ОСОБЕННОСТИ ИЗОБРАЖЕНИЯ ПРОСТРАНСТВА В ПОЭМЕ Н.В. ГОГОЛЯ «МЕРТВЫЕ ДУШИ»
статья по литературе (9, 10, 11 класс)

Собко Дарья Александровна,

студент 3 курса Магнитогорского государственного

технического университета им. Г. И. Носова

(г. Магнитогорск)

Научный руководитель – Рудакова Светлана Викторовна,

доктор. филол. наук, профессор кафедры

языкознания и литературоведения МГТУ им. Г. И. Носова

ОСОБЕННОСТИ ИЗОБРАЖЕНИЯ ПРОСТРАНСТВА В ПОЭМЕ Н.В. ГОГОЛЯ «МЕРТВЫЕ ДУШИ»

Актуальность темы статьи объясняется тем, что в интерес к вечным проблемам пространства и времени в человеческом бытии всегда привлекал внимание исследователей. Н. В. Гоголь разработал основные типы пространственно-временных моделей в художественной литературе. Впоследствии они получили развитие в творчестве Ф. М. Достоевского, М. Е. Салтыкова-Щедрина, М. А. Булгакова. Цель статьи выявить ценностно-смысловую функцию художественного пространства в произведении Н.В. Гоголя «Мертвые души». Статья будет интересна литературоведам, филологам и любителям творчества Н.В. Гоголя.

Ключевые слова: художественное пространство, замкнутость, бытовое пространство, дорога, Н.В. Гоголь

Обращение к проблемам пространственной организации художественного текста началось еще в эпоху Платона и Пифагора, а затем получило философское обоснование в деятельности Канта и Лейбница и завершилось в XX веке с созданием геометрии Лобачевского и теории относительности Эйнштейна. Тем не менее, эта проблема остается актуальной и сегодня не только для представителей технических и естественных наук, но и для литературы.

Исследование пространственно-временной организации художественного текста целиком связанно с вопросами сюжета и вещественным миром писателя. Однако в большинстве исследований эти категории упоминаются лишь вскользь, как компоненты общей картины мира писателя.

Колоссальный вклад в изучении художественного пространства сделал Д. И. Лихачев. Он смог доказать, что «внутренний мир художественного пространства не автономен. Он зависит от реальности, «отражает» мир действительности, но то художественное преобразование этого мира, которое совершает искусство, имеет целостный и целенаправленный характер» [2, C. 238].^[1]

Мир художественного произведения – это явление активного восприятия действительности и ее преобразования. В своих произведениях писатели создают определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим, то есть охватывать ряд стран, но также может и сужаться до тесных границ одной комнаты. Лихачев выделил несколько свойств пространства: оно может быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым (как в сказке).

Сюжет повествовательных литературных произведений обычно развивается в пределах определенного локального континуума. Пространство в художественном произведении моделирует реальные связи картины. мира: временные, социальные, этические и т. п. это может происходить потому, что в той или иной «модели» мира категория пространства сложно слита с теми или иными понятиями.

Таким образом, художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений.

Художественное пространство может быть:

• точечным;
• линеарным;
• плоскостным;
• объемным.

Линеарное пространство может включать в себя горизонтальную или вертикальную направленность. Причем линеарное пространство может вообще не включать в себя понятие направленности. При наличии этого признака линеарное пространство становится удобным художественным языком для моделирования темпоральных категорий («жизненный путь», «дорога» как средство развертывания характера во времени).

Понятие границы свойственно не всем типам восприятия пространства, а только тем, которые выработали уже свой абстрактный язык и отделяют пространство как определенный континуум конкретного его заполнения.

Отсутствие признака границы в текстах, в которых это отсутствие составляет специфику их художественного языка, не следует путать с подобным отсутствием его на уровне речи при сохранении в системе. Так, художественный символ дороги содержит запрет на движение в одном направлении, в котором пространство ограничено («сойти с пути»), и естественность движения в том, в котором подобная граница отсутствует.

Белинский утверждал, что книга Гоголя имеет громадное значение для русской литературы, но ее нельзя поставить в один ряд с великими творениями мировой культуры. В исторической перспективе правы оказались оппоненты Белинского. Они первыми заговорили о мировом значении Гоголя. За полемикой о жанре поэмы стояли разные историко-философские концепции развития русской литературы.

Между тем, ассоциации с дантовской поэмой продолжали возникать у внимательных читателей первого тома «Мертвых душ» (с дантовским «Адом» его сравнил в своем дневнике А. И. Герцен). После того, как сам Гоголь в «Выбранных местах из переписки с друзьями» приоткрыл завесу над планом продолжения поэмы, появились сравнения замысла второго и третьего томов с «Чистилищем» и «Раем» (в дантовском ключе этот план прокомментировал в одном из своих писем П. А. Вяземский). Что же было обещано читателям, с нетерпением ждавшим продолжения гоголевского труда? Во-первых, это было обещание показать героев иного типа, «характеры значительнее прежних», во-вторых, автор ставил перед собой невероятно трудную задачу духовного преображения таких персонажей первого тома, как Чичиков и Плюшкин, намекал на некий путь спасения их души. Но эти обещания и предположения носили, по словам Белинского, «гадательный характер».

Проблема «Гоголь и Данте» возникла в русской культуре сразу же после выхода в свет первого тома поэмы «Мертвые души» (1842). Лишь к началу XX века проблема «Гоголь и Данте» из области необязательных или пристрастных критических суждений перешла в сферу академического научного исследования. Здесь наметилось несколько аспектов изучения проблемы.

Первый — связан с сопоставлением трехчастного замысла «Мертвых душ» с архитектоникой «Божественной комедии». Алексей Веселовский попытался реконструировать второй и третий тома гоголевской поэмы. Он, в частности, проводил параллели между сохранившимися главами второго тома и «Чистилищем» Данте, высказывал предположения о том, как могла бы сложиться в третьей части поэмы судьба главных героев первого тома. Автор одной из самых ярких книг о Гоголе первой половины XX века — «Мастерство Гоголя» (1934) — Андрей Белый дантовскую тему затронул лишь тезисно: «Посещение помещиков — стадии падения в грязь; поместья — круги дантова ада; владелец каждого — более мертв, чем предыдущий; последний, Плюшкин — мертвец мертвецов». Здесь, в первую очередь, следует указать на фундаментальные работы Ю. В. Манна 70-90-х годов, который выделил различные уровни преломления дантовской традиции у Гоголя: иронический и серьезный. Другой, серьезный уровень преломления дантовской традиции имеет структурный характер. Особая универсальность гоголевской поэмы создается, по мысли ученого, на основе тех же структурных принципов, что и у Данте: уподоблением части — целому, внешнего — внутреннему, материального существования человека — истории его души. Ю. В. Манн убедительно доказывает, что Гоголь, вслед за Данте, выбирает в первом томе «этический принцип расположения персонажей».

Второй тип исследований связан с сопоставительным анализом художественных структур, созданных Гоголем и Данте.

Третий круг работ объединяет повышенный исследовательский интерес к выявлению дантовских реминисценций у Гоголя, поиск прямых и смысловых текстуальных совпадений.

Е. А. Смирнова, в частности, отмечает важную роль, которую играют в поэме Гоголя дантовские мотивы погружения, опускания вниз, грязи и топи (падение Чичикова в грязь перед визитом к Коробочке, безуспешная попытка выбраться из грязи при осмотре владений Ноздрева, «гравюр» с изображением тонущих коней в комнате Плюшкина и развернутое сравнение его с утопающим и др.). Топография дантовского Ада находит, по мнению исследовательницы, отражение в описании усадеб персонажей «Мертвых душ». Небольшое отклонение от общего направления героев «Комедии» вниз происходит в первом круге — Лимбе. Они поднимаются на холм, где стоит высокий замок. Манилов — единственный из персонажей первого тома, чей дом расположен на возвышении. Об обитающих в Лимбе героях — язычниках невольно напоминают имена его сыновей Фемистоклюса и Алкида. У Данте в Лимбе еще нет настоящих грешников, и недаром образом Манилова, характер которого автор определяет формулой «ни то, ни се», открывается галерея персонажей первого тома поэмы. Степень греховности каждого последующего героя Гоголя будет раскрываться по нарастающей, подобно тому, как это происходит у Данте при погружении в более глубокие круги Ада.

Переход из Верхнего ада в Нижний в путешествии Данте открывает собой город Дит, у стен которого поэта встречают «Три фурии, кровавы и бледны». У Гоголя этому эпизоду, по мнению Е. А. Смирновой, соответствует ситуация возвращения Чичикова в город, где он видит «особенного рода существ в виде дам в красных шалях и башмаках без чулок («кровавы и бледны»), которые, как летучие мыши шныряют по перекресткам».

Категория пространства у Гоголя антиномична: пространство одновременно и беспредельно, и замкнуто. Замкнутость — это город: уездный ли, губернский ли — не в этом суть. Город —это пространство замкнутое по определению. Все поместья, куда наведывался Чичиков являются замкнутыми по отношению друг к другу. Коробочка не знает ни Манилова, ни Собакевича, а мужик в деревне Собакевича не знает фамилии Плюшкина, черноногая девчонка Коробочки не знает, где право, где лево.

Все помещики, кроме Плюшкина, приезжают в город. И эти передвижения не нарушают замкнутости их личного пространства, их «кругозора», а только подтверждают его. Манилов несёт список мёртвых душ, перевязанный розовой ленточкой; Собакевич «пристроился к осетру… и доел его всего». Коробочка привезла с собой ситцевые подушки, мешки с хлебом, калачами, кокурками и прочей снедью. Она въехала во двор, «заваленный дровами, курятниками и всякими клетушками» в том же сомнении, в каком оставил её Чичиков: не продешевила ли она. Ноздрёв как врал напропалую у себя дома по любому поводу, так и в городе завирается донельзя. Провинциальный город не лишает приезжего человека его сущности, тогда как Петербург заставляет играть роль.

Беспредельность художественного пространства в комедии и в поэме образуется из-за колоссального количества внесценических и внесюжетных персонажей — это ещё одного «кладбище» мёртвых душ. Они появляются, как и прохожие на улицах большого города, чтобы потом исчезнуть.

В первой главе «Мёртвых душ» двадцать один фантом.

Беспредельность пространства в поэме проявляется при в частом упоминании Петербурга. Для уезда и губернии Петербург — геркулесовы столпы. А дальше пустота.

Каждый человек имеет свое личное пространство. И этим пространством часто является его дом, а дом — это окружение и «кругозор».

Первые жилища Чичикова представлены очень интересно. Первоначально это была «маленькая горенка с маленькими окнами, не отворявшимися ни в зиму, ни в лето…» Потом, по приезде в город для ученья, — старенький домик с небольшим двориком, низеньким садиком, в глубине которого скрывается деревянная будочка с узеньким матовым окошечком. Достоевским говорил, что в малом пространстве не рождается больших мыслей. У Чичикова они и не рождаются, если не измерять мысли купюрами.

У Чичикова нет личного дома. «Покой известного рода в гостиницах» — это временное пространство обитания. Вывод: отсутствие дома — отсутствие души.

Дело с помещиками в поэме обстоит совсем по-другому.  Дома помещиков являются вещественным выражением их «кругозора». И вещей-предметов в домах больше, чем близких людей. Коробочка и Собакевич бездетны, у Коробочки умер муж, у Ноздрёва и Плюшкина — жёны. Некоторые лица только названы, но не явлены: двое ребятишек и смазливая нянька у Ноздрёва; Мавра у Плюшкина…

На вопрос является ли дом душой нет однозначного ответа. Когда в «Выбранных местах…» Гоголь будет писать о помещике (гл. XII «Русский помещик»), то там он нарисует идеальный образ: “Возьмись за дело помещик, как следует за него взяться в настоящем и законном смысле”. А законный смысл вот в чём: «Помещик ты над нами не потому, чтобы тебе хотелось повелевать и быть помещиком, но потому, что ты уже есть помещик, что ты родился помещиком, что взыщет с тебя Бог, если б ты променял это званье на другое, потому что всякий должен служить Богу на своём месте, а не на чужом…»

У помещиков в «Мёртвых душах» есть намёк на души; самой «поэтической» душой обладает Собакевич: как он расписывает своих мертвецов, а эта фраза к жене: «Щи, моя душа, сегодня очень хороши!»

Вещей-предметов в помещичьих домах — множество. В доме Собакевича их названо двадцать девять, в доме у Коробочки — тридцать пять. А сколько ещё всего у неё во дворе и на огороде! Однако не мельтешит услужливая дворня в помещичьих домах у Гоголя, как это будет в гончаровской Обломовке. А ведь обиход помещичьей жизни в России непременно предполагает дворню: кучеров, поваров, сторожей, конюхов и прочую челядь. Люди заменены вещами, что и выступает свидетельством их, помещиков, «неодушевлённости». Такой же «вещный» мир сопровождает по жизни Чичикова: потасканный чемодан из белой кожи, сапожные колодки, табакерка с финифтью, сабля да ларчик красного дерева, знаменитая шкатулка «апостола» Павла Ивановича, которую Андрей Белый назвал женой героя. Рассмотрение содержимого шкатулки В.В. Набоков уподобляет анатомическому вскрытию чичиковской души [3, C. 90-91]^[2].  Душа замещена предметами, вещами и, конечно, деньгами, ибо кругозор как личное пространство Чичикова определяется жаждой миллиона. Других устремлений у него нет.

У всех героев и пьесы, и поэмы — людей мёртвой души — «кругозор» определяется «всеобщим накопительством» (В. В. Розанов), мелочностью, суетностью, следовательно, пошлостью. Исчерпывающее определение пошлости применительно к героям Гоголя дал И. Ф. Анненский: «Пошлость — это мелочность. У пошлости одна мысль о себе, потому что она глупа и узка и ничего, кроме себя, не видит и не понимает. Пошлость себялюбива и самолюбива во всех формах; у неё бывает и гонор, и фантазия, и чванство, но нет ни гордости, ни смелости и вообще ничего благородного. У пошлости нет доброты, нет идеальных стремлений, нет искусства, нет Бога» [1, С. 211]^[3].

Пространство у Гоголя можно уподобить пульсару: оно то сжимается, то расширяется.

На пять десятков персонажей комедии и поэмы только у одного оказалось личное пространство, именуемое душой. Но до смерти прокурора никто этого не подозревал, даже он сам.

Время и пространство, объединённые понятием хронотопа, находят реально-художественное воплощение и в мотиве дороги. В произведении Николая Васильевича Гоголя дорога становится одной из основных пространственных форм, которая организует текст «Мертвых душ», своего рода универсальной формой организации пространства. Она включает в себя все типы гоголевского пространства, так как проходит через них. Дорога у Гоголя — одна из существенных форм организации пространства. Но как только тот или иной герой оказывается в дороге, вступает в силу закон движения и, следовательно, закон времени, и дорога становится путём.

В поэме около пятидесяти упоминаний о дороге, движении и семь описаний-размышлений: количество переходит в качество и в финале звучит сакраментальный вопрос: «Русь, куда же несёшься ты? дай ответ».

Всякая дорога, кроме дороги на кладбище, которая именуется «последний путь», предполагает движение из прошлого в будущее, из юности в зрелость, из зрелости в старость. И по той же русской дороге, где помчится птица-тройка, поедет то ли в Москву, то ли в Херсонскую губернию «рессорная небольшая бричка», которая привезёт в русскую жизнь, русскую литературу новое лицо — «хозяина, предпринимателя».

Пространство у Гоголя непременно «уплотняется», конкретизируется вещами, предметами, явлениями, с одной стороны, и расширяется до неопределённых размеров — с другой. «Скверный городишко» находится где-то между Пензой и Саратовской губернией. Но где? О географическом местоположении губернского города NN тоже гадать бесполезно. «Не в глуши, а, напротив, недалеко от обеих столиц» располагает его автор в поэме «Мёртвые души». Вымышленный, но типичный город Гоголь связывает с другими реальными городами и губерниями, которые составляют фон для восприятия «несуществующего», «бумажного» города.

Около пятнадцати топонимов названы в поэме. Но все они — и прежде всего «экзотические» Усть-Сысольск, Весьегонск, Царевококшайск — расположены как раз далековато от столиц. Только Рязанская губерния, где побывал Чичиков, близка к Москве. И, конечно же, Петербург, не раз упоминаемый; Петербург, где мыкает свою нужду в ожидании монетизации льгот капитан Копейкин.

И несмотря на впечатляющие результаты изучения проблемы «Гоголь и Данте» в XX веке, говорить о ее решении пока не приходится.

Во-первых, кроме «Мертвых душ», практически не сопоставлялись с Данте другие тексты писателя.

Во-вторых, говоря о соотносительности плана гоголевской поэмы со структурными принципами «Божественной комедии», необходимо ответить на вопрос, как могли сопрягаться в творческом сознании Гоголя католическая концепция чистилища как избавления от наказания за грехи и православное учение о спасении души, в основе которого лежит догмат об избавлении человека от самого греха.

В этом аспекте особого внимания требует проблема влияния апокрифической литературы как опосредующего звена в восприятии русской культурой идеи чистилища.

Язык пространственных отношений — не единственное средство художественного моделирования, но он важен, так как принадлежит к первичным и основным. Даже временное моделирование часто представляет собой вторичную надстройку над пространственным языком. И, пожалуй, именно Гоголь раскрыл для русской литературы всю художественную мощь пространственных моделей, многое определив в творческом языке русской литературы от Толстого, Достоевского и Салтыкова-Щедрина до Михаила Булгакова и Юрия Тынянова.

Список литературы

1. Анненский, И. Ф. О формах фантастического у Гоголя / И. Ф. Анненский // Книги отражений. — М., 1979. —  С. 207– 216.

2. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. / Д. С. Лихачев — 3-е изд.— М.: Наука, 1979. —  С. 376.
3. Набоков В.В. Николай Гоголь / В. В. Набоков // Лекции по русской литературе. М., — С. 90-91.

FEATURES OF THE IMAGE OF SPACE IN THE POEM N.V. GOGOLA "DEAD SOULS"

Daria A. Sobko

Abstract

The relevance of the topic of the article is explained by the fact that the interest in the eternal problems of space and time in human existence has always attracted the attention of researchers. N. Century Gogol developed the main types of space-time models in fiction. Subsequently, they were developed in the works of F. M. Dostoevsky, M. E. Saltykov-Shchedrin, M. A. Bulgakov. The purpose of the article is to identify the value-semantic function of the artistic space in the work of N.V. Gogol "Dead Souls". The article will be interesting to literary critics, philologists and N.V. Gogol.

Keywords: art space, isolation, domestic space, road, N.V. Gogol