучения. Существует механизм автоматического перевода гортани из одного режима работы в другой. Механизм этот работает скачкообразно по пороговому принципу. В нашей терминологии это – межрежимный   (межрегистровый) пороговый эффект или «порог». Если увеличивать интенсивность штро-баса (то есть повышать давление воздуха на голосовые складки), то гортань может отреагировать только двумя способами: либо голосовые складки разомкнутся и звук прекратится, либо голосовые складки сомкнутся плотнее и возникнет фиксированный тон в грудном режиме. Если повышать интенсивность грудного звука и петь все выше, то раньше или позже произойдет то, чего так боятся певцы: «срыв» голоса, «петух». На самом деле это срабатывает в качестве защитного механизма  порог, и гортань, меняя режим работы на более легкий и экономичный – фальцетный,  – защищается  от перегрузки. Некоторые авторы  (R. Appelman G.J. Troup и др.) выдвигают гипотезу,  по которой переключение с грудного в фальцетный режим зависит от участия (грудной) и неучастия (фальцетный) в вибрационном процессе голосовых отростков черпаловидных хрящей. На наш взгляд, это наиболее убедительное и непротиворечивое объяснение. Но, насколько известно, доказательство этой гипотезы связано с невозможностью в настоящее время наблюдения этого процесса на живом голосовом аппарате.

То же самое происходит с фальцетом у необученных певиц, когда в районе фа–соль второй октавы голос «киксует», пропадает звучность, «опертость». Голос может подниматься выше, но уже в каком-то другом качестве – в свистковом режиме. Мы уже приводили описание этого явления у Гарсиа. Причем, чем выше, тем лучше звучит этот режим, появляется ощущение «опоры», головное резонирование, но уже на звуках третьей октавы, которые берутся легко и совсем не ощущаются как предельные. Так же, как до второй октавы –  является предельно  высоким тоном  для грудного режима, но  средним  для фальцетного, так же и до третьей октавы – предельно  высокий тон для фальцетного режима,  но средний для свисткового. Это обстоятельство является  ещё одним подтверждением  правомерности использования выражения «режим работы гортани», как не имеющего привязки к высоте тона  вместо традиционного «регистр», автоматически вызывающего ассоциацию со звуковысотностью.

Необходимо отметить, что между фальцетным режимом и свистковым у девочек и женщин часто обнаруживается некая разновидность фальцетного режима, имеющая похожий пороговый переход к более низкому фальцетному и более высокому свистковому. Такое явление – результат неравномерности развития голосового аппарата и голосовой функции. Хормейстерами и вокальными педагогами это часто воспринимается, как неполноценность или даже заболевание. На самом же деле в перспективе – это  признак очень больших возможностей голосового аппарата – и  звуковысотных, и динамических.

Возможности приспособления голосовой щели к разным, постоянно меняющимся условиям подскладочного давления и акустического сопротивления безграничны. В рамках одного и того же физиологического механизма – режима  работы гортани  голосовые складки могут дать очень большое количество вариантов глубины и плотности смыкания, соотношений фаз смыкания и размыкания. На этом основано тембровое богатство певческого голоса и бесконечное разнообразие его красочной палитры.

Именно эта особенность функции гортани породила представление о возможности существования некоторых промежуточных режимов работы гортани – «смешанного  регистра». В природе действует  двоичный принцип – закон  «все или ничего». Сколько бы ни напоминала работа гортани в грудном режиме фальцетный (мягкий, светлый, проточный тон), всё же это будет грудной механизм до тех пор, пока не сработает пороговый эффект и гортань не перейдет в фальцетный режим, который, в свою очередь, может плотностью и глубиной смыкания напоминать грудной (плотный, яркий, «опертый» тон). Пороговый эффект может быть незаметен для слушателя, но он неустраним принципиально. Искусство управления режимами состоит в том, чтобы максимально приблизить характер смыкания, например, грудного режима к характеру смыкания фальцетного. Естественно, при этом они сблизятся по тембру, и будет возможно преодоление порога незаметно для слушателя. На этом основана техника диминуэндо и крещендо на одном тоне (как правило, высоком), называемая в традиции филированием звука.

В ФМРГ межрежимный пороговый эффект является одним из важнейших объектов внимания в процессе самонаблюдения и самоанализа студента. Его можно назвать также триггером – пусковым  механизмом саморегуляции голосообразующей системы: порог работает в гортани, но организм един, целостен. На межрежимном пороге основан 2-й прием ФМРГ: самонаблюдение и самоанализ студента на тоне, возникающем в искомом режиме после срабатывания дополнительного режима и порогового эффекта, позволяет студенту познать свой голос, очищенный от ошибок слухового представления и неточностей атаки, и затем сымитировать себя. Этот прием особенно важен на начальном этапе работы, когда на первых же упражнениях, содержащих порог, певец или певица ощущает удобство послепорогового голосообразования и слышит себя «по-новому». Это и есть коррекция регулировочного образа. Уже упоминалось, что опытные вокалисты обычно оценивают действие приема примерно так: «не нужно ни куда направлять звук, он сам попадает куда надо».

Упражнения 2-го и 3-го уровней обучения ФМРГ имеющие целью формирование показателя «Использование режимов работы гортани в соответствии с традициями академического пения» основаны на вышеизложенной теории. Упражнения содержат приём «введение дополнительного режима работы гортани», реализуемый в трёх вариантах. Первый вариант – формирование грудного режима работы гортани при помощи штро-баса, используемого в качестве дополнительного режима. Второй вариант – формирование фальцетного режима работы гортани при помощи грудного, используемого в качестве дополнительного. Третий вариант – формирование фальцетного режима при помощи последовательно включаемых штро-баса и грудного, используемых в качестве дополнительных. Четвёртый вариант – для мужского голоса – формирование грудного режима при помощи фальцетного, используемого в качестве дополнительного. Во всех вариантах используются пороги: от штро-баса – к грудному и от грудного – к фальцетному, от фальцетного – к грудному.

Упражнения разработаны в вариантах для женского и мужского голоса. Основным отличием вариантов является направление звуковысотного движения. Для женского голоса, основным режимом которого является фальцетный, предлагается восходящее движение:  штро-бас – грудной – фальцетный. Для мужского голоса, основным режимом которого является грудной, предлагается нисходящее  движение: фальцетный – грудной и восходящее:  штро-бас – грудной.

Притом, что Л.Б. Дмитриев писал о «смешанном» голосообразовании во многих своих работах и в учебнике «Основы вокальной методики», стоит заметить, что в своём же учебном пособии «Строение голосового аппарата певца» с подробным анатомическим атласом, ни на одной схеме не показано, как же всё-таки работают голосовые складки в «смешанном регистре».

Проблема в том, что глубина и плотность смыкания голосовых складок не может быть видима сверху, а при рентгенотомограмме вид спереди не показывает наличие так называемой «веретенообразной щели» между голосовыми складками, которую описывает фониатрия.

Интересно также и то, что фониатрический осмотр певца-мужчины в процессе имитирования им женского голоса в нюансе «форте» (то есть, так как поют контр-тенора или мужские сопрано и меццо-сопрано) показывает плотное смыкание голосовых складок, хотя на слух и по ощущениям вокалиста он поёт фальцетом, просто громко и с вибрато.

Безусловно, если была бы возможность детального исследования работы гортани при помощи магнитно-резонансной томографии, на многие вопросы были бы получены ответы. Но голосообразование есть движение, а первое условие МРТ – неподвижность. Очевидно, аппаратура, как и мировое научное сообщество, ещё не созрело для таких исследований. Однако лечение онкологии гортани раньше или позже поставит эти вопросы перед медицинской наукой.

Тема 15. Понятие «эмиссии звука».

Интенсивность звукового давления как физическая величина. Звучность голоса как элемент эстетики восприятия. Динамический диапазон певческого голоса. «Голосовое поле» как метод исследования функционального состояния голосового аппарата по динамическим возможностям.  Понятия «большого голоса», «камерного голоса».

Понятия: «звуковое давление», «звучность», «фазовые соотношения колебаний голосовых складок».

В традиции вокальной педагогики самое большое внимание уделяется дыханию. Как заклинание повторяется фраза Ламперти «школа пения есть школа дыхания». Обучение начинается с обязательного глубокого вдоха носом, с ощущениями заполнения воздухом как бы всего туловища, в том числе тех его отделов, которые не связаны с органами дыхания: нижняя часть живота, область спины ниже рёбер. Далее рекомендуется  производить певческий выдох за счёт мышц брюшного пресса, нижних рёбер вплоть до образной рекомендации «петь как бы на вдохе», то есть, сохраняя вдыхательную установку. Однако в литературе вопроса имеется достаточно мнений здравого смысла, в том числе принадлежащих выдающимся вокалистам, о том, что главным качеством вдоха при пении должна быть его бесшумность и скорость. Еще У. Мазетти утверждал:  «Шумное дыхание не только крайне неэстетично, но сверх того и утомительно для голосовых связок». В реальном певческом процессе нет времени и возможностей выполнять классические рекомендации, считает П.А. Органов и рекомендует: «…В передовой практике применяется совсем иной метод развития фонационного вдоха, метод простой и в то же время предельно действенный: это – бесшумный вдох, при открытом рте, как бы зевок»  и далее: «…это приём незаменимый, главным образом на первом этапе обучения». Исследователи XX века доказали, что профессиональное пение осуществляется не на избыточном, а на остаточном воздухе, что тончайшая регуляция певческого выдоха невозможна крупными, сильными и грубыми мышцами брюшного пресса и что вся гамма ощущений, связанных с певческим дыханием и описываемая традиционными рекомендациями является не причиной возникновения певческого тона, а следствием работы глубинных, недоступных осознанию механизмов. Не случайно большинство традиционно мыслящих преподавателей всё же отказывается от изолированного от работы голосового аппарата тренажа дыхания. Так, Н. Гяуров сообщает, что никогда специально над дыханием не работал. Учитель Габриэллы Туччи  Л. Филони прямо говорит: «Следует брать дыхание нормально, как при речи, естественно, не перебирая его. О нём не надо специально думать».  R. Appelman рекомендует устанавливать положение грудной клетки при помощи быстрых вдохов до полного насыщения воздухом, после чего запоминать это положение мышечной памятью и удерживать в процессе пения. Само восприятие дыхания должно быть незаметным для певца, но должен быть    контроль     удержания грудной клетки.

ФМРГ  в развитии фонационного выдоха опирается на 1-й принцип – апелляцию к  эволюционно древним механизмам, в которые входят так называемые «экспульсивные акты», то есть врождённые механизмы, связанные с выведением из организма чего-либо, в данном случае – воздуха. Самое простое наблюдение за процессом выдувания воздуха через сомкнутые, вытянутые трубочкой губы при фиксировании внимания на поведении  внешней мускулатуры (тех же мышц низа живота) даёт полную картину классической «опоры дыхания» при пении. Достаточно совместить с выдуванием тон голоса, как автоматически возникает весь традиционный комплекс вокально-телесных ощущений «постановки голоса на дыхание». Аналогичный эффект даёт совмещение губного вибранта с тоном голоса: для возникновения вибрации губ необходим  весьма интенсивный поток воздуха. Если силу выдувания можно сознательно регулировать, то вибрация губ автоматически вызывает определённое усилие выдоха, определяемое анатомическими параметрами мышечной массы губ и степень большей или меньшей включённости этой массы  в вибрацию. Два этих способа, относящиеся к непривычным, неречевым и непевческим действиям (1-й приём ФМРГ) реализованные в грудном, фальцетном режимах и с использованием порога являются достаточными для координирования фонации с активным выдохом, многократно превышающим жизнеобеспечивающий  и речевой по интенсивности и длительности и тренинга внутренней (висцеральной) выдыхательной мускулатуры. Исследования А. Роуза подтверждают эффективность обоих способов: «…Изменения качества звука происходит вследствие изменения скорости воздушной струи … Лучшее качество звука всегда сочетается с самой большой скоростью воздушной струи». Использование выдувания и губного вибранта помогает сформировать оптимальное соотношение фаз контакта и удаления голосовых складок в полном периоде  колебательного процесса, что особенно важно в аспекте профилактики избыточной нагрузки на голосовые складки и «горлового» звучания для начинающих певцов.

С.П. Юдин предлагает для вызывания ощущения «опоры», то есть координирования работы гортани с активным фонационным выдохом осознанное  торможение выдоха голосовыми складками. Это делается при помощи ГСДК «шёпот», точнее, посредством «пения» шёпотом гласного «А». При этом голосовые складки приведены в сомкнутое положение, но не вибрируют в голосообразующем режиме. Воздух проходит наружу тонкой, хорошо ощущаемой струёй сзади голосовых складок через так называемый «шёпотный треугольник» между черпаловидными хрящами гортани. Механика процесса полностью совпадает с механикой сфинктерной (запирающей) функции гортани при поднятии тяжести или при натуживании, но на минимальном уровне энергетических затрат. Далее после короткого бесшумного вдоха производится фонация гласного «А» в грудном режиме работы гортани с заданием сохранения характера движения и усилия по принципу самоимитации. Краткость вдоха ограничивает вдыхаемый объём воздуха, что по С.П. Юдину  устраняет возможность избыточного давления воздуха на гортань или в традиционной терминологии «форсировки».

Голосовой аппарат работает целостно и все тканевые образования, как уже упоминалось, многофункциональны. Описываемый способ не только помогает вызвать и осознать «чувство опоры дыхания», но и способствует формированию акустического механизма, именуемого «предрупорной камерой», в которой возникает важнейший компонент тембра певческого тона его высокочастотная составляющая – высокая певческая форманта (ВПФ).  Описываемое «пение шёпотом» и последующий гласный «А»  должны начинаться с так называемого «соударения черпаловидных хрящей», которое  в традиции именуется «твёрдой атакой» (в фонетике – «твёрдый приступ»). Такой способ начала тона не приветствуется в профессиональном пении, где предпочтение отдаётся «мягкой атаке», являющейся более сложной и тонкой координацией работы выдоха и гортани. Однако для работы со слабыми непрофессиональными голосами будущих учителей музыки такой способ целесообразен в аспекте развития мышц гортани и уплотнения смыкания голосовых  складок, а иногда просто для «вызова» у студента громкого тона, не возникающего  по волевому приказу вследствие неравномерности развития голосового аппарата и голосовой функции. Такой подход рекомендует известный фониатр, педагог и исследователь В.Л. Чаплин. В упоминавшемся выше труде С. Гилева  «Опыт заочного преподавания и постановки голоса», изданном в 1909 г. (!)      предлагается аналогичный способ – атака  без  звука – шипение. Вероятно, уже тогда беззвучное приведение голосовых складок в сомкнутое положение и вызываемое этим движением ощущение повышенного давления в трахее – чувство «опоры» – представлялось автору приёмом, дающим минимальную вероятность ошибочного действия, своего рода алгоритмом.

Пение шёпотом можно рассматривать, как активизацию мышц замыкающего глоточного кольца. Эти мышцы и «…дыхательные мышцы (диафрагма) составляют единую двигательную систему, отдельные элементы которой тесно связаны между собой во время фонации как в норме так и при патологических состояниях. Согласованность функции диафрагмы и мышц замыкающего глоточного кольца – необходимое условие взаимосвязи между явлениями грудного и головного резонанса … Согласно данным, полученным Mitrinowicz-Modrzejewska, мышцы замыкающего глоточного кольца находятся в тесной функциональной связи с диафрагмой».

Одновременно с «пением шёпотом» производится альтернативное выдоху движение грудной клетки: подъём и расширение.  Это – 3-й приём ФМРГ (отключение какой-либо части управляемой мускулатуры для активизации и тренажа, неуправляемых  и неконтролируемых сознательно компонентов голособразующей системы). В освоении этого движения может помочь способ, предлагаемый Л.Д. Работновым:  «…поднять обе руки таким образом, чтобы пальцы каждой руки на голове охватывали противоположный локоть: при этом расширяется нижняя часть грудной клетки вследствие отхождения рёберных дуг в стороны, диафрагма напрягается, купол её уплощается, брюшной пресс делается более активным, стенки живота слегка втягиваются».  По Л.Д. Работнову такое положение вызывает подготовительное состояние голосового аппарата, наблюдавшееся им у выдающихся вокалистов. То же самое производится и при последующем пении гласного. Это «…один из общепризнанных … принципов постановки голоса – максимальное использование внутрибронхиального давления путём торможения туловищного». «Антагонизм гладких мышц бронхов и наружных мышц грудной клетки приводит к практически целесообразному выводу: можно заставить гладкую мускулатуру действовать в желательном для нас направлении … сохраняя вдыхательное положение грудной клетки во время пения, можем вызвать выдыхательную деятельность внутренней лёгочной гладкой мускулатуры бронхов».  «Тренированные певцы сохраняют стенки грудной клетки во время фонации в состоянии «умеренного вдоха», активно препятствуя их спадению до конца пропевания  ноты».

Далее в тренировочной работе процессы самонаблюдения, самоанализа и самоимитации вовлекают сопутствующие вокально-телесные ощущения в создание принципиально нового представления о голосообразовании – регулировочного образа собственного голоса.

ЛЕКЦИЯ 9

Тема 16. Певческое вибрато.

Генезис, объяснения в разных теориях. Защитная и регулирующая функции вибрато. Способы формирования. Возможности управления частотой и амплитудой. Использование вибрато в эстетических и экспрессивных целях.

Понятия: «частота», «амплитуда», «слогоделение».

Большинство студентов музыкально-педагогической специальности начинают обучение пению не имея в голосах певческого вибрато, не представляя его механизм и не имея мотива к его приобретению. В то же время студенты отчётливо различают в других голосах наличие и отсутствие вибрато и определяют его как важнейший показатель певческого тона независимо от жанровой принадлежности пения. Вибрато является не только эстетическим компонентом певческого тона, но и важнейшим средством тонкой регуляции работы гортани и дыхания.  Так, например, А.С. Яковлева, описывая опыт ведущих профессоров МГК замечает, что «…Интересным моментом в методике Образцовой является фиксация педагогом внимания ученика на качестве вибрато звука».

Исследователи певческой фонации давно показывают, что «…экспериментально-фонетические работы уже накапливают всё больше и больше материала, говорящего о необходимости различения речевой и певческой фонации … Особенно остро ставится этот вопрос, например, в связи с  изучением  вибрато, которое является характерным признаком именно певческого звукообразования». Е.П. Петрова указывает на связь вибрато и восприятия громкости: «Необходимо указать, что восприятие громкости звука зависит также от размаха певческого вибрато. Большой размах даёт ощущение большей мощности звука. Размах вибрато часто уменьшается при ослаблении звука и увеличивается при усилении. Как известно, форсировка звука ведёт к качанию голоса, чрезмерному увеличению размаха вибрато, а певцы, у которых качается голос, теряют управление динамикой звука».

Исследования (Х.Д. Краулис) дают основание считать вибрато важнейшим регулировочным и защитным механизмом: «…в результате периодического увеличения и уменьшения подсвязочного давления с частотой вибрато, голосовые складки периодически утолщаются и утончаются, смыкаясь, то более, то менее плотно, как бы осуществляя небольшую регистровую перестройку за период вибрато». «При пении без вибрато в форме глоттографических кривых периодические изменения не наблюдались. Это указывает на то, что при таком голосообразовании режим работы голосовых складок постоянен … Если иметь ввиду, что при переменной нагрузке на любые мышцы тела, в том числе и голосообразующие, они утомляются меньше, чем при их постоянной нагрузке, то, следовательно, с точки зрения утомляемости певца, голосообразование с вибрато является более оптимальным вариантом … С точки зрения восприятия громкости голоса при пении с вибрато периодические изменения силы звука не допускают адаптации слуха и создают эффект большей громкости. Наши наблюдения подтверждаются и высказываниями певцов об их самочувствии в результате использования различных типов голосообразования. При пении форте одинаковым по тембру и громкости голосом с вибрато и без него они отметили, что при последнем типе голосообразования возникают неприятные ощущения в гортани, в отдельных случаях даже ощущения боли … Следовательно продолжительное пение без вибрато при громкой динамике не допустимо» (80, с.136). Т.Н. Овчинникова: «…Вибрато – важное свойство голоса, которое имеет известное значение и для технологии образования самого звука, и, очевидно, для обеспечения выносливости певца». Е.А. Рудаков: «…Педагоги-вокалисты говорили о вибрато обычно только тогда, когда оно проявлялось как патологическое явление «качания» голоса (медленное вибрато) или «барашка» (быстрое вибрато). Некоторые педагоги и хормейстеры считали даже, что здоровый голос вообще не должен давать вибрато». И далее: «…форма вибрато может служить важнейшим объективным критерием правильности вокальной техники певца».  

Певцы разделяют точку зрения исследователей и рассматривают вибрато ещё и как средство самоконтроля и управления голосом. Н. Гяуров считает, что  необходимо иметь в верхнем регистре такое  же вибрато, как на центре для выравнивания диапазона. И. Маньони, в полном соответствии с теорией режимов работы гортани говорит, что ровность женского голоса зависит не от использования какого-то одного физиологического механизма, а есть чисто акустический эффект.  Механизмом выравнивания тембра в её методике является правильное вибрато, вырабатываемое под сознательным      контролем (!) ученика. При переходе к верхнему участку диапазона однородность звука осуществляется с помощью увеличения интенсивности вибрато. И. Маньони придаёт такое значение роли вибрато в формировании верхнего регистра, что называет его  «волшебное вибрато». Более высокий звук должен не терять, а усиливать своё качество вибрато. Отклонения вибрато допускаются в сторону учащения при крещендировании звука. Характер правильного вибрато не должен претерпевать никаких изменений. Кантилена заключается в том, что при переходе от звука к звуку характер вибрато не меняется. Последняя фраза показывает роль вибрато в сохранении стационарности процесса и имеет непосредственное отношение к эстетике.

 Наиболее подробно роль  певческого вибрато и его биоакустический генезис описывается в трудах В.П. Морозова. Так, он указывает, что плохая ритмичность вибрато в голосе неопытных певцов является следствием несовершенства вокальной техники и  создаёт впечатление неустойчивости. Причиной вибрато певческого голоса представляется деятельность всего комплекса звукообразующего аппарата, периодические, происходящие с частотой вибрато движения гортани, изменения объёма резонансных полостей и содружественные движения дыхательной мускулатуры. Вибрато обеспечивает  помехоустойчивость певческого тона, так как исследования показывают, что вибратоподобный, модулированный звук  лучше заметен в шуме, в то время как прямой тон теряется для слухового восприятия. Кроме того, периодическое напряжение – расслабление в процессе пульсаций вибрато облегчает работу голосового аппарата, то есть вибрато является защитным механизмом. Вибрато является оптимизирующим фактором, поскольку обеспечивает большую точность работы автоматического регулирования акустических параметров.

Поскольку двигательные программы  и упражнения ФМРГ, имеющие целью формирование певческого вибрато основаны на слогоделительной теории его  происхождения – необходимо привести более подробные выдержки из монографии В.П.Морозова  «Биофизические основы вокальной речи» по этому вопросу. Существенным является, что «…Известную роль  в происхождении вибрато играют … биофизические характеристики голосообразующего аппарата как колеблющейся механической системы … экспериментально установлено, что частотные характеристики лёгких и грудной клетки человека имеют максимум (т.е. наличие резонанса) на частотах 6-9 Гц,  что, по видимому, и облегчает формирование амплитудно-частотной модуляции вибрато именно в этих частотных пределах». Теория резонансного пения, разработанная В.П. Морозовым в последнее десятилетие доказывает, что «…вибрато возникло, образно говоря, «по заказу слуха» и является отражением повышенной физической и эстетической чувствительности слуховой системы человека к амплитудно-частотной модуляции (периодическим изменениям высоты и силы тона.  – В.Е.) с частотой 4-8 Гц, слух же эти свойства приобрёл  в свою очередь в результате адаптации к восприятию речевого сигнала. Известно, что длительность гласных в пении, достигающая подчас 3-7 и более секунд значительно превосходит длительность речевых гласных, которая почти в точности укладывается в длительность периода вибрато. Это обстоятельство, по-видимому, и потребовало дробления протяжных певческих и музыкальных звуков на сегменты, равные по длительности оптимальной длительности речевых сегментов (слогов). Иначе говоря, произошло своего рода уподобление  АЧМ-характеристик (характеристик амплитудно-частотной модуляции. – В.Е.) пения и музыки АЧМ-характеристикам речи». В пользу этой теории говорит также наличие мелких сократительных движений, «трепетаний» диафрагмы на общем фоне певческого выдоха, замеченных Л.К. Ярославцевой у певцов с оптимальным смешанным типом  певческого выдоха, обеспечивающим оптимальные условия для проявления регулировочных возможностей висцеральной мускулатуры. R. Appelman замечает, что певцы не выделяют вибрато как самостоятельный компонент тембра и считает это неверным, поскольку, с его точки зрения частота и амплитуда вибрато являются выразителями эмоционального состояния певца. R. Appelman предлагает специальные «пульсирующие упражнения» для коррекции дефектов вибрато, которые также можно считать основанными на слогоделительной теории и считает необходимым контролировать вибрато через мускулатуру низа живота.

Слогоделительная теория подводит к нашему способу выработки вибрато – фонетическому – произвольной пульсации тона на гласном «А» с точно устанавливаемой частотой 6 Гц, задаваемой студентам в музыкальном виде, как пульсация восьмыми триолями в темпе 120 четвертями. Это похоже на произнесение некоего псевдослова или псевдофразы, состоящих из множества псевдослогов, включающих в себя  придыхательный согласный  «Г» в его украинском или южнорусском варианте перед гласным «А».   Аналогичная работа проводится с совмещением тона голоса и пульсирующего выдувания воздуха через сомкнутые вытянутые губы – дыхательный  способ. Пульсация звука и дыхания контролируется через пульсацию мышц низа живота. При этом перед началом упражнения даётся установка на расслабление этих мышц, чтобы пульсация внутренней дыхательной мускулатуры передавалась через диафрагму и органы брюшной полости на ненапряжённые мышцы низа живота, представленные в сознании и потому хорошо ощущаемые.  

Фонетический и дыхательный способы чередуются в методике с механическим способом  наведения на ощущения пения с вибрато. Необходимо особо оговорить, что далее описывается и обосновывается не способ выработки вибрато, а только способ наведения на ощущения, способ внесения слуховых представлений о вибрато в регулировочный образ собственного голоса. Этот приём реализуется лёгкими толчками рук нижней части брюшной стенки одновременно с фонацией выдержанного тона. Толчки, превращая стабильную подачу дыхания на гортань в равномерно пульсирующую, дают студенту принципиальную схему звучания голоса  с  вибрато. Способ вносит в регулировочный образ собственного голоса новый вариант вокально-телесных ощущений. Формируется новое слуховое представление о собственном голосе, уверенность в возможности выработки вибрато и мотивация этой деятельности.

С точки зрения традиции, механический  способ наведения на ощущения пения с вибрато выглядит особенно необычно. Но в истории, причём, весьма давней имеется такое свидетельство доктора И.И. Левидова: «Полную имитацию естественной вибрации (вибрато. – В.Е.) голоса, вызванной вышеописанным способом (Левидов в данном тексте имеет ввиду периодические нажатия пальцем гортани. – В.Е.), мне приходилось наблюдать у служителей культа (канторов) у евреев: благодаря употреблявшемуся при богослужении покрывалу (талес), облекавшему всё тело, они искусно скрывали дрожательные движения руки, вызывавшие вибрацию (вибрато. – В.Е.) звука. Вибрация представляет собою настолько ценный элемент человеческого голоса, что, надо полагать, именно в подражание ему вибрация стала применяться при игре на разных музыкальных инструментах». А П.А. Органов, полемизируя с традицией, пишет по этому поводу:  «…д-р Левидов свидетельствовал, что некрасивая вибрация (вибрато. – В.Е.) исправляется иногда при помощи периодических дрожательных движений руки или пальца, приложенных к гортани. «Путём таких систематических упражнений некоторым удаётся создать искусственную вибрацию (вибрато. – В.Е.) голоса настолько удовлетворительную, что её трудно отличить от естественной» (Левидов)» и далее: «Спрашивается, почему указываемый Левидовым и Гарсиа метод выработки оптимальной вибрации (вибрато. – В.Е.) и трели («двигая гортань снаружи пальцами») не может сделаться одним из общедидактических практических приёмов постановки голоса?!». Надо добавить  к вышесказанному только повторение вопроса: прошло более полувека, почему нет?

С другой стороны, В.П. Морозов, изучая вибрато у профессиональных вокалистов, заметил, что на пульсации вибрато реагирует всё тело певца и  эти  движения нередко можно наблюдать у певцов простым глазом, а если во время пения приложить руку к гортани певца, на его грудную клетку или на брюшной пресс, то движения вибрато обнаруживаются совершенно определённо.  В книге Г. Фанта «Акустическая теория речеобразования» исследователь показывает, что: «…увеличение подсвязочного давления влияет на основную частоту голоса так же, как влияло бы увеличение упругости связок … Явление это легко продемонстрировать, если нажать на живот человека, поющего какую-нибудь определённую ноту». Для обоснования механического способа  можно продолжить эту мысль следующим образом. Если нажимать на живот человека поющего какую-нибудь определённую ноту с необходимой частотой, то возникнет периодическое изменение основной частоты голоса, что и является певческим вибрато.

ЛЕКЦИЯ 10

Тема 17. Соотношение объективного и субъективного

в певческой акустике и восприятии голоса.

        Акустические каналы обратной связи: прямая, отражённая, внутренняя и костная волны. Неакустические каналы обратной связи: виброрецепция, барорецепция, проприорецепция.

Понятия: «эталон», «регулировочный образ», «акустический канал обратной связи», «внутренняя проводимость», «костная проводимость», «проприорецепция».

        Рассмотрим понятие «эталон певческого тона» как пусковой момент обучения и самообучения. Суть можно образно выразить следующим тезисом: обучение и самообучение начинается с восхищения и подражания. Постепенное формирование эталона певческого звука или возникновение в одночасье (бывает и так) является решающим мотивационным фактором в приобщении человека к вокальному искусству. Вполне возможно, что в других формах и жанрах голосового музицирования приобщение происходит как-нибудь по-другому. Может быть, приобщение к фольклорному или рок-музицированию является предметом другой науки, чего-нибудь вроде социопсихологии. Но в академическом пении вряд ли кто-либо миновал этап, который в бытовом варианте можно сформулировать примерно так: «Вот это да!!! И я так хочу!» В каждую эпоху, у каждого поколения бывают свои кумиры, обладающие даром заражать молодых людей тягой к пению. Это особая тема более подробно изложенная в курсе «История вокального исполнительства».         Определение: Эталоном европейского академического (оперно-концертного) певческого тона будем называть некое усредненное суммарное слуховое представление о певческом тоне, формирующееся на базе многократного прослушивания высококвалифицированных вокалистов. В это слуховое представление входит тембр и динамика. Для каждого из типов мужского и женского голосов будет свой эталон. Эталон может быть дифференцирован внутри академического   пения по стилям и эпохам:

барокко, бельканто, веризм... Эталон может быть привязан к конкретному автору – «вердиевский голос», «вагнеровский голос», «моцартовский бас».

        В организации вокально-педагогического взаимодействия выбор, регулярное уточнение и согласование эталонов ученика и учителя будет иметь решающее значение. Несовпадение эталонов может привести к нарушению взаимопонимания не только на уровне «что такое хорошо и что такое плохо», но и в более узком плане, как, например, характер голоса внутри одного типа. Уточним: и учитель и ученица, к примеру, согласны, что ученица обладает голосом сопрано, но ученица избирает для себя в качестве эталона певиц с драматическими голосами, а педагог считает, что эталонное звучание должно представляться как лирическое. Пока они не выяснят между собою суть противоречия и не найдут компромиссный вариант, дело не пойдет, учитель будет все время обвинять ученицу в форсировании, а ученица будет считать, что ее искусственно «облегчают», не позволяя петь «на глубоком дыхании». Это пример наиболее распространенной конфликтной ситуации. Наоборот бывает гораздо реже.

        При выборе, согласовании, уточнении эталона в вокально-педагогическом взаимодействии целесообразно учитывать одно существенное обстоятельство, очень редко отражаемое в методической литературе и вокальной педагогике и совсем не отражаемое в хороведении. Бытует такое понятие «школа пения». Говорят и пишут об итальянской, немецкой, французской, русской и даже время от времени о советской школах. Не вдаваясь в подробности и дискуссии, – предложим следующее понимание, облегчающее согласование эталонов (естественно, без каких-либо претензий на истину – просто в качестве рабочего понятия).

        Понятие «школа» будем интерпретировать без привязки не только к какой-либо нации, но даже и без привязки конкретно к вокальной педагогике, а в общедидактическом аспекте. Был (или есть) некто, являющийся мастером своего дела (неважно, какого), имеющий оригинальную прогрессивную точку зрения на теорию и практику этого дела. У него (у неё) есть достаточное количество учеников, работающих в русле точки зрения мастера и теоретически и практически дающих результаты, сопоставимые с результатами учителя. У учеников, в свою очередь, так же есть ученики, работающие в том же русле, естественно, с необходимыми изменениями и уточнениями, требуемыми новым временем и новыми условиями, но опять же, дающие результаты, сопоставимые в количественном и качественном отношении с результатами основателя концепции. Все это будем называть «школой».

        Школы появляются и умирают, когда отживает свое концепция Мастера-основателя или появляется новая концепция или новый Мастер, удовлетворяющие новым условиям и критериям. В инструментальной музыке (например!) школы достаточно устойчивы и фиксированы. Возможно, потому, что практически все инструменталисты занимаются педагогикой. Вокалисты занимаются педагогикой далеко не все. Может быть, в этом причина того, что вокальные школы редко перешагивают два-три поколения. Причиной этого может быть и то, что вокалисты начинают активно заниматься педагогикой в значительно более зрелом возрасте, чем инструменталисты, и количество учеников у них существенно меньше, чем у пианистов или скрипачей. Разумеется, школы теоретических дисциплин (композиция, математика, физика, конструирование) могут быть гораздо более многочисленны и долговечны, чем исполнительские.

         Вернемся к пению. Будем считать, что существует только одна (не школа!) манера вокального исполнительства, официально именуемая: «европейская академическая оперно-концертная опертая смешанно-прикрытая манера пения». В ее рамках бытуют традиции, которые связаны с разными нациями, прежде всего, через язык, затем, историю и культуру в широком смысле и, наконец, через стилистические эпохи и течения барокко, классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, импрессионизм, экспрессионизм и т.д....

        Тогда сразу становится понятно, почему оперную музыку одного и того же «венского классика» Моцарта надо петь в разных стилях. Виртуозный «Дон Жуан» на итальянском языке и зингпшиль «Волшебная флейта» – на немецком. Особенно показательно различие между Верди и Вагнером или, между веристами и Рихардом Штраусом! И, чтобы закрыть тему: в рамках так называемой «русской школы» надо петь Чайковского, Римского-Корсакова и Мусоргского, а в рамках «советской» – Шостаковича, Прокофьева и Свиридова! Были и есть певцы, которые в рамках одного голоса, одной технологии и одной карьеры ухитряются совмещать перечисленное.

        Работа по формированию эталона звука особенно важна в вокальном обучении детей. Дети особенно подвержены воздействию массовой культуры, в т.ч. детского эстрадного вокального исполнительства. Чуть ли не ежедневно можно видеть на экране ТВ поющих детей. Но в сольном варианте – это исключительно эстрада и даже рок. Академический вариант детского пения тоже звучит достаточно, но только в хоровом виде. Поэтому, как именно должны петь дети в академической манере, большинство специалистов представляют недостаточно точно и весьма по-разному.

        Опять же без обоснований и дискуссий – предложим  концепцию, определяющую цель вокально-педагогической работы с детьми. Детей необходимо обучать взрослой академической манере пения в женском варианте (и мальчиков и девочек!). Эта манера пения должна выступать как базовая. На ее основе при желании и необходимости могут быть любые варианты.

        Особо подчеркнём: ни в коем случае  не будем отрицать возможность и необходимость обучения детей народной, эстрадной и джазовой манерам пения. Раз в обществе есть потребность на исполнителей этих манер – их надо воспитывать с детства, как и любых других певцов и музыкантов вообще. Как – другой вопрос. Критерий в данном случае может быть приоритетным только один: любое обучение не должно наносить ущерб духовному и физическому здоровью детей. Соответствие этому критерию любых способов музицирования и обучения должно определять их выбор.

        Рассмотрим в этом аспекте академическое пение. Попробуем подойти к работе оперного певца не с художественных, музыкальных, эстетических позиций, а с точки зрения биоакустики.

        Биоакустически – оперный певец или певица являются человеческим существом, способным издавать своим голосовым аппаратом звуки очень громкие (громче симфонического оркестра и хора), очень высокие (по сравнению с речью), очень помехоустойчивые (т.е. и при небольшой громкости хорошо слышные на фоне оркестра), несущие весьма большую энергию (способные заполнять большие акустические объемы), несущие отчетливо выраженную и адекватно воспринимаемую слушателями информацию об эмоциональном самочувствии певца или певицы. Мало того, эти звуки могут издаваться ежедневно в течении нескольких часов и так в течении многих лет и даже нескольких десятилетий! Самое главное, что все это происходит без вреда для голосового аппарата и на пользу своему здоровью.

        Совершенно очевидно, что такое рассмотрение подводит нас к тому, что академическую манеру пения можно и должно рассматривать с биоакустических позиций как максимальную включенность защитных организмов голосообразования в процесс певческой фонации.

        Когда певец (певица) поют и громко и звучно, это можно назвать акустической эффективностью. Раз они могут это делать часто, долго и без вреда для себя – значит, они делают это энергетически экономно и биологически целесообразно. Биологическая цель здесь – внутривидовое и межвидовое общение, передача голосом эмоций.

        Даже на уровне простого здравого смысла не стоит учить детей чему-либо, что не пригодится им во взрослой жизни. Последние два критерия учитываются, практически, в любом обучении. Для пения – понятен первый. Все вместе дают критерии эффективности учебного процесса в нашем деле: акустическая эффективность, энергетическая экономичность, биологическая целесообразность. Договоримся называть их критериями эффективности ФМРГ. Биоакустическую цель нашей работы определим как включение и развитие защитных механизмов фонации. В эстетическом плане эти критерии и эта цель должны дать нам академическую манеру пения.

        Итак, если у взрослых, как правило, сперва возникает в сознании эталон певческого тона («восхищение») и это служит мотивом к началу певческой деятельности и обучению («подражание»), то дети приходят к учителям, приводимые родителями, и у них нет эталона, нечем восхищаться (или они восхищаются таким, что лучше бы вообще не слушать!), и нет мотива, желания подражать. Отсюда ответственность учителя за звучание своего голоса: дети автоматически будут брать его за эталон.

        Мы определились с эталоном. Итак, эталон – это нечто, находящееся вне нас. Это то, что мы слышим только ушами (пока – в акустическом смысле, ибо есть еще «слух» двигательный). Если перевести на практический процесс самообучения, то певец может сравнивать себя с эталоном только одним способом: записывать свое пение на магнитофон (или видео) и сопоставлять с теми певцами (певицами), на которых хочется быть похожим.

        Теоретически такой способ работы над голосом или такой способ установления уровня достигнутого не может быть исключен. Но при серьезном подходе становится ясно, что действительная объективность может быть постигнута только при максимально близком уровне условий записи себя к условиям эталонного певца. Разумеется, это непросто уже потому, что нам не всегда известны эти условия, и не всегда воспроизводимы в принципе.

        Например, совершенно бесполезно брать в качестве эталона вокалистов эпохи механической грамзаписи. Условия их мы воспроизвести не можем и слуховое восприятие их пения (только слуховое!) не будет соответствовать восприятию своего голоса, записанного на современной, пусть даже самой примитивной, бытовой аппаратуре.

        Регулировочный образ складывается в нашем сознании не только и даже не столько из слуховых восприятий своего голоса. Если мы слышим голос другого человека (в помещении!), то наши уши воспринимают две звуковые волны, наложенные друг на друга: прямую (рот поющего – наше ухо) и отраженную (рот поющего – стены, пол, потолок, предметы – наше ухо). При пении в условиях неограниченного пространства, например, в степи восприятие голоса как чужого, так и своего, существенно меняется из-за отсутствия отраженной волны.

        Если мы поем сами в помещении, то к прямой и отраженной волнам прибавляются: внутренняя волна (колебания, идущие по внутренним воздухоносным каналам – евстахиевы трубы), костная волна – восприятие звука слуховым органом через колебания костей черепа, передающихся слуховым косточкам и барабанной перепонке механическим путем, одновременно мы воспринимаем, накладывающиеся на акустические каналы восприятия, ощущения вибрации костей и тканей черепа и костей и тканей грудной клетки, находящихся в непосредственной близости от гортани. Очень важно для нас понять и принять, что восприятие звуковых колебаний и восприятие вибрации – это не одно и тоже и совершается разными органами чувств. При определенной работе виброрецепция (восприятие вибрации) может быть осознана отдельно от акустического восприятия.

        Во время пения (и вообще, во время голосообразования) в определенных местах тела увеличивается воздушное давление, а у певцов оно увеличивается многократно. Восприятие изменений давления так же не совпадает со всем вышеперечисленным. Мы хорошо все знаем специфическое ощущение, возникающее на взлете и посадке в самолете. Это восприятие изменения давления называется барорецепция. Также при определенной концентрации внимания барорецепция может быть осознана отдельно от всего прочего.

        Наконец, во время пения идет активная работа большого количества разных мышц. Некоторые из них (стенка живота, бока, грудная клетка, лицевая мускулатура, передняя часть языка, мышцы шеи) непосредственно сообщают мозгу о своей работе и занимаемом положении. Так, например, мы всегда знаем, в каком положении находятся руки и ноги, и для того, чтобы в этом убедиться, нам не надо подключать другие каналы восприятия, скажем, смотреть на них или трогать. Это восприятие называется проприорецепция (проприо – собственность – восприятие себя). Отключение этого канала восприятия мы знаем очень хорошо: затекшая нога или рука, когда мышцы нас не только не слушаются, но и не дают информации о своем положении в пространстве. И проприорецепция может быть осознана отдельно от остальных каналов восприятия.

         Возвращаясь к началу (акустическое восприятие), необходимо заметить, что прямая и отраженные волны тоже могут быть дифференцированы в сознании, несмотря на их наложение и одновременное восприятие. В хоровой практике, к сожалению, очень распространена «техника» пения с рукой, приложенной к уху. К сожалению – потому, что это верный и быстрый способ самообмана в пении, а, выражаясь вокальным языком – способ «сесть на горло». Создавая искусственную резонирующую полость между ладонью и ушной раковиной, певец усиливает как раз те частоты, которые по принципу обратной связи ведут к повышению плотности смыкания голосовых связок и увеличению времени их контакта. Это в субъективном восприятии поющего дает звонкий чистый «металлический» тон и создает субъективное ощущение удобства и легкости фонации. Это явление воспитывает у певца технологию пения, дающую тон, который итальянские певцы называют «фальшивый металл». Такой голос вблизи кажется мощным и красивым, очень ярким, в небольшой аудитории производит впечатление большого масштаба, а в зале эти тембральные качества исчезают и превращаются в отрицательные компоненты, так называемые негармонические колебания, а попросту – шумы: треск, скрежет, «горловой» тембр. Соответственно уменьшается и масштаб: голос, как говорят, «не летит», «не прорезает оркестр». На театральном жаргоне таких вокалистов жестоко именуют «стеклорезы».

        Если же применить аналогичный, но имеющий совершенно противоположную акустическую цель прием, то можно услышать отдельно свою отраженную волну. Для этого надо сделать из ладоней (обеих) что-то вроде горсти или ковшика и приставить их к ушам так, чтобы мизинцы плотно прижались к вискам и горсти (ковшики) оказались обращены назад. Получатся искусственные «уши», обращенные назад. При этом мы отсекаем прямую волну (свой рот – свое ухо) и улавливаем отраженную. Возникает ощущение слышания своего голоса «со стороны», достаточно яркое даже в небольшом помещении. В большом театральном или концертном зале («настоящий» зал начинается примерно с 1000 мест) такой прием может кардинально изменить представление о своем звучании и побудить певца ориентироваться при пении в зале на отраженное звучание. Если певец это умеет, то ему не страшна никакая акустика (ни глухая, ни гулкая). Если не умеет, то всегда будет испытывать дискомфорт «потери звука» в любом новом для себя зале. Надо иметь в виду, что современные большие залы (дворцы культуры и техники) – это залы, принципиально рассчитанные на электроакустику. Не надо рассчитывать на «легкую победу» над ними даже певцам с хорошими большими голосами. Пока не «поймана» отраженная волна и певец не нашел тембр и динамику, входящие в «резонанс с залом» (прошу иметь в виду, что это выражение образное, а не точное акустически!) – певцу будет сложно. Найденные же тембр и динамика, дающие хорошо воспринимаемую отраженную волну, могут оказаться для певца непривычными и при общем физическом комфорте пения тембр может показаться ему (ей) непривычно бедным «не своим», а динамика покажется очень, скромной.

        Определяем регулировочный образ. Регулировочный образ своего (!) голоса – это представление о суммарном восприятии всех сигналов обратной связи, поступающих во время пения но каналам акустическим (прямая, отраженная внутренняя и костная волны), вибро-, баро-, проприореценции и опережающее в сознании певца голосообразующее действие.                  

        Эталон и регулировочный образ соотносятся между собой как объективное и субъективное. Процессы самонаблюдения и самоанализа являются средствами формирования и коррекции регулировочного образа, а процесс самоимитации – средством его реализации.

        Сложность соотнесения эталона и регулировочного образа в акустическом отношении мы уже разобрали и выяснили путь: отсечение прямой, внутренней и костной волн, обманывающих нас, отслеживание отраженной волны.

        Но есть еще один, вполне реальный и, может быть, самый важный, но и самый трудный путь: восприятие эталонных певцов не только и не столько слухом, сколько интуитивным постижением двигательной сути их пения. Явление это само по себе достаточно известное и распространенное и заключается в непроизвольном повторении движений, совершаемых объектом наблюдения, например, хорошим танцором или спортсменом. Естественно, что движения повторяются с большим изменением масштаба: они едва заметны самому повторяющему, но вполне могут быть зафиксированы аппаратурой.

         В восприятии пения это явление также хорошо известно: усталость голосового аппарата слушателя (тоже фиксируемая объективно, например, при помощи ларингоскопии) после восприятия плохого пения и наоборот – приятное ощущение комфорта при восприятии хорошего певца: кажется, так бы и запел. Это явление называется идеомоторикой. От развитости идеомоторного восприятия у начинающего певца часто зависит все его будущее: если у него доминирует идеомоторика при слушании пения, то шансов, что верно сформируется регулировочный образ больше, чем если доминируют акустические каналы.

        Певец с доминирующими акустическими каналами будет пытаться услышать во время своего пения (т.е. – изнутри!) такой же звук, как он слышит у своего кумира (т.е. – снаружи). Вот тут-то коварные внутренняя, костная и прямая волны и начнут игру самообольщения. А если наш начинающий певец занимается в маленьком гулком классе, то и отраженная волна включится в самообман. Певец же с доминирующей вибро-, баро и проприорецепцией плюс идеомоторика будет «слушать» и повторять не звук, а интуитивно ухватываемое действие эталонного певца. А при оценке своего пения ориентироваться опять же не на звук, а на сопутствующие перечисленные выше ощущения. Собственно вокальная терминология, описывающая «головное» и «грудное» резонирование, «опору дыхания», «опору звука» есть реально не более чем иносказательно описываемые вибро-, баро- и проприорецептивные восприятия. А один из основных тезисов вокалистов о том, что «надо научиться себя правильно слушать» и есть интерпретации соотношения эталона и регулировочного образа.

        Все изложенное выше подводит нас к понятию «вокальный слух», столь часто употребляемому и в вокальной педагогике, и в хоровом деле. Попробуем найти определение этого понятия. Скорее всего, вокальный слух – это сложный навык комплексного анализа явлений голосообразования, включающий в себя как анализ слухового восприятия, так и идео-моторный анализ двигательных процессов, порождающих голос с предположением вероятных сопутствующих этим двигательным процессам вибро-,  баро- и проприорецепций.

        Не пожалеем места и не побоимся повтора, но еще раз переведём на обычный язык вышеприведенное определение.

        Вокальный слух отличается от обычного тем, что слушающий проводит анализ явлений голосообразования по критериям академического эталона и одновременно интуитивно воспринимает весь комплекс движений голосового аппарата, порождающих анализируемый звук. Мало того, идеомоторное «усмотрение» движений тут же порождает предположение о возможных сопутствующих явлениях «резонирования» и «опоры». Вокальный слух вырабатывается на базе собственного певческого опыта, длительного слушания других певцов, общения с вокалистами и вокальными педагогами. Вокальный слух можно определить еще и как интуитивное целостное восприятие общего физиологического комфорта (или дискомфорта) поющего по уже известным критериям биологической целесообразности, энергетической экономичности и акустической эффективности.

        Такой подход к понятиям «регулировочный образ» и «вокальный слух» дает возможность рассмотреть проблему ансамбля в пении в двигательном аспекте. Обычно хормейстеры или педагоги вокального ансамбля, добиваясь слаженности звучания, постоянно апеллируют к слуху, призывая «слушать друг друга». Если работа идет с профессионалами – нет проблем, да их и призывать не надо, они и не мыслят другого способа существования в ансамбле, кроме взаимного слушания и взаимной пристройки. Как они это делают – их дело. В основном, опять же, интуитивно. В нашем случае – с  начинающими, «безголосыми» и, тем более с детьми, апелляция к слуху и призывы к «слушанию» останутся на уровне благих намерений.

        Проблема ансамбля в пении – это проблема идентичности голосообразующих движений поющих. Причем, идентичности на всех уровнях. Если, предположим, из двух поющих (не важно, мальчиков, девочек, мужчин, женщин) на одном тоне один (одна) поет грудным голосом, а другой (другая) фальцетным – ансамбля не будет, как бы они ни слушали друг друга. Не будет ансамбля, если один из певцов поет на заглубленной гортани, а другой на подтянутой кверху. В чем заключается идентификация движений – другой вопрос. Сейчас же обратимся к самому простому и очевидному: артикуляция гласных. Ясно, что овал рта может растягиваться как по вертикали, так и по горизонтали. Несхожесть точек зрения разных «школ» по этому вопросу напоминает свифтовскую войну остроконечников с тупоконечниками. Тем не менее, гласные могут отчетливо распознаваться как в пении, так и в речи одинаково и в том и в другом способе. Отличаться они будут тембром, причем не качеством (они могут быть и очень хорошего качества и очень плохого), а окраской.

Высокий уровень вокала достижим и «по горизонтали» и «по вертикали» – все зависит от индивидуальных особенностей поющих. Естественно, на высшем уровне профессионализма и ансамбль достижим между «горизонталами» и «вертикалами». Но не в нашем случае! Если начинающие певцы, дети будут петь разными артикуляционными движениями, или, выражаясь фонетической терминологией, гласными разных объемов и разной формы (открытость – закрытость), то ансамбля не будет, пока не будет достигнута идентичность фонетики. В целях ансамбля надо петь как угодно, но только одинаково с двигательной точки зрения. Тогда и звук, сохраняя индивидуальность каждого неповторимого голосового аппарата, приобретет некое общее для всех поющих тембральное качество, которое, усиленное количеством поющих, даст ансамблевый суммарный тембр.

        На начальном уровне обучения двигательная единообразность может достигаться только самими простыми средствами: осознанием управляемости артикуляционной мускулатуры и приведением ее в некоторую общую для всех форму. Чем выше уровень дифференциации двигательных операций и сопутствующих ощущений, тем больше роль слуха в достижении ансамбля. На определенном уровне слуховое задание автоматически (или интуитивно) переводится в двигательное. Опытные ансамблисты, прислушиваясь друг к другу, на самом деле интуитивно «слушают» движения и пристраиваются также за счет движений. А при достаточной развитости внутренних артикуляционных мышц (языка и глотки) уже не существенно, как открыт рот и открыт ли он вообще (в смысле расхождения челюстей и обнаженности зубов). Действительно, певец может весьма отчетливо артикулировать без видимых движений лица. На этом построена техника так называемого «чревовещания» (не путать с пищеводным голосом!). Есть соответствующие упражнения и в ФМРГ. Они и предназначены для развития внутренней артикуляционной мускулатуры.

Тема 20. Звуковысотные диапазоны.

Физиологический, эстетический, употребительный. Использование физиологического диапазона на координационно-тренировочном этапе развития голоса. Принцип «эстетического негативизма».

Понятия: «предельный физиологический диапазон», «предельный эстетический диапазон», «минимальный и предельный употребительные диапазоны».

Оговорим сразу, что речь пойдёт о звуковысотном диапазоне. Обычная трактовка этого вопроса: сопрано – такой-то диапазон, тенор – такой-то и  т.д.  представляет собою только часть ответа. При более подробном рассмотрении необходимо выделить как минимум три подхода: употребительный диапазон,  эстетический диапазон, физиологический  диапазон. В каждом из подходов можно рассматривать минимальный диапазон и предельный диапазон.

        Употребительный диапазон это понятие, которое рассматривается в курсе хороведения и вокальной методики. По ним подразумевается тот объём звуков, который используется композиторами пишущими вокальную сольную или хоровую музыку для того или иного типа голоса.  Употребительный диапазон голоса, необходимого для исполнения хоровой партии, как правило, несколько уже диапазона, необходимого для исполнения сольной партии того же типа голоса.

        Употребительный диапазон существенно менялся у разных типов голосов, в зависимости от эпохи и стиля музыки. Так, например,  употребительный диапазон сопрано  в операх Моцарта превышает две октавы, а диапазон баритона или высокого баса (моцартовский бас – Фигаро, Граф, Дон Жуан, Лепорелло)  не достигает двух октав в отличие, например от Верди, особенно, если учитывать традицию «вставных» высоких  нот – традицию, созданную исполнителями с выдающимися голосами, принятую публикой и узаконенную великими дирижёрами. Самый широкий употребительный диапазон – в операх композиторов-экспрессионистов.

        Любой певец и педагог знает, что для профессионального звучания полного употребительного диапазона необходимо иметь некоторый «запас» в нижнем  и  в  верхнем  его  участках.   Причем тоны этого «запаса» должны звучать совершенно полноценно и комфортно.  Назовём такой диапазон с «запасом»  предельным эстетическим диапазоном и дадим ему определение.

        Предельным эстетическим диапазоном является диапазон, в рамках которого певец сохраняет эстетически приемлемое звучание, соответствующее традиционному тембральному стандарту данного типа голоса. Соответственно, минимальный эстетический диапазон должен быть равен употребительному. Минимальный эстетический диапазон, собственно и определит профессиональные возможности вокалиста: какой репертуар будет по силам.  Вокалисты, обладающие небольшим эстетическим диапазоном, но полноценным тембром и большой музыкальностью часто находят применение в камерной вокальной музыке.  Возможна работа в оперетте, где допускается транспонирование музыки в удобную тональность.  Эстетический диапазон меньше употребительного встречается у так называемых «промежуточных» голосов, когда певец с теноровым тембром имеет баритональный диапазон или певец с баритональным тембром – басовый.  Реже бывает обратный вариант  очень большого эстетического диапазона, когда певец с баритональным тембром имеет теноровый диапазон – тогда возникают уникальные исполнители. Так же может быть и у женских голосов, когда певица с тембром меццо-сопрано имеет эстетический диапазон, обнимающий употребительный диапазон всех типов женских голосов. Тогда мир получает Марию Каллас.

        Но напрашивается вывод: чтобы иметь полный употребительный диапазон – надо развивать предельный эстетический диапазон. А как развивать предельный эстетический диапазон? За счёт чего? За счёт развития предельного физиологического диапазона.

        Предельным физиологическим диапазоном является диапазон, в рамках которого певец сохраняет физиологический комфорт и безопасность голосообразования.  Соответственно минимальный физиологический диапазон –  один тон – может быть только теоретически: даже если ребёнок «гудит» на одном тоне и не интонирует – это показывает только отсутствие координации слуха и голоса. В игровой ситуации этот же ребёнок, не имея эстетического диапазона, продемонстрирует физиологический диапазон в три октавы.

 Развитие физиологического диапазона и поддержание его в необходимых профессионалу размерах – задача сложная и важная. Именно её решение во многом обеспечивает устранение неравномерности развития голосового аппарата и голосовой функции. Эта работа проводится уже на первом уровне обучения в игровой форме. Именно тогда закладывается полные диапазоны эстетический и употребительный, через развитие физиологического. Продолжается эта работа на втором уровне и наиболее интенсивный её период приходится на третий уровень обучения, когда цели, задачи и приёмы начинают осознаваться  обучаемыми.

Необходимо добавить,  что сама предложенная постановка вопроса является принципиально новой. Новыми являются и способы  решения проблемы, предусмотренные в программе ФМРГ.

Тема 18. Певческая акустика.

Обертоновое строение звука голоса. Высокая певческая форманта. Низкая певческая форманта. Характеристические форманты речевых гласных. Певческая фонетика. Фонетический метод в эмпирической традиции. Фонетический метод у В.П. Морозова. Фонетический метод Р. Аппельмана.

Понятия: «рупор», «колебательный процесс», «собственная частота», «основной тон», «обертоны», «ундертон», «форманта», «фонетика», «характеристические форманты гласного»,

Далее – для  краткости – разбираемый  в этой теме  показатель певческого голосообразования будем называть термином «рупор», так как в акустическом понимании воздушное пространство, ограниченное снизу поверхностью голосовых складок, включающее в себя гортаноглоточную, ротоглоточную и носоглоточную полости и ограниченное спереди губами и зубами является рупором весьма сложной формы. Эта сложность и большие возможности изменения объёма и формы полостей  дают то бесконечное количество вариантов эстетики и красочности, которыми располагает  человеческий  голос.

Важно иметь ввиду, что рупор является единым целым с воздушным пространством, находящимся ниже голосовых складок – трахеобронхиальным древом. Эта целостность не только органическая, но и функциональная. Отдельное рассмотрение рупора  является не более чем условностью, предлагаемой для удобства изложения и восприятия.

В процессе академического пения форма ротоглоточного рупора не совпадает с положением покоя и речи (Л.Б. Дмитриев, В.П. Морозов и др.). Существенно, что начинающие обучаться пению приходят с речевой установкой голосового аппарата и речевым динамическим стереотипом. Артикуляторные органы являются наиболее доступным объектом наблюдения и управления. Через работу лицевой мускулатуры,  произвольную установку положения нижней челюсти, формы губ, формы и положения языка (Л.Б. Дмитриев, В.И. Юшманов), создаются и удерживаются условия для формирования акустических механизмов академического пения, певческой фонетики (З.И. Аникеева, Ф.М. Аникеев, А.А. Датский, С. Гилев, Ф. Ламперти, М.И. Ланской, И.И. Левидов, П.А. Органов, И.П. Прянишников,  К. Эверарди, С.П. Юдин). Через сознательную работу над фонетикой и управлением артикуляцией осуществляется вход в «зону допуска» эстетики европейского академического пения, а при необходимости – переход в другие эстетические традиции и, соответственно,  –  в другие виды и жанры.

Выше было показано, какое значение придаётся разными авторами работе над управляемой частью рупора – артикуляционной  мускулатурой. Напомним показатели певческого голосообразования и показатели эстетической традиции, связанные с рупором и добавим к ним ещё ряд обосновывающих  их теоретических положений.

Установление и удерживание  увеличенного объёма ротоглоточной полости в соответствии с принятой в академическом пении фонетической формой гласных  (равнообъёмность гласных). У Л.Б. Дмитриева в работе     «М.Л. Львов и его педагогические взгляды» говорится: «В пении они (гласные. – В.Е.) должны звучать нивелировано, смешанно и что не следует гнаться за тем, чтобы каждый гласный звук был чистым. Львов требовал нахождения такого звучания гласных, чтобы переход от одного звука к другому вызывал минимальное изменение артикуляционного уклада языка и губ и позволял всё время сохранять глотку широко открытой». И далее: «Нивелирование, смешивание гласных имеет огромное значение для сохранения единства певческого звучания, для ровности всей музыкальной фразы. Нивелировка гласных позволяет осуществлять пение,  без каких либо существенных перестроек в работе гортани, таким образом, певческие качества звука, рождающиеся в гортани и широко раскрытой глотке, сохраняются более полно и легко». R. Appelman считает необходимым для певца научиться произносить в пении любое слово, как он это называет, «с расширенным резонансным объёмом». Он предлагает графическую модель, описывающую эстетику академического пения, в которой верное исполнение гласных изображается прямоугольниками, а неверное – овалами. Неверное исполнение он называет  «жеванием» гласных. В полном соответствии с теориями речеобразования R. Appelman утверждает, что понимание текста происходит за счёт переходных процессов.

В ФМРГ мы называем это «равнообъёмностью гласных», обучая умению, как на упражнениях, так и на вокализах и произведениях одинаково открывать рот на всех гласных. При этом рот открывается не только одинаково, а максимально с обязательным растяжением челюстно-височных суставных сочленений, которое также способствует активизации фонационного выдоха. В начале работы это выглядит неэстетично и вызывает затруднения. В процессе привыкания находится удобство, а в результате формируется общий увеличенный объём рупора, который затем гораздо легче оптимизировать: из большего легче взять столько, сколько нужно, чем из меньшего. Далее в процессе подготовки к сценическим выступлениям проводится работа по нахождению меры внешней эстетической приемлемости работы артикуляционной мускулатуры с отслеживанием равнообъёмности гласных за счёт слухового фонетического контроля.

Навыки, фиксируемые показателями  эстетической традиции, формируются в методике на вокализах Н. Ваккаи с текстом на итальянском языке:  «…чужой язык, да ещё такой вокальный как итальянский, наилучшим образом способствует установке вокального звучания. Между тем как родной язык невольно толкает на речевую манеру голосообразования. Произведения с русским текстом давались им  (студентам Львова. – В.Е.) несколько позднее, когда необходимые певческие рефлексы уже были в значительной мере закреплены». Работа по формированию певческой акустики начинается со специальных беззвучных артикуляторных упражнений.  Обязательным условием эстетической традиции применительно к рупору является визуальный контроль (зеркало, видеозапись контрольных и концертных выступлений, наблюдение за артикуляцией выдающихся вокалистов в видеозаписи).

Установление физиологического (сужение входа в гортань или прикрытие надгортанником входа в гортань) и фонетического (нейтральный гласный или «Ы-образное» положение языка) компонентов защитных механизмов голосообразования (так называемого «прикрытого голосообразования»). Прежде чем  разбирать и обосновывать этот показатель, вернёмся к терминологии и традиции. В русском языке произошло удачное терминологическое совпадение описания объективного биоакустического физиологического явления прикрытия надгортанником  входа в гортань у академических вокалистов и традиционного обозначения особого способа голосообразования как «прикрытого». Предполагается, что если имеется «прикрытое» голосообразование, то, как альтернатива должно быть «открытое», как неприменимое по эстетическим или физиологическим причинам.

В европейской традиции принята другая  антиномия: «натуральный» голос и противоположный ему «притемнённый», «головной», «в маске», «смешанный» и тому подобные терминологические множества, существенно различающиеся   в зависимости от языка и национальных особенностей традиции. Русскоязычные авторы, как правило, переводят все имеющиеся в традиции варианты как «прикрытое» звучание.

Необходимо также отметить, что в традиции разбор антиномии «открытого» (натурального) и «прикрытого» звучания в большей степени свойственен преподавателям мужчинам и в работах, анализирующих особенности мужского академического пения.

Исследования последних десятилетий показали, что при использовании разных режимов работы гортани, все остальные биоакустические механизмы у академических вокалистов обоих полов работают одинаково, что и порождает совпадающие в общих чертах вокально-телесные ощущения, на описании которых строится традиция.

Далее мы будем использовать выражение «прикрытое голосообразование», как общепринятое, понимая под ним сумму биоакустических  защитных механизмов академического певческого голосообразования.

Явление сужения входа в гортань у профессиональных вокалистов было открыто Л.Б. Дмитриевым и подтверждено рядом зарубежных исследователей: «Физиологическая роль динамического сопротивления, возникающего в надсвязочной полости гортани (её ещё называют «предрупорная камера».  – В.Е.) во время певческой фонации, весьма велика. Облегчая работу голосовых мышц в их взаимодействии с подсвязочным воздушным давлением, динамическое сопротивление даёт возможность певцу более полно использовать голосовые возможности гортани. Поскольку фаза смыкания облегчена, голосовые связки могут более полно осуществлять фазу размыкания, то есть колебаться с большей амплитудой». Сужение входа в гортань возникает рефлекторно при натуживании, поднятии тяжестей, при пении шёпотом, при фонации одновременно с выдуванием воздуха через сомкнутые, вытянутые трубочкой губы. При этом возникает отчётливо различаемый высокочастотный обертон свистящего характера. Появление обертона является сигналом обратной связи, показывающим, что нужный механизм работает. Поскольку нет возможности непосредственного осознания мышц, принимающих участие в формировании предрупорной камеры, и она возникает в результате физиологических процессов, мы называем  это явление физиологическим компонентом  механизма «прикрытия».

Важнейшим компонентом работы над формой рупора является координация положения языка и тренинг его мускулатуры (В.И. Юшманов,     R. Appelman, C. Hogset). Нахождение определённого положения языка и формирование высокочастотного резонатора в ротовой полости между телом языка и нёбом вызывает высокочастотный обертон, который, в свою очередь,  вызывает так называемый  «головной резонанс», осознаваемый как вибрационные ощущения в области лицевых полостей. Эта координация выполняется при помощи движения языка в зоне, ограниченной положениями, описываемыми фонетическими символами «Й» - «ХЬ» - «Г». Положение языка меняется одновременно с непрерывной фонацией в грудном режиме. Это помогает сформировать упомянутый высокочастотный резонатор, который у женских голосов продолжает работать в фальцетном режиме.

Не менее важен момент открывания рта в отношении характера движений нижней челюсти: «Фиксация жевательными мышцами отодвинутой назад (или выдвинутой вперёд – для растяжения челюстно-височных суставных сочленений. – В.Е.) нижней челюсти очень помогает оптимальной настройке гортанно-глоточной сферы». А вот рекомендации профессора киевской консерватории М.Э. Донец-Тессейр (цит. по Л.Б. Дмитриеву): «…верхние звуки требуют большего открытия рта в ширину и повышения активности губ и щёк. Если в первой октаве уклад губ и раскрытие рта – естественные,  то, начиная со второй надо активно разводить углы рта, петь на улыбке, сокращать квадратные мышцы щёк. Это необходимое условие для хода наверх. На высоких нотах рот открывается широко и челюсть несколько отходит назад … Надо усиленно работать над активностью губ,  щёк, рта и мягкого нёба». Работа по формированию вышеописанных элементов певческой технологии, прежде всего нахождение особого положения языка и формы нейтрального гласного происходит на высоком уровне наблюдаемости и осознания мышечных групп. Предлагаемые студентам задания носят преимущественно фонетический характер, почему и сам  формируемый компонент защитных механизмов называется фонетическим компонентом механизма «прикрытия».

Активная пауза перед атакой гласного или произнесением согласного в начале фразы, исполняемой на одном выдохе и после снятия гласного или произнесения согласного, замыкающих фразу. Известно, что соотношение длины и сечения нервных путей, идущих к рупору и гортани таково, что обеспечивает автоматическое установление оптимальной формы и объёма рупора до начала работы гортани. На этом основаны рекомендации «открывать рот до начала пения»,  имеющиеся в традиции  и, как, например, рекомендует И. Маньони,  – требуется сознательно управлять  не только атакой, но и окончанием звука.

Выше обосновывалось понятие «стационарный процесс», как определяющее в эстетической традиции.  Изложена наша позиция по поводу работы артикуляционной  мускулатуры в пении.  Добавим мнения по этому вопросу уже непосредственно имеющие отношение к эстетическому компоненту. Е.П. Петрова: «Ротоглоточная полость – один из самых податливых компонентов голосообразующего аппарата, допускающих сознательную регулировку. Поэтому так велика её роль в вокальной педагогике … Следует отметить большое значение мимики и пантомимики в развитии динамической выразительности голоса. Если выражение глаз, лица, движения тела совпадают с содержанием, ритмом музыки и слова, то они являются усилителями динамики звука. Такие обратные кинестезические связи имеются и с другими внутренними мышцами и органами».  Камилло Эверарди, даёт прямое указание на требование стационарности: «Если подбородок ездит, то ездит и звук». Умберто Мазетти: «При выдерживании одной ноты и при нескольких нотах на одной гласной рот и подбородок надо держать неподвижно». Высказывания Франческо Ламперти можно принять за описание того, что в терминологии ФМРГ называется маскировочная артикуляция. Ф. Ламперти «…подробно описывает принципы произношения гласных и согласных в пении, включая движения губ, языка и челюстей, что требует внимательного изучения  для выработки эталонного звучания гласных и согласных в пении … самой полезной для развития голоса считает гласный «А» … а остальные гласные звуки формирует исходя из его уклада путём изменения положения языка, губ».

В работе со учащимися необходимо учитывать, что все они являются носителями русского языка.   Некоторые  русские  гласные («И», «У»), спетые в речевой их форме не совпадают с эстетической традицией европейского академического пения, в основе которой лежит фонетика итальянского языка.  К. Эверарди, воспитавший многих русских певцов, составивших славу русского оперного театра, считал, что «гласный «И» должен быть приближен к «Ы» – «итальянизирован». Выдающиеся итальянские вокалисты, которым Л.Б. Дмитриев задавал один и тот же вопрос о сравнительном восприятии ими звучания русских гласных,  однозначно утверждали, что на их слух русский гласный «И» должен в пении  быть ближе к «Ы».  (Даль Монте, Френи, Гульельми, Туччи, Тальявини, Панераи)   Интересно отметить, что два выдающихся певца – итальянец Паоло Монтарсоло и болгарин Николай Гяуров, будучи носителями разных языков, одинаково высказались о неприменимости в пении речевой позиции голосового аппарата. Важно, что оба певца – басы – настаивают  на этом, несмотря на то, что большая часть их диапазона находится в речевой зоне и, казалось бы, именно им «петь, как говорить». Из этого можно сделать вывод, что речевая позиция хотя бы и итальянского языка – всё же не пригодна для академического пения.

Произнесение звонких и сонорных согласных на высоте тона последующих гласных. В стремлении к речевой выразительности певцы часто стараются произносить согласные в речевой манере. В речи несущественно, на каком тоне звучат звонкие и сонорные согласные, имеющие фиксированную высоту, и могущие быть произнесены протяжно. В пении отсутствие фиксации слухового внимания на этом элементе технологии вызывает отрицательный эффект звуковысотного «провисания» согласных и «подъезда» к гласному, следующему после интонационно  «провисшего» согласного.

Работа с управляемой частью рупора создаёт важный психологический фон процесса обучения, когда учащемуся понятны и доступны выполнению задания и есть возможность непосредственного визуального контроля своих действий. Как пишет Д. Люш: «Психофизиология  …  указывает на чуткость певца к неправильно поставленным  или непонятным задачам, в результате чего нарушается рефлекторность привычных действий,  …  теряется нормальное звучание голоса. Психика певца не терпит никаких неопределённостей, никаких «секретов», никакой мистики, за которыми может скрываться профессиональная некомпетентность».  

Общая информация о механизме «прикрытия».

Понятие «прикрытия» взято из вокально-педагогической традиции. Напомним, что технология голосообразования европейской вокальной культуры имеет следующее сложное наименование. «Европейская академическая оперно-концертная смешанно-прикрытая манера пения». Термин «смешанно-» в этом тексте уже разобран выше. Разберём термин «прикрытая». Выражение в французском варианте выглядит  «voix mixte sombree» («голос смешанный, затемнённый»). Это неточный перевод на русский язык французского слова «sombree» звучащего как «сомбре», что означает буквально «затемнённая»  («ombra» на итальянском языке – «тень»). Не касаясь истории происхождения самого термина, и его адекватности, примем его как данность, чтобы не создавать нового, добавляя путаницу. Важен физиологический механизм, его акустический результат и отражение того и другого в регулировочном образе собственного голоса поющего. Далее не будем употреблять кавычек при термине, договорившись о его условности и традиционности.

Как правило, механизм прикрытия связывают с мужской технологией. Эта точка зрения является, во-первых, чисто мужской, во-вторых – ошибочной. Если в традиции (и то, не во всех «школах» и не у всех преподавателей, особенно женщин!) не применяется сам термин, то это не значит, что не работает механизм. Без этого механизма невозможен двухоктавный (как минимум!) диапазон и оперная звучность академического вокалиста – как мужчины, так и женщины, поскольку это, прежде всего, защитный механизм, состоящий из двух компонентов: физиологического и фонетического. Оба компонента работают синхронно и целостно. Оба они являются акустическими приспособлениями, дающие определённый компонент тембра. Названия этих компонентов в ФМРГ вообще и в данном тексте в частности – также условны и отражают только особенности их формирования. Физиологический компонент связан с действием неосознаваемой мускулатуры и формируется косвенно, за счёт определённого физиологического акта – интенсивного выдоха в особых условиях. Фонетический компонент  связан с осознаваемыми – фонетическими – действиями артикуляционной мускулатуры (языка) и формированием особой специфической фонемы – нейтрального гласного.

При включении прикрытия возникает реакция всего организма вокалиста, опять же, как мужчины, так и женщины.  Далее везде под термином «вокалист» или «певец» будут пониматься в равной степени оба пола. При необходимости половой дифференциации также будет просто упоминаться пол: «мужчина», «женщина», подразумевая вокалиста. Эта реакция в традиции называется «углубление опоры» и связана с активизацией выдыхательной мускулатуры, автоматически вызываемой включением прикрытия.

Реакция выражается в рассеянных ощущениях непроизвольного расширения в нижних отделах туловища: над лобковой костью, в боках и спине под нижними рёбрами, иногда – по всей длине передней стенки живота, иногда эта реакция направлена вертикально вниз вплоть до тазовой диафрагмы, то есть до промежности. Эти ощущения весьма индивидуальны и у каждого вокалиста локализуются по-разному. Отслеживая эту реакцию и эти ощущения важно знать, что они являются следствием, а не причиной прикрытия и что они ни в коем случае не связаны с активной работой мышц упомянутых отделов туловища, то есть, с напряжением (и, в результате, «затвердением») этих мышц. К сожалению, причинно-следственные отношения между прикрытием и телесной реакцией на него не всегда понимаются правильно, что вызывает «методическую установку», когда преподаватель требует от вокалиста произвольного напряжения мышц живота, утверждая, что это и есть «опора». Другое дело, когда преподаватель апеллирует к естественным физиологическим актам, например, к натуживанию, или к непроизвольным голосовым реакциям – стону. Как будет видно далее – эти рекомендации имеют смысл, так как направлены не на конкретные произвольно управляемые мощные мышцы, а на целостное действие всего организма. Вспомним первый принцип ФМРГ: апелляция к генетически исходным экспульсивным актам, непроизвольным голосовым реакциям и голосовым сигналам доречевой коммуникации (см. методическую разработку).

Существуют разные точки зрения на участки диапазона, где должно работать прикрытие. На тоны, которые надо «прикрывать», или «открывать», или «открывать в прикрытой позиции». На то, какие тоны можно петь «натурально» или «открыто», можно ли это делать вообще, а если можно, то нужно ли, и так далее и тому подобное. Различно относятся преподаватели и авторы научных и методических работ к переходным участкам диапазона, вплоть до полного их отрицания и утверждения так называемой «единорегистровости» певческого голоса. Особенно сложно обстоит дело с переходными тонами женского голоса. Всё это является следствием исторически сложившейся теоретической и терминологической путаницы, возникшей в результате отождествления музыкально-акустического понятия «регистр» как часть звуковысотного диапазона (не важно чего – голоса ли, инструмента) с физиологическим понятием «режим работы гортани» и с субъективными вибрационными ощущениями вокалистов (см. выше: п. 3). Этот вопрос подробно разобран в методических разработках ФМРГ и книге автора «Развитие голоса. Координация и тренинг».

Переходные участки диапазона, как и сам звуковысотный диапазон  существуют объективно, независимо от признания или непризнания их традицией, «школами», теоретиками и практиками пения. Существуют они не только у человека, но и у высших сухопутных млекопитающих. Достаточно вспомнить биоакустические соотношения рычания, лая, воя и скуления собак, и звуков кошачьих (урчание, мяуканье, вопли в период гона). Странно, что остаётся незамеченным очевидный факт способности человека однозначно имитировать вышеперечисленный звуки животных, а, например, собаки, в свою очередь охотно включаются в «пение», издавая звуки большой силы и в отчётливо выраженном фальцетном режиме, явно следуя за человеком по высоте тона. Это свидетельствует не только о сходстве строения голосового аппарата, но и сходстве его функционирования.

Пока в пении не требуется большой диапазон и большая звучность (фольклор), вокалист может использовать диапазон одного режима работы гортани – грудного или фальцетного, а при необходимости переходить из одного в другой, так, как это делают певицы северной русской манеры или мастера тирольского «йодельна». При необходимости увеличить диапазон до двух и более октав женщинам приходится использовать два режима работы гортани, а иногда и ещё один – свистковый (если надо петь тоны 3-й октавы).  В результате возникает переходный участок в первой октаве, нуждающийся в особой обработке и управлении. Управляющим, точнее, регулирующим фактором является межрежимный пороговый эффект, а для обработки и применяется прикрытие, формируемое в грудном режиме. Фальцетный режим женского голоса может озвучивать как первую, так и всю вторую октаву без специальных приспособлений, что часто и делают эстрадные и джазовые певицы, пользующиеся электроусилением (микрофоном). Для академического оперно-концертного пения без электроусиления требуется большая звучность, невозможная без  включения тех же защитных механизмов, работа которых интенсифицируется во второй октаве диапазона женского голоса, что и вызывает ещё один переходный участок, связанный с этой интенсификацией, то есть, прикрытием. В традиции это называют по-разному: «усилением направления голоса в маску», «звучанием в куполе», «посылом в голову»,  «пением на зевке», всё тем же «углублением опоры» и т.п. Всё это не более чем описание ощущений, то есть – следствий. Причина же – работа конкретных физиолого-акустических механизмов – в лучшем случае возникает чисто подражательно, поскольку алгоритма не предлагается.

По своему звуковысотному положению переходные участки совпадают у употребительного, эстетического и физиологического диапазонов. Физиологический переходный участок находится в зоне наложения диапазонов грудного и фальцетного режимов (нижний тетрахорд первой октавы). Его преодоление для женских (детских) голосов регулируется первым ограничением ФМРГ.  Фонетический переходный участок у женских и детских голосов находится в зоне «ми-бемоль2» – «соль2»  и связан с невозможностью сохранения академической эстетики звучания и безопасности голосообразования при пении с речевой артикуляцией гласных. У взрослых профессиональных певиц переходный участок может перемещаться по диапазону и расширяться в зависимости от типа голоса. У мужских голосов физиологический и фонетический переходные участки диапазона совпадают по высоте, зависят от конкретного типа голоса и преодолеваются включением механизма прикрытия. 

К сожалению, даже на уровне докторских диссертаций, рассматривающих вопросы воспитания вокалистов, либо описывается биоакустический механизм прикрытия, но не даётся конкретного алгоритма его формирования (В.И. Юшманов), либо изобретаются  терминологические новшества, ничего не дающие практику (И.Ю. Алиев): «Единство взаимообогащения отембренной фонемы и, образованного посредством её позиционно-отражённого микстованного оформления певческого тона должно полагать сущностным вокально-эстетическим принципом методики обучения в профессиональном академическом сольном пении» [? С. 237] (курсив автора). Подумаем, можно ли это понять вообще, можно ли это реализовать в практике, а, главное, даже если понять и применить, то это будет относиться только к голосообразованию, а ни как не к пению. Поневоле вспомнишь В.И. Ленина и его насмешки над «ноталами» и «секуриалами» Маха и Авенариуса в «Материализме и эмпириокритицизме»!  

При разборе мужской технологии мы не будем затрагивать вопросы столь популярной ныне манеры пения, имитирующей женскую технологию: «мужское сопрано», «мужское меццо-сопрано», «контр-тенор». Закономерности полностью совпадают. Наличие такой манеры особенно ярко подтверждает неадекватность и запутанность регистровых определений (см. выше: п.3). Практически, любой вокалист-мужчина может более-менее успешно имитировать женский голос. Большинство скажут: «пою фальцетом». Некоторые добавят: «пою опёртым фальцетом» или «микстом». «Мудрецы» от теории и истории вокала скажут: «у женщин нет фальцета, а есть медиум, он же микст и головной». И так далее.

Исходим из того, что независимо от типа голоса мужчина поёт всегда в грудном режиме работы гортани, используя фальцетный режим редко как характерную краску или для имитации женского голоса. О первом басовом переходе уже говорилось. Он тоже связан с прикрытием, поскольку физиологический компонент прикрытия в академическом пении работает практически постоянно. Меняется только мера его действия. Так как первый басовый переход связан с активизацией общей энергетики и активизацией фонационного выдоха, то можно считать, что физиологический компонент прикрытия включается именно в этой зоне, особенно у баса и баритона.

Полностью прикрытие осуществляется в первой октаве. Традиционно у баса это зона «до1» – «ре1» и выше, у баритона это зона «ре1» – «ми1» и выше, у тенора это зона «фа1» – «соль1» и выше. Есть весьма обоснованная точка зрения, что прикрытие надо включать примерно на тон ниже указанных зон, т.к. это способствует ровности тембра. Есть точка зрения, что голос должен быть прикрыт на всём диапазоне. Безусловно, это даёт идеально ровный тембр и субъективное ощущение отсутствия переходных участков, но несколько обедняет красочную палитру вокалиста. Такая технология больше подходит лирическим тенорам и тенорам «спинто», у которых музыка и персонажи не требуют характерных красок и широкого мощного тона.

В ряде школ и ответвлений традиции есть термин «натуральный тон» (или «звук» или «голос») он же – «открытый». Это антиномия «микстованному» или «прикрытому» тону. В данном случае применения термина надо подразумевать профессиональный эстетически полноценный певческий тон с сохранением функционального равновесия и управляемости. В аспекте   упомянутых физиологического и фонетического компонентов прикрытия это значит, что до определённых тонов певец не включает фонетический компонент, а поёт на так называемых «чистых гласных» (фонетический термин, как антиномия «редуцированным гласным»: вспомним немецкий «умляут» или русские безударные гласные). В результате получается мощный яркий тон, пригодный для выражения соответствующих эмоциональных самочувствий как радости, так и трагедии.  

Термин «натуральный» (природный естественный) ни в каком случае не подразумевает пение речевым тоном или в народной манере. Термин «открытый тон (звук, голос)» может вызвать путаницу с аналогичным фонетическим термином «открытый гласный» (в антиномии с «гласным в закрытой форме»), поэтому его использование нежелательно. Путаница может возникнуть при традиционных рекомендациях «открытый рот» или «открытое горло (глотка)». Певец может петь с широко открытым ртом, с ощущением открытого горла (глотки), петь гласный открытой формы, но при этом петь «прикрытым тоном». Встречаются и такие рекомендации для исполнения тонов верхнего участка диапазона: «петь открытым звуком в прикрытой позиции» или «открывать звук на базе прикрытия». В мемуарах крупных вокалистов итальянской традиции (например, Т. Руффо) используется этот термин «натуральный тон». Его и будем придерживаться.

Итак, в традиции при упоминании о «натуральном тоне» речь идёт о полноценном академическом оперном певческом тоне, которым исполняется нижняя и центральная части диапазона до возможных безболезненных пределов его использования. Обычно пределы эти располагаются в зоне «до1» – «ре1» у басов, «ре1» – «ми1»  у баритонов,   «фа1» – «соль1»  у теноров. Разные национальные варианты традиции, разная насыщенность голосов предписывают разные границы использования «натурального тона».  Эти вопросы решаются индивидуально и границы использования «натурального» и «прикрытого» звучания могут меняться у одного и того же певца в зависимости от возраста и исполняемого произведения. Особенно ярко это проявляется у так называемых «промежуточных голосов», например «бас-баритон». Такой певец, исполняя баритональную партию, может петь «натурально» «ми-бемоль1» и «ми1», а исполняя басовую – «прикрывать» уже «до1».  Очень важно соотношение «натурального» и «прикрытого» звучания в динамической палитре вокалиста. Часто для достижения особо мощного звучания певец идёт на «натуральный» тон, используя его как особую краску крайне редко выше установленных пределов. Так, бас может «открыть» «ми-бемоль1», а баритон даже «фа1». Наоборот, достижение в тембровом отношении полнозвучного пиано, меццо-воче достижимо только в технологии «прикрытия»  и басы и баритоны поют в малой октаве в технологии верхних тонов. Получается пиано.

История вокального искусства имеет много примеров, когда выдающиеся, ярко одарённые от природы певцы раньше времени сходили со сцены из-за злоупотребления ярким «натуральным» тоном выше и больше допустимого, например,  Дж. Ди Стефано [Дм.]. Тем не менее, в дидактических целях целесообразно под наблюдением преподавателя на упражнениях постепенно доводить «натуральное» звучание до допустимых границ: тенор – «соль1», баритон – «ми1», бас – «ре1». Именно такая работа способствует устранению неравномерности развития голосового аппарата и голосовой функции (см. методическую разработку).

 Природная постановка голоса

        Договоримся называть необыкновенных людей, имеющих от природы необыкновенный дар и являющихся главными действующими лицами в истории вокального искусства термином Вокалисты. Точно также договоримся их  необыкновенный Божий дар, т. е. природную постановку голоса или по-другому – голос, поставленный от природы называть термином Голос (с большой буквы). Вот, у всех людей – голос, а у Вокалистов – Голос! Хотелось бы не усматривать в этом ни малейшей иронии. Мы устанавливаем рабочую терминологию. Пользуясь ей всё содержание дисциплины «Развитие голоса»  можно изложить фразой: «Как сделать из голоса Голос». Читатель, знакомый с вокально-методической литературой, вспомнит достаточное количество примеров критики разными авторами понятия «природная постановка» или «поставленный от природы» и даже отрицание самого понятия. Критика обычно состоит в вопросе «постановка куда?» или «поставленный на что?» Вопрос не в том, каким сочетанием звуков или букв именовать тот или иной элемент технологии, звук, движение или ощущение. Хоть «глокой куздрой» назовите. А в том, к кому, когда, на каком уровне развития или этапе обучения и в каком контексте это наименование применять.

Так вот, на вопрос «куда» или «на что» ставится голос, даётся ответ: «на опору» или «на дыхание». Некоторые авторы разделяют понятия «опора дыхания» и «опора звука» и далее начинается бесконечная игра слов, за которыми видят смысл только те, у которых Голос. Не могут далее быть содержательными критика понятий, и даже анализ исторического процесса формирования этой группы понятий. Мы просто имеем дело с определённым давно сформировавшимся языком известной традиции.  В рамках этой традиции её язык достаточно функционален. Другой вопрос, что в рамках одной и той же традиции её язык функционирует через разные естественные языки, т. е. как минимум через все европейские и те азиатские, где есть культура академической музыки, и живёт традиция академического оперно-концертного вокального искусства.

А вот как звучит язык традиции через разные естественные языки – это вопрос! Когда русский православный верующий произносит «Господи Иисусе», то думается, его круг образов, мыслей и эмоций существенно отличается от такого же круга, возникающего в душе, уме и сердце молящегося на латыни католика – итальянца или на своём языке – протестанта в Южной Корее! А традиция общая – Христианство!

Итак, мы не анализируем понятия или термины, а разбираемся в феномене «Голос». Можно ли этот феномен отнести только к биоакустике  или он является всё-таки по преимуществу социокультурным явлением? В пользу отнесения к сфере биоакустики могут быть приведены факты из жизни животных и птиц. Известно, что некоторые птицы способны имитировать любые звуки человеческого голоса. Так называемые зеленоносые мартышки или «поющие гиббоны» безо всякой имитации в своём естественном поведении издают звуки весьма похожие на высокие тоны женского певческого голоса. Сразу замечу, – сам  слышал в зоопарке Санкт-Петербурга, – что  сходство возникает, прежде всего, из-за отчётливо слышимого фальцетного режима и… вибрато!  Получается, что если птица по какой-то своей природной необходимости способная к имитации, не услышит некоторого звука, то и имитации не будет. С этой позиции Голос – явление социокультурное: человек может от природы обладать великолепной мощной гортанью, гармоничными резонаторами, сильным дыханием, но если в его жизни не произойдёт встреча с Голосом, то носитель «аппарата» может так и не узнать о своих возможностях.

С другой стороны,  в природе есть «поющие» обезьяны. Возможно, и менее экзотические животные издают звуки, определённо напоминающие певческий тон. Вспомним, что голос плохого певца (или плохой голос) называют «козлетон», а у итальянцев есть аналогичный эпитет «воче каприна» (capra – коза). Кстати, здесь опять выступает вибрато как показатель определяющий сходство.  Исходя  из общепринятого тезиса о том, что в человеческом организме нет ничего лишнего ненужного, а есть колоссальные резервы, – можно предположить, что периодически модулированный по высоте и силе звук является носителем какой-то принципиально важной биологически значимой информации, никак не связанной с социокультурным контекстом.

Биологически значимую информацию, передаваемую и воспринимаемую в рамках одного вида интерпретировать гораздо проще: лидерство в стае, половая идентификация, сигналы о наличии пищи, сигналы опасности…  Информация, передаваемая и воспринимаемая в межвидовом общении расшифровывается труднее. Самые простые примеры: понимание собакой интонации человека, понимание человеком или собакой угрожающего шипения кошки, восприятие людьми птичьего пения – высокая эстетическая оценка и поэтизация.

Обратим внимание, что биологически значимую информацию несут звуки, издаваемые специфическими органами птиц, животных и человека, а не вообще любые шумы, возникающие в процессе жизнедеятельности организма, например, при движении. Безусловно, такие звуки в чём-то не менее значимы так же как информация, передаваемая запахами. Но это уже предмет другой науки.

Если хоровое пение понимать как коллективное издавание звуков голоса группой живых существ безо всякой практически полезной цели кроме создания некоего акустического поля, в котором происходит взаимный обмен информацией и энергией, то оно не является специфически человеческой деятельностью. В этом замечены многие биологические виды, обитающие на земле, в воздухе и в воде.

Представляется, что принципиальная основная сущность биологически значимой информации генерируемой голосовым аппаратом в том, что она  сигнализирует о жизни, в том, что она ЖИВАЯ! И эту «живость» придаёт звуку именно его периодическая модулированность. Не случайно в пении звук без вибрато иногда называют «неживым», а выделенная специальным электроакустическим фильтром высокая певческая форманта воспринимается как соловьиная трель – опять модулированность.

Итак, вероятнее всего следующая последовательность возникновения феномена «Голос». Первый этап: в основе биоакустический сигнал несущий ту же информацию внутри- и межвидового общения, что и у животных. Второй этап: постепенное формирование речевого общения вытесняет или резко ограничивает применение голосовых сигналов доречевой коммуникации и снижает роль экстралингвистической коммуникации вообще. Напомним, что ГСДК следует понимать не только как период развития коммуникативной функции ребёнка, но как период развития коммуникативной функции человека как биологического вида в целом. Третий этап:  осознание социумом наличие у отдельных его представителей  дополнительных внеречевых возможностей использования голоса, оценка этих возможностей как экстраординарных и последующее включение их в социокультурный контекст. Как свидетельствует ряд антропологических, этнографических и культурно-исторических данных таковое включение носило, скорее всего,  культовый и целительный характер. Сами же экстраординарные голосовые возможности, вероятно, способствовали  становлению их носителей в качестве шаманов и жрецов.  

Обратим внимание на классическую диалектическую триаду: ГСДК – голос (речи) – Голос. Не исключено, что феномен Голоса в его теперешнем виде мог у отдельных личностей проявляться задолго до возникновения известного нам социокультурного контекста.  Если учесть, что традиция  академического пения  насчитывает только 400 лет, а современная мужская певческая технология  имеет исторически зафиксированный срок менее двухсот, а техника звукозаписи существует только век, то вывод напрашивается более чем неожиданный. Судя по мифам, легендам, письменным и изобразительным историческим источникам  Голос  и пение не были часто встречающимся явлением культуры (в т.ч. религиозных культов). Во всяком случае, их роль была несравнима с ролью архитектуры, скульптуры, письменности,  литературы, в т.ч. чтения под музыку и собственно музыки. Вероятно, пение в теперешнем понимании звучания  голоса было редчайшим феноменом, воспринимавшимся как чудо. Достаточно вспомнить легенду об Орфее.

 Как любая экстраординарная способность человека – Голос может быть интерпретирован или как наследие далёкого прошлого, когда он играл важнейшую коммуникативную роль, или, наоборот, – как непознанная людьми резервная способность, рассчитанная на применение в далёком эволюционном будущем. Во втором варианте мы, как Том Кенти Марка Твена колем орехи большой королевской печатью, не догадываясь об истинном её предназначении. А те некоторые общие черты, имеющиеся у голосов живой природы  с Голосом можно считать «пробой пера» Господа Бога  или «прикидками эволюции».

Напрашивается сомнение: вправе ли мы ставить использование Голоса  в европейской оперно-концертной культуре на высшую ступень реализации этого  биоакустического и социокультурного  феномена?  Не найдётся ли в других культурах и других эстетических системах примера более всесторонней и совершенной реализации?

В других культурах найдётся много чего. Достаточно вспомнить индуистские и буддистские мантры, тувинское двухголосное пение, азербайджанский мугам, возгласы муэдзинов на минаретах и протодиаконов в русских храмах, мелизмы синагогальных канторов и тирольский йодельн. Но придётся признать: ни кто из мастеров вышеперечисленных традиций не выдержит соревнования с Вокалистами хотя бы по одному из следующих параметров. 1.  Озвучивание закрытого акустического объёма вмещающего до трёх и более тысяч слушателей без электроусилительной аппаратуры.      2. Высокая помехоустойчивость звучания: динамическое и тембральное соревнование с симфоническим оркестром. 3. Длительность звучания: некоторые    оперные    партии имеют более часа чистого времени звучания. 4. Практическая ежедневность голосовой нагрузки с высокой эмоциональной отдачей, актёрским и пластическим компонентами. 5. Многолетняя (до сорока и более лет) сценическая деятельность на разных языках с перемещением по часовым и климатическим поясам с большой дополнительной нервной нагрузкой.

Так что же такое Голос и возможно ли его описать какими-то выражениями, не прибегая к языку традиции Вокалистов? Воспользуемся уже имеющимся у нас аппаратом анализа: показателями певческого голосообразования. Что же такое есть в Голосе Вокалистов,  чего нет у 999 детей из каждой тысячи, приходящей на обучение к хормейстерам и учителям музыки и чего нет в голосах половины самих упомянутых хормейстеров и учителей. Последнее утверждение не голословно. Мною было проведено специальное  социологическое исследование, доказавшее именно такое соотношение: половина!

   Допустим, что биоакустическая и социокультурная природы Голоса составляют некое единство опять же по  принципу дополнительности. В человеческом существе как в центре (мозг) так и в периферии (дыхание, гортань, рупор) заложены некоторые возможности, которые у одних индивидуумов реализуются, а у других – нет. По каким причинам реализуются или не реализуются – другой вопрос. Если реализуются, то в какой мере и почему – тоже.  

По данным  палеонтологии и  палеоантропологии   человек в современном биологическом статусе существует  около 30 – 50  тысяч лет.  Есть в этих науках направления, приводящие не менее убедительные обоснования  оформления человека  как  биологического вида  в гораздо более  давние эпохи, отстоящие  от современности на миллионы лет. Неожиданность вывода в следующем:  не могли эволюционным  путём сформироваться функция  и  орган для совершенно бесполезного занятия  (вспомним Оскара Уальда:  «Всякое произведение искусства совершенно бесполезно»). Не  могли бесполезные орган и функция десятки  или сотни тысяч лет передаваться из поколения в поколение в ожидании последних столетий!  Кстати, о передаче! Вот и ещё  один  довод: дети и внуки людей имеющих  Голос совсем необязательно имеют его тоже. Певческие династии в отличие от любых других музыкальных династий скорее исключение, чем правило.  Вроде бы всё налицо: и генетические и социокультурные условия. Ребёнок растёт у поющих папы и мамы, даже становится музыкантом, а  Голоса не имеет. А может быть имеет, но почему-то не выявляется? Почему?  

Есть известный рассказ Ираклия  Андроникова  «Горло Шаляпина»,  в котором  Андроников пересказывал беседу с великим русским трагиком А.А. Остужевым. Суть рассказа в том, что юный Остужев заглянул в горло (если точнее – в глотку, зев)  Шаляпину.  Увидев хорошо растянутые полости  и  сравнив  с тем, что увидел у себя, пришёл  в уныние, но длительной тренировкой  добился  аналогичного результата, который продемонстрировал Андроникову, приведя последнего в восхищение.  Надо сказать, Остужев отличался необыкновенно красотой и силой  речевого голоса даже в свою эпоху мастеров сценической речи.  Андроников, в свою очередь, тоже. Сейчас трудно представить себе литературоведа (не актёра, не певца!), говорящего без микрофона перед заполненным до отказа большим залом  филармонии  Санкт-Петербурга. Андроников регулярно выступал там с сольными(!)  концертами «Устные рассказы».  Прекрасная иллюстрация развиваемости органа  (в данном случае – зев)  и функции (голос).

Позволю себе небольшое «лирическое  отступление».  Предвижу  реакцию некоторого количества читателей на предыдущий эпизод.  Технический прогресс необратим.  Целесообразно ли  в профессиональном отборе талантливых людей, которым есть что сказать   делать главной  способность говорить (или петь)  без микрофона?  Скольких  замечательных  микрофонных исполнителей тогда недосчиталась бы наша эстрада!  А сколько актёров, имевших слабые, маловыразительные в зале голоса  реализовались в кинематографе без преувеличений как великие мастера!  Достаточно назвать Смоктуновского.  Как интересны рассказы Радзинского об истории России! Вряд ли он смог бы говорить своим весьма специфическим голосом на большой зал, но информационная и эмоциональная ценность его рассказов от этого не уменьшается.  С другой стороны, какой деланной, неестественной, неживой кажется сейчас нам  речь актёров МХАТа и Малого театра в спектаклях снятых на киноплёнку в 30-е – 50-е годы.  Да и в фильмах той же эпохи. А голоса как раз «поставлены»  в лучших традициях.   Технический прогресс необратим.  Слава ему за то, что концерты «трёх теноров»  могут видеть миллионы, а не только  избранные посетители  «Метрополитен опера».  Но есть и другой аспект.  Говорящего или поющего на сцене микрофон  (со всей прочей аппаратурой) не только приближает к аудитории, но и отделяет от неё!  Под рёв акустической системы в зале можно переговариваться, подпевать, танцевать.  Во время выступления с микрофоном, говорящий не  заботится о том, чтобы его было слышно и говорит на бытовой энергетике.  Даже самый убедительный текст, не обеспеченный  эмоциональной и энергетической поддержкой  системы голосообразования,  может не дойти до слушателя,  отделённого от говорящего «стеной»  электроакустики. Имеющий уши да слышит!   Конец «лирического отступления».

Но упомянул я историю о «Горле  Шаляпина» по другому поводу. Безусловно, развитие рупора, в т.ч., видимой его части, строение и состояния зубов и твёрдого  нёба, подвижность мягкого нёба, языка и губ, играют существенную, а иногда решающую роль в формировании профессионального тембра. Есть даже способы протезирования твёрдого нёба и зубов для вокалистов. Казалось бы, решающим фактором является гортань: голосовые складки, голосовые мышцы. Но В.П. Морозов в своей резонансной теории убедительно опровергает примат гортани в пении. Но даже если и так, но вот здесь почему-то индивидуальных различий гораздо меньше. До такой степени, что ни один фониатр не возьмётся по фотографиям нескольких гортаней  сделанных в одном масштабе определить, кто является певцом, а кто нет. Врач сможет сказать, где гортань мужчины, где женщины, где ребёнка, кто здоров, кто болен (и то в органическом, а не в функциональном смысле). И всё.  А сколько случаев, когда певец с аппаратом одного типа голоса поёт другим. Аппарат басовый, а поёт тенором, и наоборот.

И где Голос? В гортани? В глотке? Во рту? Получается, что там, где функция – в мозгу.  Закончим наш неожиданный вывод. Функция сформировалась для чего-то совсем другого, а Голос – частный случай, побочный  необязательный эффект. Например,  функция рук, ног и всего тела в классическом балете или в фигурном катании. Абсолютно бесполезное занятие. Искусство, т.е. искусность в искусственном.

Так для чего же функция? А вспомните школьную перемену у младших классов. Какой крик и визг стоит! Всё время звучит третья октава. Какие голоса! И куда деваются эти голоса на уроках музыки или в хоре?

Что происходит на перемене? Выброс энергии накопившейся за урок сидения,  молчания, дисциплины. Ноги бегут, руки толкают, горло орёт и визжит. Суть игрового процесса? Одинакова у всех детёнышей: имитация нападения и защиты, обмен эмоциональными реакциями.  Остановите бегущего и самозабвенно визжащего малыша, спросите что-нибудь.    Как трудно ребёнку переключиться на речь!  И не потому,  что  запыхался.  Трудно переключиться и на понимание речи.  Ещё  бы!  Заработали, набрали инерцию механизмы  намного более древние и, соответственно, могучие, чем речь: межвидовое и  внутривидовое общение, идентификация вида, пола, возраста, силы, установление иерархии в стае, намерения агрессии, доминирования или подчинённости.

Но тогда, если это есть у всех, то почему не у всех  есть Голос? А просто есть люди здоровые и не очень, сильные и слабые. В цивилизованном обществе, начиная с определённого  возраста все упомянутые проявления голоса табуируются. У большинства мышцы не развиваются, функция как бы «засыпает», уходит в латентное  состояние и включается в экстремальных ситуациях как одно из проявлений стресс-реакции.

Но бывает так: довольно хилый подросток обретает мотивацию  к развитию и становится силачом, рекордсменом, мастером единоборства.  Тут всё понятно. Другой, живя  в деревне и будучи человеком нормальных средних возможностей,  постоянно занимается тяжёлым физически трудом,  и естественным путём развивается в сильного человека, считающего свою силу чем-то само собою разумеющимся.  Третий, живя в городе, в тепличных условиях, в жизни не держа в руках ничего тяжелее ложки и авторучки, почему-то вырастает силачом  с огромными мышцами. За всю жизнь он нигде и никогда эту силу не применяет, хотя о ней знает и ведёт себя осторожно. Откуда?  Природа, гены.

Но если специально тренированного человека и природного силача видно сразу, то такая же сила, но относящаяся к голосу наружу проступает очень редко. Её не видно по понятным причинам, а не слышно, потому, что не нужно. И вот об этой-то голосовой силе человек вполне может не знать.

Продолжаем аналогию с хилым подростком «качающем» мышцы на тренажёрах или в секции карате. А где же «качает мышцы» голосового аппарата человек, не относящийся к природным силачам, как не в хоре или  в классе сольного пения? Представьте, что очень часто бывает наоборот. Ребёнок, поющий в хоре, вырастает музыкальным, но безголосым (почему – это   отдельная тема), а в консерваторию являются «дикие» в музыкальном отношении молодые люди с великолепно развитыми аппаратами.

Продолжим аналогию далее. Наш хилый подросток в силу жизненных условий попал не в тренажёрный зал, а на стройку, в цех, в поле, на лесоповал, да мало ли куда. И стал таким же силачом через тяжёлую трудовую физическую деятельность. В ходе трудового процесса ему («ей»—пол уже не важен) приходится постоянно перекрикиваться с сотрудниками на большом расстоянии и на шумовом фоне. Кто-то «сорвёт» голос и станет разговаривать сипло и хрипло. А кто-то интуитивно приспособится и начнёт получать подсознательное удовольствие от периодической нагрузки на дыхание и голосовой аппарат. Постепенно найдётся оптимальная звуковысотность возгласов, оптимальный тембр, как кидающий камни находит оптимальную траекторию броска. Так незаметно для человека «накачаются» мышцы и функция, исполняя свою изначальную коммуникационную задачу, разовьётся до готовности и в певческом виде. Останется нашему герою попасть в соответствующие условия, пережить «восхищение» чьим-то голосом и попытаться его сымитировать. Бывает, получается. Правда, последние тридцать лет всё реже и реже. Причина – «попса» и рок!

Какими объективными и субъективными отличиями охарактеризуем Голос по сравнению с голосом. Мы договорились под голосом понимать обычный речевой. Но поскольку Голос проявляется только в пении, то и сравнивать его будем с напеванием голосом.

Голос, прежде всего, проявится силой, звучностью. А напевающий голос – слабый, чуть громче речи, а иногда и значительно тише. Но, как говорят на востоке: «Если бы криком можно было построить дом, ишак построил бы целую улицу». Сила и звучность  Голоса – особенные. Больше звучность, чем сила. Разведём эти понятия. Сила (интенсивность звукового давления) – это физическая величина, подлежащая точному измерению, т.е. явление объективное. Звучность – явление субъективное: восприятие голоса слушателем, как выделяющегося громкостью, энергией, причём, восприятие с положительной эмоциональной оценкой. Выскажем предположение о природе этой оценки. Услышав просто сильный голос, человек может поморщиться, оценить как крикливый, субъективно испытав при этом некоторый дискомфорт, неудобство, причём не эстетического, а физиологического характера. Это происходит оттого, что сильные, также как  и звучные голоса порождаются нервным и физическим усилием, многократно превышающим обычное речевое голосообразование. При восприятии звука голоса (любого), издаваемого другим человеком, мы  подсознательно воспроизводим его голосообразующее действие (в т.ч. речеобразующее:  так называемая «моторная теория восприятия речи»), и тут же эмоционально оцениваем физиологический комфорт или дискомфорт голосообразования.

Голосообразующее усилие звучного Голоса  велико, но комфортно и потому – незаметно. Отсюда легенда о том, что петь надо «легко». Думаю, что это просто многозначное слово. Легко должно быть слушателям. Певцу должно быть удобно. При всей звучности Голос всё равно должен проделывать работу в физическом смысле этого слова, т.е. приводить в колебание со звуковой частотой тысячи кубометров воздуха, заполняющих зал. Это можно делать удобно и экономично (звучный Голос), или неудобно и неэкономично (в традиции это называется «форсированное пение»), но делать надо. Или придется брать микрофон!

Далее мы принципиально ситуацию с микрофоном рассматривать не будем. Практически нет сейчас академических вокалистов, так или иначе, не сталкивающихся с микрофоном в работе.   Хотя бы во время записи. Всё дело в том, что для академического певца микрофон это средство звукозаписи или усиления звука в условиях пения на стадионе, площади, или в помещении, не предназначенном для пения (залы  кинотеатров, Кремлёвский Дворец Съездов). Сама  же технология пения от этого не меняется. Певец как бы не замечает микрофона. В рок  и поп музыке  микрофон в пении – главное средство порождения голоса, главный инструмент и выразительное средство. Без него голосообразование невозможно принципиально. Но это другой вид искусства.

Большое, но комфортное,  незаметное иногда для самого поющего голосообразующее усилие возможно при условии функционального равновесия голосообразующих подсистем. Далее будем коротко называть это условие «равновесие» или «уравновешенный Голос», «уравновешенное пение». Это второе проявление, отличие Голоса от напевания голосом.

Попрошу выделить вниманием подробность предыдущего абзаца: усилие большое, но незаметное для самого поющего. Как так? Нет ли противоречия? Один и тот же вес, объективно составляющий, например, 10 кг., будет субъективно восприниматься по-разному хилым подростком, впервые пришедшим в секцию тяжёлой атлетики и взрослым разрядником, в процессе тренировки «кидающего тонны железа». Так же и в пении: на своём достаточно большом, но привычном  голосообразующем усилии взрослый профессионал с уравновешенным Голосом может работать часами, всё больше распеваясь и получая удовольствие. Это же усилие,  приложенное к аппарату начинающего, может вызвать его (аппарата) травму.  Забегая вперёд: именно поэтому так опасен способ «натаскивания с голоса» по принципу «делай как я», столь распространённый в вокально-педагогической традиции. Конечно, голосовой показ необходим, но с учётом разницы в  возрасте, одарённости, природе, опыте, типе голоса и т.д. и т.п.

Итак: сила, звучность, равновесие. Под голосообразующими  подсистемами будем понимать энергетическую, всё, что обеспечивает выдох, генераторную (трахея, гортань), резонаторную (гортаноглотка, ротоглотка, носоглотка, язык, губы, зубы).  Идеальным вариантом учебного процесса в пении будет работа в ситуации равновесия. Даже если это равновесие очень низкого  уровня энергозатрат, т.е. когда ещё нет Голоса, а есть только голос или «голосёнок»  у ребёнка.  Со временем тренаж в условиях равновесия постепенно увеличит мышечные возможности, и то же удобство будет сопровождаться другим качеством силы, звучности и тембра.

Тембр – следующее отличие Голоса.  Мы говорим: красивый или некрасивый тембр, приятный или неприятный тембр.  Добавляем эпитеты: звонкий, серебристый, яркий,  мягкий, матовый, бархатный, глубокий, сочный, рокочущий, светлый, тёмный, льющийся  или наоборот – сухой, резкий, глухой, колючий, жёсткий, жидкий, трескучий, прямой и т.д. Что-то стоит за всем этим реально, что-то является объективно присущим певческом тону,  а что-то  определяется особенностями субъективного восприятия  слушателя.  

Все перечисленные эпитеты (и любые другие) при всём их разнообразии можно разделить на три группы. Группа, характеризующая тембр по наличию высоких призвуков (высокочастотные обертоны), группа, характеризующая тембр по наличию низких призвуков (низкочастотные обертоны) и группа, характеризующая тембр по наличию шумовых призвуков (негармонические обертоны). Биоакустическая суть этого явления  давно и хорошо исследована и точно описана, в т.ч. математическим языком  в монографии В.П.Морозова «Биоакустические основы вокальной речи» или в более простой научно-популярной книге «Тайны вокальной речи» его же.  

Маленькое «лирическое отступление». Не хочу повторять ошибку многих авторов методических трудов в области вокального искусства переписывающих в своих книгах целые главы из Морозова, Дмитриева, Рудакова, Работнова, Юссона и других исследователей произвольно сокращая, трактуя на свой лад и при отсутствии медицинского или технического образования неминуемо искажая и внося путаницу. К тому же ряд понятий  из биоакустики в принципе не может быть объяснён без математического аппарата  и в принципе не может быть понят людьми гуманитарной художественной направленности. Их психика как бы ставит защиту перед  потоком информации уровня не применимого в их практической деятельности. Принимая это как данность, я,  со своей стороны прошу читателя, относящегося к упомянутой  выше категории, принимать как данность постулаты науки, лежащие в основе предлагаемой  теории и практики,  не подвергать их сомнению и не относится к ним как к необязательным в применении. Это влечёт за собой ошибки в работе и уводит в тупиковые направления. Конец «лирического отступления».

Вернёмся к упомянутым выше группам эпитетов характеризующих тембр. Группа отрицательных эпитетов будет однозначно связана с шумовыми призвуками. Но не только.  Высокие и низкие призвуки должны находиться в определённом равновесии иначе эпитеты пойдут отрицательные. Например, недостаток низких обертонов вызовет характеристику «жидкий» или «облегчённый», а недостаток высоких обертонов – характеристику  «глуховатый» или «далёкий»,  «заглублённый».  

В той концепции и системе понятий, которые используются в практике программы «Развитие голоса», высокие обертоны называются «свистящими призвуками» и формируются описанными приёмами и упражнениями. Низкие обертоны  не могут быть выделены слухом так же как свистящие призвуки т.к. по своей абсолютной  высоте низкие обертоны находятся слишком близко к основному тону голоса особенно у женских и детских голосов. (Основной тон это тот тон, который собственно и воспринимается слухом как определённая высота и может быть найден на клавиатуре фортепьяно или сымитирован голосом) Если мы заменили  сложное для музыкантов понятие  «форманта»    словом «призвук», то заменим понятие «частота»  указанием на  высотное положение музыкального тона. Тогда «низкая певческая форманта» обозначается низким призвуком  в области примерно  «До» второй октавы. Если учесть, что это зона центрального участка диапазона фальцетного регистра женского и детского голоса, то становится понятным, почему низкий призвук не выделяется слухом, так как выделяется высокий – свистящий. Свистящий призвук или  «высокая певческая форманта» находится приблизительно в районе «Ре» четвёртой октавы и его легче выделить слухом.  

Низкий призвук, обозначаемый эпитетами «густота», «мягкость», «бархатистость», «округлость» и т.п.  порождается глоточной полостью возникающей в результате работы тех же мышц гортаноглотки и корня языка, которые участвуют в формировании  свистящего призвука. В традиции это называется пением «на зевке». По В.П. Морозову в образовании низкочастотной зоны спектра принимает участие резонанс всей системы трахея – глотка – рот. Особую роль в формировании  низкочастотной стороны тембра особую роль играет штро-бас или вибрант трахеи.  

Есть ещё один компонент тембра Голоса, обозначенный эпитетом «льющийся». Это – певческое вибрато. Тембр с вибрато называют ещё «живым», «певучим». Эти два эпитета со знаком плюс ярко показывают важность наличия вибрато, потому что тогда тембр без вибрато придётся назвать «неживым», т.е. «мертвым» и «не певучим»,  т.е. «непригодным для пения».  О вибрато, его происхождении, способах формирования и коррекции подробно написано в ряде монографий и в соответствующей лекции данного курса. Здесь добавлю, что наличие только одного вибрато при отсутствии силы, звучности, высоких и низких обертонов и даже при наличии шумовых компонентов (например, сипловатости) может сделать голос пригодным для пения, хотя и неакадемического: Утёсов, Окуджава, Азнавур.

Но вот что интересно:  почему-то так сложилось, что именно в традиции академического пения наиболее ярко выражена половая принадлежность Голоса. Самый несведущий слушатель сразу услышит разницу в действующих физиологических механизмах, доминирующих в мужском и женском пении. Хоть сколько-нибудь владеющий голосом певец, обычно с лёгкостью и, не задумываясь, изобразит женскую манеру пения, сменив при этом физиологический механизм. Как он это назовёт – другой вопрос!  В практике церковного пения мне приходилось наблюдать женщин (обычно пожилых) исполняющих в хоре партию тенора.  Я с интересом прислушивался к их способу голосообразования и могу сказать, что эти дамы весьма умело, и успешно имитировали мужскую технологию, озвучивали весь употребительный диапазон и вполне «сливались» своим тембром с мужчинами тенорами.

В фольклорных традициях существуют самые разнообразные «распределения» физиологических механизмов между мужским и женским пением. Может наблюдаться полная идентичность, может существовать противоположное академическому варианту «разделение труда» когда мужчины поют «высоко и тонко», а женщины «грубо и низко». Но как только мы встречаемся с Голосом Вокалиста – самый сладкий тенор звучит мужественно, а самое грозное контральто – женственно! Вспомним: супер-мужчина Отелло у Верди и Россини – тенор, а великие обольстительницы Кармен и Далила – меццо-сопрано.

В нашей системе понятий это называется целесообразное использование режимов работы гортани – регистров. Целесообразное в физиологическом отношении: женский голосовой аппарат легче выносит большую нагрузку, работая преимущественно в фальцетном режиме. Целесообразное акустически: при меньшем подскладочном давлении (меньших, чем у мужчины  физических возможностей лёгких, грудной клетки и брюшных мышц) сама тесситура фальцетного режима обеспечивает звучность и «дальнобойность» голоса. У мужчин же само строение гортани, гормональное и энергетическое обеспечение голосовых мышц делает целесообразным использование  грудного режима. Наоборот – гормональные сдвиги в мужском организме, выражающиеся, например сменой сексуальной ориентации нередко влекут за собой стремление петь по женской модели (мужские сопрано и меццо).  Впрочем, в последнем случае выбор женской модели пения возможен и при полной норме гормонального статуса и сексуальной ориентации, а только за счёт эстетических приоритетов.

Об активном фонационном выдохе  сказано достаточно в той части настоящей лекции, где речь шла о силе и звучности. О  вибрато также. Остался четвёртый показатель – специфическая певческая артикуляция.

У обладателей Голоса,   с которыми мне приходилось встречаться в работе, отмечалась следующая особенность: с ними не приходилось заниматься установкой гортани и рупора. Им не нужно говорить о «зевке»,  учить открывать рот,  воспитывать оптимальный объём ротоглоточной полости, формировать акустический компонент механизма «прикрытия», т. е. «нейтральный гласный» и т. п.  Всё формировалось само собою, автоматически, за счёт изначально верного регулировочного образа собственного голоса, в свою очередь сформированного на базе верно найденного эталона певческого тона.  

Именно обладатели  Голоса,  становясь преподавателями пения склонны к разговорам о естественности произношения («пой, как говоришь»)  и  к «концентрическому» методу развития голоса («главное – правильная середина, а верхние тоны – бесплатное приложение!»).  Наоборот – выдающиеся вокалисты, ставшие таковыми в многолетней «борьбе» со своей голосовой недостаточностью от природы  («Это была десятилетняя война. Впрочем, я и сейчас её веду» – Баттистини о  своём голосе)  особенно много работают над видимой  естественностью пения. На самом деле эта естественность – кажущаяся, «искусственная естественность».  Характерно, что артисты, работающие в жанре голосовой пародии, пародируя академических певцов, утрируют, прежде всего, два показателя: дают чрезмерное вибрато («качание голоса»)  и  визуально  утрированную артикуляцию (чрезмерное открывание рта, асимметрию положения губ, кривизну рта и т.п.).    

Вероятно, включение эволюционно древних механизмов формирования звука у носителей Голоса так воздействует на двигательные стереотипы  речевой артикуляции, приспосабливая, оптимизируя, подчиняя   молодые речевые механизмы более древним, что, образно говоря, голосовой аппарат превращается в музыкальный инструмент, на звучание которого «накладывается» артикуляция гласных и произнесение согласных.  В пении доминирует передача экстралингвистической информации, подчиняя себе лингвистическую. Слово становится окрашенным эмоциональными красками несравненно более яркими, чем в речи.

Всё перечисленное и описанное в редчайших случаях проявившееся вместе у одного человека и является тем, что принято называть голосом поставленным от природы или по нашей договорённости – Голосом.     В традиции европейского оперно-концертного вокального искусства  этот феномен даёт его обладателю возможность исполнять партии  первого плана, если природная музыкальность позволяет освоить их музыкальную ткань. Учиться таким лицам приходится, в основном, музыке и сценическим дисциплинам. В вокально-техническом плане им приходится работать разве что над  колоратурой. Впрочем, некоторым из таких певцов даже беглость даётся от природы. Счастливцы! Что уж тут ещё сказать…

НЕРАВНОМЕРНОСТЬ РАЗВИТИЯ ГОЛОСОВОГО АППАРАТА

И  ГОЛОСОВОЙ  ФУНКЦИИ

В физиологическом или биоакустическом аспекте подготовки певца весь ФМРГ можно рассматривать как способ устранения неравномерности развития голосового аппарата и голосовой функции.

Биоакустическая суть академического пения – это возможность издавать звуки, многократно превосходящие по длительности, высоте и силе обыденную речевую фонацию, делать это несколько часов ежедневно в течение многих лет. Эта возможность обеспечивается действием ряда защитных механизмов. Механизмы эти работают на нескольких уровнях от механического и акустического до эндокринологического и эмоционального. Вся система защиты отобрана и сформирована в ходе биологической эволюции, следовательно, запускается и регулируется автоматически. Как и всё в организме, тканевые образования, входящие в систему защиты многофункциональны и обслуживают не только (и не столько!) голосовую функцию. Вся система есть у каждого нормального человека, и существует в режиме ожидания. Перевод системы из режима ожидания в режим действия, т.е. запуск, осуществляется, в основном, эмоциональными механизмами.  

Голосовая функция является такой же двигательной функцией человека, как и все другие. Голосовой аппарат является такой же мышечной системой, как, например, рука или лицевая мускулатура,  которая, к тому же является составной частью голосового аппарата, принимая активнейшее участие в голосо -  и   речеобразовании.  

         У подавляющего большинства людей голосовая функция и голосовой аппарат очень сильно отстают в развитии от всего тела, и происходит это в результате описываемой ниже ситуации.

          У новорожденного при отсутствии какой-либо серьёзной патологии  развития,   все функции, в т.ч.  голосовая, развиваются равномерно и интенсивно,  ибо  в равной мере являются жизнеобеспечивающими. Например, крик младенца, сигнализирующий о каком-либо дискомфорте, не зависит от местонахождения матери:  ребёнок будет кричать в одном и том же тембре и одинаковой силе звука и у матери на руках и вдали от неё. Ребёнок может кричать часами, пока его потребности не будут удовлетворены. Со временем, если у ребёнка нет патологии слуха, он начинает воспринимать свой голос и  исследовать его также как ручки и ножки, постепенно тренируя и учась управлять им.

Как правило, родители как-то обучают ребёнка самым элементарным навыкам работы рук и корпуса. Внимание к речи малыша возникает гораздо позже и только в связи с дефектами произношения или заиканием.  Музыкально-певческое развитие в яслях, детском саду и школе также не даёт особых результатов. Даже на хоровых занятиях в традиционном виде не развивается голос в динамическом  (энергетика) и звуковысотном  (диапазон) отношении. Кроме того, сама эстетика детского пения и специфический репертуар детских хоров не позволяют этого делать. При самых благих намерениях и методической оснащённости музыкальных воспитателей в детских садах, учителей музыки в школах, хормейстеров внешкольных учреждений  их возможности и время воздействия на детей не могут решить  проблему устранения неравномерности развития голоса. Проблема эта проявляется в уязвимости голосового аппарата и органов  дыхания в силу их неразвитости и не тренированности, в  неразвитости фонематического слуха для дальнейшего развития речи, в т.ч. на иностранных языках, и в  общей неразвитости эмоционального слуха и  эмоциональной интонации речи, в т. ч. в  аспекте восприятия.   В результате – в  неразвитость эмоциональной стороны личности, эмоциональную холодность, чёрствость.

В период доречевого развития необходимость моментального реагирования голосом на меняющееся физическое и эмоциональное   самочувствие заставляет ребёнка использовать все заложенные природой механизмы голосообразования, режимы работы гортани и предусмотренный природой физиологический звуковысотный и динамический (силовой) диапазон. А, поскольку, у ребёнка первых месяцев жизни малейший дискомфорт вызывает максимальную отрицательную эмоцию, то и возможности голосового аппарата используются им максимально, т.е. физиологические диапазоны режимов работы гортани используются до установленных природой пределов, что в свою очередь вызывает включение природных защитных механизмов голосообразования и, соответственно, тренаж всей системы. В доречевом  периоде    нервно-мышечный      аппарат      голосовой      функции развивается  естественно и равномерно.

           Развитие речи можно рассматривать как постепенную социализацию голосовой функции, т.е. введение её в весьма жёсткие ограничения, сформированные данным языком в данном социуме. Это касается звуковысотности, силы тона, а, следовательно, режима работы гортани (регистра) и, что особенно важно  –  длительности.    

        Протяжные громкие гласные доречевой коммуникации, реализуемые попеременно всеми регистрами в большом диапазоне, постепенно сменяются краткими звуками в доли секунды, чередующимися с согласными  и издаваемыми на двух – трёх  тонах с небольшой силой. В зависимости от традиций социума, языка и конкретной семьи закрепляется режим работы гортани – грудной или фальцетный,  как основной.  Свистковый регистр сохраняется в режиме ожидания и используется в экстремальных эмоциональных ситуациях и играх.

Чем старше становится ребёнок, тем реже его голосовой аппарат включается на естественное реагирование голосовыми сигналами доречевой коммуникации. Любое  эмоциональное самочувствие ребёнка теперь находит выражение в речи, в т.ч. и  в ненормативной лексике. Ёе можно рассматривать как замену табуированных  ГСДК.  Если эмоции выводят голосовую функцию на более высокий уровень энергетических затрат – всё равно смешанность с речью тормозит естественное её проявление.

Постепенное установление какого-то одного режима работы гортани как основного для речи ограничивает включение и развитие другого (как правило, фальцетного) и, соответственно, ограничивается их взаимное влияние. Мозг и голосовой аппарат постепенно «забывают» неречевые проявления  голосовой функции, и выведение этих проявлений из режима ожидания в режим действия требует всё более высокого градуса эмоций. В результате к школьному возрасту начинает сказываться неравномерность развития мышц голосового аппарата  и соответствующих структур центральной нервной системы.  Тем более это усугубляется во взрослом возрасте.

Если при этом ребёнок не ходит в дошкольные учреждения, где есть вероятность воздействия на него методами, развивающими эмоциональную сторону личности и её проявления, в т.ч. голос, то в школьном возрасте могут быть трудности на уроках музыки с восприятием пения как эмоционально мотивированного процесса. Эти трудности с взрослением усугубляются, если  в начальных классах ребёнок не будет обучаться пению специальным методом, предусматривающим эмоциональный игровой компонент и апелляцию к ГСДК.

 Индивидуальные особенности голосообразования:

проблемы и достоинства

        Особенность: динамическая и тембровая неровность фальцетного режима у девочек, подростков и женщин.

Проблема: потеря звучности и тембра в зоне  c2 – g2. Обычно выпадает примерно терция, чаще всего  d2 – f2.

Потеря звучности носит скачкообразный пороговый характер, и часто воспринимается как ещё один пороговый эффект, подобный переходу от грудного режима к фальцетному. Однако есть существенная разница.

Прежде всего, отметим, что описываемая особенность, как правило, выявляется либо в процессе развития голоса от нулевого уровня до достаточно сформированных показателей певческого голосообразования, либо у лиц любого возраста с выраженными вокальными данными от природы.

В первом случае особенность выявляется в возрасте  9 – 11 лет или позже, что свидетельствует о связи с гормональными перестройками организма и изменениями в хрящевой и мышечной структурах гортани.

Во втором случае особенность  сопровождается выраженной гипертрофией какого-либо показателя: ускоренное или замедленное вибрато, мощный выдох и связанная с ним большая сила тона в грудном и в фальцетном  режимах,   большой    глоточный   объём   и  связанный с ним «густой» тембр меццо-сопранового характера. Говоря об особенностях вибрато, я сознательно избегаю терминов «качание» и «тремоляция» как обозначающих амортизационные дефекты взрослых профессиональных вокалистов.

Забегая вперёд, замечу, что многолетние наблюдения за обладательницами описываемой особенности и практическая работа по нормализации функции, позволяет сделать вывод, что проявление этой особенности свидетельствует о больших потенциальных возможностях таких голосов в динамическом и звуковысотном аспектах.   Если проще – за дефектом     скрывается  голос    большого  диапазона  и силы. Могу привести конкретный пример. Описываемые особенности и сложности имелись и были успешно преодолены Жанной Домбровской, ныне солисткой Мариинского театра, поющей и в зарубежных театрах. Эти особенности были мною диагностированы в период её обучения на дирижёрско-хоровом отделении калужского музыкального училища и преодолевались под моим руководством в период подготовки её к поступлению в Санкт-Петербургскую консерваторию  и в процессе обучения.

        Причина особенности всё та же: неравномерность развития аппарата и функции.

Голосовой аппарат девочки-подростка в своём развитии претерпевает гораздо меньшие изменения, чем у мальчика, но это касается, в основном, голосовых мышц. Всё остальное в голосовом аппарате – в широком смысле – может также опережать и отставать в развитии как руки и ноги, с одной стороны, а туловище, с другой, кости, с одной стороны, а мягкие ткани, с другой. Но если крупные жизнеобеспечивающие системы организма,  с необходимостью диктуемой жизнью, так или иначе, приходят в равновесие, гармонизуются, то с голосовым аппаратом всё иначе. Кому, скажите, нужна развитость мышц, удерживающих гортань в том или ином положении? Нормальному человеку это не нужно. Нужно только профессионалу голоса.

 Например, известная певица Любовь Казарновская, имеющая    общие    педагогические «корни» с  великой     певицей   нашего                 времени И.К. Архиповой, высказывается весьма категорично: «Архипова, наверное, единственная певица зрелого поколения, владеющая классической итальянской манерой, при которой положение гортани на всём диапазоне остаётся одинаковым». На вопрос корреспондента, не является ли это природой, ответ однозначный: «…это результат упорных занятий». («Музыкальная жизнь» №4, 2001г., стр.5) Впрочем, даже среди профессионалов эту идею примут далеко не все: у большинства всякое направленное внимание на гортань запрещено вплоть до табу, т.е. без какой-либо рациональной мотивации. Вот нельзя наблюдать за гортанью и всё тут!

А суть проблемы в том, что при определённом уровне анатомо-физиологического развития голосовые складки для озвучивания полагающегося физиологического диапазона в фальцетном режиме нуждаются в помощи со стороны наружных мышц гортани, и мышц шеи. Также необходима акустическая помощь со стороны глоточной полости и языка. Как это сделать.

Описываемая далее работа не выходит за рамки общих закономерностей, принципов и приёмов ФМРГ. Меняется направление звуковысотности, соотношение режимов работы гортани. Особо будет оговорён способ работы  в грудном режиме с выходом за первое ограничение ФМРГ.

Сущность первого способа аналогична работе с мужскими голосами. Если мужской голос исполняет нисходящие интервалы, переходя через пороговый эффект из фальцетного в грудной режим, то женский голос выполняет похожее по музыкальному материалу упражнение, переходя от свисткового режима или «тонкого» фальцетного к «плотному» фальцетному.

Вспомним, что свистковый режим работы гортани  осуществляется при сомкнутых и остановленных, т.е. не  вибрирующих со звуковой частотой голосовых складках.   Звук возникает также как при губном свисте за счёт прохождения струи воздуха через маленькое круглое отверстие в передней части голосовой щели. Тон свисткового режима по тембру  сильно отличается  от фальцетного и может быть очень звучным. Включается, как правило, в нижнем тетрахорде третьей октавы. Им могут быть проинтонированы  3-я и 4-я октавы. В книге Р. Юссона «Певческий голос»  упоминается французская певица Мадо Робен, которой принадлежит рекорд звуковысотности – ре четвёртой октавы. Побить этот рекорд может любой младший школьник во время перемены – это можно услышать в общеобразовательной  школе. На одном из мастер-классов автора в       Тюмени  (это зафиксировано на видеозаписи) эстрадная певица Анастасия  Сычёва демонстрировала возможности свисткового режима, и пропела полнозвучно, в академической эстетике ми-бемоль четвёртой октавы, «побив», таким образом, зафиксированный в литературе рекорд. Для эстетической обработки свисткового режима достаточно включить певческое вибрато. Уровень раскрытия рта весьма индивидуален. Особо отметим, что в свистковом режиме гортань находится в повышенном положении относительно положения покоя или речи. Это важно для понимания механики упражнений.

Свистковый режим одинаково успешно используется в детстве обоими полами. Если мальчик занимается пением  и им этот способ голосообразования осознан, хотя и не применяется в музыке, то есть вероятность  сохранения свисткового режима и после мутации. Мужчин, способных петь в третьей октаве  приходилось наблюдать неоднократно, особенно среди  хормейстеров, эстрадных певцов, пародистов и рок исполнителей. На них не действуют многочисленные «табу» традиционной вокальной педагогики и академической эстетики. А хормейстеры-мужчины просто вынуждены применять голосовой показ в работе с детьми. Свистковый режим не применяется детьми в музыке только в хоровом  исполнительстве. В хоровых  партитурах, исполняемых детским хорами, партия сопрано не поднимается выше  a2 – b2, а это диапазон фальцетного режима. Но в практике работы автора с детьми – солистами при исполнении, например, мотета Моцарта «Эксультате» в первой и третьей ариях («Аллилуя») c3 исполнялось свистковым тоном, и звучало качественно. (Один из учеников автора исполнил весь мотет в возрасте 10 лет в малом зале Петербургской филармонии). Во многих городах есть девочки, исполняющие такие произведения, как ария Царицы Ночи («Волшебная флейта» Моцарта), ария Лакме («Лакме» Делиба), каватина Розины («Севильский цирюльник» Россини). В этих произведениях  девочки исполняют тоны e3 и f3 в свистковом режиме с сохранением эстетики и звучности академического пения.

Вернёмся к физиологии. Во время звучания свисткового тона кроме поднятия гортани обязательно возникает очень высокое давление в трахее и бронхах, т.к. складки сомкнуты очень плотно и, напоминаю, не вибрируют со звуковой частотой, т.е. не выпускают из голосовой щели порцию воздуха при каждой фазе размыкания. Запомним это.

Проблема, описываемая в этом параграфе, порождается неумением сохранять достаточно высокое давление под складками, работающими в фальцетном режиме, на всём необходимом физиологическом диапазоне, а, значит, нетренированностью соответствующей мускулатуры и отсутствием соответствующей координации. Это со стороны дыхания. В свою очередь, мышечный аппарат гортани не выдерживает попыток удержать давление дыхания в силу той же  неразвитости и/или отсутствия координации. Кроме того, принципиально нельзя давать заданий императивного характера, нацеленных на повышение давления в воздухоносных путях, ибо невозможно сознательно найти меру повышения. Её может найти только механизм природной саморегуляции. В данном случае, это будет межрегистровый пороговый эффект между свистковым и фальцетным режимами.

Для исполнения упражнений нужна уверенная фонация в свистковом режиме диапазона примерно c3 – g3. Если есть тоны выше – хорошо, но необязательно. Можно обойтись тремя – четырьмя тонами. Важно, что бы тоны были звучными и комфортными для обучаемых.  В тональности, определяемой оптимальным свистковым тоном (es-dur, e-dur, f-dur …) исполняется нисходящий глиссирующий интервал в две октавы, к нижнему тону которого присоединяется восходяще-нисходящая  поступенная гаммаобразная попевка в объёме терции, затем квинты, сексты и т.д. до ноны. Упражнение исполняется на гласном «а». Попевки в фальцетном режиме исполняются в быстром темпе глиссировано, т.е. без фиксации ступеней. Далее – нисходящий от свисткового к фальцетному режиму интервал сужается: дуодецима, децима. Сужение интервала будет диктоваться успешностью подъёма фальцетного режима к проблемному участку диапазона.  В окончательном варианте упражнение должно выглядеть так: тональности as-dur, a-dur и b-dur,  свистковые тоны es3, e3 и f3, нисходящий интервал дуодецима, гамма объёмом в нону в ровно звучащем фальцетном режиме до b2 – c3.  Если упражнение получается, значит приём сработал, координация установлена, мышцы натренированы.

Таким образом, физиологическим содержанием приёма является автоматическое дозирование подскладочного давления переходящего от свисткового тона к фальцетной попевке, тренировка мышц, удерживающих это давление при пении в фальцетном режиме, и нахождение оптимального соотношения, т.е. установление новой координации. В координацию будет входить нахождение оптимального положения гортани: будет видно, как гортань меняет своё положение  при исполнении нисходящего интервала, так же как у мужчин при переходе из фальцетного в грудной режим. Тренаж наружных мышц гортани и тех волокон голосовых мышц, которые расположены параллельно голосовой щели и при сокращении натягивают складки, обеспечит необходимый диапазон. В отношении регулировочного образа своего голоса, свистковый тон формирует слуховой, вибрационный и барорецептивный (ощущение повышенного давления) каналы обратной связи, и воспитывает навык «заказа» и отслеживания высокочастотной составляющей в собственном тоне.

Прежде чем излагать сущность второго способа решения проблемы, необходимо вспомнить 1-е ограничение ФМРГ и обосновать правомерность выхода за его пределы. Напомню, что 1-е ограничение, как принципиальный запрет использования грудного режима детского и женского голоса выше  es1 (dis1) сформулировано, во-первых, на основании объективных физиологических данных об отличиях функционирования женской и детской гортани от мужской; во-вторых,  на основании анализа четырёхсотлетней традиции вокального искусства и вокальной методики. Напомню, что на первой же странице сборника упражнений и вокализов Полины Гарсиа-Виардо написано прямо: «фа первой октавы петь грудью, а выше – фальцетом». Не медиумом, не головным голосом, а прямо – фальцетом. Учтём прошедшее за 150 лет повышение камертона, и получим 1-е ограничение ФМРГ. Певицы, исполнявшие грудным голосом более высокие тоны первой октавы, например, Каллас, Образцова, оказывались объектом критики специалистов. Ну и в третьих, строгость 1-го ограничения мотивирована предполагаемым применением ФМРГ в вокально-хоровой работе на массовом уровне, когда индивидуальный контроль за комфортностью голосообразования каждого затруднён.

Необходимо отметить, что как таковое пение в грудном режиме всей первой октавы процветает в народном стиле,  эстраде, роке. Можно поставить вопрос: что же, все дети, поющие в многочисленных эстрадных программах и конкурсах потеряют голоса? Конечно, нет! Ведь работа с ними идёт индивидуально, дети поют с микрофонами и мониторами, т.е. имеют дополнительную электроакустическую обратную связь. Совсем в другом положении оказываются мальчики и девочки, старательно поющие грудью партию альтов в хоре всю двухчасовую репетицию по два раза в неделю многие годы. А на фестивалях, конкурсах, в хоровых лагерях нагрузка может быть ежедневная и многочасовая.

Есть ещё национальные особенности. Хозе Карерас в детстве пел грудью, примерно как Робертино Лоретти. Но, во-первых, он испанец, а, во-вторых, его никто не эксплуатировал как бедного Лоретти. Нани Брегвадзе всю жизнь поёт грудью. Так она – грузинка! Елена Камбурова поёт по любой модели – женской, мужской, детской, – так в ней греческая кровь. В конце девяностых на детских вокальных конкурсах получал призы мальчик из Новосибирска, певший грудью по модели Робертино. Мальчик удивительно музыкальный и талантливый в исполнительском отношении. Но у него были, кажется, корейские корни. Будучи в жюри конкурса в Москве, я доказывал коллегам, что ему нельзя давать приз, и не потому, что он плохо поёт.  А потому, что исполнение вокальной классической музыки ещё не есть пение в европейской академической  оперно-концертной манере, традиции и технологии.

Всегда были эстрадные исполнители, певшие популярную классику каждый в своей манере. Ещё раз приведу пример известного певца Александра Градского, умеющего петь в любой мыслимой манере. Может быть, читатели постарше вспомнят смешную детскую пластинку (так называли виниловые диски) и такой же мультфильм «Голубой щенок». Градский там нашёл голос даже для рыбы-пилы! Но свой юбилейный концерт он начал с монолога Лоэнгрина из одноимённой оперы Вагнера. Просто Градский изначально академический вокалист, и его «экскурсы» в эстраду и рок-музыку не мешают ему в любой момент вернуться к базовой технологии и традиции. Если же таковые не заложены, можно петь хоть Баха, хоть Оффенбаха, – это не будет академическим исполнением.

Возвращаясь к упомянутому юному певцу из Новосибирска, вспомним, что академическая манера пения преимущественно в фальцетном режиме по женской модели для мальчиков сформировалась в лоне церковной музыки католической церкви в весьма давние времена. Очевидно, те, кто заложил эту традицию, интуитивно чувствовали физиологичность и большие технические возможности мальчишеского фальцета, «ангельский» тембр в отличие от «земного» крикливого грудного тона. Такова традиция. А вся культура основана на традиции. Новосибирец же пел в другой традиции, именуемой сейчас ёмким словом «попса». И я воспротивился награждению мальчика, т.к. знал, что это создаст прецедент, и  укажет преподавателям пения, работающим с детьми, что такая манера пения поощряется компетентными специалистами. Но если так запоют русские дети, не имеющие генов из дальнего и ближнего востока и средней Азии и соответствующий гормональный тип, то преподаватели будут иметь у детей сплошные узелковые ларингиты. Пение же в фальцетном режиме по женской академической манере может и должно быть единственно возможным для детей не по эстетическим критериям, а (напомню из моей книги) по критериям биологической целесообразности, энергетической  экономичности и акустической эффективности. Слава Богу, последние 25 лет  расцвета детского академического пения в России это подтвердили, а, может быть, и доказали.

Сущность второго способа решения поставленной выше проблемы – подход снизу, установление координации в грудном режиме по мужской модели, соответствующий тренаж и последующий перенос всего наработанного в фальцетный режим с пороговым эффектом из грудного в фальцетный режим. По механике и координации этот способ идентичен упражнениям 3-го уровня с отслеживанием высокочастотных обертонов, но существенно отличается нагрузкой и объектами самонаблюдения, самоанализа и самоимитации.

Применять предлагаемое ниже можно только в индивидуальной работе, так же как и упражнения со свистковым режимом. Работа должна быть осторожной, с тщательным  слуховым контролем преподавателя и постоянным отслеживанием комфортности процесса для обучаемых. Целесообразно чередовать подход от грудного режима с подходом от свисткового, прорабатывая  один и тот же участок диапазона фальцетного режима сверху и снизу. Процесс самонаблюдения, самоанализа и самоимитации при подходе снизу существенно тоньше и сложнее, а уровень физической нагрузки выше. Поэтому подход снизу целесообразно применять к более старшим: подросткам и взрослым. В тех случаях, когда у мальчика в 13-14 лет  не начались ещё выраженные пубертатные изменения, приём применим и к мальчикам. С одной стороны, эта работа, решая проблему ровности фальцетного режима, будет, в то же время готовить к мужской модели. С другой стороны, упражнения будут постоянно тестировать  голосовой аппарат мальчика на предмет пубертатных изменений.

Для стабилизации работы гортани в фальцетном режиме на всём полагающемся диапазоне (физиологический диапазон фальцетного режима в отдельных случаях достигает трёх октав: от es – e  до  e3 – f3; в наших случаях это, как правило, c1 – c3) необходимо существенное участие окружающих гортань мышц шеи. Недостаточная развитость и включённость в координацию этих мышц может быть причиной разбираемой проблемы. Чрезмерная включённость  может гипертрофировать грудной режим, утяжелить голос, спровоцировать неверное определение типа голоса (например, искусственные однорегистровые альты в хорах), а у мужчин ещё и затруднить формирование верхнего участка диапазона.

Именно мышцы шеи, надключичная область, положение нижней челюсти, подбородка относительно шеи, положение головы относительно грудной клетки, наблюдение за положением гортани, связь положения языка с положением гортани, – всё это является предметом самоанализа, самонаблюдения и самоимитации при переходе из грудного режима в фальцетный.

            Упражнения 3-го уровня в грудном режиме выполняются с отслеживанием высокочастотных обертонов: глоточного (У)О и ротового  η[Г](Ы),  начинаются с вибранта трахеи или штро-баса – у кого что получается – и  гласного «А». Упражнения  имеют следующий графический вид: хххАО(У)О  и хххАη[Г](Ы). Тренаж идёт сначала до 1-го ограничения  включительно. Устанавливается положение головы относительно грудной клетки: при спокойном положении лица и нижней челюсти, лицо не опускается и не поднимается, а голова движением шеи назад отодвигается так, что бы  мочки ушей находились над плечами. При этом шея укорачивается, и между подбородком и шеей образуется складка мягких тканей (как бы «двойной подбородок»). Положение непривычное, но оно является базовым для пения вообще (вспомните видеозаписи выступлений Паваротти, Образцовой…). К сожалению, обычная осанка детей и подростков – шея вытянута вперёд, сутулость, общее смещение центра тяжести вперёд – подлежит постоянной корректировке.

В таком базовом положении исполняются оба упражнения на звуковысотном материале 3-го уровня. Объектом  обязательного визуального наблюдения  при помощи зеркала является надключичная область, реагирующая на исполнение упражнения некоторым выпячиванием. Рекомендуется это выпячивание ощущать пальцами рук. Визуальный контроль идёт и за базовым описанным положением головы. Очень важно начинать каждое упражнение  с контроля за растяжением челюстно-височных суставов (выход подбородка вперёд, нижние зубы впереди верхних) до начала звука (т.е. до штро-баса или вибранта трахеи) и за сохранением этого положения во время исполнения обоих приёмов. Растяжение челюстно-височных суставов – это тот «рубильник», которым включается вся голосовая машина. Это жизненно важная зона. Не случайно в русском кулачном бою и в боксе «хук» – удар сбоку в эту зону, в так называемые в просторечье «санки» или «салазки» является нокаутирующим.

Далее, исполняемая на обоих приёмах попевка в объёме квинты, исполняется в тональностях a-dur, b-dur, h-dur и c-dur. В результате пятая ступень  выходит за первое ограничение. Обучаемым приходится прилагать существенные дыхательные и общефизические усилия для выполнения задания. Но испытываемые при этом вибро-, баро-, и проприо-ощущения становятся гораздо ярче, и вкупе с визуальным самонаблюдением заметно меняют общую картину самовосприятия.

Если задание выполнено успешно, можно делать следующий – второй – шаг. Он состоит в повторении после паузы нисходящей части попевки на гласном «О» или «(Ы)» с полным сохранением качества тона и сопутствующих ощущений. Включается принцип самоимитации.

Очень важным компонентом второго шага является применение твёрдой атаки или, говоря научным языком,  соударения черпаловидных хрящей. Дети знают это движение ещё с 1-го и 2-го уровней в вариантах  [А] h [А] А. Помогает образная подсказка о начале линии звука с точки, а не пятна.

Понятия твёрдой, мягкой, жёсткой и придыхательной атаки являются неотъемлемой частью терминологического аппарата вокально-методической традиции. А сам тип атаки важным компонентом красочной палитры вокалиста.

В разбираемой проблеме причиной часто является несформированность координации, так называемого «голосового затвора», и неразвитость мышц, приводящих голосовые складки в сомкнутое положение и удерживающих их в этом положении при любом режиме работы гортани. Вышеописанный первый способ работы – подход со свисткового режима – так же координирует и тренирует «голосовой затвор».

На первом шаге упражнения «голосовой затвор» включается автоматически за счёт особых физиолого-акустических условий приёма. Он должен быть осознан и произвольно повторён на втором шаге в виде твёрдой атаки пятой ступени.

Напомню об индивидуальной форме работы и чутком слуховом контроле преподавателя, который проводит ученика «по лезвию бритвы» между вялостью и нажимом. Ученику же  больше всего поможет самоимитация, т.к. второй шаг должен полностью повторить в звуковом, динамическом, энергетическом и т.д. аспектах то, что получилось на пятой ступени  шага первого. Эти условия и диктуют нижний возрастной ценз применения приёма. Уровень осознания обучаемым себя самого должен быть достаточно высок. Об уровне мотивации говорить не стоит. Без высокой мотивированности, не побоюсь сказать – вплоть до фанатизма, всем этим заниматься бесполезно. Но надо отметить что, как правило, подростки с описываемой голосовой проблемой  имеют высокую мотивацию её разрешения, и далее очень быстро развиваются вплоть до профессионального уровня.

Третий шаг выполняется так же через паузу с сохранением описанной позиции головы, шеи, нижней челюсти. Полностью воспроизводится второй шаг, в т.ч. твёрдая атака, но уже в фальцетном режиме и на октаву выше. Работу с включением третьего шага надо начинать с тональности как можно более низкой, желательно не выше f-dur, что бы тон, исполняемый на третьем шаге в фальцетном режиме, был ниже проблемной зоны.

Подход к проблемной зоне с её проработкой идёт за счёт постепенного полутонового повышения тональностей. Выход за пределы первого ограничения в первых двух шагах, высокая энергетика процесса и яркость ощущений создают условия срабатывания следового эффекта и возникновения вероятности удержания качества и динамики фальцетного режима в проблемной зоне. Говоря традиционным языком, «головной регистр» приобретает «опёртость» и насыщается тембром.

Когда приём сработает – диапазон c2 – g2 выровняется по динамике и тембру, исчезнут «срывы», т.е. пороговые, резкие переключения режимов с «плотного» на «тонкий» фальцет или с «опёртого» на «неопёртый». В целях поиска оптимума и устранения несколько «силового» характера  работы необходимо вернутся к условию саморегуляции. Для этого пропускается второй шаг упражнения, а между первым и третьим не делается паузы, голос через глиссандо и порог переводится на октаву выше и исполняется нисходящая попевка. Т.е. восходящая квинтовая попевка исполняется в грудном режиме, а нисходящая квинтовая – в фальцетном, и так до тональности c-dur. Только после этого можно вернуться к варианту  3-го уровня без изменений, когда в грудной части упражнения остаётся только тоника не выше c1.

Разберём ещё один вариант описываемой особенности. Примерно в половине случаев свистковый режим не пригоден для данного процесса. Либо он слишком тихий и не несёт необходимой энергии, либо фонация в свистковом режиме для девочки – подростка затруднительна по психологическим причинам. С другой стороны, голос, который мы условились называть «тонкий» или «неопёртый» фальцет, является таковым только в проблемной зоне. Выше, т.е. на тонах  от a2 вплоть до es3 (выше – крайне редко) звук приобретает полноценный тембр, звучность и пригодность для пения. В этом варианте «тонкий» фальцет можно использовать так же как свистковый режим, изменив тональности и интервалику упражнений. Эта работа оказывается проще и для  обучаемых и для преподавателя. При наличии яркого и эстетически ценного свисткового режима и при эффективном использовании его для выравнивания диапазона фальцетного режима, в дальнейшем приходится решать проблему отработки перехода от верхних тонов фальцетного к свистковому. Здесь нельзя дать никаких рекомендаций кроме точной установки, – какие тоны, каким голосом петь в каждом конкретном произведении. Напомню формулировку первого показателя певческого голосообразования: «Целесообразное использование режимов работы гортани».

Если девочка начала петь очень рано – в 5-6 лет, то к пубертатному периоду может возникнуть ситуация, когда при тех же особенностях голос не теряет динамику и певческую окраску. Дополнительные «пороги» и «переходы» причиняют субъективное неудобство поющей, но практически заметны только тем, кто знает проблему и специально вслушивается. Многолетние наблюдения за такими случаями  свидетельствуют: надо предоставить всё времени и природе, а над репертуаром работать так, как описано предыдущем абзаце, только учитывая все проблемные участки диапазона. Здесь очень помогает видеозапись поющей с достаточно большого расстояния. Обнаружив, что в зале, где находилась видеокамера, даже сама поющая не слышит своих «переходов», обучаемая, как правило, успокаивается и быстро прогрессирует. Но ни в коем случае нельзя делать запись на аудиомагнитофон, да ещё с микрофоном, стоящим в непосредственной близости. Скажем прямо, от этого вообще мало пользы вокалистам академического направления. Вокалисты поют живым голосом для живых ушей. А у живых ушей совсем другие законы восприятия, чем у звукозаписывающей аппаратуры.

Особо хочется предостеречь юных певиц, имеющих описываемую проблему в неразрешённом виде, от попыток поступать учиться в профессиональных учебных заведениях, где преподают профессиональные же вокалисты. Скорее всего, певицу с такой особенностью не возьмут по причине профнепригодности. Но если абитуриентка найдёт произведение, на котором покажет только сильные стороны голоса – красивый тон в третьей октаве (свисток), высокую тесситуру (тонкий фальцет) и её примут, то в процессе учёбы будут сплошные проблемы. Голос определят как короткое меццо-сопрано или будут при первом же (на любом уроке) «киксе» в проблемной зоне заявлять студентке, что она больна и отправлять её к фониатру. Последний, добросовестно не видя патологии, будет советовать «недельку помолчать». Через недельку всё повторится, и так до бесконечности. Вокалисты-мужчины эту проблему понять не могут, т.к. она не исследована и не описана. Вокалистки-дамы не поймут, если такой проблемы не имеют, а если когда-то и имели, то решили её интуитивно и постепенно до начала профессиональной деятельности, и давно забыли. Повторю: с такой проблемой в процессе обучения не сталкиваются, ибо такие голоса не берут для обучения.

В музыкально-педагогических и дирижёрско-хоровых системах студентки с такими голосами поют либо во вторых альтах, либо (с «тонким» фальцетом) в первых сопрано. Там о проблеме  знают, но решить стараются традиционными средствами, а, значит, временем, терпением, взрослением. Иногда получается, чаще – нет.

Напоследок – конкретный пример. На семинаре в одном областном городе ко мне обратилась студентка ДХО училища с просьбой диагностики. Девушка пела, естественно во вторых альтах. По строению лица и телосложению я предположил высокий голос, что тут же и обнаружилось, с очень звучной и красивой третьей октавой. Студентка стала приезжать на консультации, занималась самостоятельно. В результате она поступила в консерваторию на вокальный факультет с ариями Лакме и Джильды, показав в каденции «соль» третьей октавы. Приёмная комиссия не заметила никаких особенностей. Девушку приняли. Начались мучения по описанному сценарию. Но описанными же способами студентка проблему решила. Это и была вышеупомянутая Жанна Домбровская. Но это – исключение. Не все оказываются такими хитрыми (не побоюсь этого слова!) и работоспособными. Лучше заниматься решением проблемы с голосом не в 20 лет и позже, а тогда, когда проблемы впервые проявляются. Для чего и написана этот текст.

        Представлюсь читателям. Я – Виктор Вадимович Емельянов, в прошлом профессиональный вокалист и актер. Мне на собственном опыте пришлось убедиться, как важно иметь здоровый и развитый голосовой аппарат, какое воздействие может иметь голос на самого себя и других людей и как важно уметь правильно им управлять. Ныне – последние 6 лет – заведующий кафедрой музыкального образования Тюменского Государственного Университета, кандидат педагогических наук, доцент.

 «Фонопедический метод развития голоса» (далее – ФМРГ), о котором пойдёт речь, это исторически сложившееся наименование педагогической технологии или многоуровневой обучающей программы развития голоса,  вокально-педагогической и вокально-хоровой работы, широко применяемой профессионалами уже более 25-ти лет. Технология эта разрабатывалась в ходе моей тринадцатилетней клинической практики в фониатрическом кабинете для восстановления голоса при различных функциональных и органических его расстройствах. Такой вид коррекционной  педагогики называется «фонопедия». Отсюда название метода. Оно подчёркивает его восстановительно-профилактическую и развивающую направленность. Если определить проще – мои упражнения можно использовать независимо от эстетических целей: пение академическое, эстрадное, фольклорное, джазовое. Можно использовать для обработки речевого голоса: актёрского, лекторского, ораторского. Есть разные варианты технологии.

Любая новая технология для её реализации должна как-то внедряться в практику. ФМРГ осваивается специалистами на семинарах-практикумах, которые я начал ещё в СССР и провожу на постсоветском пространстве уже четверть века. В географии моей работы более 110 больших и малых городов. Дальнее зарубежье – разговор особый и не входит в тему статьи. Моя технология внедряется не по указке министерства, а по инициативе местных методических кабинетов, директоров общеобразовательных школ, имеющих эстетическое воспитание в числе своих приоритетов, директоров ДМШ, ДШИ, ДХС и самих педагогов-музыкантов. Немало примеров применения ФМРГ  взрослыми профессиональными хоровыми коллективами и солистами.  

        Кратко изложу специфику технологии. Традиционная академическая вокальная педагогика, насчитывающая уже более 400 лет, по существу является практической передачей культурной традиции, обменом опытом между более опытным певцом и начинающим. Таковой обмен опытом подразумевает исходное наличие у начинающего певческого голоса в большей или меньшей степени развитого, а, значит, и наличие специфических ощущений, которые принято называть «вокально-телесными». Если голоса нет, то нет и ощущений, к которым апеллирует преподаватель («опора дыхания», «грудное или головное резонирование» и т.п.). Процесс не идёт или идёт чисто подражательно, «обезьяним» методом, т.е. находится в большой зависимости от способностей ученика. О массовости и всеобуче говорить не приходится. Особо же мешает догматически понимаемый принцип «единства технологического и художественного».

           Любому практику ясно, что прежде чем ставить художественные, то есть эстетические и исполнительские задачи необходимо решить задачи координации и тренинга. Именно так называется моя книга, выдержавшая уже шесть изданий: «Развитие голоса. Координация и тренинг». Поэтому ФМРГ по сути есть педагогическая технология  координационно-тренировочного этапа развития голоса и обучения пению. 

        Далее я перехожу от свободного изложения к точным формулировкам, адресованным специалистам.

Необходимость координационно-тренировочного этапа (далее – КТЭ) развития голоса для всех, кто хочет петь, но не имеет вокальных данных, сравнимых с голосами профессиональных певцов, т.е. природного певческого тона. Необходимость КТЭ для тех, у кого есть проблемы диапазона, тесситуры, звучности, дефекты тембра. Необходимость КТЭ для лиц с проблемами координации слуха и голоса, т.е. с проблемами интонирования. Обязательность КТЭ в обучении пению детей, не имеющих природного певческого тона, т.е. с речевыми исходными голосовыми данными.    

Возможность координационно-тренировочного этапа обосновывается тем, что в голосовом аппарате человека,  имеющего певческий тон, отсутствуют какие-либо органические особенности, чем-либо отличающие его  от голосового аппарата любого другого здорового человека,  не имеющего   певческого тона,   а   обладающего    только   речевым    тоном.  Не существует каких-либо принципиальных запретов и  ограничений  формирования новой функциональной системы, новой координации действий органов, составляющих голосовой аппарат, – координации, которая даст новый  результат – певческий тон.

Предлагаемая программа прохождения КТЭ имеет в основе  некоторые внеречевые и доречевые явления голосовой функции, обеспечивающие переход от речевого голосообразования к академическому певческому голосообразованию. Программа  прохождения КТЭ состоит из учебных блоков:

1. домузыкальный, допевческий, доречевой, включающий осознание энергетического уровня экстралингвистических явлений, устанавливающий первичную координацию голосообразующих действий в игровой форме – «Развивающие голосовые игры».
2. формирующий, предусматривающий гендерные и возрастные различия формирования голоса по критерию биологической целесообразности, энергетической экономичности и акустической эффективности – «Развитие показателей певческого голосообразования». 
3. тренирующий и коррекционно-аналитический, предусматривающий интенсивный тренинг всего голосообразующего мышечного комплекса, установление и коррекцию регулировочного образа собственного голоса.

Инструментом прохождения КТЭ является многоуровневая педагогическая технология ФМРГ Она даёт возможность прохождения КТЭ в приемлемые для обучения сроки и с минимальной вероятностью ошибочных действий, т.е. является алгоритмом – рабочим инструментом – применимым в коллективной работе с детьми и взрослыми, т.е. в хоровой практике.

Принципы прохождения КТЭ выводят процесс вокального обучения на новый уровень научного обоснования: принцип генетически исходного, принцип «управления через управляемое», принцип операционального уровня  формирования навыков, принцип «оптимизации через повторение», принцип доминирования визуального и тактильного самонаблюдения, принцип самоимитации, принцип временного снятия эстетического контроля, принцип необходимого и достаточного голосообразующего усилия.

 Теоретические основы метода прохождения КТЭ. Теория экстралингвистической коммуникации и теория резонансного пения (В. Морозов), информационно-потребностная теория эмоций (В. Симонов), теория голосообразования, теория речеобразования, теория деятельности, теория физиологии дыхания.

Практический результат КТЭ: на базе компенсации  неравномерности развития голосового аппарата и голосовой функции  и включения защитных механизмов голосообразования – формирование академического певческого тона с общепринятым диапазоном и тесситурными возможностями, физиологически и эстетически целесообразным использованием режимов работы гортани (регистров), активным тренированным фонационным дыханием, певческим вибрато нормативной частоты и амплитуды, акустическим объёмом ротоглоточного рупора.

Основные критерии работы голосовой функции на КТЭ – акустическая эффективность, энергетическая экономичность и биологическая целесообразность.

В ФМРГ обоснован каждый шаг, каждый звук. Метод позволяет совершенствовать голос применительно к каждому отдельному случаю, индивидуально к каждому ученику с учетом его природных особенностей. Развитие мышц, участвующих в звукообразовании, позволяет разрешать проблемы даже с травмированными голосами, голосовыми аппаратами с различными дефектами. Чем выше уровень развития участвующих в звукообразовании мышц, тем совершеннее акустика певца и его слуховые представления. Эти качества не одинаковы у людей от рождения, однако их можно успешно развивать при помощи ФМРГ.

Определение приёма ФМРГ: создание некоторых условий, не позволяющих совершить голосообразующее действие привычным (бытовым, разговорным, неверным певческим) способом. Ни один звук в пении упражнений ФМРГ не возникает просто так. Это всегда какое-то особое «непевческое» и/или неречевое положение или действие голосообразующей системы, которое может иметь координирующее и тренирующее значение для нашего голоса. Эти особенности положены в основу двигательного смысла приемов ФМРГ. Разработаны разные уровни упражнений для тренировки голосового аппарата, позволяющие значительно улучшить вокально-эстетические качества голоса.

 «Фонопедический метод развития голоса», в свою очередь, направлен на оздоровление голосового аппарата, продление его службы, на максимальное использование заложенных природой возможностей голоса. Он способствует улучшению психо-эмоционального фона человека, развитие и гармонизацию личности. Важной особенностью метода является развитие у ученика способности к самоанализу и самоконтролю, наблюдению за прогрессом в собственном обучении, развитием топографии собственных певческих ощущений. Вокалист обретает способность понимать собственные вибро-, баро- и проприорецептивные восприятия, т.е. правильно себя слушать и слышать.          Подготовленный        по программе ФМРГ вокалист в состоянии критично относиться к получаемой им информации, осмысленно участвовать в подборке музыкального материала и отвергать вредоносные советы случайных «доброжелателей».

Хотя эстетическим результатом применения ФМРГ является развитие академической манеры пения, как наиболее благоприятной для человеческого аппарата, но владеющие этим способом певческого голосообразования могут свободно переходить к любой другой эстетике пения: эстрадной, джазовой или фольклорной.

С точки зрения биоакустики академическая манера пения, на развитие которой ориентирован ФМРГ представляет собой максимальную включенность защитных организмов голосообразовании в процессе певческой фонации, энергетически экономной и биологически целесообразной.

Так, оперная певица или певец, т.е. исполнители, поющие в европейской академической оперно-концертной опертой смешанно-прикрытой манере пения могут красиво издавать очень громкие (громче симфонического оркестра и хора), очень высокие (по сравнению с речью), помехоустойчивые (т.е. даже при небольшой громкости хорошо слышные на фоне оркестра), несущие большую энергию (способные заполнять большие акустические объемы при субъективном восприятия слушателями как не очень громкие звуки), несущие отчетливо выраженную и адекватно воспринимаемую слушателями информацию об эмоциональном самочувствии певца или певицы. Правильно поставленный развитый голос может так звучать ежедневно в течение нескольких часов в течение нескольких десятилетий! Благодаря этому число последователей ФМРГ неуклонно растет во всем мире.

ВСТУПЛЕНИЕ

В XVIII веке, когда развитие музыкальных форм и инструментовки в Европе еще не стояло на той высоте, как теперь, когда пение сопровождалось простыми аккордами без контрапунктических усложнений, певец должен был получать тонкое музыкальное образование; добиваясь упорным трудом полного повиновения голоса, он мог преодолеть все трудности вокальной техники. Великое достоинство старинной итальянской школы пения состояло в том, что исполнение певцом любой канцоны или арии эмоционально воздействовало на публику. Тогда эта школа требовала полного блеска в звуке, теплоты и страсти, а также хорошо развитого дыхания, безукоризненной фразировки, верного понимания в изящной подаче смысла вокального сочинения. Сегодня же мы сталкиваемся с тем, что центр тяжести, движущая сила, жизнь вокального произведения сместились в сторону контрапунктических и инструментальных эффектов, где человеческий голос утратил свою индивидуальность и стал как бы придатком полифонической системы. Дирижер — вот истинный властитель этих форм. И недаром дирижеры сегодня больше любят обращать свои взоры к форме музыкальной драмы, нежели к чисто оперно-вокальным построениям. Естественно, каждая эпоха вносит свои коррективы, и здесь не может быть никакого злорадства и глубоких сожалений по поводу кончины времен. Остаются незыблемыми такие понятия вокальных технологий, как дыхание, как освоение вокальных трудностей через упорные занятия техникой голосового движения, как пение упражнений. Используя всю многолетнюю культуру этих понятий на основе практики великих педагогов, можно рассчитывать на достижение успехов в исполнении музыки как прошлого, так и настоящего времени.

Никола Порпора, композитор, представитель неаполитанской оперной школы, один из самых знаменитых вокальных педагогов XVIII века, однажды спросил молодого певца-кастрата: «Можешь ли ты мне дать слово слепо слушаться меня и повиноваться мне вес то время, пока я буду твоим педагогом?» «Да, маэстро, — ответил тот, — слово я вам даю». Порпора взял тогда страницу линованной бумаги, обозначил там диатонические и хроматические гаммы, восходящие и нисходящие трели, группетто, форшлаги, различные отрывки вокализов и трудные интервалы. «Пой эту страницу», — сказал Порпора своему ученику. Ученик пел ее в течение года. В конце концов он начал роптать, по педагог напомнил ему о данном им обещании. Эти упражнения выполнялись еще два года. В конце четвертого года маэстро добавил к этому уроки артикуляции, произношения и декламации. Потом, когда раздосадованный ученик думал, что он все еще у азов своего певческого образования, Порпора сказал ему: «Иди, сын мой, тебе больше нечему учиться: ты первый певец Италии и мира!». Он говорил правду, так как этим учеником был Гаэтано Майорано по прозвищу Каффарелли.

«НАКАЗ ВОКАЛИСТУ»

        Стих-наказ существует с XVIII века в монастырях, где певчих обучали пению. Есть поверие, что он пришел из Италии от самого маэстро Н. Порпора. Об этом мне поведал регент хора Александ-ро-Невской лавры в 1965 году.

Искусственно выработанное, так называемое певческое дыхание, как впрочем и естественное, состоит из трех стадий: 1) вдыхание или инспирация 2) задержка набранного воздуха 3) выдыхание или экспирация. Отличие искусственного дыхания от естественного имеет в пении большое значение и представляет из себя целый комплекс действий, требующих постоянного совершенствования. Вдыхать в себя воздух нужно медленно, чтобы мускулы привыкли к систематическому напряжению.

Но для того, чтобы почувствовать правильность действия вдыхания воздуха, надо встать прямо, наклонить туловище вперед и в это время набрать воздух. Вы почувствуете, как в поясной части живота, раздвигая нижнюю часть ребер, воздух как бы занял свое место. Затем надо приподняться (наступает вторая часть упражнения), задерживая воздух. Эта часть приучает к необходимой эластичности. Выдыхание воздуха нужно производит медленно, как и вдыхание, без резких толчков, выпуская воздух лучше через плотно сомкнутые губы. Для проверки ровности воздушной струи, исходящей из губ, можно подставить палец на расстоянии 3 см, чтобы ощущать плотность выходящего воздуха. Лучше вдыхать воздух через нос: так мускулы будут напрягаться слабее и медленнее. Эти упражнения рекомендуется делать утром от 5 до 10 минут.

Таблица такого занятия может быть следующей:

Только таким образом можно осознать правильность абдоминального, т. е. глубокого дыхания. Наклонение туловища можно отменить, когда будет зафиксировано учеником ощущение абдоминального вдоха. Дыхательные упражнения могут подбираться педагогом чисто индивидуально, в зависимости от дыхательной комплекции ученика.

Какова же цель этих дыхательных упражнений? Она дает свободу и силу в исполнении 2-й октавы диапазона голоса ученика, которая всегда, как правило, включает определенные трудности, ибо чем выше звук, тем большая натренированность и эластичность мышц требуется от певца. Начиная с пятисекундундной тренировки, можно довести ее до 15 секунд, не более, чтобы не утомляться. Дело в том, что систематичность занятий всегда приносит больше плодов, чем безумное рвение ученика постичь скорее то, что дается только систематическими занятиями.

Первыми удовлетворительными результатами такой тренировки дыхания можно считать только плавность вдоха без усилий, задержку воздуха без головокружений (они могут появляться вначале), плавность выдоха без толчков. Мало того, атака звука на раскрытой голосовой цели ведет к побочным шумам в вокальном звуке. Голосовая щель должна быть плотно закрыта, в противном случае набранный воздух уходит, отсюда и звук слабый, без блеска. Бережливость в расходовании воздуха — вещь первой важности. Сообщаемый голосовым связкам толчок (cap de glotte — франц.) должен быть активным без преувеличения, иначе звук будет неустойчивым. И что не менее важно, этот толчок устраняет возможность «подъезжать» к ноте.

Если брать дыхание через нос, то все функционирующие при этом мускулы будут напрягаться медленнее, постепенно переходя от состояния покоя к высшей степени напряжения. Легкие же при этом имеют время целиком наполниться воздухом. Если же дышать через рот, то мускулы не будут иметь достаточно времени, чтобы натянуться, так как воздух через рот проходит гораздо скорее, чем через нос, поэтому легкие не успевают совершенно наполниться.

В заключение скажу: глубокое абдоминальное дыхание требуется для искусственной октавы. Противопоставление естественной и искусственной октав подчеркивает, что первая дается без труда, тогда как для исполнения второй с тем же совершенством требуется умение ее осуществить.

В методике преподавания XVIII века очень часто и подробно говорилось об атаке звука. Обидно, что сегодня уделяют этому фактору мало места в системе обучения. Начало звука очень важный фактор и он должен очень четко фиксироваться педагогом в работе с учеником. Атаковать звук для начинающего представляет некоторую трудность, поэтому на обязанности учителя лежит предварительно объяснить, как поступать сообразно цели. Педагог, который не обращает внимания на такой важный факт, как атака звука, в конечном итоге сталкивается с проблемами своего ученика в сфере освоения тесситурных трудностей.

В самом обучении педагогу надо фиксировать задержку дыхания, взятого учеником на две секунды, после чего начинать звук коротким, но энергичным толчком в голосовую щель на гласную а (attaque du son — франц.). Извлекаемый звук во всех степенях своей силы должен свободно вибрировать в полости рта. Что касается выхода звука, он должен быть пропорционален степени силы звука, то есть не порывистым в низких и средних звуках, так как голосовые связки в пределах этой октавы мало натянуты и не нуждаются в плотном подсвязочном давлении.

Надо быть всегда начеку и стараться не увеличивать силу звука до чрезмерной напряженности, не свойственной природе данного голоса.

Часто довольно звучные от природы и мощные по своей эмиссии голоса нивелируются педагогами, дабы приучить учеников петь тише.

Это чревато в начале обучения, так как голосовой аппарат не получает своей естественной нагрузки. Здесь не надо путать аксиомы полноты звучания с форсировкой звука, то есть неестественного нажатия на голосовой аппарат. Лучше начинать упражнения с ноты верхнего положения:

После данного звука первого импульса нужно внимательно следить за тем, чтобы во все время продолжения звука не изменялась форма рта, мускулов, мягкого нёба.

Вся эта подготовка включает в себя краткое понятие зевка.

Зевок приводит в нужное положение все части рта, как бы освобождая звуку превалирующее место, где он мог бы быть не стесненным ни языком, ни мягким нёбом. Но само положение зевка, как правило, понимается учеником до той поры, пока не надо атаковать звук, но как только наступает процесс извлечения звука, все вышесказанные части возвращаются в естественное положение. Здесь уместно вспомнить комментарий Никколо Росси-Лёмени о пении Марии Каллас, где он подмечает интересный факт в начале становления этой великой певицы: «Конечно, она и с технической точки зрения пела неправильно: мы называем это "с картофелиной во рту". Ноты все время съезжали, хотя она очень заботилась об опоре звучания. Это было связано с формированием резонаторного пространства. Мария очень старалась его улучшить... Я ни разу в жизни не видел, чтобы человек так упорно и непреклонно работал над собой».

Отсюда понятно, как важен сам факт приобретения навыка зевка. Это положение можно приобрести путем психологического представления термина «яблоко во рту», что естественным образом создаст сравнительное ощущение и тем самым, фиксируя состояние, образует место для реверберации звуковой волны в довольно объемном положении ротовой полости

Часто приходилось слышать от педагогов очень много мудреных слов по части освоения положения зевка. Но думается, лучше очень просто и доступно, в психологии ощущения, навязать ученику на первый взгляд неудобное положение инородного предмета во рту (в данном случае «яблока»), что естественно для него и понятно, чем туманное объяснение через ощущение запаха розы или «раздвинутых ноздрей» при вдохе.

После каждой ноты постараться сомкнуть голосовые связки.

Это упражнение надо петь с атакой каждой ноты, как бы смыкая связки на каждой отдельной ноте. Итак, наберите немного воздуха, задержите его, и, атакуя каждый звук смыканием, идите по всей гамме с гласной «О».

Трудность будет заключаться только в скорости ее исполнения. Начните медленно, а с каждым разом убыстряйте.

Звуки человеческого голоса не что иное, как гласные, подвергающиеся бесчисленным изменениям. При этом можно различать два главных тембра: открытый (светлый) и закрытый (темный) — светлый для одной части средних и низких нот и темный для нот высоких. Границей обоих тембров можно брать среднее «соль».

Но прежде чем говорить о работе над гласными, надо разобраться в характеристике типов голосов.

Чтобы предотвратить достойные сожаления и почти непоправимые ошибки, которые так легко сделать учителю, не умеющему правильно оценить голоса и определить их тип, я считаю необходимым указать на предоставляемые нам самой природой признаки, благодаря которым можно с полной уверенностью отнести данный голос к тому или другому типу, а не полагаться на субъективную оценку тембрального звучания данного голоса. Природа сама делит человеческий голос как бы на две части, давая женщинам и мужчинам одинаковое число звуков.

Все типы мужских голосов вместе вмещают 22 звука; то же число приходится на долю женских голосов. Исключительных звуков, как у мужчин, так и у женщин только девять, остальные тринадцать принадлежат как тем, так и другим.

Все женские голоса имеют по одной октаве, которая может называться отличительной, так как характеризует голос. Ноты этой октавы должны быть блестящими, не припущенными, звучными. Без этого простого вспомогательного средства очень трудно определить тип голоса.

Драматическое сопрано и меццо-сопрано почти одинаковы по тембру и полноте звука, отсюда очень легко принять один голос за другой. Но если с меццо-сопрано обращаться как с сопрано, то природная полнота его звучания мало-помалу уменьшится, голос утратит гибкость и мягкость и сделается неспособным к пиано и флейтовым звукам. То же самое: меццо-сопрано может быть принято за контральто — ошибка роковая для голоса.

Пока взятая нота звучит сильно и полно, она поддерживается испирационными мускулами, но когда нота слабеет, постепенно приближаясь к флейтовому звуку, она уже не опирается исключительно на эти мускулы. Последние по мере расходования воздуха, постепенно выходят из напряженного состояния, и действие постепенно переходит на мускулы гортани, которые, сокращаясь, пропускают из легких чрезвычайно малое количество оставшегося воздуха, нужного для поддержания флейтовых звуков.

При этом верхние, или так называемые ложные голосовые связки, сближаясь, регулируют крошечный столб воздуха, который, выходя из голосовой щели, вибрирует с краями настоящих голосовых связок. Когда же звук переходит обратно от пианиссимо к другим степеням силы, ложные связки возвращаются к обычному своему положению, и гортанные мускулы передают испирационным мускулам прежнюю задачу — поддерживать звуки средней и большей силы.

Исполнение флейтовых звуков не так трудно, как кажется; нужно только с большим вниманием следить за переходом силы с одних мускулов на другие, избегая малейшего перерыва или колебания звука, как при его усилении, так и при ослаблении. Когда такое совершенство достигнуто, филировка звука будет безукоризненной.

При определении мужских голосов, так же как и в случае с меццо-сопрано, легко впасть в ошибку и принять тенор за баритон. Полнота звука, способность давать большую силу на низких и средних нотах, могут ввести неопытного педагога в заблуждение. Во избежание ошибки надо обратить внимание на три характерные ноты

У драматического или крепкого тенора они ярки, у баритона закрыты. Мне встречался еще тип голоса, которому нельзя подобрать подходящего названия — он стоит между тенором и баритоном. Этому типу голоса недостает блестящих верхних нот тенора и полноты звучания баритона. В хоре он пост второго тенора.

Баритон стоит между крепким тенором и басом, разделяя некоторые особенности обоих. И здесь нужно обратить внимание на три характерные ноты. У баритона они должны быть полными и звучными. Если же они мрачные и не соответствуют полноте тембра остальных нот, то этот тип голоса можно назвать средним басом (basso-centrale o cantante— итал.). Разобравшись с типом женских и мужских голосов, можно понять, что естественное активное дыхание переходит в глубокое, т. е. с повышением голосового регистра дыхание становится плотнее и глубже. Этот процесс включает в себя вышеописанное округление гласных, которое переходит с момента отличительных звуков в сферу прикрытия у мужских голосов и округления у женских голосов, переходящих в смешанный регистр грудного тона. Часто педагогу приходится корректировать тембр голоса ученика упражнениями на длинной ноте. Тогда ученик должен стараться как можно дольше задерживать воздух, то есть максимально экономить его для возможности сильного подсвязочного давления. Только при этом условии нота может выйти звучной, мягкой, блестящей.

Начинать обучение сразу со всех гласных не стоит, так как у обучающегося есть среди гласных (а, э, и, о, у) наиболее правильно организованная гласная. Поэтому педагогу надо применять ее как основную в работе.

В пении, на этапе обучения со словами, иногда бывает чрезвычайно сложно произносить гласные внятно; поэтому некоторые упражнения надо петь с названием нот или вокально-неприхотливого текста (см. примеры № 1 и № 2).

Хочу еще раз повторить: мужчины при дыхании напрягают свои инспирационные мускулы, тогда как у женщин для достижения такого же напряжения дыхание должно быть более глубоким.

Как скоро оно выработано— женщина, так же как мужчина, будет иметь голос тембрально выровненный по всему диапазону, и не будет слышно перехода из одного регистра в другой.

Педагог должен быть внимателен к красоте звука голосов своих подопечных. Горловые, носовые звуки являются следствием недостаточного открывания рта, поэтому именно педагог должен формировать голос ученика, так как последний не в состоянии сам исправить неверное звукообразование; а ведь именно оно есть главная причина тембральных неполадок.

Гортань поднимается и опускается, выполняя это движение для правильного издавания звуков. При пении интервалов в зависимости от их высоты мускулы напрягаются сильнее, и гортань опускается до того положения, которое соответствует высокому звуку индивидуально.

Поэтому, когда ученик поет интервалы или мелодию восходящего или нисходящего направления, понимание его должно быть устремлено на самую высокую ноту, но не на самую низкую, тогда и гортань опускается в положение низкое.

В сущности, постановка голоса вещь простая. Загадка ее разрешимости лежит в трех сферах: хорошее дыхание, сила мускулатур, отсюда власть над движением гортани.

Многие учителя пения не придают постановке голоса большой важности или оттого, что не знают в чем дело, или потому, что считают ее ненужной. Это их заблуждение ведет к деградации голосовых средств учащихся и далее к разрушению голоса. Когда голосовой орган не имеет свободы действий, то он принужден делать усилия.

Отсюда ясно, что каждому звуку должно предшествовать представление о нем.

Пересечение мысли на подчиненные органы через воображение происходит с чрезвычайной быстротой (автомат зависит от координации ученика — чем она лучше, тем быстрее вырабатывается автоматическое управление всеми органами, участвующими в звукоизвлечении). К сведению: с каждым вдыханием фраза, которую предстоит петь, должна быть просмотрена; гортань каждый раз опускается на столько, сколько необходимо для выполнения самой высокой ноты данной фразы, иначе интонация высокого звука будет неуверенная, нечистая. Для ясности даю два примера:

Во фразе, имеющей восходящее движение, первая нота берется в позиции самой высокой ноты этой фразы; гортань должна быть в положении самого высокого тона (низкое положение). В примере № 1 нота «до» 1-й октавы берется в позиции ноты «ля» 1-й октавы; в примере № 2 нота «си» малой октавы берется в позиции ноты «фа» второй октавы.

Разумеется, я не призываю к математическому вычислению, это скорее приблизительное представление, как функционирует гортань.

Из вышесказанного ученик научится сознательно пользоваться своим голосовым органом, иметь четкое представление, занесенное в среду подсознательного рефлекса, а не полагаться на случай слепого бессознательного. Эти драгоценные сведения о положении гортани никто не хочет возводить в систему, а зря. Между тем эта система необходима для полного господства над гортанью и тем самым правильного пользования этим органом во избежание порчи здоровья и голоса.

Когда певец перед выходом на сцену почти парализован страхом перед исполнением высоких нот, тогда ему не достает основания, почвы для уверенности в своих силах и для спокойствия, которое отрадно самому исполнителю и благотворно действует на публику. Такой певец держит себя как азартный игрок, истерзанный сомнениями и страхом. Объяснить и описать все систематические движения гортани в разумных случаях вокального исполнения — вещь невозможная, да и ненужная; но сказанного мною достаточно для того, чтобы ученик научился действовать сознательно и самостоятельно во всех случаях исполнения какого бы то ни было музыкального произведения.

Свободно петь можно лишь тогда, когда голос поставлен по рациональной методе, то есть на основании сильно развитого дыхания, обеспечивающего гортани постоянную свободу действия.

СТАККАТО

Когда голосовые связки, пропуская маленькую частицу воздуха, резко сокращаются, получается эффект стаккато. В образовании стаккато, когда сжатый воздух стремится к голосовым связкам, ни грудь, ни гортань не должны иметь толчков.

Давление воздуха не должно быть преувеличенным, его определяет только интервал. Упражнения в стаккато дают уверенность в атаке звука, способствуют одновременно укреплению гортанных мускулов и исправлению недостатков тембра.

АРПЕДЖИО

Исполнение арпеджио сопряжено с трудностью беспрестанных скачков голоса вверх, вниз; и поэтому оно требует держать гортань в положении высокого тона. Дыхание при этом должно быть глубоким. Цель этого упражнения— приучить голос к верхним тонам возможных интервалов и достигнуть однородности тембра голоса по всему диапазону.

ПОРТАМЕНТО

Под портаменто подразумевается легкое замедленное скольжение от одного звука к другому, как от верхнего к нижнему, так и от нижнего к верхнему.

Это музыкальное украшение требует от певца очень развитого вкуса. Не премину напомнить о дыхании и о гортани; первое должно быть хорошо распределено, вторая — оставаться неподвижной. При перенесении звука с одной ноты на другую нужно обращать внимание на то, чтобы тембр обеих нот был одинаков. Если первая нота звучит ярко, то вторая так же должна звучать ярко, если первая темная, то и вторая точно также должна быть темной.

ЭХО

Человеческий голос может некоторым образом подражать акустическому явлению эхо, хотя в наполненном зале звук не может развиваться так свободно, как в открытом пространстве. Голос может быть подражаем отголоску лучше на высоких нотах, где вибрация тембрально богаче. Для достижения данного эффекта необходимо точно воспроизвести взятый полным голосом звук pianissimo. Этот механизм состоит в чередовании динамики звука, таким образом, спев громко, то есть полным звуком, воздух нужно мгновенно задержать и далее, ослабив давление на голосовые связки, повторить те же ноты на pianissimo, подражая природному явлению эхо.

Надо предупредить начинающих учеников: чтобы добиться чистоты голоса и сохранности его, желательно не прекращать петь упражнения в хроматической последовательности. В этой последовательности заключается настоящая основа развития и выравнивания голоса.

СОВЕТЫ УЧЕНИКАМ И УЧИТЕЛЯМ

1.        По мере увеличения интервала часто ученики становятся менее уверенными в точном интонировании; необходимо при воспроизведении первого звука ясно представлять звук последующий.

2.        Если вы хотите сохранить силу звука в потах верхнего регистра, то не форсируйте звук в нотах низкого регистра, особенно когда интервалы увеличиваются.

3.        Часто уберегая себя от воображаемой усталости, ученик разучивает произведения вполголоса. Этот прием опасен, так как он может соблазнить легкими эффектами, заставляя пренебречь теми из них, для которых потребовались бы некоторые усилия. Таким образом, нужно упражняться в пении произведений в полный голос, насколько это возможно и так, как эти сочинения должны звучать   в   окончательном   виде.   Только   таким   способом   вы приблизитесь к цели, в противном случае — удалитесь.

4.        Обучение искусству пения начинается с вокализации. Она преследует две цели:

а)        развить голос, смягчить его и приспособить ко всем вокальным требованиям;

б)        научиться исполнять музыку без помощи слов, фразируя в разнообразных стилях.

5.        Есть  общее правило для  певцов с различным языковым барьером: несколько подчеркнутое произношение согласных. Это помогает точности и ясности в пении.

6.        Известно, что высокие или низкие ноты, которые имеются в голосе, но не могут в начале свободно воспроизводиться, развива ются самостоятельно, если заботиться о том, чтобы с первых упражнений пользоваться только центральным регистром. Тогда и у педагога не будет колебаний относительно настоящего характера голоса, так как центральный регистр встанет на дыхание и ясно будут просматриваться ноты переходящего тона.

7.        Остерегайтесь подражать какому-либо артисту, каким бы знаменитым он ни был, и верьте, что ваша собственная самостоятельность, как бы мала она ни была, всегда будет предпочтительней самой совершенной имитации.

8.        Певческий голос— инструмент, формирование и развитие которого находится в зависимости от индивидуальных способностей каждого человека. Поэтому голос является характерным выраже нием души и разума настоящего артиста. Отсюда певец, одаренный красивым голосом, но лишенный ума, будет стоять всегда ниже певца со средним голосом, но с хорошим умом.

9.        Предупреждение для начинающих учеников: чтобы добиться чистоты голоса и сохранности его, желательно все упражнения исполнять в хроматической последовательности. В этом заключается настоящая основа развития и выравнивания голоса.

10.        Учителю надо всегда помнить, что с учеником его связывает и духовная сторона. Отдаление, надменность педагога, как правило, маскирует его несостоятельность в деле преподавания.

11.        Стремление педагога сделать своего ученика известным достигается, прежде всего, знанием своего дела. Чем педагог профессиональнее и грамотнее, тем он скромнее и проще.

12.        Учитель должен делать свой урок оживленным и одобрять ученика, если почувствует упадок сил и духа в нем. Это оживление учителя переходит к ученику, и все существо последнего проникается огнем и желанием заслужить доверие учителя.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Эволюция вокального преподавания затрагивает два аспекта: технический и стилистический.

Первый касается формирования певческого инструмента и умения им пользоваться; второй— воспитание вкуса и чувства прекрасного, проявляющегося при исполнении музыки. «Техническое» обучение господствовало в течение полутора веков, в период барокко и затем рококо, так что техницизм совершенно возобладал над выразительностью. «Экспрессивное» обучение, ставящее своей целью именно «выразительное пение» и предполагающее эмоциональное напряжение, расцвело в XIX веке, во время романтического периода, характеризовавшегося бурными схватками между певцами, например: Нурри и Дюпре.

Первый был представитель орнаментального стиля, второй же был представителем новой романтической школы, он обладал голосом мужественным, героическим. Нурри, совершенно убитый огромным успехом своего противника, покинул парижскую сцену, отправился в Неаполь, где и покончил с собой в возрасте 35 лет.

Подводя итог, можно сказать, что вокальная педагогика за последние четыреста лет шла в своем развитии скачками от Каччини к мастерам украшательного bel canto, от них к Гарсиа, к Дюпре и теперь наконец пришла к сегодняшним педагогам, которые воспитывают голоса для сегодняшней деятельности в самых различных направлениях, при помощи самых разнородных методов. Одно нельзя отрицать, что мода, вкусы и экзистенциализм повлияли как на каноны, так и на формы вокального искусства.

Примерно 25 веков назад к мудрецу Демокриту призвали отца медицины Гиппократа, потому что сочли Демокрита сумасшедшим, видя, как от углубленного созерцания он переходит вдруг к неудержимому смеху. «Ты решил, — сказал Демокрит Гиппократу, — что мой смех вызван двумя причинами. Но причина здесь только одна — человек, потому что у него стремление к худшему представляет своего рода доблесть. Человек со своим умом, погрязшим в жизненных делах, как будто эти дела представляют собой нечто прочное и надежное, возгордился своей безрассудной разумностью. Чисто внешняя деятельность сделала людей безумными».

Демокрит смеялся бы и сегодня над суматошной жизнью людей, называющих себя педагогами пения, которые преподают в основном свои ощущения, а не метод. Им лень изучать методический материал великих педагогов, и выбрать из них, что ближе им по душе и вкусу. А может правда лежит в сфере безразличия этих людей вообще к данной профессии, их пленяет слово «обучать» — быть вершителями молодых судеб, или честолюбие, затмившее их представление о самих себе в квёлой творческой жизни? Трудно сказать. Ясно только одно: кризис вокальной педагогики налицо, и это видно по общей культуре молодых певцов — их стало меньше, и они стали беспомощнее в технологии своей профессии.