Жанрообразующие признаки сатирических комедий А. Н. Островского
статья по литературе на тему

 «Жанрообразующие признаки

сатирических комедий А. Н. Островского»

Он открыл миру человека новой формации: купца-старообрядца и купца-капиталиста, купца в армяке и купца в «тройке», ездящего за границу и занимающегося своим бизнесом. Островский распахнул настежь дверь в мир, доселе запертый за высокими заборами от чужих любопытных глаз.

В. Г. Маранцман

Островский и драматургия второй половины XIX в.

       Идеал общественной комедии и современного театра формировался в сознании людей 40-х годов под впечатлением драматургии Гоголя и его критических выступлений. Повествовательная проза автора «Ревизора» также создавала предпосылки для нового отношения к драме и комедии, для нового понимания смешного и трагического в жизни.

Вершиной русской драматургии рассматриваемого периода является творчество Александра Николаевича Островского (1823—1886). Первая «большая» комедия Островского «Свои люди — сочтемся!» (1850) дала отчетливое представление о новом самобытном театре, театре Островского. Оценивая эту комедию, современники неизменно вспоминали классику русской комедиографии — «Недоросля» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизора» Гоголя. С этими «этапными» произведениями русской драматургии они ставили в один ряд комедию «Банкрот («Свои люди — сочтемся!»).

Принимая взгляд Гоголя на значение общественной комедии, внимательно относясь к кругу поставленных им в драматургии тем и внесенных им в этот жанр сюжетов, Островский с первых шагов своего литературного пути проявлял полную независимость в интерпретации современных коллизий.

В начале 50-х годов драматург считал, что современные социальные конфликты в наибольшей степени дают себя чувствовать в купеческой среде. Это сословие представлялось ему слоем, в котором прошлое и настоящее общества слились в сложное, противоречивое единство. Купечество, издавна игравшее значительную роль в экономической жизни страны, а подчас принимавшее участие и в политических конфликтах, многими нитями родственных и деловых отношений связанное, с одной стороны, с низшими слоями общества (крестьянство, мещанство), с другой — с высшими сословиями, во второй половине XIX в. меняло свой облик. Пороки, которыми поражена купеческая среда и которые разоблачает в своих пьесах писатель, он анализирует, вскрывая их исторические корни и предвидя их возможные проявления в будущем.

Островский хотел основать жизнеутверждающую комедию на фольклорных мотивах и народно-игровых традициях.

В пьесах Островского легендарный или сказочный сюжет «прорастал» современной проблематикой. Рядом с поэзией народных обрядов и праздников он усматривает безысходную нищету тружеников, горечь зависимости работника от хозяина, детей от родителей, образованного бедняка от невежественного толстосума. Отмечает Островский и социально-исторические сдвиги, грозящие разрушением патриархальному укладу.

Позднее противоречивые стихии, внутренний драматизм нравственного начала, народной правды Островский в ряде своих произведений воплощал в «парных» персонажах, ведущих спор, диалог или просто «параллельно» излагающих принципы суровой морали, аскетизма. В комедии «Лес» (1871) общечеловеческое нравственное начало доброты, творчества, фантазии, свободолюбия также предстает в двойственном обличье: в виде высокого трагического идеала, носителем реальных, «заземленных» проявлений которого выступает провинциальный трагик Несчастливцев, и в традиционно комедийных его формах — отрицания, травестирования, пародии, которые воплощены в провинциальном комике Счастливцеве.

Действие в его пьесах, как правило, происходит в одной семье, среди родственников или в узком кругу людей, связанных с семьей, к которой принадлежат герои. Вместе с тем уже с начала 50-х годов в произведениях драматурга конфликты определяются не только внутрисемейными отношениями, но и состоянием общества, города, народа.

В 60—70-е годы в творчестве Островского усилился сатирический элемент. Он создает ряд комедий, в которых превалирует сатирический подход к действительности. Наиболее значительны из них — «На всякого мудреца довольно простоты» (1868) и «Волки и овцы» (1875). Возвращаясь к гоголевскому принципу «чистой комедии», Островский возрождает и переосмысляет и некоторые структурные особенности комедии Гоголя. Большое значение в комедии приобретает характеристика общества и социальной среды. Проникающий в эту среду «чужанин» в нравственном и социальном отношении не может быть противопоставлен обществу, в которое по недоразумению или обманом попадает («На всякого мудреца...» ср. «Ревизор»). Автор использует схему сюжета о «плутах», обманутых «плутом» или введенных им в заблуждение («Игроки» Гоголя — ср. «На всякого мудреца...», «Волки и овцы»).

Художественная система Островского предполагала равновесие трагического и комедийного начала, отрицания и идеала.

Драматургия Островского во многих отношениях противоречила штампам и канонам европейской, особенно современной французской, драматургии с ее идеалом «хорошо сделанной» пьесы, сложной интригой и тенденциозно-однозначным решением прямолинейно поставленных злободневных проблем. Островский отрицательно относился к пьесам сенсационно-«актуальным», к ораторским декларациям их героев и театральным эффектам.

Сюжетами, характерными для Островского, Чехов справедливо считал «жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле». Сам Островский не раз утверждал, что простота и жизненность сюжета — величайшее достоинство всякого литературного произведения. Любовь молодых людей, их стремление соединить свои судьбы, поборов материальные расчеты и сословные предрассудки, борьба за существование и жажда духовной независимости, потребность защитить свою личность от посягательств власть имущих и муки самолюбия униженного «маленького человека» — таковы типовые ситуации, на которых Островский основывает драматические конфликты своих пьес.

Сатирические комедии А.Н. Островского

             Каждая эпоха выбирает из обширного классического наследия свои произведения, актуализирует их проблемы, сюжеты, героев. Творчество А.Н. Островского сохраняет своё значение и звучание и в культурном пространстве начала XXI века. Устойчивый интерес к Островскому во все времена формировался не только читателем, но и самым широким кругом ценителей его творчества - театральным, а затем и кино-, и телезрителем.

Формирование жанровой разновидности сатирической комедии

«На всякого мудреца, довольно простоты»

Тип сатирической комедии, характерной для Островского, складывается в 1868 году в пьесе «На всякого мудреца довольно простоты». В этой пьесе драматург, прославленный как открыватель целого пласта русской жизни — купеческого быта, впервые обращается к изображению дворянского общества. Сам материал, выбранный для новой современной пьесы, свидетельствует о большом историческом чутье Островского. Реакция дворянства на реформу, социально-политические и нравственные изменения, происходящие в дворянской среде в связи с падением крепостного права, - это тема в высшей степени актуальная для конца 60-х годов XIX века. Исторический момент, изображенный в пьесе, почти совпадает со временем ее написания: вторая половина 60-х годов. Комедия допускает столь точное приурочение благодаря тому, что нарисованные в ней состояние общества, социальное самочувствие и общественное поведение изображенных типов обладают четкостью и достоверностью почти научного исторического анализа.

В России возникают различного рода акционерные компании, продолжается и усиливается строительство железных дорог. Определенные — и все большие — круги общества охватывает стяжательская лихорадка, стремление к наживе овладевает и вчерашними барами, благосостояние которых ранее было обеспечено трудом крепостных. Если еще недавно единственным достойным стилем жизни в дворянских верхах считалась барская неторопливость и свобода от какой-либо деятельности, то теперь в моду входит деловитость. Разумеется, эта эпоха выдвинула и подлинно «деловых» людей, умевших наживать огромные капиталы, использовать новые, предоставленные временем, возможности обогащения. Но еще больше распространилась «призрачная деловитость», пустопорожняя суета и видимость деловой жизни. О настоящем буржуазном дельце Островский вскоре напишет другую комедию («Бешеные деньги»), а «На всякого мудреца довольно простоты» — пьеса, где суетятся мнимые деловые люди. Все герои, кроме Курчаева, куда-то спешат, страшно заняты. Даже Мамаев — «богатый барин», как сказано в перечне действующих лиц, — хочет казаться деловым человеком. Курчаев говорит о нем: «...Третий год квартиру ищет. Ему и не нужна квартира, он просто ездит разговаривать, все как будто дело делает. Выедет с утра, квартир десять осмотрит, поговорит с хозяевами, с дворниками, потом поедет по лавкам пробовать икру, балык, там рассядется, в рассуждения пустится. Купцы не знают, как его выжить из лавки, а он доволен, все-таки утро у него не пропало даром»

Особенно модной стала общественная деятельность. Все мечтают влиять на умы, заставить прислушаться к своему мнению. Смешную страсть Мамаева подавать советы разделяет и Крутицкий. Но ему не интересно поучать кого попало, он хочет советовать правительству и обществу. Прошло время, когда произносили речи в салонах, печать в гласность — вот два столпа общественной жизни, о которых столько говорят в пореформенном обществе. И генерал Крутицкий провозглашает: «Прошло время, любезнейший Нил Федосеевич, прошло время. Коли хочешь приносить пользу, умей владеть пером».

Итак, в пьесе Островского изображен острый, и во многих отношениях переломный момент в жизни русского общества. Думается, не случайно, что в этой пьесе о пореформенном дворянстве не оказалось истинно «деловых людей» (кроме Глумова). Дворяне — это уже прошлое. Не только будущее, но и настоящее им не принадлежит. Поэтому Островский изображает не подлинных дельцов, а героев, лишь воображающих себя деловыми, не настоящее буржуазное оживление, а лишь тень его, не подлинную, а мнимую общественную деятельность.

С популярным в журналистике противопоставлением делового Петербурга и старозаветной Москвы перекликаются слова Глумова: «Конечно, здесь карьеры не составишь, карьеру составляют и дело делают в Петербурге, а здесь только говорят. Но и здесь можно добиться теплого места и богатой невесты, — с меня и довольно. Чем в люди выходят? Не все делами, чаще разговором. Мы в Москве любим поговорить. И чтоб в этой Обширной говорильне я не имел успеха! Не может быть ... Я начну с неважных лиц, с кружка Турусиной, выжму из него все, что нужно, а потом заберусь и повыше».

Таковы планы этого единственного «делового» человека в пьесе Островского, и так он оценивает арену, на которой ему предстоит совершить первые шаги своей карьеры. В этой комедии Островского нет ни одного положительного персонажа, ее герой слегка оступился в своем победоносном шествии к успеху и богатству, но финал оставляет нас — да и всех действующих лиц — в уверенности, что это временное поражение. И все-таки комедию никак не назовешь мрачной. От нее остается впечатление какого-то веселого торжества автора и вместе с ним зрителя над этим миром ничтожеств. Во многом эффект достигается тем, что нам на посмешище выставлены все эти тени прошлого, лишь воображающие, что они активные деятели жизни, а на самом деле — глупые и беспомощные.

В новой комедии Островского конфликт лишен внешней остроты. Единственным активным деятелем в пьесе оказывается Глумов, от него в сущности исходят все повороты интриги. Даже месть Мамаевой всего лишь ответная реакция уязвленной Глумовым стареющей кокетки, то есть в конечном счете ее действие — лишь эхо, отклик, резонанс глумовской активности. Итак, злодей, как будто бы всех обманывающий, — Глумов, а остальные персонажи — его жертвы или орудия. Но кому же из действующих лиц Глумов причиняет зло? На этот вопрос он сам отвечает в заключительной сцене. Глумов по очереди обращается к каждому из обманутых им персоналкой и добивается от каждого более или менее ясного признания, что обман не принес им никакого вреда, более того — они хотят быть обманутыми и в сущности не имеют претензий к Глумову. герой совершенно точно указывает на свою единственную жертву: «Вас, Софья Игнатьевна, я точно обманул, и перед вами я виноват, то есть не перед вами, а перед Марьей Ивановной, а вас обмануть не жаль. Вы берете с улицы какую-то полупьяную крестьянку и по ее слову послушно выбираете мужа для своей племянницы. Кого знает ваша Манефа, кого она может назвать! Разумеется, того, кто ей больше денег дает. Хорошо еще, что попался я, Манефа могла бы сосватать Какого-нибудь беглого, и вы бы отдали, что и бывало».

Итак, вся интрига направлена против гусара Курчаева, у которого Глумов хочет отнять надежду получить наследство после смерти их общего дядюшки Мамаева, и против Машеньки, которая хочет выйти замуж за Курчаева. Как будто бы перед нами та самая влюбленная пара, которой в темном царстве не дают соединиться деспоты. Но Островский всеми мерами устраняет такую трактовку этих персонажей. Прежде всего, для того введена прямая самохарактеристика Машеньки: 

Машенька. ...Я московская барышня, я не пойду замуж без денег и без позволения родных. Мне Жорж Курчаев очень нравится, но если вам неугодно, я за него не пойду и никакой чахотки со мной от этого не будет. Но, ma tante, пожалейте меня! У меня, благодаря вам, есть деньги. Мне хочется пожить.

Из этой сцены ясно, что брак с Глумовым не был бы для этой барышни несчастьем, и Глумов имел право сказать «хорошо еще, что попался я». Даже для Маши Глумов оказывается не таким уж злодеем. Нет в комедии и ни одного другого лица, о котором можно было бы сказать, что он негодяй, совершающий какое-либо преступление или преследующий кого-либо. В самом деле, Мамаев, тоскующий об утраченной над крепостными власти, далеко не худший из крепостников:

Мамаев. Я ведь не строгий человек, я все больше словами. У купцов вот обыкновение глупое: как наставление, сейчас за волосы, и при всяком слове и качает, и качает. Этак, говорит, крепче, понятнее. Ну, что хорошего! А я все словами, и то нынче не нравится.

Действия Крутицкого, сочиняющего нелепый «Трактат о вреде реформ вообще» и мечтающего о насаждении нравственности с помощью возврата к трагедиям Озерова и Сумарокова, тоже как будто не таят в себе прямой опасности ввиду их полной абсурдности. Болтун Городулин, порхающий по официальным торжествам и произносящий либеральные речи, тоже как будто бы безобиден. Не опасна до поры до времени и Клеопатра Львовна, мечтающая о молодых поклонниках. Даже деспотичная в своем доме Турусина на свой манер искренне заботится о счастье племянницы: «Я все силы употреблю, чтобы она была счастлива; она вполне этого заслуживает».

Таким образом, в этой пьесе Островский вообще отказывается от изображения деспотов, приносящих страдание и гибель окружающим людям, которые от них зависят. Однако это отнюдь не лишает комедию сатирической остроты. Перед зрителем проходит обычная, будничная жизнь этих богатых бар, старых и молодых важных господ (как охарактеризованы персонажи в перечне действующих лиц), жизнь, не выходящая из рамок обыденности именно потому, что на протяжении сценического действия никто из них не вступает интригу, не участвует в событии, которое может быть рассмотрено и истолковано как исключительное для них. И в этой своей обычной, повседневной жизни, не совершая никаких злодеяний, герои комедии обнаруживают свою аморальность, пустоту, низость, глупость и бессилие разобраться в жизни, понять ее и повлиять на ее род. Так в пьесе изображено обыкновенное дворянство. Исключение составляет необыкновенный человек — Глумов.

Особый конфликт пьесы был художественным выражением сатиры особого типа. Объектом ее стали не столько личности, хотя бы и типичные для среды, сколько ход вещей, обычай, уклад жизни в целом. Именно поэтому здесь нет жертв, нет и злодеев. Глумов — единственный активный герой комедии — создает и ведет интригу, цель которой его личное преуспеяние. Но среди всех действующих лиц нет в сущности ни одного пострадавшего от действий Глумова. Таким образом, Глумов не совсем обычный отрицательный герой. Единственный человек, перед которым он поистине виновен — он сам.

В комедии «На всякого мудреца довольно простоты» впервые у Островского появляется интеллигентный герой-дворянин. Тем самым Островский включается в очень сложную и богатую России литературную традицию. Разумеется, опыт всей предшествующей русской литературы сказался и здесь, но, как правило, в самом общем виде.

Конфликт героя со средой, столь характерный для произведений литературных предшественников Островского, сведен, как мы видели, к минимуму. Зато чрезвычайно острый конфликт существует внутри личности самого Глумова. Его ум, талантливость, артистизм, вообще вся его человеческая незаурядность состоят в глубоком и непримиримом противоречии с жаждой преуспеяния в этом обществе пошлых и заурядных людей.

Несоответствие образа действий Глумова, его жизненной практики, поступков и природных возможностей этого человека — вот что демонстрирует нам дневник Глумова. Здесь, в дневнике — единственное место, где проявляются его способности, ум, наблюдательность. Для того чтобы преуспевать в таком обществе, в каком он намерен завоевать положение, не нужно даже быть тонким интриганом, великим актером. В сущности даже и незаурядный ум Глумову не нужен (единственное, что от него потребовалось, это верно понять и оценить интеллектуальный уровень своих партнеров).

Тем не менее Островский как раз хочет показать умного человека и вместе с тем не считает, что для успеха в обществе нужен ум. Напротив, как в сущности справедливо, хотя и наивно рассуждает Мамаева: «Если вы видите, что умный человек бедно одет, живет в дурной квартире, едет на плохом извозчике, — это вас не поражает, не колет вам глаз; так и нужно, это идет к умному человеку, тут нет видимого противоречия». Чтобы стать победителем в жизненной борьбе в этом обществе, ум не нужен — вот мысль Островского. И она почти прямо сформулирована в пьесе. «Им надо льстить грубо, беспардонно. Вот и весь секрет успеха»,— говорит себе Глумов, понимая, что тонкой лестью, тонкой игрой ничего не добьешься. Поэтому в сцене с Мамаевым возникают почти фарсовые приемы, поэтому так часто Глумов, ведя свою интригу, создает на сцене водевильные ситуации.

О различного рода заимствованиях из русских и европейских драматургов, отмеченных уже современниками Островского, писали впоследствии и историки литературы. Так, Н. П. Кашину принадлежит статья «На всякого мудреца довольно простоты» и «Школа злословия» Шеридана». Исследователь отметил несомненное сходство некоторых персонажей Островского с героями замечательной английской комедии, а также сходство некоторых сюжетных мотивов.

Персонажи «На всякого мудреца довольно простоты» не только имеют литературных «родственников» (Городулин — Репетилов, а отчасти и Хлестаков, Крутицкий — Скалозуб и т. д.), для большинства из них можно найти и соответствующее амплуа; только эти амплуа очень точно применены Островским, «подогнаны» к изображенной им реальной жизни.

Родство комедии Островского с «Горем от ума» и «Ревизором» наиболее очевидно. Причем речь здесь должна идти не об отдельных реминисценциях и заимствованиях, но именно о глубокой внутренней преемственной связи, существующей между этими тремя великими сатирическими комедиями в русской литературе.

Действующие лица комедии обрисованы Островским не во всей полноте их характеров, они как бы увидены глазами Глумова и раскрыты в той мере, в какой это доступно главному герою. Поэтому действующих лиц комедии можно разделить на две группы: кружок, общество, в которое стремится Глумов (это Мамаевы, Крутицкий, Городулин и Турусина) и все остальные, которые участвуют в основном в развитии интриги и в этом смысле, как ни парадоксально, играют в пьесе второстепенную роль, так как главная художественная задача Островского в этой комедии — сатира на пореформенную дворянскую Москву.

Проблематика и композиционные особенности пьесы «Лес»

открывает десятилетие, когда создавались семейные романы, пронизанные мыслью о нерасторжимой связи семьи и общества. Как и Толстой, Щедрин, Островский замечательно почувствовал, что в пореформенной России “все переворотилось и только укладывается”. И именно семья отражает эти перемены в обществе в концентрированном виде.

      Через семейный конфликт в комедии просвечивают огромные сдвиги, происходящие в русской жизни. В “Лесе” поистине чувствуется ветер истории, сдвинувший с привычных мест, из жестких и прочных ячеек вчерашнего иерархически организованного государства многих и многих людей. И вот они сталкиваются и спорят, воюют друг с другом в гостиной помещицы Гурмыжской, люди, которых раньше немыслимо было представить в каком бы то ни было диалогическом общении: уездная знать, неграмотный купчина, бедная (но вовсе не бессловесная) воспитанница, недоучившийся гимназист из разорившегося дворянского семейства, помещик Гурмыжский, ставший провинциальным трагиком Несчастливцевым, беспаспортный актер из мещан Счастливцев.

“Лес” — одно из самых совершенных и самых сложных произведений Островского. Это отразилось в конструкции пьесы, проявилось в сложности ее сюжетного построения. Любовная линия Аксюши и Петра, разработанная в формах народной комедии и живо напоминающая начало пути драматурга, не выдвигается здесь на первый план, хотя развитие действия и драматическая борьба сосредоточены именно на судьбе этих героев. Можно сказать, что участь Аксюши становится поводом для развертывания другой линии действия — борьбы между сатирически обрисованным миром помещичьей усадьбы, центром которой, ее идеологом становится Гурмыжская, и “блудным сыном” дворянского рода Гурмыжских Несчастливцевым, свободным художником, “благородным артистом”.

С образом Несчастливцева связана героическая, высокая линия, но во всей полноте эта линия раскрывается на фоне и в тесной связи с сатирической стихией комедии. Здесь в рамках семейного конфликта дается острая социальная (а отчасти и политическая) характеристика общества пореформенной эпохи. Именно в столкновении с такими антагонистами Несчастливцев выглядит подлинно высоким героем.

           В “Лесе” блистательно проявились существенные стороны театра Островского: тяготение к устойчивым типажам, черты каноничности, эпической устойчивости его мира, очень глубоко залегающие пласты культурных (прежде всего театрально-культурных) ассоциаций. Простые житейские истории, лежащие в основе фабулы, можно воспринять, опираясь исключительно на свой житейский опыт, но зритель, способный почувствовать литературно-театральный пласт пьес Островского, получит многократно большее художественное наслаждение. Вместе с тем в “Лесе” хорошо видно многообразие смеха Островского. Здесь и уничтожающий, презрительный смех, граничащий с сарказмом, и лукаво-добродушный, и смешанный с состраданием и жалостью. Но главное — ясно, что смешное и высокое в мире Островского не противопоставленные понятия, одно не исключает другого.

           В мире Островского герои побеждают словом, и параллельно борьбе интересов, реализуемой в сюжетно-событийном ряду, идет и борьба слов. Всем героям присуще какое-то почти магическое понимание слова. Овладеть словом, назвать — значит овладеть обстоятельствами, одержать победу в жизненной битве. Слово для всех — важнейшее оружие. Но не все равны в отношении к слову: у одних слова — маски, у других — слово честное, такое, за которым стоит правда, которое поддержано и подтверждено поступком, выбором. Как во всей драматургии Островского, в “Лесе” тоже идет сражение слов. Но тут слово особенно сложно и многомерно. Дело в том, что вся эта баталия слов соотнесена, с одной стороны, с социальной реальностью современной России, отразившейся в этом “глухом помещичьем захолустье”, в усадьбе Пеньки. Усадьба эта, однако, стоит на пути из Керчи в Вологду, то есть на географической оси, соединяющей юг и север России. Образ дороги — один из самых важных в комедии, он вообще тяготеет к символу пути, своего рода вечной метафоре русской истории. С другой же стороны, словесная битва соотнесена с миром искусства, самая суть которого в том, чтобы расширить границы опыта одной человеческой жизни, вооружить каждого мудростью и опытом, накопленным поколениями до него, и, следовательно, раздвинуть время.                

         “Лес” — театр в театре, потому что основные участники интриги стремятся достичь своих целей, задумывая и ставя каждый свой спектакль. Но прежде чем развернутся и придут в столкновение эти спектакли, драматург готовит сцену и зрителей. Помимо действующих лиц, “актеров” Гурмыжской и Несчастливцева, Улиты и Счастливцева, Островский вводит в пьесу и “зрителей” — соседей Гурмыжской. Не участвуя в интриге, они абсолютно необходимы не только для характеристики того мира, в котором развернутся события, но еще нужны именно как те, для кого разыграны спектакли.

Сатирические цели комедии требуют точных социальных характеристик, и драматург, конечно, не пренебрегает ими. Каждый из обитателей “Леса”, которым противостоит высокий герой, самораскрывается в своих социальных устремлениях, в собственных обезоруживающе откровенных, как бы наивных рассуждениях.

           Особенно выразительны “богатые соседи Гурмыжской” (так сказано в ремарке) — бывший кавалерист Уар Кирилыч Бодаев, так сказать, Скалозуб в отставке, кипящий ненавистью к земству; Евгений Аполлонович Милонов (имя-то словно взято из архаичных сентиментальных повестей эпигонов Карамзина), произносящий сладкие речи о добродетели и тоскующий об ушедших временах крепостничества. Монолог Милонова (“...Уар Кирилыч, когда были счастливы люди?..”), рисующий “нравственную идиллию” крепостной усадьбы, написан вполне в щедринских тонах.

           В “Лесе” передана атмосфера взволнованного возбуждения переменами, все сдвинулось со своих мест, все чувствуют невозвратность прошлого.

            Столь же тщательно, как “зрителей”, рисует Островский и Буланова, которому на наших глазах суждено возвыситься от двусмысленной роли приживала богатой барыни до почтенного члена уездного дворянского общества. Характеристика Буланова завершается простодушной репликой Гурмыжской, за которой так и чувствуется лукавая усмешка автора: “Ужасно! Он рожден повелевать, а его заставляли чему-то учиться в гимназии”.

             Мотив игры, двух спектаклей, собирает воедино все сюжетные линии пьесы. Завершается этот мотив предпринятого в “Лесе” испытания жизни театром, но в равной мере и театра жизнью, своеобразной “искусствоведческой формулой” Несчастливцева в его обращении к Гурмыжской и ее гостям: “Комедианты? Нет, мы артисты, а комедианты — вы... Вы комедианты, шуты, а не мы”.

              Перенесение театра в жизнь, использование игры как маски, скрывающей подлинное лицо и цели, — это, по Островскому, нравственно недоброкачественное комедиантство. Все так, но только к формуле этой и сам Несчастливцев пробивается с трудом, после того как он, актер-профессионал, потерпел поражение в комедиантстве от дилетантки Гурмыжской.

Героиня комического эпоса Лиса и «Волки и овцы» А.Н. Островского

          В качестве заглавия комедии «Волки и овцы», как и его вариантов («Ловит волк, ловят и волка», «Волк и овцы», Островский взял крылатое выражение, в котором в сжатой, свернутой форме представлена драматическая коллизия неравной схватки в двух вариантах развития: преследование волком овцы и возможность охоты на волка, попадающего в положение овцы. Оба эти варианта, получившие воплощение в развитии драматического конфликта комедии, дали драматургу возможность показать особенности

социальных  противоречий, связанной с ними  нравственной мимикрии, составившей основу психологического рисунка характеров.

          Среди волков в стае хищников в комедии Островского  оказывается  персонаж,  наделенный  чертами Лисы. Номинация Лисы встречается в пьесе только один  раз – в  реплике  Лыняева,  который  оценивает способности  Глафиры  как  хищницы: «Смотрит  лисичкой,  все  движения  так  мягки, глазки томные,  а чуть зазевался немножко, так в горло и влепится».

        Образ «бедной  девицы» Глафиры  получает  полную  характеристику  через  особенности  ее  речевого портрета и комплекса устойчивых значений, закрепленных за Лисой в фольклорной, а также литературной европейской и национальной традиции.

         Характеристика и аллегорическое воплощение архетипического образа Лисы формируют особый тип героини-охотницы, дающий широкое представление о

мире хищников и их жертв: в «Волках и овцах» человеческий  персонаж  обретает зооморфные  черты.

Образ сказочной Лисы показателен и тем,что при единстве внутренней организации– Лиса всегда голодная,  мудрая,  находчивая,  как«сметливая  баба», и т.д. – он получает целостность и завершенность путем раскрытия разносторонней характеристики: Лиса

голодная, используя всю свою хитрость и смекалку, может остаться ни с чем; или Лиса крайне осторожная, медленно поедающая запасы волка, выходит«сухой из воды». Плутовка для утоления голода использует  все  возможные  средства:  обман  ценою  жизни другого  животного,  осуществляемый  посредством слов и действий как результат движения внутренних побуждений и инстинктов. Психологический портрет

Лисы  создается  через  осмысление  ее  речевых  действий– вербального воплощения ее хитрых умыслов посредством  комического  развития  образа.  

Таким образом, осуществляя замысел создания сатирической комедии о русской жизни середины1870-х гг., Островский опирался на богатую фольклорную традицию в русской и европейской литературе, открывшей классической драматургии энциклопедию лицемерия, механизмы манипуляции при помощи хитрости, давшей обобщенную и вместе с тем развернутую психологическую и социальную разработку  образов

животных, в том числе и Лисы.

В развитии концепта охоты и образа Глафиры обнаруживается глубокая связь драматурга с комическим эпосом. В сказках и баснях Лиса– неоднозначный персонаж: с одной стороны, она занимает свое место в системе басенных образов– голодных волков, жалких

овец, с другой – Лиса выполняет роль трикстера, оказывая особенное влияние на развитие других образов, обостряет  протекание конфликта  и выходит  победительницей в опасных ситуациях.

Глафира, героиня комедии Островского, предстает впервые в третьем явлении первого действия с авторской  ремаркой:  одета «в  грубое  черное  шерстяное платье». Бедная родственница влиятельной помещицы Мурзавецкой проживает в ее имении. Для осуществления своего главного плана– выйти замуж за богатого барина Лыняева – Глафира использует ряд ухищрений, постоянно пребывая в состоянии охоты. «Бедная девица» Глафира – двойник своей благодетельницы  Мурзавецкой,  ставшей организатором аферы с поддельными векселями. Так же, как и Мурзавецкая, Глафира на протяжении всей пьесы предстает в разных ликах, свойственных типу сказочного,

басенного и европейского трикстера. У нее три главных выхода, которые обнаруживают новые грани характера и поведения, определяющие развитие этого образа и каждый раз связанные с развитием мотива охоты:

1. Глафира в доме Мурзавецкой в отношениях с теткой и Аполлоном демонстрирует смиренное существование; находясь во внутренне напряженном ожидании охоты, разрабатывает план нападения.

2. В усадьбе купчихи Купавиной Глафира выслеживает добычу (Лыняева), заманивает в«любовные» сети и ловит жертву.

3. В последнем визите к Мурзавецкой Глафира в качестве невесты и уже на правах гостьи предстает победительницей в  охоте за мужем, самодовольной Лисой.

           Сквозная тема комедии «Волки и овцы» – грех и праведность. С ее развитием Лиса получает широкую и многостороннюю характеристику за счет обладания разными качествами и способностями, ведущими ее по  греховному  пути, –  это  ум,  хитрость,  смекалка, лицемерие,  лесть,  изворотливость,  красноречие,  лукавство, умение давать советы и устанавливать законы и др.

В  комедии  Островского  образы  Мурзавецкой  и Глафиры типологически сходны – обе героини носят маску святости и добродетели, искусно представляя свой дом в качестве монастыря, и впоследствии обнажают истинную сущность охотниц. Образ Глафиры, рядом с сильной по характеру и грубой по манерам Мурзавецкой, дополняет картину нравов – показывает разнообразие проявления масок лицемерия и безнравственности  как  закономерности  поведения пореформенного дворянства. Женский, хитрый вариант хищницы оттеняет и дополняет образ Мурзавецкой. И  если  при  создании  образа  Мурзавецкой важную роль для характеристики играет сюжет, постоянные  рассуждения  героини  на  тему  святости  и греха, а зооморфные метафоры ведут опосредованно к

сравнению ее с волком, то образ Глафиры строится на прямом,  непосредственном соотношении  с  образом Лисы.

Из уст Лыняева Глафира получает номинацию и характеристику Лисы: «смотрит лисичкой»; «но ведь так можно поймать человека только тогда, когда он любит»; «а там только пооплошай, и запрягут!». Глафира в отношениях  с  другими  персонажами  ведет  себя  очень осторожно, прикрываясь маской праведности, однако в финале пьесы, осмелев, позволяет себе резкие высказывания в адрес «пойманного» мужа: «…ты толстеешь так, что ни на что не похоже. Мы в Париж поедем, ведь самому будет совестно таким медведем приехать».

В диалогах с Купавиной, которая«попалась» в силки другого хищника– Беркутова,

Глафира изображает благородную набожную девицу, отрицающую все земное. Наряду со смиренностью и послушанием  она  демонстрирует  свои  умственные

способности, выступая в роли прекрасной слушательницы и советчицы: «Ах, это вы? (Опускает книгу.) Я давно собиралась к вам; сельская природа так распо-лагает  к  благочестивым  размышлениям»; «Рада служить вам всем, чем могу. Откройте мне свою душу! Впрочем, не надо, я догадываюсь. Вы женщина  светская,  значит,  легкомысленная, –  вы влюблены?».

Отличительная черта сказочной и басенной Лисы, получившая отражение и развитие в образе Глафиры, – ум, способность создать своего рода авторитет среди

других персонажей.

В откровениях Глафиры перед Купавиной обнажается ее истинная сущность хитрой и двуличной Лисы: «Выучилась хитрить, не говорить даром ни одного слова, не иметь стыда, когда чего-нибудь добиваешься,  выучилась  бесцеремонному  обращению,  просто

наглости, которая у ханжей идет за откровенность и простоту. Жертву я нашла: Лыняев – единственный человек, за которым я могу жить так, как мне хочется, как я привыкла; всякая  другая жизнь для меня тягость, бремя, несчастие – хуже смерти. А я сама себе

не враг, Евлампия Николаевна, и потому постараюсь во что бы то ни стало выйти за Лыняева; для этого я готова употребить все дозволенные и даже недозволенные  средства»  

          Для достижения своей цели Глафира готова переступить порог нравственности и в любой момент превратиться  в«добрую  лисицу».

                 Мастерство  Островского  в  создании  сложного психологического рисунка образа Глафиры как типа национального характера во многом обусловлено гендерным  выбором«прекрасной  натуры» – женского характера  и  ориентацией  драматурга  на  традицию истолкования  образа  Лисы  в  русской  культуре.

             Значимым является и имя героини комедии Островского. «Глафира» как существительное имеет значение «тщательная  отделка,  изящество;  культурность, воспитанность, тонкость, учтивость», а вот у прилагательного «γλᾰφῠρός» из того же гнезда появляется, среди прочих, значение «умелый, искусный».

Героиня  Островского,  используя  свое  женское обаяние, обходительность, льстивость, мягко заманивает в силки «ожиревшего барина». Для обольщения Лыняева Глафира использует метод провокации.

Психологический  прием  испытания, ставший  судьбоносным  для  всех  Лис,  Островский вводит в комедию в женском варианте – соблазнения Лыняева любовью – и раскрывает в репликах эмоциональную сторону поведения плутовки и многоликость ее образа.

Таким образом, вместе с провокацией, испытанием в комедию объективно входит тема любви как необходимый критерий истинно нравственных отношений. Тема любви получает развитие и в отношениях Купавиной с  Беркутовым, где тоже присутствует игра, провокация, но находит место и искреннее чувство героини. Введение любовного сюжета в остросоциальную комедию с конфликтом, построенным на мотиве всеобщей  охоты  за «бешеными  деньгами», позволяет Островскому сопрягать сатиру с развернутым психологическим анализом и возводить изображаемые коллизии и образы героев конкретной среды и эпохи к общечеловеческому смыслу.

Создавая сатирическую комедию о жизни русского пореформенного дворянства, Островский использует модель аллегорической охоты, разработанную в комическом эпосе – в народной сказке о животных, в баснях И.А. Крылова. Образ героини, наделенной чертами сказочной Лисы (трикстера), вносит  в  развитие  конфликта  комедии эпическое содержание, раздвигая рамки изображения духовной жизни русского человека и дополняя сатирическую  картину  кризиса  общественных  нравов.

                В характере обращения Островского к традициям комического эпоса, заключавшемся в сохранении демократического  содержания,  сатирической  направленности его и в тончайшей разработке психологического  рисунка,  заданного  уже  традицией  комического эпоса,  получил  воплощение  процесс  эпизации  русской драмы в эпоху расцвета реализма.

                Драматургия — это жанр, предполагающий активное взаимодействие писателя и читателя в рассмотрении социальных вопросов, поднятых автором. А. Н. Островский считал, что драматургия сильно воздействует на общество, текст — часть спектакля, но без постановки пьеса не живет. Просмотрят ее сотни и тысячи, а прочитают гораздо меньше. Народность — главная черта драматургии 1860-х годов: герои из народа, описание быта низших слоев населения, поиски положительного народного характера. Драма всегда имела способность откликаться на актуальные темы. Творчество Островского было в центре драматургии этого времени, Ю. М. Лотман называет его пьесы вершиной русской драматургии.

             Творчество Островского было новым для русской драматургии. Для его произведений характерна сложность и многосоставность конфликтов, его стихия — это социально-психологическая драма, комедия нравов. Особенности его стиля — это говорящие фамилии, специфические авторские ремарки, своеобразные названия пьес, среди которых часто употребляются пословицы, комедии на фольклорных мотивах. Конфликт пьес Островского в основном строится на несовместимости героя со средой.

Все в пьесах исторически точно воссоздает жизнь общества, из которой и берет драматург свои сюжеты. Новый герой драм Островского — простой человек — определяет своеобразие содержания, и Островский создает «народную драму». Он выполнил огромную задачу — сделал «маленького человека» трагическим героем. Свою обязанность как драматического писателя Островский видел в том, чтобы сделать главным содержанием драмы анализ происходящего. «Драматический писатель... не сочиняет, что было — это дает жизнь, история, легенда; его главное дело показать, на основании каких психологических данных совершилось какое-нибудь событие и почему именно так, а не иначе» — вот в чем, по мнению автора, выражается сущность драмы. Островский относился к драматургии как к массовому искусству, воспитывающему людей, определял назначение театра как «школы общественных нравов». Первые же его постановки потрясли своей правдивостью и простотой, честными героями с «горячим сердцем». Драматург творил, «соединяя высокое с комическим», он создал сорок восемь произведений и придумал больше пятисот героев.

           Пьесы Островского реалистичны. В купеческой среде, которую он наблюдал день за днем и считал, что в ней объединены прошлое и настоящее общества, Островский выявляет те социальные конфликты, которые отражают жизнь России. Островский никогда не пользовался определением «трагедия», обозначая свои пьесы как «комедии» и «драмы», иногда снабжая пояснениями в духе «картины московской жизни», «сцены из деревенской жизни», «сцены из жизни захолустья», указывая на то, что речь идет о жизни целой социальной среды. Добролюбов говорил о том, что Островский создал новый тип драматического действия: без дидактики автор анализировал исторические истоки современных явлений в обществе.

            Исторический подход к семейным и социальным отношениям — пафос творчества Островского. Среди его героев — люди разного возраста, разбитые на два лагеря — молодые и старые.

            Спор старины с новизной, по замечанию литератуоведа, составляет важную сторону драматического конфликта в пьесах Островского. Традиционные формы быта рассматриваются как вечно обновляющиеся, и только в этом драматург видит их жизнеспособность... Старое входит в новое, в современную жизнь, в которой оно может играть роль или «сковывающего» элемента, гнетущего ее развитие, или стабилизирующего, обеспечивающего прочность возникающей новизне, в зависимости от содержания того старого, что сохраняет народный быт». Автор всегда симпатизирует молодым героям, поэтизирует их стремление к свободе, самоотверженность.

             Позже в драмах усилился сатирический элемент. Островский обращается к гоголевскому принципу «чистой комедии», на первое место выводя характеристику социальной среды. Персонаж его комедий — ренегат и лицемер. Также Островский обращается к историко-героической тематике, прослеживая становление социальных явлений, рост от «маленького человека» до гражданина.

Несомненно, пьесы Островского всегда будут иметь современное звучание. Театры постоянно обращаются к его творчеству, поэтому оно стоит вне временных рамок.

Список литературы  

Островский А. Н. Сочинения в 3 томах. Москва, « Художественная литература», 1987.

Островский А. Н. Пьесы в двух частях. Москва, « Просвещение», 1985.

Электронные ресурсы

Героиня комического эпоса Лиса и «Волки и овцы» А.Н. Островского (к вопросу об эпизации драмы). // Вестн. Том. гос. ун-та. 2015. № 395. URL: http://journals.tsu.ru/vestnik/&journal_page=archive&id=1269&article_id=22200 (дата обращения: 17.01.16).

ЖАНР КОМЕДИИ В ИСТОРИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ А.Н. ОСТРОВСКОГО // Вестник Костромского государственного университета им. Н.А. Некрасова

Выпуск № 6 / том 19 / 2013. URL: http://cyberleninka.ru/article/n/zhanr-komedii-v-istoricheskoy-dramaturgii-a-n-ostrovskogo (дата обращения: 14.01.16).

Журавлева A. И. A. Н. Островский — комедиограф. М.,. Изд-во Моск. ун-та, 1981, 216 с. URL: http://www.philol.msu.ru/~istlit/books/Zhuravlyova_Ostrovsky-komediograf.pdf (дата обращения: 16.01.16).

Лотман. А. Н. Островский. — 1982. URL: http://feb-web.ru/feb/irl/rl0/rl3/rl3-4952.htm (дата обращения: 16.01.16).

Ранняя драматургия А.Н. Островского и традиции комедийного жанра //

Научная библиотека диссертаций и авторефератов disserCat. URL: http://www.dissercat.com/content/rannyaya-dramaturgiya-ostrovskogo-i-traditsii-komediinogo-zhanra#ixzz3xRZcQayc (дата обращения: 16.01.16).

Чернец Л.В. Жанры пьес Островского [Электронный ресурс] // Русская словесность. 2009. № 1. Статья написана при финансовой поддержке РГНФ в рамках научно-исследовательского проекта РГНФ "Энциклопедия А.Н.Островского". Проект № 06–04–00118а.URL:http://www.philol.msu.ru/~tezaurus/library.php?view=d&course=3&raz=6&pod=1&par=12 (дата обращения: 14.01.16).