Проза А. Солженицына, В. Распутина, Ф. Искандера, Ю. Ковеля, В. Маканина, С. Алексиевич, О. Ермака.
план-конспект по литературе

Тема: Проза А. Солженицына, В. Распутина, Ф. Искандера, Ю. Ковеля, В. Маканина, С. Алексиевич, О. Ермакова и др.

Деревенская проза – основа закладывается Солженицыным. В это время в литературу приходит целое поколение прозаиков, родившихся в деревне и пишущих о ней: Абрамов, Астафьев, Распутин, Белов, Шукшин. Они

- противостоят официальной власти;

- видят путь России в другом направлении.

В этот период в деревенской прозе происходит смена вех: меняется облик, становится понятно, что это отдельный тематический пласт. В общественном мнении деревенская проза как феномен существовала уже в 1 половине 70-ых. Но объективно союз писателей не признавал. Тема деревни не рассматривалась. Основа деревенской прозы: «следует различать понятия «проза о деревне» (обозначает исторически развивающуюся тематическую линию прозы, идущую от Радищева, Тургенева, Некрасова, Чехова и др.) и «деревенскую прозу» (лит направление 2 половины 20 века и созданное прозаиками, вышедшими из деревни и пишущими о ней). Отличительная особенность деревенской прозы: ее глубокое проникновение в социальный и нравственный мир крестьянской вселенной, ее народную языковую стихию. Писатели-«деревеншики» опережали историков, первыми рассказали правду о коллективизации, о роли крестьянства в ВОВ и о послевоенный период и его проблемы. Очень остро был поставлен вопрос о судьбе деревни в 20 веке, о «раскрестьянивании», о судьбе маргинального человека (промежуточный, бесстатусный). Маргинал не находит своего места. В 80-е «затухание» деревенской прозы, но актуальность осталась до сих пор.

Стержневую линию творчества одного из признанных мастеров "деревенской прозы" Валентина Распутина (р. 1937) составляет исследование конфликта между мудрым мироотношением и немудрым - суетливым ли, внешним, бездумным ли - существованием. В начале этой линии стоит повесть "Последний срок" (1970). Уже здесь Распутин ищет глубинные корни интересующего его конфликта. Чтобы представить полно и "равноправно" оба противостоящих полюса, автор диалогизирует повествовательный дискурс: в повести есть голос безличного автора-повествователя, непосредственно, драматически изображающего сцены в доме Анны, ее детей их поведение, а с другой стороны - взгляд, мысль и чувство самой Анны, передаваемые с максимальной близостью к зоне речи героини формами несобственно-прямой речи. Две субъектные формы повествования отвечают двум полюсам конфликта. Это создает иллюзию равноправного прения сторон, раздумчивого поиска истины путем сопоставления противоположных позиций. Но на самом деле авторские симпатии изначально отданы одной из сторон, другая - с самого начала предстает в негативном свете. Далеко не случайно собравшимся в доме по случаю смерти матери детям отведено безличное прямое повествование автора: ведь их духовный мир беден, они утратили благодарную память, в хаосе будней они оборвали связь с Природой (мать в повести Распутина - это и есть природа, родительница, дающая жизнь и мир).

О чем бы ни писал Фазиль Искандер, во всем чувствуется легко узнаваемая, только ему свойственная ирония. В его книгах перемешиваются терпкий юмор, язвительная сатира, тонкая лирика и высокая романтика.

Известность Искандеру принесли сатирическая повесть "Созвездие Козлотура" (1966) и социально-философская сказка "Кролики и удавы" (1973), которая стала доступна читателям только в 1986 году. "Кролики и удавы" можно также определить как антиутопию, хотя это определение будет не совсем верно. В антиутопии показаны опасные и непредвиденные последствия реализации утопических идей - изначально прекрасных и логичных. Антиутопия - это гипотеза, а "Кролики и удавы" - это реальность.

Ф.Искандер заставляет читателя смеяться, доводя идею колхоза до полного абсурда. Именно смех помогает писателю показать всю нелепость изменений, происходящих в жизни горного села. О том, насколько чуждо понятие колхоза чегемцам, говорит уже тот факт, что ни один из них не может даже правильно выговорить это слово. Оценка чегемцами колхозного поветрия – вполне чёткая: "кумхоз – это дурь грамотеев в чесучовых кителях"; "чтобы этот кумхоз опрокинулся так же, как эта рюмка" (любимый тост старого Хабуга) и так далее. Непонятное слово, непонятные новые распоряжения руководства: срочное обобществление скота, хотя нет для этого подходящего помещения; срочная высадка тунговых деревьев, хотя плоды их ядовиты; срочное разведение чайных кустов, хотя "чая чегемцы отродясь не пили" и так далее. в жизнь горного села приходят страшные слухи об арестах и высылках, а над всем этим витает зловещая тень Вурдалака и Большеусого, а иначе – "доброго и мудрого вождя всех народов" товарища Сталина.

Бесстрашный и талантливый Юрий Коваль широко раздвинул границы восприятия, рисуя, как рассказывает, и повествуя, как будто пишет картину. Сочетая незамысловатые слова в небольшие истории, что важно для детской литературы, он касался самых непростых, противоречивых и важных аспектов жизни, воспитывал личность, при этом не занимаясь морализаторством. Он сам не раз говорил, что пишет для «маленького Пушкина», ребенка, не боящегося трудиться душой, ведь при всей четкости разграничения добра и зла, ощущение неоднозначности ситуаций, многообразия чувств и полноты и переменчивости жизни не покидает читателя.

Произведения Юрия Коваля о благородстве, о свободе, чести, отваге, способности принимать самостоятельные решения, ответственности, доброте, но при высоком моральном облике героев нет ощущения кукольности, наоборот, они естественные, живые. Не любил он и, традиционные для детской литературы, счастливые концы, ведь грустить и сострадать так же важно, как и радоваться и любоваться. При всей несентиментальности, уничтожающе-справедливой сатире, скоромном лиризме, его творения все же деликатны, этичны, романтичны, стиль легок, а юмор – смешон.

Природу писатель почитал как языческое Божество, это можно увидеть и в прозорливых прозе и стихах, и в креативной керамике, и в экспрессивных эмалях, и эксклюзивных работах по дереву. Восторженно сливаясь в равной степени и с урбанистическим пейзажем и с ландшафтом самых отдаленных и диких мест родного края, творец медитировал и погружал зрителей и читателей в этот мир, создавая неповторимую, неуловимую атмосферу. Авангардист точно попадал в фольклорные и мифические образы, лаконично и с безупречным вкусом и любовью обыгрывал их.

Юрий Коваль создал самобытный, совершенно неожиданный и емкий стиль, в равной степени похожий на древнерусскую сказку и классическое «взрослое» произведение.

В начале своего творчества Маканин продемонстрировал объективизм взгляда на жизнь и обнаженную публицистичность и, следовательно, однозначность, определенность и даже категоричность авторской точки зрения. Пафос его творчества вполне совпадал с приподнято-одноплановой категоричностью 60-х годов.

В 70-е годы резко возрос интерес к творчеству писателя. Так, повесть «Ключарев и Алимушкин», рассказ «Голубое и красное» широко обсуждались с точки зрения новых социальных реалий и типов. Писателя упрекают в невыявленности авторской позиции. Маканина в эту пору рассматривают в русле течения так называемых «сорокалетних». К этому течению относили московских писателей-ровесников - А. Кима, С. Есина, Р. Киреева, А. Курчаткина, В. Маканина. Их называли еще «московской школой». Объединение это было, как теперь видится, по сути условным. Творческие индивидуальности этих писателей совершенно разнонаправленны. Их объединяли по принципу объективизма повествования, действительной отстраненности от героя, характерных, пожалуй, для них всех в те годы.

80-е годы отмечены резкой сменой героя, проблематики и авторской позиции. Теперь его интересует герой «обнаружившийся», а не слившийся с родным социумом: «Человека стало возможным выявить, не обобщая, - достаточно было стронуть этого человека с места, заставить его вольно или невольно нарушить житейское равновесие... Потеряв на миг равновесие, человек обнаруживался, появлялся, очерчивался индивидуально, но тут же и мигом выделялся из массы, казалось бы, точно таких же, как он», - так объяснял свой новый взгляд на личность и героя литературы писатель в своей новой прозе «Голоса» (1982). «Голоса» - это попытка создать образ живой жизни и своеобразный автокомментарий собственной прозы. По жанровым параметрам «Голоса» ближе всего к жанру эссе с его тематическим многообразием и сменой планов повествования - лирические воспоминания соседствуют с обыкновенными описаниями. Мозаичность повествования вовсе не размывает центральную авторскую идею: «Самопознание художника, ощущение недостаточности, «отработанности» прежних творческих принципов и поиски новых путей овладения материалом жизни. Произведению присуща внутренняя диалогичность, рассчитанная на сотворчество читателей... «Голоса» - своего рода рефлексия литературы о литературе, стремление «изнутри» творческого процесса осознать, как создается произведение». Осознание отношений искусства и действительности, смысла творческого труда составляют проблематику повести-эссе «Голоса». Писатель отказывается от жесткого каркаса сюжетной конструкции, предпочитая монтажный стык этюдов. В фрагменте о гоголевском творчестве Маканин выдвигает идею «конфузной ситуации», ситуации сдвига, смещения как наиболее продуктивной для литературы, дающей писателю возможность «выскочить» из системы типажей к системе обыкновенного человека. Естественно, исчезает и «всезнающий автор». Ему на смену приходят «голоса», которые противостоят стереотипу, та многозвучность мира, через которую открывается истина. М.М. Бахтин подчеркивал многомерность понятия «голос»: «Сюда входит и высота, и диапазон, и тембр, и эстетическая категория... Сюда входит и мировоззрение, судьба человека. Человек как целостный голос вступает в диалог. Он участвует в нем не только своими мыслями, но и своей судьбой, всей своей индивидуальностью». Слово, по Маканину, «Голосов» принципиально незавершимо.

Первое, что сразу бросается в глаза, когда открываешь абсолютно любую книгу С. Алексиевич – необычный жанр. По сути, это документальная проза: истории жизни людей сквозь призму важнейших для нашей страны событий ХХ века – второй мировой войны, войны в Афганистане, Чернобыльской катастрофы, перестройки. Второе, чем отличаются ее повести – особый художественный стиль, писательница переживает беды своих собеседников вместе с ними, словно бы пропуская эти страдания сквозь свое сердце. Пожалуй, Светлану Алексиевич смело можно причислить к авторам-экзистенциалистам. Читая ее книги, человек обязательно будет страдать. Иметь дело с такими книгами – очень больно и страшно, но в тоже время – необходимо. Необходимо для того, чтобы чувствовать себя человеком, быть им.

Писатель-прозаик Олег Николаевич Ермаков, член Союза российских писателей, член ГТЕН-центра РФ, родился 20 февраля 1961 года, живет в Смоленске. В период прохождения срочной службы в Советской Армии воевал в Афганистане (1981-1983). Эти особые жизненные обстоятельства сформировали художественную индивидуальность писателя и определили ведущую тему его творчества. До Афганистана Олег Ермаков работал лесником Баргузинского заповедника (1978-1979), затем Алтайского и Байкальского заповедников, сотрудником районной газеты «Красное знамя» (1979-1981), корреспондентом в смоленской областной газете «Смена» (1983-1985), сторожем, сотрудником Гидрометеоцентра (1985-1989). Жизненный опыт писателя положен в основу его произведений.

Свой двадцатитрехлетний творческий путь Олег Ермаков начал с небольшого военного рассказа «Просто была осень...», опубликованного в журнале «Октябрь» (рубрика «Новые имена») в 1987 году. Через два года были напечатаны рассказы «Крещение», «Желтая гора», «Благополучное возвращение» и цикл «Афганские рассказы». В 1992 году в журнале «Знамя» был опубликован роман «Знак зверя», первый опыт писателя в создании крупной жанровой формы. В 1995 году Ермаков пытается отойти от военной тематики, пишет автобиографический «Последний рассказ о войне», где герой рассказа Мещеряков, написавший книгу о войне, мечтает «о книге, насыщающей сердце»'. В рассказе писатель (и герой) восхищаются творчеством К. Паустовского. И в 1997-1999 годах появляется невоенный роман «Свирель Вселенной» о путешествии героя на Байкал, однако натянутость повествования, «романтически-глубокомысленная невнятность» (А. Не-мзер) становятся основной причиной недовольства читателей и критики. После повести «Вариации» (2000) о смысле жизни героя произведения, музыканта Виленкина, Ермаков возвращается к военной теме в повести «Возвращение в Кандагар» (2004). Затем пишет несколько «мирных» произведений: роман «Холст» (2005), рассказы, например, «Реликтовый свет», «Легкий поток» (2009). В настоящее время писатель готовит к выходу книгу рассказов «Арифметика войны». Творчество Ермакова отмечено премиями журналов «Знамя» (1995), «Новый мир» (2009), премией Ю. Казакова за лучший рассказ (2009). Романы «Знак зверя» и «Холст» входили в шорт-листы Букеровской премии (1993, 2005).

Таким образом, художественные тексты Ермакова охватывают различные тематические пласты и включают в себя различные эпические жанры. По мнению исследователей, для любого писателя жанр является прежде всего индивидуальной формой его художественного мышления, которая трудно поддается перестройке или смене2. Однако, как видно из обзора биографии писателя, творческий путь Ермакова свидетельствует о его многообразных жанровых исканиях: рассказ, цикл рассказов, роман, повесть, книга рассказов.