Статья "Роль пауз в драматургии А. П. Чехова"
статья по литературе (10 класс) на тему

Роль пауз в драматургии А. П. Чехова

Уроки литературы в 10 классе, на которых изучается творчество А. П. Чехова,  всегда вызывают большой интерес и то же время трудности.  Речь идет о трудностях интерпретации драматургии Чехова, а именно  понимания его так называемого «подводного течения», или подтекста. На мой взгляд, для понимания общего смысла пьес Чехова необходимо разобраться в тех формах, которые «дали жизнь» новой чеховской драме. В этой статье мы попытаемся рассмотреть роль пауз в рождении чеховского подтекста.

Пауза как средство художественного выражения замысла занимает видное место и в чеховской драматургии, и в его повестях и рассказах. Под паузой понимается выразительное "невыражение", то есть такое молчание, которое  воспринято как значащее и онтологически настраивающее "отсутствие"^[1].

«Пауза является предельной формой внутреннего действия, когда внешние средства выразительности исчезают...»^[2].

Смысловой блок — это фрагмент текста, содержащий законченное высказывание или серию высказываний в одном ключе (чаще всего это абзац)^[3].

Когда мы говорим о смысловой интерпретации предложения, то имеем в виду, что смысл всегда выражен в некоторой логической форме взаимосвязи основных и не основных объектов предложения. Логическая взаимосвязь удерживает смысл в некоторой логической форме (одно логическое образование через другое логическое образование), что позволяет понять содержание предложения^[4].

Предложение обязательно содержит смысловые блоки. Вот маленький пример: когда диктор телевидения или радио читает текст, он обязательно делает паузы через каждые два-три-четыре слова. Это - культура речи, и этому специально учат в театральных школах. Для чего это делается?

Имеется, по крайней мере, три причины: во-первых, чтобы дать слушателю время, для обработки сознанием услышанного, и включить его в свою систему знаний. Для этого дается 2-3 секунды в качестве паузы, молчания, тишины, безмолвия. Во-вторых,  паузы делаются не просто через два-три-четыре слова, а через смысловые блоки. Например, если разбить текст на паузы в случайном порядке, можно увидеть, что ничего хорошего для выражения ключевой мысли не получится. И, в-третьих, указание на смысловой блок позволяет использовать интонацию для выделения ключевого слова и ключевого смыслового блока, которые и выступают доминантой^[5].

Анализируя пьесы Чехова, мы приходим к выводу о том, что на смысловые блоки делятся не только предложения, но и монологи,  реплики.  Именно пауза определяет границу смыслового блока и осуществляет переход к другому.

Прежде всего,  паузы сильно разнятся по их длительности и обозначению в тексте: на них указывается специальной ремаркой (пауза), расширенной ремаркой (все молчат), косвенной ремаркой (указывающей на побочное действие героев, прерывающее их разговор), примечанием в скобках к словам персонажа («Подумав», «Помолчав»)  и,  наконец,  рядами многоточий – самыми короткими паузами, но ощутимыми по своей протяженности и значению. Часто используются Чеховым «звучащие» паузы, заполняемые музыкой, песнями, внешним шумом.

Для "Вишневого сада" характерны многоточия,  для «Трех сестер» - паузы со звуковым заполнением, для «Чайки» – перерыв монолога действием.

Вопрос о паузах Чехова неотделим как от жанрового и художественного мышления писателя, так и от его жизненной философии. Специфика драмы как рода литературы в том, что она протекает  в реальном времени, а значит, как никакой другой род передает ощущение времени людьми данной исторической эпохи – его темпа, наполненности или пустоты, упорядоченности или случайности. Время в драме должно в пределах нескольких действий показать главные поступки и события.

 Паузы задают темп времени сценическому. Общепринятым в чеховедении является тот факт, что Чехов радикально меняет структуру сценического времени, максимально сближая его с  реальным.

Традиционно паузы  играют отрицательную роль: они расцениваются как вялость, замирание жизни, отсутствие ответа, обрыв темы, провал коммуникации. Когда жизнь у героев «бьет ключом» – пауз нет. Динамика же драматургии А. П. Чехова совершенно иная, поскольку в его пьесах чаще всего отсутствуют яркие события.   В связи с этим в пьесах А. П. Чехова паузы обретают новое нетрадиционное значение, они становятся «звучащими», способными выразить потаенные, часто неосознанные героем душевные движения.

 Сценическое время, будучи «пространством» художественного произведения, предполагает предельную смысловую наполненность и интенсивное восприятие зрителями каждого момента. Поэтому если в обычной жизни паузы действительно могут «тонуть» в провалах сознания, то в драме паузы ярки. Именно в драме любая пауза функционирует как актуализация настоящего, претендующая на особую значимость. Даже если герои не способны на слова и действия,  актуализированным, тягостно нависающим становится именно смысловой вакуум. Однако как раз такой ситуации мы у Чехова почти не встретим, кроме разве "Вишневого сада", наиболее приближающегося к технике абсурдизма.  Наоборот, преобладают паузы от переизбытка чувств и ощущений – однако даже самые напряженные из них – как паузы при любовном объяснении Нины и Тригорина, пауза после выстрела Войницкого, когда он вглядывается и видит, что не попал – не являются эффектно мелодраматическими, а тонко психологически выверенными и «сосредоточенными». Такими же оказываются паузы в финалах пьес.

Смысловая нагрузка паузы  зависит от ее местонахождения в пьесе. Если она находится внутри монолога или внутри реплики героя, то она обозначает смену темы или настроения. Такие паузы называются  «интонационными». Отдельно следует выделить среди них паузы в монологах, произносимых в одиночестве – они у Чехова, наоборот, подготавливают развитие прерванной темы^[6].  Примером тому может послужить монолог Войницкого во 2 акте «Дяди Вани»: «Войницкий (один) Ушла…

Пауза.

Десять лет тому назад я встречал ее у покойной сестры. Тогда ей было семнадцать. А теперь тридцать семь лет. Отчего я тогда не влюбился в нее и не сделал ей предложения? Ведь это было так возможно! И была бы она теперь моею женой… Да…»^[7]

Если паузы возникают между репликами персонажей в диалоге, то они свидетельствуют о «вялости» разговора или нежелании, невозможности его продолжать («диалогические»).

 Существуют также паузы, разграничивающие диалоги, явления и сцены между собой («сценические»).

У пауз может быть три функции: эмоционально-выразительная, коммуникативная, сюжетно-композиционная.

Не только каждая пьеса, но и каждый акт имеет свой темп, структуру и временное измерение. Значит, и свою функцию пауз.

Диалогические паузы возникают чаще всего как отсутствие ответа на заданный вопрос и учащаются по мере усиления драматизма в отношениях между персонажами. Например, в пьесе «Вишневый сад»  диалогические паузы учащаются, передавая эмоциональное состояние героев, покидающих усадьбу: «Лопахин (поглядев на часы). Да…

Пауза.

За дверью сдержанный смех, шепот, наконец,  входит Варя.

Варя (Долго осматривает вещи). Странно, никак не найду…

Лопахин. Что вы ищите?

Варя. Сама уложила и не помню.

Пауза.

Лопахин. Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?

Варя. Я? К Рагулиным…  Договорилась к ним смотреть за хозяйством… в экономки что ли.

Лопахин. Это Яшнево? Верст семьдесят будет.

Пауза

Вот и кончилась жизнь в этом доме…»^[8].

Поэтика "Чайки" еще больше приобретает собственно чеховский колорит. Начинается пьеса схоже с «Ивановым» – с изображения второстепенных лиц в их повседневном общении. Однако если в «Иванове» паузы в подобном контексте означали бы скуку, то в «Чайке» – тихое раздумье и любовное томление. Вот первая пауза в пьесе (1-й акт):

«Маша. Пустяки. (Нюхает табак.) Ваша любовь трогает меня, но я не могу отвечать взаимностью, вот и все. (Протягивает ему табакерку.) Одолжайтесь.

Медведенко. Не хочется.

Пауза.

Маша. Душно, должно быть, ночью будет гроза»^[9].

Количество пауз постепенно нарастает от действия к действию, и все виднее становится сдвиг в их смысловом и выразительном характере. Они делаются психологически тоньше и «тише» и не столько интонируют вопросы без ответа, сколько становятся знаком утверждения, констатации, как будто в высказывании ставится некая точка. Таким образом, и возникает смысловой блок.

«Дорн. Что ж? Можно поехать. Можно и не поехать.

Аркадина. Вот и пойми.

Дорн. И понимать нечего. Все ясно.

Пауза.

Нина. Что с вами? (Поднимает чайку и глядит на нее.)

Треплев (после паузы). Скоро таким же образом я убью самого себя»^[10].

При детальном рассмотрении в «Чайке» ровное течение повседневности представлено менее, чем в том же «Иванове». В последних четырех пьесах о тоскливой обыденности много рассуждают, но на сцене она показывается фрагментами. Зрелый Чехов не столько изображает саму повседневность, сколько моменты ее нарушения.  Эти нарушения не взрывного характера, а предсказуемые «повороты» или «рубежи». Так, в каждой драме Чехов показывает сцены приезда и отъезда героев, зачастую разворачивая их на целое действие. Такие  «тихие» повороты судьбы производят в душах героев настоящие потрясения, давая выход давно накопившимся терзаниям и мыслям. В результате Чехов повергает своих героев в такое состояние, когда они поглощены раздумьями о себе и о своей жизни, а потому могут даже вслух разговаривать с собой, почти не замечая окружающих. В эти моменты и появляются многочисленные паузы, мотивирующие «неадекватность» героя происходящему, погруженность его в себя. Чтобы психологически убедительно показать такое состояние, Чехов использует множество мотиваций: это и неотступная забота (как у Вершинина с женой и дочерьми), и влюбленность, и наконец, просто опьянение (Войницкий, Астров, Чебутыкин, Лопахин). Условность приема обнаруживается в том, что герои на самом деле вовсе не ведут себя как пьяные. Примером тому может послужить монолог Чебутыкина из 3-го акта:

«Чебутыкин входит; не шатаясь, как трезвый, проходит по комнате, останавливается, смотрит, потом подходит к рукомойнику и начинает мыть руки.

Чебутыкин (угрюмо). Черт бы всех побрал… подрал… Думают, что я доктор, умею лечить всякие болезни, а я не знаю решительно ничего, все позабыл, что знал, ничего не помню, решительно ничего»^[11] . В этой реплике многоточие  находится в центре фразы, оно разделяет, казалось бы, однозначные слова, но последний глагол более ярок, резок, а пауза после него  предваряет страшное для врача признание.  

В пьесе «Чайка» герои  четко делятся (по структуре их реплик) на «рефлектирующих», «думающих вслух», чье сознание показывается изнутри, и «нерефлектирующих». Первые – субъекты мысли, в чье сознание, хотя бы только временно, предлагается перенестись читателю, а вторые – даны как «бытовое обстояние» первых – как живое воплощение косности, комичности или абсурдности повседневной жизни. Так, в  «Трех сестрах» Чехов стремился уподобить рефлектирующим подавляющее большинство героев, в том числе второстепенных, позиционируемых автором «приземленными», «ограниченными» (Кулыгин, Соленый, Чебутыкин). Нерефлектирующими остаются лишь утрированно комические (Федотик, Вафля, Фирс, Ферапонт) или подчеркнуто отрицательные образы (Наташа, Яша).

Если рефлектирующие – генерируют паузы, то нерефлектирующие заполняют их «рениксой» – неподходящими, комическими или даже бессмысленными фразами. Бывает, однако, и так, что один и тот же герой выступает по очереди в обеих ролях. Чебутыкин – иногда скептический философ, а иногда – статист, озвучивающий подчеркнуто не подходящие к разговору газетные сведения. Кроме того, каждому «думающему» грозит застыть и превратиться в элемент бытовой обстановки.

В «Дяде Ване» Чехов делает попытку избавиться от фоновых второстепенных персонажей, так что пьеса, при минимальном количестве действующих лиц, строится из диалогов. В "Трех сестрах" и "Вишневом саде"  наоборот, основное время действия занято массовыми сценами, где разговор меняется по теме и «перетекает» от одной группы персонажей к другой, так что они по очереди овладевают вниманием зрителей и составляют группы, объединенные одним «смысловым узлом» (например, воспоминания Вершинина и сестер о Москве, рассуждения о будущем Вершинина и Тузенбаха, перепалка Тузенбаха и Соленого и т.д.)^[12].

Также в пьесах Чехова есть монологи героев в одиночестве. Так Чехов  пытается отказаться от деления речи героев на монологи и диалоги – традиционного, но неестественного с точки зрения реальной действительности. Но в сценической речи все равно неизбежна условность. Если в реальной действительности слова имеют направленность, прежде всего на собеседника (мысли вслух в жизни – психологически маргинальная ситуация), то  сценическая речь направлена как на другого персонажа – в диалоге, так и на зрителя – в монологах, ради изложения: а) предыстории героев (информативный монолог) б) хода их мыслей (имитация внутреннего монолога). Следуя принципам «тайного» психологизма, Чехов решает совместить монологи обоих типов с диалогом, делая монологи предельно краткими и внедряя в диалоги «монологические» фразы (на самом деле обращенные к себе и к зрителю). Но такие фразы диалогичны лишь внешне и легко отделяются от фраз, действительно обращенных к собеседнику. Так иногда целым внутренним монологам придается вид диалогов. Характерно превращение объяснения Андрея с сестрами сначала в его монолог, а потом и во внутренний монолог, притом, что внешне продолжается обоюдный разговор.  Диалогизм явно условный как в сцене Андрея с женой в начале 2-го акта, так и в последующем разговоре Прозорова с глухим Ферапонтом: «Если бы ты слышал, как следует, то я, быть может, и не говорил бы с тобой»^[13]. Характерно, что Вершинин, когда произносит свои слова о далеком будущем, ходит по сцене, как если бы он был один. Для нас важно, что именно в этих монологах (Вершинина и Прозорова) больше всего пауз: как многоточий, так и длинных, специально отмеченных авторскими ремарками. Единственное исключение – финальный монолог Фирса – своим совершенно особым драматическим эффектом только подтверждает правило. Этот монолог, являющийся  смысловым блоком, в свою очередь, разбит на ряд смысловых блоков, благодаря целому «каскаду» авторских ремарок, многоточий, и таким синтаксическим средствам, как неполные предложения и парцелляция.

Итак, между репликами диалога и между разнонаправленными фразами внутри одного высказывания ослабляется или вообще исчезает логическая связь. Если назойливое повторение бессмыслицы Чебутыкиным («Тарара... бумбия... сижу на тумбе я...»^[14]) и Машей («У лукоморья дуб зеленый…»^[15]) еще может быть психологически мотивирована, то «биллиардные» выкрики  Гаева  настолько неправдоподобны, что могут быть объяснены одним: Чехову надо было любым способом показать содержание мыслей героя, «озвучить» поток его сознания.

 Главное назначение интонационных (и отчасти диалогических) пауз – разграничить разнотипные смысловые блоки внутри высказывания, а зачастую и сгладить отсутствие логических переходов между ними. Паузы внутри высказывания придают ему вид озвученного «потока сознания», словно  герои думают «вслух» и «на ходу». Этому же способствует замедленный вследствие постоянных остановок темп пьес. Однако когда темп живой, то паузы исчезают, герои общаются непосредственно между собой, фразы направлены преимущественно друг на друга (при первой встрече после долгой разлуки или знакомстве). Иная картина – при замедленном темпе. Герои почти неподвижно сидят, обмениваются фразами нехотя, каждый говорит о своем – такая атмосфера создается множеством пауз. Здесь к паузам интонационным подключаются паузы диалогические. Их дополняет такое специфически чеховское изобретение, как внедрение между диалогическими репликами бессмысленных фраз (Ферапонта, Чебутыкина, Гаева, Фирса, Епиходова, Вафли и даже Маши с ее «лукоморьем»). Перебивая тему разговора, эти реплики сами «работают» как паузы диалогические или сценические.

Смысловое значение пауз в том, что они становятся зонами содержательного молчания.  Они предваряют или завершают самые значимые высказывания героев, акцентируя на них особое внимание. Паузы создают в каждой пьесе такие  важнейшие темы и настроения, как темы тоски, ожидания, неловкости. Так, например, в «Чайке» паузы сопровождают темы любви, безысходности, смерти.

При внимательном рассмотрении всех пауз в пьесах Чехова, можно сделать вывод, что они в любой драме сопровождают, интонируют тему времени: появляются в связи с размышлениями героев о смысле прошлого, настоящего или будущего. Таким образом, паузы проводя тему времени и на поэтическом, и на семантическом уровне,  не только организуют сценическое время, но акцентируют высказывания героев о времени. Выстраивается своеобразная философия времени, которая претендует на то, чтобы стать философией жизни, хотя именно жизненную философию герои Чехова мучительно и безрезультатно ищут, не в силах обрести. Они только отмечают неумолимый ход времени, уносящий их жизнь.

Список использованной литературы:

1. .Чехов А. П. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. – М., 1960.  
2. Чехов А. П. Собр. соч.: М., «Художественная литература»,  – 271 с.
3. Криницын А.Б. Поэтика и семантика пауз в драматургии Чехова - электронная версия http://portal-slovo.ru/philology/44205.php
4. Аверьянов Л.Я. Контент – анализ - электронная версия 51. http://sbiblio.com/biblio/archive/averjanov_kontent/03.
5. Лишаев С.А. А.П. Чехов: выразительность невыражения (О метафизическом смысле «сдержанности» и «паузы» в «мире Чехова») //Философия культуры: Сборник научных статей. Самара: «Самарский университет», 1998.  – С. 29 - 48.