Исследовательская работа "Проблемы футуризма в лингвистической литературе"
проект по литературе на тему

Содержание

Введение ………………………………………………………………………2

Глава1. Проблема описания футуризма в лингвистической

литературе ……………………………………………………………………4

1. Определение понятия «футуризм» в научной литературе ………4
2. Русский футуризм. Поэтика В. Маяковского ……………………..7
3. Итальянский футуризм  ……………………………………………10

Глава 2. Футуризм театральный…………………………………………14

       2.1 Возникновение театрального футуризма…………………………14

       2.2 Футуризм в театре миниатюр ……………………………………..20

Заключение…………………………………………………………………..26

Список литературы…………………………………………………………27

Введение

Искусство является неотъемлемой частью нашей жизни. Порой мы можем не замечать его проявлений, но это все равно не исключает его влияния на нас. Музыка, скульптура, живопись, театр, литература и многое-многое другое каждый день сопровождает нас среди наших повседневных забот. Окинув взглядом все вокруг нас, мы замечаем множество проявлений прекрасного и не можем не обратить внимания на то, насколько они разнообразны. Искусство не стоит на месте, оно меняется, подчиняясь изменениям жизни вокруг. В разное время мировоззрение человека диктует ему разные «правила», которые он применяет ко всему, к чем прикасается. Поэтому произведения искусства носят очевидные отпечатки эпохи, в которой они создаются. Каждой эпохе соответствуют свои направления. Они рождаются в соответствии с требованиями времени… К 1910-ым – началу 1920-ых годов 20 века относят появление в авангардистском течении такого направления, как футуризм. Родиной его была Италия. России была одной из стран, в которых он получил наибольшее распространение и проявился наиболее полно. Футуризм заявил о себе в литературе, живописи, скульптуре, в меньшей степени в музыке.

Актуальность исследованияопределяется ее значимостью в социокультурном, теоретическом и практическом аспектах.Социокультурная актуальность темы обусловлена тем, что исследование футуристических идей может помочь прояснению современной ситуации глобальной цивилизационной бифуркации, в которой «присутствует» множество структур будущего становления мира.Теоретическая актуальность темы связана с тем, что изучение новых форм эстетического восприятия действительности способствует более глубокому пониманию изменений, которые происходят в общественном сознании в переломные периоды развития человечества.Практическая актуальность исследования состоит в возможности использования его результатов в педагогической практике в средних и высших учебных заведениях, в спецкурсах по истории литературы и живописи.

Объект исследования -  футуризм как социокультурное явление начала XX века.

Цель исследования - исследовать социальные и культурные условия, в которых появился футуризм, а также обозначить место футуризма в театре и кино.

Достижение цели возможно при решении следующих задач:

1. Изучить литературу по теме исследования.
2. Дать определение основных понятий, используемых в исследовании.
3. Классифицировать собранный материал.
4. На основе отобранного материала сделать вывод о роли футуризма в театре и кино.

Методы исследования:методы системного исследования и анализа научной литературы, метод обобщений.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

Глава 1. Проблема описания футуризма в лингвистической литературе.

1. Определение понятия «футуризм» в научной литературе

Футуризм (лат. futurum — будущее) — общее название художественных авангардистских движений 1910-х — начало 1920-х годов, прежде всего в Италии и России. Подобно др. течениям авангардизма, футуризм явился субъективно-анархической реакцией на кризис буржуазной культуры (в т. ч. и на декадентство), крах либерально этических иллюзий 19 в. и выразил стихийно-эмоциональное предощущение социального и культурного разлома, наступления новой исторической эпохи с её лавинным научно-техническим прогрессом, нарастающим утилитаризмом мышления, «омассовлением» культуры. В отличие от течений, испытывавших ужас перед «молохом» цивилизации, футуристы принимали будущее безоговорочно, с экзальтированным оптимизмом, с верой в технику как первопричину современного общественно-культурного сдвига, с провозглашением художественной ценности внешних, веществ. признаков наступающей индустриальной эры. С апологией техники и урбанизма в футуризме сочетались культ героя-сверхчеловека, вторгающегося в мир и расшатывающего «одряхлевшие» эстетические и нравственные устои, культ насилия, упоение социальными катаклизмами (войной как «гигиеной мира» и «бунтом» вообще). Отвергая культурное и художественное наследие, футуристы выдвигали в искусстве принципы эксцентричности, издёвки над традиционными вкусами и шокирующей антиэстетичности. Интимные чувства, идеалы любви, добра, счастья объявлялись человеческими «слабостями»; эмоции и ощущения оценивались по мерке физических (машинных) качеств — силы, энергии, движения, скорости. Абстрагированная от духовных ценностей хаотическая регистрация теснящих друг друга впечатлений, механическое совмещение разнохарактерных аспектов, произвол в области формы вели к иррациональности и распаду образного строя.

Такое определение футуризму дается в большей советской энциклопедии.

В историческом словаре футуризм определяется как  авангардистское направление в европейском искусстве 10—20-х гг. XX в. Стремясь создать « искусство будущего», декларировал отрицание традиционной культуры, особенно ее моральных и художественных ценностей, культивировал урбанизм — эстетику машинной индустрии и большого города, переплетение документального материала и фантастики. В поэзии разрушал даже естественный язык (слова «на свободе» или заумь). В живописи итальянские футуристы У. Воччони, Д. Северими использовали пересечения, сдвиги, наплывы форм, многократные повторения мотивов, как бы суммируя впечатления, полученные в процессе стремительного движения. Выявил различные идеологические тенденции - от профашистских идей Ф. Маринетти в Италии до приверженности Октябрьской революции В. Маяковского в России.

Философский словарь даёт следующее определение: футуризм -авангардистское направление в искусстве 10 - 20-х годов ХХ века. Футуризм появился в результате стремления деятелей художественной культуры изобрести искусство нового, машинного, индустриального века; искусство динамичное, разрушающее все старые традиции, приемы и каноны; искусство, которое соответствовало бы техническим, промышленным изменениям, произошедшим в мире. Футуризм проявился в различных видах искусства - театре, музыке, литературе, изобразительном искусстве. Художники и скульпторы-футуристы (например, итальянские художники К. Карра, Дж. Балла и др.) провозгласили, что объектом искусства должен быть не предметный мир, а движение, динамика современной жизни, передаваемые с помощью синтеза времени, формы, цвета и тона. На деле это приводило к многократному умножению зрительных образов в пределах одной композиции. Предметы множились, деформировались, накладывались друг на друга, никогда не оставались неподвижными. В России футуризм отчетливее всего выразился в литературе (Д. Бурлюк, В. Маяковский, В.Хлебников, А. Крученых и др.). В стремлении создать " новое " искусство в произведениях литературы переплетался материал и фантастика, разрешался даже естественный язык (особенно в поэзии), где появилась так называемая "заумь" (термин русских футуристов) - экспериментальный поэтический язык, строящийся на звукоподражании, произвольных звукосочетаниях и алогичных словопреобразованиях. В России сходство идейно-эстетических взглядов поэтов и живописцев закрепило название "футуризм" за всем фронтом авангардистского искусства 10 - 20-х годов и часто этим термином обозначают разные направления в искусстве начала века: фовизм, авангардизм в целом.

2. Русский футуризм. Поэтика В. Маяковского

Русский футуризм развился на фоне первых шагов футуристического искусства в западных странах (Италия – манифесты поэта Томмазо Маринетти). Русские футуристы постоянно оглядывались на символистов, но для того чтобы просто подвергнуть их отрицанию и самим сделать «наоборот». Русский символизм и русский футуризм – «кривозеркальные» двойники. Символистской мистике футуристы противопоставили вульгарный материализм. Синтез у футуристов – по линии литература – живопись, а не литература – музыка, как у символистов. Поиск скрытых смыслов в словах футуристы заменили созданием неологизмов. «Пощечина общественному вкусу» (1912) – литературный манифест футуристической группы «Гилея» (кубофутуристы), подписанный Д. Бурлюком, А. Крученых, В. Маяковским и В. Хлебниковым. Здесь в праве на существование было отказано даже русским классикам – футуристическое отрицание было глобальным и абсолютным. Один из принципов литературной техники – языковая «неправильность». Деэстетизация (поэтизация безобразного) – у кубофутуристов.

Первым обратил на себя внимание эгофутуризм. Его создатель – Игорь Северянин (И.В. Лотарёв). Писал подчеркнуто легкомысленные стихи, поэзы. Герой Северянина – самовлюбленный фат, а героиня – будуарная куколка (в пику символистским герою и героине – рыцарю-монаху и Прекрасной Даме). Эгофутуризм не имел четкой теории, если не считать возвеличения личности и эгоизма. «Манифесты» эгофутуристов – это набор невнятных выкриков. Также у них не было четкой организационной структуры, единой группы. Северянин имел необыкновенный успех на эстраде. Северянин подчеркивал иронический характер своего таланта. Пошлость, в которой его обвиняли – это на самом деле авторская ирония над пошлостью.(11)Рассчитанность на двоякое прочтение. Тонкая и разнообразная работа со словом. Ассонансы, диссонансная рифма (стихотворение «Диссона»). Неологизмы (особенно с приставкой о: оэкранен, офиалчен). Прихотливая ритмика. Сверхдлинные строки. Сборник «Громокипящий кубок» (1913). Политические взгляды поэта отличались независимостью и скепсисом: стихотворение «Крашеные».(18)

Кубофутуризм. Кубофутуристы довели до предела отрицание предшествовавшей культуры. Альманахи «Дохлая луна», «Рыкающий Парнас». Первоначальные стимулы кубофутуристы получили от новейшей французской живописи (Пикассо). Перенесли на поэзию принципы кубистической живописи с разложением предметов на элементарные геометрически фигуры. Заумная поэзия, в которой читатель вообще не должен понимать смысл слов. На первый план выдвигается звучание. Давид Бурлюк. Велимир Хлебников – творческий центр кубофутуристов. У него – авторские неологизмы, «заумный» язык («бобэоби», «вээоми», «пиээо»). Стихотворение «Заклятие смехом». Синтез у Хлебникова: в своих произведениях он демонстрирует синтез на уровне слова (его неологизмы – это синтез нескольких самостоятельных слов в форму одного слова), на уровне целого произведения (прозаический текст плавно переходит в стихотворный – «Дети Выдры»). Более того, в своих произведениях он вообще переступает границы искусства как такового: в художественный текст вторгаются математические выкладки («Зангези»).(6)

Владимир Владимирович Маяковский (1893 – 1930). До революции: противопоставление поэта и толпы (старая романтическая поза) выражается Маяковским гиперболически, через деэстетизацию, грубость. Самое ненавистное для Маяковского – быт, уют. В первых стихах – словесный образ ориентируется на живопись («Ночь», «Утро»). Технически очень изобретательный поэт. «Неправильность» языка как результат намеренной работы (подмены падежей и др.). Неологизмы. Метафоричность Маяковского – это не способ «украсить» стихотворную речь, а уникальная манера мыслить. Новаторская непредсказуемость Маяковского в лирике.(19) Поэзия его всегда нацелена на предельно конкретные темы, посвящена жизни души лирического героя, человека, не мыслящего себя вне общественной борьбы, вне современной действительности. Оригинальные повороты традиционных тем: тема поэта и поэзии в стихотворении «Скрипка и немножко нервно» и др. Трагическую окраску поэзии Маяковского досоветского периода придает восприятие существующего в мире социального устройства как бесчеловечного. Ненависть к культу денег, к подавлению свободы личности. Синтез лирического и гражданско-публицистического начал: «Облако в штанах» – переплетение любовной темы с социальным обличением. Специфика тонического стиха Маяковского. Трагедия «Владимир Маяковский». Поэмы «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Война и мир», «Человек». Стихотворная пьеса «Мистерия-буфф». В поэме «Облако в штанах» – конфликт поэта и пошлого мира. После революции трагизм не исчезает из его поэзии, но приобретает латентную форму. В разгар НЭПа – осуждение мещанства. Поэмы «Владимир Ильич Ленин», «Хорошо!», «Во весь голос» (не окончена). Самая значительная и сложная поэма – «Про это» (1922—1923). Блестящая сатира в комедиях «Клоп» (сатира на мещанство) и «Баня» (сатира на партийно-советскую бюрократию). Произведения советского периода подпорчены искусственными попытками автора «быть понятным народу». Остроумие переходит в грубоватую иронию, шутки порою делаются плоскими. Маяковский – создатель ЛЕФа (левый фронт искусств). ЛЕФ развивал теории, обрекающие искусство на смерть: художественное творчество должно быть заменено «литературой факта», выполняющей «социальный заказ». Задача поэта – облекать в поэтическую форму политический лозунг. Маяковский поздно осознал свою трагедию – человека, который видел в добровольном отказе от самой сущности своего Я великую жертву, приносимую революции и большевикам.

3. Итальянский футуризм

В первые годы XX века неспешное течение итальянской жизни, жизни провинциальной и скучной, было взорвано группой художников и писателей, называвших себя людьми будущего - футуристами. Официально это движение родилось в 1909 году, когда увидел свет первый манифест Маринетти, и просуществовало до начала Второй мировой войны. За эти годы футуризм сказал новое слово в литературе, живописи, графике, скульптуре, музыке, театре и даже в искусстве кулинарии. Он стал первым авангардным течением в европейском искусстве, оказавшим влияние на кубизм, дадаизм и сюрреализм.

В громком хоре итальянских футуристов, многие из которых интересуют сейчас только историков литературы, были и по-настоящему талантливые голоса - прежде всего Арденго Соффичи, Коррадо Говони и Альдо Палаццески. Прочитав в 1909 году, который был годом официального рождения этого движения, стихи молодого флорентинского поэта Палаццески, Маринетти немедленно зачислил его в ряды своих сторонников, назвав одним из талантливейших футуристов. В 1912 году Маринетти включил в антологию «Поэты футуристы» несколько его стихотворений, в том числе «Больной фонтан», которое назвал важнейшей вехой в истории итальянской литературы. Стихотворение полюбилось читателям - вопреки идеологическим ярлыкам - и даже вызвало целую волну пародий. В нем есть все, что делает стихи Палаццески мгновенно узнаваемыми: кажущаяся безыскусность и простота, почти по-детски наивный взгляд на мир, скрытый трагизм и всепроникающая беспощадная ирония. Те же ноты слышны и во втором стихотворении - «Визит к графине Еве Пиццардини Ба» из сборника с красноречивым названием «Поджигатель» (1910). Его героиня, беседующая с самим поэтом, - характерный образ галереи Палаццески, который, мягко говоря, не очень-то жаловал дам. Под слегка измененным именем графиня появляется на страницах футуристического романа Палаццески «Кодекс Перелá», где развлекает светской беседой авторское alterego- человека не из плоти и крови, а из невесомого дыма; человека, который развенчивает ценности так называемого приличного общества и пришел дать людям новые законы, единственного среди героев романа, кто по-настоящему легок и свободен.

Эти понятия - легкость и свобода - были особенно дороги Палаццески. Стать легким и свободным помогает смех, побеждающий страх, тревогу и мрачные призраки прошлого. Об очищающей силе смеха, единственном лекарстве от горя и боли, говорится и в манифесте «Противоболь». Сам Палаццески озаглавил этот текст «Антиболь», однако Маринетти, которому такое название не понравилось, внес в текст поправку. На его взгляд, «Противоболь» звучало куда решительнее. Подзаголовок «Манифест футуризма» тоже добавил Маринетти, его рука чувствуется и в самом тесте, особенно в финале, где по пунктам излагается план боевых действий.

Годы спустя Палаццески осторожно скажет о своих отношениях с футуристами: «Мои ранние произведения были частично связаны с движением футуризма хотя бы потому, что футуризм приютил некоторые из них в своих изданиях. При этом они не обладали теми признаками, которые считаются характерными для футуризма и которые главным образом отражали личность самого Маринетти». И все же Палаццески признавался, что годы, когда он принадлежал к движению футуризма, ему особенно дороги: за эти пять лет он прожил свою юность.

Маринетти говорил о «Поджигателе»: «Он проникает во все сферы людского горя, будь то кладбища, больницы, монастыри или улочки вымерших городов. В глубине таланта Палаццески скрыта яростная сокрушительная ирония, ниспровергающая все святыни романтизма: Любовь, Смерть, Культ идеальной женщины, Мистицизм и так далее». Все это в полной мере относится и к его манифесту. Напоследок упомянем курьезную историю, рассказанную самим Палаццески: «…по манифесту сняли короткометражный фильм с монахинями, отплясывающими в больничных палатах, и еще многим, что там описано. Вместо того чтобы возмущаться, свистеть и в знак протеста покидать зал, зрители предавались безудержному веселью и корчились от смеха. Значит, в нем есть правда, а коли в нем есть правда, нам остается лишь ее отыскать».

В Италии, как и в других странах Средиземноморья, приготовление и потребление еды никогда не сводились к удовлетворению естественной физиологической потребности. В телесной, чувственной культуре этих стран кухня занимает огромное место, прием пищи превращается в трапезу, в праздник, устроенный по законам театрального представления. Футуристическая кухня стала одним из последних масштабных художественных проектов, в котором ясно прослеживаются черты этого авангардного движения: решительный разрыв с традицией, низвержение кумиров прошлого, очарованность наукой и техникой, желание удивлять и открывать людям неожиданную творческую сторону самых привычных вещей.(1)

Художники-футуристы боролись против запыленного академического искусства; их кухня тоже стала ответом классику - знаменитой поваренной книге Пеллегрино Артузи «Наука на кухне и искусство вкусно питаться», аналогу нашей Елене Молоховец или, если угодно, «Книге о вкусной и здоровой пище». Разве мог человек будущего, футурист, питаться, как его предки? И дело было не только в том, чтобы развивать научный и рациональный подход к кулинарии. Футуристы, жившие полнокровной жизнью, и других призывали разбудить уснувшие чувства, заново научиться получать от еды почти эротическое наслаждение. Одним из первых экспериментов такого рода стал ужин в Триесте в 1910 году: футуристы изменили традиционный порядок подачи блюд (им сперва подавали кофе, потом закуски и аперитив) и отказались от столовых приборов, чтобы вернуть непосредственность осязательным ощущениям.

Манифест футуристической кухни увидел свет 28 декабря 1930 года, а первый футуристический обед состоялся 8 марта 1931-го в туринской таверне «Сантопалато». Это здание кубической формы, творение художников-футуристов Дюлгерова и Филлиа, внутри, от пола до потолка, было обшито алюминием - металлом будущего, о котором грезила еще Вера Павловна. Подали четырнадцать блюд, каждое из которых сопровождалось специально разбрызгиваемым ароматом. Так, вкусовое наслаждение подкреплялось наслаждением от обоняния, а в идеале к этому должны были добавиться зрительное наслаждение от созерцания красивых блюд и убранства стола, тактильное наслаждение - от еды, от прикосновений к специально подобранным предметам - и наслаждение музыкой, соответствующей всему остальному. Футуристическая трапеза превращалась в настоящий пир чувств.

Символом прошлого для футуристов стали макаронные изделия - «абсурдная гастрономическая религия итальянцев». Войну с макаронами, которые, по мнению футуристов, делают человека вялым и пассивным, а также лишают его воображения, им выиграть не удалось. Стремление ко всему необычному тоже, пожалуй, так и осталось уделом маргиналов: нынче в почете традиция. Но все же, если приглядеться к футуристической кухне повнимательнее, нельзя не признать, что во многом наша сегодняшняя жизнь катится по рельсам, проложенным футуристами. То, что характер блюд, одежда и манеры официантов, музыка, ароматы и убранство стола должны соответствовать друг другу, давно сделалось прописной истиной ресторанного дела. Наши дома оборудованы диковинными техническими устройствами, облегчающими работу на кухне, и только ленивый не глотает пилюли с витаминами и не вздрагивает, слыша очередные «научные» рассуждения о белках, жирах и углеводах. А если у вас еще осталось желание бросить камень в кулинаров-футуристов, вспомните, сколько куража, фантазии и артистизма в их художественных рецептах! Разве не это подкупает нас в итальянцах? Тут уж у самого строгого критика невольно опустится рука…

Глава 2. Футуризм театральный

2.1 Возникновение театрального футуризма

Появившийся на переломе эпох, стыке культур традиционной (вплоть до начала XX века Россия оставалась преимущественно аграрной страной) и урбанистической, футуризм встал на сторону новой нарождающейся культуры. Процесс закладывания оснований нового искусства и новой культуры сопровождался мощным потоком отрицания прежних эстетических и культурных воззрений. В этом - корень агрессивности футуризма, его дестабилизирующего вторжения в сферу традиционных норм, сдвигающего, в том числе, привычные границы поведения. Учитывая, что в зрительском восприятии сущность нового искусства оставалась маловразумительной (а в массе случаев его направленность действительно сводилась лишь к «отрицанию»), в первый период существования футуризма «нигилистическая» тенденция оказывалась доминирующей. Его позитивная, утверждающая сторона в целом проходила мимо внимания публики, на футуристов смотрели как на диковинный экспонат, иногда комический, иногда пугающий. С позиций же новых художников и поэтов сама зрительская аудитория оставалась «стадом баранов» (по заявлению Н. Гончаровой), вкус которой нуждался в «пощечинах». Когнитивный разрыв был почти полным. Искусство, не рассчитанное на массовое понимание потребителя (но лишь на круг «посвященных», в пределе — только самого автора), но в такой форме активно внедряемое в жизнь, становится не «черным квадратом», а таинственным «черным ящиком», загадочность которого усугубляет ситуацию раскола и непонимания между зрителями и художниками. Та же «заумная» поэзия не могла восприниматься без пояснительных комментариев, равно как и произведение новой живописи — без подписи. В данном случае авангардистская картина уподобляется лубку, в единстве синтезирующему словесный и визуальный языки. Принципиальное же отличие состоит в том, что абстрактная живопись может быть рассмотрена как лубок, трансцендирующий за пределы своей сущности. М. Эпштейн сформулировал условие «взрыва» лубка: это такое совпадение словесного ряда со зрительным, при котором последний просто исчезает и через абсолютно проявляющееся их тождество возникает ощущение нелепости. Соответственно, противоположной границей должно оказаться полное несовпадение данных рядов, аналогично рождающее нелепость и противоречие. Авангард дает примеры перехода этих обеих границ; в одном случае это — «заумная книга» Крученых, совмещающая текст и изображение, в другом — нефигуративная абстракция, допускающая, вследствие «зазора» между идеей и воплощающим ее объектом, фактически любую пояснительную подпись. И первый, и второй случай с позиций классических норм восприятия воспроизводят «семиотический взрыв».

В ходе решения проблемы овладения хаосом в футуризме, как и авангарде в целом, наметились два ключевых направления. Первое — «объективизация», поиск управляющих художественной мыслью объективных законов, по типу тех, что действуют в физическом мире, замена художественной интуиции логическими построениями. Второе — «субъективизация», замена логики рационального знания логикой искусства, попытка «субъективировать» хаос за счет отношения к миру как живописному произведению. Футуризм, по причине разнородности составляющих его течений, оказались присущи оба из указанных направлений, но последнее — преимущественно. В принципе оно представляло собой процесс взаимоналожения двух реальностей — художественной и внехудожественной. т.е. феноменально данной действительности, с целью ликвидации границ между физическим и чувственным, искусством и жизнью, снять условности в изображении субъекта и объекта, человека и предмета. В реальной жизни подобный процесс неизбежно подвигал к продуцированию фактов антиповедения, выражающихся через театрализацию и гротескность. В значительной степени благодаря футуризму гротескная образность усваивается сферой профессионального искусства, особенно новым театром (в 1913 г. «будетляне» вынашивали планы создания театра «Футу», где предполагалось, что актеры будут исполнять роли и людей, и бутафории. и костюмов, и прочего реквизита: актер — шляпа, актер — ботинки; на лицах должно изображаться по 3-4 носа, 2-3 пары глаз и ушей, на голове укладывалось сразу несколько париков).(17)

В рассматриваемый период активное обращение к гротескным формам оказалось свойственно не только театрализованному поведению футуристов (антиповедению), но собственно и самому театру, и театральной среде профессионалов и любителей, программам и импровизациям различных театров миниатюр и кабаре, актерских «капустников». Театрализация поведения, как отмечалось ранее, неизбежно влекла за собой позицию «выделенности» из прочей массы общества, маркированность «особостью». что связано с ситуацией достаточно зрелого индивидуализма. Поскольку процесс индивидуализации в предреволюционные годы XX в. коснулся лишь в основном слоев культурной интеллигенции, в то время как подавляющая часть народного населения продолжала руководствоваться идеей соборности, приоритета коллектива, в данном случае всякая театрализация поведения вольно или невольно несла в себе элемент общественного вызова и эпатажа.

Возникнув к концу 1900-х гг. и просуществовав около десятилетия артистические кабаре, театры миниатюр и варьете (в принципе, как жанр они появляются в России еще в XIX в., но лишь в качестве единичных случаев) составили целую отрасль культуры «перевернутой» театральности, параллельной «элитарному» театру. В 1912 г. только в Москве и Петербургих насчитывалось около ста двадцати пяти. Наиболее известны были: «Летучая мышь», «Кривое зеркало», «Бродячая собака», «Привал комедиантов» и др. Кроме того, в процессе индустриализации сферы досуга и народных увеселений, вовлечения в нее значительного количества представителей средних и низших социальных слоев, на уличных задворках и городских окраинах появилось неизмеримое число небольших театров эстрады, творчество которых едва ли подкреплялось профессионализмом. Привлечение «массовости» в любом случае уничтожало «светскость» и «элитарность», превращая чистый жанр в разноликий пестрый балаган. На гражданском балу «Союза молодежи» в едином хоре выступающих слились певцы, цыгане, музыканты, поэты, художники, пародисты, балетные звезды, клоуны, фокусники, «хулиганы», натурщицы, всяческие «гишпанцы» и «неаполитанцы». В 1912 г. на «капустнике» Художественного театра (Москва) в фойе был устроен театр «знаменитых факиров» с рекламной надписью: «Гастроль двух спиритов. Бывали случаи смерти», по другую сторону располагалась импровизированная «Таверна черной руки», атрибутированная различными ужасами: черепами, орудиями пыток, «жертвой» с перерезанным горлом...

На представлении «Пиковой дамы» в Мариинском театре в 1908 г. застрелился студент, однако, столь неприятный инцидент не произвел большого впечатления на публику — большая ее часть осталась досматривать спектакль. Случаи самоубийств к тому времени стали почти обыденным явлением. «Беспричинные самоубийства, — с горечью отмечал К. Чуковский, — таково новейшее открытие нашей современной словесности». Возникли даже «клубы» самоубийц (например, в Петербурге он существовал под названием «Лига самоубийц» и насчитывал несколько сот членов). Цель: «избавить человечество от страданий путем самоистребления».

Взаимная диффузия жизни и смерти, их смешение в потоке повседневности — достаточно откровенное подтверждение отношения к формирующейся действительности как кошмару и абсурду. Если не иметь в виду «певцов хаоса»- футуристов и авангардистов, то оказывается, что не только рядовой обыватель, но и художественная богема пребывали в растерянности перед неопределенностью новой жизни. В. Шкловский писал в те годы: «Вещи умерли, мы потеряли ощущение мира, мы подобны скрипачу, который перестал ощущать смычок и струны <...>. Мы не любим наших домов и наших платьев легко расстаемся с жизнью, которую не ощущаем».

Парадоксально, но этот самый обыватель и стал выполнять роль спасительного «буфера» между хаосом и культурой, находящейся в состоянии дестабилизации. Лишенный опоры для оценок, он с одинаковым интересом и здоровым цинизмом принимал любые крайности бытия, обращая и смех, и смерть в «зрелище». Его потребности и запросы поддерживали в критический период воспроизводство художественных фактов, помогая удержать «на плаву» саму художественную культуру. Тем не менее, со стороны как авангардистов, так и профессиональных и малопрофессиональных артистов, представителей элитарного или низкопробного искусства, отношение к обывателю складывалось преимущественно пренебрежительное, негативное, даже враждебное. Мейерхольд воспринимал «зрительское мещанство» «под знаком чудовищных рож и харь, становящихся как бы символом той среды, в которой до конца раскрывается одиночество страдающего художника». В театральном зрителе видели безликую массу, с атрофированной чувствительностью, готовую «потреблять» любую художественную продукцию. Настрой на обывательскую «всеядность» отчетливо отразился, например, в газетном анонсе программы открываемого театра «Мозаика» (1911, Санкт-Петербург): «Ничего тяжелого, утомляющего мысль. Все — коротенькие одноактные вещицы. Хотите ужасов — вот ужасы. Вам надоело трагическое — вот целый ряд комических пьесок и шуток. Хотите пения — вам немножко попоют, хотите танцев — потанцуют...» (24)

По причине подобной аморфности вкуса зритель оставался «не принадлежащим никому», стихийно составляя «критический фронт», оппонирующий новые художественные формы. Образовывалась оппозиционная пара «Зритель — артист», напряженность внутри которой стимулировала импульсы к развитию культурной жизни. В сравнении с футуристом, борющимся с хаосом посредством своего ввержения в него, овладения им «изнутри», обыватель, со своим «усредненным» вкусом, выполнял функцию «пожирателя» хаотического, тем самым пассивно содействуя его ассимиляции культурой.

2.2 Футуризм в театре миниатюр

Театры миниатюр существовали в двух вариантах: открытые, рассчитанные на массового зрителя, и театры «эзотерические», эксклюзивно предназначенные для самих театральных исполнителей и близкой им «богемы». Гротескное (художественное) антиповедение воспроизводилось в заведениях обоего тапа, в первом случае — на потребу публике, во втором — как усложненная форма иронии, являвшаяся и защитной реакцией на факты окружающей действительности, и отражением ощущения исчерпанности традиционных художественных жанров. О распространенности в среде деятелей искусства иронического отношения к реальности. А. Блок писал в то время: «Самые живые, самые чуткие дети нашего времени поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь сродни душевным недугам и может быть названа иронией». Известный поэт не

случайно сравнивает иронию с «болезнью», это — «трагическая» ирония (свойственная романтизму), инспирируемая страхом перед жизнью.

Социокультурная функция театра миниатюр или артистического кабаре — то же «спасение» (в отличие от футуристов и авангардистов, ориентирующихся на «спасение» человечества, артисты — кабаретьеры в первую очередь заняты «спасением» собственным) — от скуки и пошлости серых будней, тоски по ускользающему смыслу. В театрах миниатюр и кабаре создавался особый, «частный» мир, отделенный от внешней реальности. По данной причине весь антураж этого «внутреннего» мира, каждый его факт — от интерьера до содержания выступлений и поведения артистов маркировались акцентированным отличием от повседневного мира «нормы». Основные приемы, используемые для данной цели: «перевернутость», пародирование, травестийные снижения, ломка официоза и принятых иерархий. Интенция «ухода» прочитывалась уже в названиях многих театров: «Лукоморье» — связь с атмосферой сказки; «Летучая мышь», «Бродячая собака» — символы неприкаянности и инфернальности (собака, ночной вампир — хтонические представители); «Кривое зеркало» — фантастический мир искаженного пространства и формы...

Программа театров — кабаре обычно начиналась поздно вечером или с наступлением ночи. На сценах пели, танцевали, хрюкали, кукарекали; сплошной чередой, друг за другом в беспорядке шли гротески, травестии, комические или «ужасающие» миниатюры, дерзко высмеивались авторитеты театра и художественной культуры в целом. В московской «Летучей мыши» (директор Н. Балиев) актеры в гротескно-перевернутом виде повторяли спектакли, идущие на сцене МХТ. «Лукоморье» (директор В. Мейерхольд, Петербург), ориентированное на традиции народного балагана, «сбивало с толку, переворачивало привычные представления, загадывало загадки», «давало урок какого-то нового, дотоле неизвестного языка» . Балаганная атмосфера с особенной силой выражалась в «Доме интермедий», открытом Мейерхольдом вместо «Лукоморья». Незанятые в игре актеры усаживались среди зрителей (театр был открытым для публики), выкрикивали в адрес исполнителей критические замечания и просто ругательства(что специально инспирировалось и поощрялось), провоцируя перебранку и скандал. За счет этого предполагалось ликвидировать барьер между сценой и залом (рампа в театре принципиально отсутствовала), реальностью и художественной условностью, воскресить вольный дух «каботинажа» - праздничного народного гулянья.

В огромной массе гротескных приемов, образов «перевернутости», использующихся кабаре и театрами миниатюр, достаточно сложно вычленить основания их преобладающей специфики. Тем не менее, в зависимости от исходной установки «мини-театра» — выход на публику (театры открытого типа) или же обособление от мира, замкнутость на себя (закрытый тип), можно усмотреть изменение функционального обращения к гротескности. Так, программы закрытых театров, учитывая профессиональную подготовку присутствующих, более ориентировались на импровизации, открытые же театры ставили короткие «легкие» пьесы и миниатюры, как правило, пародийного и комического характера. Однако, элемент «абсурдизации» в обоих случаях присутствовал весьма ощутимо — таким образом получали свое отражение процессы, происходящие в действительной жизни.

Яркий пример открытого театра представляло собой петербургское «Кривое зеркало» (директор А. Кугель). Главной целью театра, по словам главного режиссера (Н. Евреинова) являлось всеобщее осмеяние современной зрелищной культуры — от «низких» до «высоких» ее форм. Создавались издевательские пародии на кинематограф («Кинематограф или Невинная жертва безумной страсти и кровавая любовь старика» — сильно драматическая драма, длинною в 1176 метра и цветных красках», — сообщалось в анонсе), на цирк («истинно русский индус», «английская балерина — борьба с удавом»), оперу, балет, мелодраму, т.е. то, что составляло сердцевину традиционного искусства. Не оставались без внимания и проблемы современности — модный для обсуждения в 1910-е гг. конфликт мужского и женского (драматизм и трагика вайнингеровского подхода, разумеется, снимались снижено-гротескной интерпретацией), высмеивались поэты-футуристы (пародия «Запендя или колбаса из бабочек»). При  этом пародийный номер в своей натуралистичности достигал  такого уровня сходства с прототипом, что зрители терялись в оценке разворачивающегося перед ними действа. По воспоминаниям Н. Евреинова, зрелище, представленное пародией, незаметно поселяло в публике страх, оно становилось «жуткой шуткой в духе тех же ниспровергателей, против которых оно было обращено».

Переход смешного в серьезное и наоборот, трагического в комическое создавали гротескные образы, в равной степени подлежащие — путем превращения в неопределенность, абсурд — отрицанию. Одинаково разрушались и сложившиеся художественные традиции, и элементы новой урбанистической культуры, и обывательские эстетические пристрастия. В ситуации нарастания растерянности и хаотизации «Кривое зеркало» заняло, по выражению Кугеля, позицию «скепсиса и отрицания» (Евреинов же сравнивал эту позицию с «эшафотом»). Издеваясь над новым искусством, дистанцируясь от жизни посредством иронии, идеологи театра оказывались в положении «тотального отрицателя», т.е. нигилиста, еще более откровенного в сравнении с футуристом. Футуризм, отказываясь от прошлого, творил (пусть и во многом утопический) проект искусства будущего, в то время как «философия» «Кривого зеркала» (и не только его одного) связывалась с отрицанием настоящего, в фокусе которого стягивались и традиции прошлого и основания будущего. Любой объект, культурный факт могли быть сорваны со своего традиционного («нормального») места и обратиться в «перевернутый» двойник. Подобная глобализация смехового — всеотрицающего — начала неизбежно вызывала дестабилизацию и без того неустойчивого порядка вещей и представлений. То, что казалось недостаточно хаотизированным, последовательно доводилось «кривозеркальцами» до своего завершен!:. в абсурдистском гротеске. Разумеется, позиция обращения любого факта культуры в его смеховую или просто «сниженную» модификацию — наиболее удобна и выгодна в плане достижения целей увеселения или, по крайней мере, подачи зрелищного материала в стиле «легкого» жанра, и что во многом диктовалось коммерческим расчетом. Если же иметь в виду идеологическую подоплеку подобной позиции, то отрицание (осмеяние) действительности для руководства театра выступало способом уберечь логику собственной субъективности приемом именования и признания окружающего мира хаосом и абсурдом, чем демонстрируется неприятие и отказ от него.

Характерный пример театра «закрытого» типа являло собой артистическое кабаре «Бродячая собака». Кроме самих театралов и близких им лиц до определенного времени (до 1914 г.) в него могли быть допущены лишь люди, причастные сфере искусства. Здесь выступали футуристы, акмеисты, кубисты, симультанисты, принимали Т. Маринетти, известного комика М. Линдера... «Собака» стремилась к воссозданию атмосферы «камерности» собственного мира, к обособлению от влияний внешней среды по образцу замкнутого «микрогосударства»: имелся собственный гимн, герб, девиз, ордена и мундиры, даже свой философ.

Сценическая программа кабаре была традиционно разноликой: танец и поэзия, драма и пантомима, контрастные сочетания пародийного и возвышенного. Примечательно то, что идея бегства от страхов и проблем реальности осуществлялась в «Бродячей собаке» за счет соприкосновения с инфернальностью, хтоническим ночным миром. Хаотизация жизни легализовывалась за счет перенесения ее туда, где ей и надлежало находиться, в «потустороннее», подземную область бытия. Кабаре размещалось в подвальном зале с низким потолком и тяжелыми сводами, в росписи интерьера использовались каббалистические символы, «магические» знаки и эмблематика. Периодически устраивались вечера «веселого мракобесия», карнавализованные маскарады. Время, проводимое в «Собаке» обладало статусом большей реальности и осмысленности. нежели «настоящая», т.е. повседневная жизнь.

Дух гротескности, включая сценическое и игровое поведение, импровизацию, в «Бродячей собаке» воспроизводился не только кабаретным репертуаром, но и самой структурой «перевернутости» внутреннего мира кабаре: подлинным, имеющим смысловую ценность оказывалось то. что с точки зрения нормы выступало химерой — фантастический подземный мир искусственной веселости, напоминающий «пир во время чумы». Если «Кривое зеркало», эксплуатируя факты действительности, отражало их в искаженной, пародийной форме, то «Бродячая собака» была уже ирреальным «зазеркальем», замещающим истинную реальность. Специфичен и способ, используемый в целях «семиотического эскапизма»: кабаретьеры уходят от хаоса действительного мира в мир художественного вымысла, чтобы хаотизировать его искусственно. Наблюдается знакомый прием «субъективизации» хаоса: зависимый от творца, т.е. «управляемый» хаос обеспечивает иллюзию управляемости и подконтрольности реального мира, ситуация абсурда подменяется ситуацией его скоморошеского розыгрыша.

В отличие от элитарных артистических кабаре, в стенах «открытых» варьете и театров миниатюр процветали гротескные формы, рассчитанные на сниженный, массовый вкус. Упрощенность сценических постановок требовала усиления их гротескной эмфазой, экстремализмом, сопряженным с примитивностью, расчетом на непосредственное эмоциональное воздействие.

Из анализа вышеприведенных примеров можно сделать вывод о многогранности позиций, занимаемых артистическими кабаре и театрами миниатюр в отношении хаотического: от его неприятия, отстранения до адаптирования в качестве художественного материала, растворения в комическом или брутальном. Однако, в любом случае в художественной (в отличие от бытового варианта) театрализации хаотического находит место тенденция к его изъятию из сферы неподконтрольности, наделению его субъективной семантикой.

Воссоздать гротеск или «перевернутое» поведение на подмостках сцены равнозначно демонстрации его как искусственного «ролевого» феномена, подчиненного культуре (порядку). «Театрализация» гротеска, с одной стороны, несомненно, расширила диапазон его использования, структурно и композиционно усовершенствовала его образность, с другой же, превратила его в «имитацию», что в серьезной степени снизило и видоизменило его психоэмоциональное воздействие и семиотическую природу. Антиповедение, организуемое в масштабе массовой культуры, за границей рампы, утрачивает свою изначальную сущность «оппозиционности» и деструктивности, которая поглощается функцией развлечения. В этом смысле оно становится настолько же «безопасным», насколько хаос, творимый в эпоху Нового времени скоморохом, оказывается безопасным для существующего порядка.

Заключение

Каждое явление происходит в нужное время и в нужном месте. Рождение футуризма было необходимо обществу для должного отражения происходящих явлений и выражения возникающих в связи с ними эмоций. Футуризм был нужен миру со всей своей эпатажностью, яркостью, значительностью, со своим бескомпромиссным желанием разрушить все старое, со своей тягой к новому и передовому, с неудержимым стремлением в непременно светлое бедующее.

Родившись из Италии, придя затем в Россию, это течение приобрело свои уникальные черты, видимо в соответствии с процессами, происходящими в стране, а так же с нюансами загадочной русской души.

Первая мировая война, революции… вскружили Россию. И футуристы непременно сыграли свои роли в общественной жизни. Приняв установление Советской власти, многие футуристы активно участвовали в её политико-агитационных начинаниях; исключительная роль принадлежит Маяковскому.

Не должно быть забыто ни миллиметра из того, что дала нам культура. Человеческая память должна хранить и идеалы футуризма. Они имели место в нашей истории, и нет гарантий, что жизнь однажды не повернет нас к ним снова.

Мы можем восхищаться футуристами, можем не соглашаться, можем ругать и клеймить за что-то, а за что превозносить до небес. Но мы будем обсуждать, а, следовательно, будем помнить. Мы должны помнить. Футуризм сполна послужил своей эпохе и, если это закрепит народная память, значит, все было не напрасно!

Список литературы

1.        Азизян И. А. Итальянский футуризм и русский авангард.- М., 1999. С.93

2.        Аксенова М. Д. История русского искусства.- М., 2001. С.56

3.        Бек Т. А. Серебряный век русской литературы.- М., 2002. С.82

4.        Бобринская Е. А. Футуризм.- М., 2000. С.166

5.        Большая советская энциклопедия с.788

6.        Бушмин А. С. История русской литературы.- М., 1983. С.29

7.        Воронцова В. В. Маяковский, сборник стихов и высказываний.- М., 1975. С.13-14

8.        Жидков В. С. Деятельность веков российской ментальности.- СПб., 2001. С.145

9.        Зименков А. П. Русский футуризм.- СПб., 2009. С.394

10.         Кедров К. А. Звездная азбука Велимира Хлебникова.- М., 1982. С. 195-196

11.         Кошелева В. А. Игорь Северянин.- М., 1988. С. 261

12.         Крусанов А. В. Указ. соч.- СПб., 1990. С. 103

13.         Малевич К. С. Указ. соч.- М., 1920. С. 121

14.         Мартынов Л. Н. Воздушные фрегаты.- М., Современник. 1974. С. 177

15.         Маяковский В. В. Статья «Капля дегтя».- М., 1915. С. 340

16.         Рапацкая Л. А. Искусство серебряного века.- М., 1996. С. 289

17.         Тихвинская Л. И. Кабаре и театры миниатюр в России.- М., 1995. С. 50

18.         Трифонов Н. А. Русская литература ХХ века.- М., 1996. С. 652

19.         Харджиев Н. И. От Маяковского до Крученых.- М., 2006. С. 481

20.         Шкловский В. С. Воскрешение слова.- СПб., 1914. С. 17

21.         Энциклопедия «Кругосвет» С. 532

22.         Юдин Б. Г. Человек 1995.- М., 1990. С. 97

23.         Яковлева А. Т. Три века русской поэзии.- М., 1979. С. 63

24.         Яшутин С. П. Русская музыкальная культура.- М., 1984. С. 125