Выпускная квалификационная работана на тему "Художественное своеобразие готических романов Анны Рэдклифф"
статья по литературе по теме

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ГОТИЧЕСКИХ РОМАНОВ АННЫ РЭДКЛИФФ

ВВЕДЕНИЕ

«Готический» роман – это уникальное литературно-художественное явление в Англии рубежа XVIII и XIX вв. Выяснить причины неубывающего успеха «готического» жанра пытались многие литературоведы и ученые: М. Саммерс, Э. Биркхэд, Э. Райло, Э. Бёрк, Д. Варма и др. «Готика» осмыслялась теоретиками литературы уже как элемент эстетического ряда, как особый способ отражения мира.

В Англии XVIII в. наблюдалась своего рода «готическая» эпидемия. С 1762 по 1850- е гг. было издано около шестисот «готических» произведений, принадлежавших перу известных и неизвестных писателей. Многие из «готических» романов, жадно читающиеся повсюду, появлялись в различных изданиях, переводились на многие европейские языки.

Одним из первых теоретиков предромантизма, объяснивших нарастающую популярность «готического» романа во второй половине XVIII в., был Р. Хёрд. Не преувеличивая значение жанра, он полагал, что популярная форма изложения может быть и далека от разумного воспроизведения действительности, однако она развивает фантазию, активизирует ум. Интерес к «готике» Хёрд рассматривает как моду на все необыкновенное, новое, вызывающее страх и ужас, возбуждающее воображение [25].

Обоснование готического стиля принадлежит английскому публицисту и эстетику Эдмунду Бёрку (1729-1797). В своем трактате «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» («A Philosophical Enquiry into the Origin, of our Ideas of the Sublime and Beautiful», 1757) Бёрк утверждает, что источником Возвышенного является все то, что возбуждает «идеи неудовольствия и опасности», внушает страх. Он называет страх «господствующим принципом Возвышенного», а само Возвышенное характеризует как «самую сильную эмоцию, которую душа способна испытывать» [12, с. 77].

Особую роль Бёрк отводит впечатляющим факторам, сопровождающим эффект страха: тьме или мраку, силе, мощи, огромным размерам, бесконечности, великолепию. К источникам возвышенного он относит «отрицательные состояния» (“privation”): пустоту, одиночество, молчание [12, с. 85].

Англичане увидели в «готике» черты национального, истинно английского, а не варварского. Законодатели «готического» вкуса в Англии советовали любоваться руинами старых монастырей или замков, так как именно они облагораживают пейзаж, внушают меланхолические мысли о прошлом величии или представляют человеку картину его неизбежной будущей судьбы.

Чувствительные неординарные натуры испытывали тяготение к картинам разрушения, распада, смерти, любовь к прогулкам по кладбищам, к ночным лунным пейзажам. В литературе поэтической подобные увлечения

привели к зарождению и развитию жанра «кладбищенской» элегии, унылых

философствований на тему о преходящих земных благах, об одиночестве, о дикой природе; в прозе – способствовали становлению «готического» романа, где в устрашающем виде представали развалины средневековых замков, своды старинных монастырей и аббатств, подземелья со склепами.

Историю английской «готической» прозы принято отсчитывать от времени выхода в свет произведения Горация Уолпола «Замок Отранто» (“The Castle of Otranto”, 1764). В творчестве Уолпола и ряда его последователей сверхъестественное и ужасное становится темой произведения, предметом художественного и философско-психологического исследования. Об успехе «Замка Отранто» свидетельствуют многочисленные переиздания, а также переводы на все европейские языки. Но наибольший успех имел готический роман созданного Уолполом типа под пером популярнейшей в конце XVIII в. английской писательницы Анны Рэдклифф (Anne Radcliffe, 1764 – 1823).

Основу творческого наследия Рэдклифф составляют шесть романов: «Замки Этлин и Данбейн» («The Castles of Athlin and Dunbayne», 1789), «Сицилийский роман» («A Sicilian Romance», 1790), «Роман в лесу» («The Romance of the Forest», 1791), «Удольфские тайны» («The Mysteries of Udolpho», 1794), «Итальянец» («The Italian», 1797), «Гастон де Блондевиль, или Празднество при дворе Генриха III в Арденнах» («Gaston de Blondeville», 1802, опубликованный в 1826).

Отечественные литературоведы В. М. Жирмунский и Н. А. Сигал в своей работе «У истоков европейского романтизма» пишут: «Произведения Рэдклифф соединяют традиции новой «готической повести» с наследием английского сентиментального семейного романа XVIII в. К последнему восходят широкие масштабы повествования, совершенно отличного по своим темпам от сжатой манеры Уолпола. Обязательным центром действия остается старинный готический «замок» со всеми своими обычными аксессуарами, но писательница широко развертывает лирические описания природы, живописные пейзажи, которыми она славилась, а также широко изображает душевные переживания своих чувствительных героев. Вставные лирические стихотворения в сентиментальном духе усиливают поэтическую стихию произведения» [15, c. 259].

Чудесное в романах писательницы всегда имеет мнимый характер и по ходу действия раскрывается как обман чувств. Остается настроение таинственного, загадочного и страшного, мотивированное переживаниями героев, и сложные сюжетные тайны (в особенности тайны происхождения), на которых строится развитие событий. Именно они и поддерживают постоянную напряженность действия и занимательность повествования, в которых Рэдклифф достигает большого мастерства. Вместе с тем наиболее важной особенностью готических романов писательницы является звукомузыкальная семантика ее произведений.

          В знаменитых книгах Анны Рэдклифф, подхватывавшей и развивавшей открытия предшественников – «The Romance of the Forest» (1791), «The Mysteries of Udolpho» (1794), «The Italian» (1797), тема музыки воплощена не только в многоцветьи звучащих голосов, пронизывающих художественный мир ее произведений: прошивает компоненты «рамы» (эпиграфы), оттеняет образы героев и создает подсветку мотивам страха, тайны, сверхъестественного. Писательница проецирует идею музыкальности и на принцип повествовательной организации романного целого [19]. Ритм ведущих тем и лейтмотивов, контрастный по тональности рисунок дискриптивных фрагментов и связанная с ними динамика сюжетного нарастания и спада, а также позиция нарратора, завлекающего читателя в сети подсказок, ложных намеков, волнующих открытий, репрезентируют близость художественного стиля Анны Рэдклифф суггестивному языку музыкального произведения [10, с. 379], в которой В.А.Луков видит важную примету предромантической эстетики прозы писательницы [18, с. 277].

В настоящей работе мы сделаем попытку выявить основные художественные особенности готических романов Анны Рэдклифф, а также приблизиться к описанию звукомузыкальной семантики произведений писательницы, отбирая для анализа лишь некоторые ее аспекты, ставшие ключом к созданию неповторимой психологической атмосферы произведений романистки.

Новизна данной работы заключается в том, что творчество писательницы в нашей стране мало изучено. В отечественном  литературоведении работы об английском готическом романе весьма немногочисленны (статьи В. М. Жирмунского, М. П. Алексеева, В. Э. Вацуро, А. А. Елистратовой, К. Н. Атаровой, Т. В. Зеленко, М. Б. Ладыгина, раздел в книге Н. А. Соловьевой «У истоков английского романтизма»). Следует отметить, что исследования А. А.Елистратовой, М. П. Алексеева, В. Э. Вацуро, Т. В. Зеленко закладывают серьезную основу дальнейшего изучения как самой английской «готики», так и ее восприятия русской литературой XVIII—XIX вв.; однако большая часть других отечественных работ не содержит принципиальных новаций по сравнению с исследованиями английских, французских, немецких, американских ученых. Единственная в отечественной науке диссертация, посвященная творчеству Рэдклифф, [Н. И. Черенкова. Творчество Анны Рэдклифф. – Л., 1987] дает в целом общую характеристику ее «готической» прозы, и по большей части посвящена биографии писательницы, что также не вносит ничего существенно нового в понимание специфики произведений романистки. Данная работа призвана, хотя бы отчасти, восполнить этот пробел. Несмотря на наличие за рубежом солидной исследовательской традиции, степень изученности данной темы в нашей стране далека от желаемой полноты.

Актуальность нашей работы связана с тем, что жанр готического романа является одним из важнейших элементов предромантизма. Готический роман стал колыбелью многих последующих литературных жанров. И творчество английской писательницы Анны Рэдклифф в модном в то время направлении литературы было весьма ощутимо и плодотворно.

Цель работы заключается в изучении художественных приемов, используемых Анной Рэдклифф и определении роли и значения ее прозы в истории «готической» литературы.

Для достижения этой цели представляется необходимым решить следующие задачи:

― проанализировать проблематику, специфику художественного метода и жанровой природы произведений Анны Рэдклифф.

—   выявить эстетико-философские и литературные истоки творчества Рэдклифф, исследовать степень и характер преемственности ее сочинений по отношению к предшествующей «готической» традиции.

— определить отличительные черты индивидуальной писательской манеры Рэдклифф, присущие ее прозе изобразительные принципы, особенности сюжетосложения, повествовательные приемы, проанализировав их в контексте произведений других представителей данного жанра.

Материалом исследования стали произведения «Замок Отранто» Г. Уолпола, «Роман в лесу», «Тайны Удольфского Замка» и «Итальянец» Анны Рэдклифф.

         При написании работы использовались сравнительно - исторический, интертекстуальный и текстологический методы исследования.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

ГЛАВА I. ЖАНР ГОТИЧЕСКОГО РОМАНА И ТВОРЧЕСТВО АННЫ РЭДКЛИФФ

§1. «Готический» роман XVIII в. типология жанра.

Историю «готической» литературы принято отсчитывать со времени выхода в свет романа Горация Уолпола «Замок Отранто» (The Castle of Otranto, 1764). Снабдив книгу подзаголовком «готическая повесть» (a Gothic story), Уолпол тем самым продемонстрировал свои исторические и эстетические пристрастия и одновременно дал новой разновидности романа концептуальное и точное литературное имя. В его произведении впервые получили художественное воплощение многие образы, темы, повествовательные приемы, ставшие позднее устойчивыми элементами поэтики «готической» прозы. Стилизация повествования под старинную рукопись, якобы принадлежавшую перу средневекового автора, исключительное внимание к сюжету, хронотоп замка, фигурирующий в названии книги и находящийся в центре романного действия, - эти и другие находки Уолпола были подхвачены и развиты его последователями и стали типичными чертами «готической» литературы.

Замок выступает в книге Уолпола в характерной для «готики» метафорической функции: он «насыщен временем, притом историческим в узком смысле слова, то есть временем исторического прошлого»^[1], он концентрирует в себе это прошлое и связанные  с ним настроения, нравы, обычаи и легенды. «Сама атрибутика замка, его история, его молчаливое свидетельство смены многих поколений…уходящих, но оставляющих в его стенах портреты, доспехи, наконец, могилы, способствуют своеобразной консервации прошлого в его пределах»^[2]. Помимо этих зримых примет, прошлое присутствует в замке как смутное воспоминание о трагедии, разыгравшейся некогда в его стенах, о тяжком преступлении, совершенном одним из прежних обитателей замка. Главный герой романа Уолпола, князь Манфред, - внук преступника, отравившего своего сюзерена Альфонсо Доброго и узурпировавшего его владения. Последствия этого греха сказываются и в настоящем. И Манфреду, и его подданным известно старинное пророчество, гласящее, что «замок Отранто будет утрачен нынешней династией, когда его подлинный владелец станет слишком велик, чтобы обитать в нем»^[3]. Чтобы сохранить Отранто за своим родом и снять тяготеющее над ним проклятие, Манфред планирует женить своего единственного сына Конрада на Изабелле де Виченца, представляющей боковую ветвь законной династии, а когда Конрад внезапно погибает, решает жениться сам. Стремясь любой ценой достичь своей цели, Манфред преследует Изабеллу по подземным коридорам замка, выслеживает ее в окрестных селениях, грозит смертью молодому крестьянину Теодору, который помогает девушке скрыться. Однако все попытки героя «переиграть» судьбу безрезультатны. В финале романа князь убивает свою дочь Матильду, в ревнивом ослеплении приняв ее за Изабеллу, и тем самым собственными руками губит свой род. Появляющийся затем гигантский призрак Альфонсо Доброго восстанавливает права законной династии, торжественно провозглашая Теодора своим потомком и подлинным владельцем Отрантского княжества. Тщетная борьба человека с роком и олицетворяющие этот рок сверхъестественные силы, которые утверждаются как безусловная реальность и активно влияют на человеческую жизнь, - такова сюжетная доминанта книги Уолпола, таково его главное идейно-художественное открытие в жанре романа, подхваченное последующей литературой «тайны и ужаса».

Впрочем, сам Уолпол, работая над книгой, явно был увлечен не столько обоснованием новой, оригинальной разновидности романного жанра, сколько созданием особой атмосферы действия, отвечающей, прежде всего его собственным эстетическим симпатиям и настроениям.  Он был всецело поглощен экспериментированием с  необычным для литературы того времени художественным пространством готического замка, с его экзотическим антуражем и рыцарской атрибутикой. Уолпол сознательно делал сильный смысловой акцент на ужасном и фантастическом, стремясь как можно полнее и выразительнее раскрыть их художественные возможности.

Но во многом «готическая» поэтика складывается в его книге стихийно, основываясь на индивидуальных, биографически обусловленных особенностях творческой психологии писателя. Изобразительные принципы романа выявляют оригинальность художественного мышления Уолпола. Писатель характеризует созданное им произведение как «попытку соединить черты средневекового и современного романов».

 Ближайшей ученицей Уолпола была Клара  Рив  (Clara  Reeve,  1729-1807), автор «готической повести», получившей начиная со второго  издания  заглавие «Старый английский барон» («The  Old  English  Baron»,  1777).  Писательница целиком  сохранила  основной  сюжет  и  главных  героев   «Замка   Отранто», ограничившись перенесением действия  в  Англию,  соответственным  изменением имен,  а  главное  -  устранением  того  нагромождения  сверхъестественного, которым грешил  ее  образец.  Критикуя  Уолпола  в  своем  предисловии,  она заявляла: «Механика чудесного (the machinery) имеет настолько  искусственный характер,  что  она  уничтожает  тот  самый  эффект,  на  который  она  была рассчитана. Если бы повествование развивалось  у  самых  границ  возможного, этот эффект был бы сохранен»^[4]. Из всего этого аппарата фантастики  Клара  Рив сохраняет только появление призрака, обличающего узурпатора. Уязвленный подобным заявлением, Уолпол иронически называл это подражание «Замком Отранто, сведенным к разуму  и вероятности». Он же утверждал, что «любой  процесс  в  лондонском  уголовном суде интереснее, чем этот роман». Тем не менее, и это произведение  выдержало 16 изданий и несколько раз печаталось под одной обложкой с «Замком Отранто».

«Готические» элементы (роковое, сверхъестественное, ужасное), связующие сочинение Уолпола и Клары Рив с традицией romance, сосуществуют в нем с элементами сентиментальными и семейно-бытовыми, восходящими к английскому чувствительному роману XVIII века. Так возникает сентиментальная разновидность «готического» романа, приобретшая вскоре необычайную популярность. Особую роль в становлении «сентиментально-готической» школы сыграли произведения Софии Ли, и Шарлотты Смит. Сентиментальная «готика» продолжает традицию жанра novel, традицию чувствительного романа позднего Просвещения, развивая и совершенствуя различные аспекты его содержания и поэтики. Отступая от изобразительных принципов Уолпола и Рив, допускавших реальное существование и открытую манифестацию чудесных явлений, романистки «сентиментально-готической» школы разрабатывают в своих книгах рационалистическую технику «объясненного сверхъестественного», согласуя характерные для «готики» темы, сюжеты, ситуации и мотивы с рассудочностью и здравомыслием просветительского века. Отвергая ужасное и фантастическое, они отводят важную роль напряженной, тревожной, пугающе-таинственной атмосфере, психологически подготавливающей ужасы и чудеса, делающей их принципиально возможными. Каждая из этих писательниц внесла свою лепту в разработку новой жанровой разновидности и тем самым в значительной степени подготовила почву для романного творчества признанной королевы «готики» - Анны Рэдклифф.

Наряду с сентиментальной «готикой» в конце XVIII века существовала  и интенсивно развивалась ещё одна разновидность «черного» романа. В романах этого типа складывается принципиально антирационалистическая  картина мира. Сверхъестественное в преромантической «готике», как правило, имеет демоническую природу. Ярким представителем «школы ужаса» является Мэтью Грегори Льюис (Matthew Gregory Lewis, 1775—1818) — английский романист, известный под прозванием Монк-Льюис (Monk — монах). В 1795 был опубликован роман «Амброзио, или Монах» Мэтью Грегори Льюиса, написанный им всего за десять недель. Роман тут же стал знаменитым, но в нем были отрывки такого содержания, что уже через год после публикации его продажа была запрещена. К началу XX-го века начинается пересмотр наследия Льюиса и его заслуг, и в адрес автора раздаются упреки в том, что поэтика «Монаха» проникнута образным радикализмом, переходящим в гротеск, шокирующей откровенностью эротизма и насилия, материализацией ужасного и сверхъестественного.

Между тем для Льюиса принципиально важно именно создание особого, готического – что для автора почти равнозначно «демоническому» – настроения. Амброзио Льюиса совершает множество преступлений, он одержим сладострастием и жаждой свободы, и в безумном поиске удовлетворения своих желаний бесповоротно губит свою душу. В романе также присутствуют описания призрачных видений, однако автор никогда не пытается объяснить их естественными причинами. Тем самым воздействие «ужасного» на читателя складывается в длинную цепь разнообразных, всегда неожиданных эмоциональных потрясений. В отличие от сентиментального «романа тайн», в преромантическом романе  неожиданная финальная разгадка тайны оказывается ещё более ужасной, чем предыдущие события книги, и ввергает главного героя в отчаяние или безумие, а порой и вовсе губит его. Тем самым преромантическая «готика» утверждает принципиальную непознаваемость бытия и трагическое бессилие человека перед лицом иррациональных стихий, управляющих его жизнью.

Даже такое беглое рассмотрение основных форм европейской «готической» литературы конца XVIII века явно свидетельствует о ее идейно-содержательном разнообразии и о широте её художественных возможностей, о множественности её источников и об их сложном взаимодействии друг с другом. Однако все это не отменяет жанрово-эстетической целостности «страшного» романа, основанной на общем стремлении его создателей к идеальному, чудесному, возвышенному, на их увлечении готикой и средневековой стариной, на творческой активности воображения. И на уровне поэтики сентиментальную и преромантическую «готику» связывает множество инвариантных структур – общие темы, мотивы, сходные сюжетные ходы и повествовательные приемы, относительно близкая типология героев и т. д.  Старинные замки с тайными ходами и ужасными подземельями, населенными призраками, добродетельные герои и противостоящие им жестокие и мстительные интриганы, загадки происхождения и  проясняющие их фамильные портреты - все это характерные приметы «готического» сюжета, позволяющие говорить о жанровом единстве романа «тайн и ужаса». Именно они доставили жанру основную долю читательского успеха; но они же стали причиной скорого самоисчерпания «готики» как оригинальной литературной формы. Находки Уолпола и первых его последователей быстро утратили новизну и стали типовыми элементами «готического» сюжета. К концу столетия сложился основной - и достаточно узкий - круг стереотипных образов, мотивов, сюжетных ситуаций «готического» романа. Наметилась перспектива кризиса жанра, превращения его в разновидность массовой литературы. И именно в это время – в последнее десятилетие XVIII века – на литературной сцене появился новый автор, который, сведя в своем творчестве воедино все главные элементы «готической» формулы, придал «страшному» роману удивительную поэтичность, живописность, музыкальность, эмоциональную проникновенность и тем самым создал наиболее популярную и едва ли не образцовую модель жанра, навсегда вписав свое имя в его историю. Этим автором была Анна Рэдклифф.

§2.  Романы Анны Рэдклифф в контексте готической прозы XVIII в.

Анну Рэдклифф можно по праву назвать создательницей романа нового типа. Творчество писательницы, несмотря на единство ее эстетического видения мира, общность поэтики, неизменность повествовательных приемов, повторяемость ряда персонажных формул и сюжетных схем, проходит на протяжении 1790-х гг. известную эволюцию, о внутренней хронологии которой у исследователей нет единого мнения. Но, по крайней мере, одну границу в ее творческом пути можно указать определенно – она отделяет два первых, ранних романа Рэдклифф – «Замки Этлин и Данбейн» и «Сицилийский роман» - от ее последующих более зрелых произведений. Оба ранних романа малооригинальны, в них отсутствует индивидуальная авторская манера, проявившая  себя в более поздних книгах писательницы; оба романа в той или иной мере подражательны и заметно ориентированы на предшествующую «готическую» традицию. Примечательно и то, что обе книги вышли в свет анонимно: начинающая романистка, по-видимому, не была уверена в счастливой читательской судьбе собственных творений и не решилась выставить на их титульных листах свое имя. Лишь после шумного успеха «Романа в лесу» первые произведения Рэдклифф переиздаются -  уже с именем автора на обложке.

Именно с этого, третьего по счету, романа и начинается зрелый этап творчества Рэдклифф, совпадающий с периодом ее наибольшей литературной славы. От книги к книге складывается ее индивидуальная манера повествования, совершенствуется писательское мастерство, расширяются и становятся все многообразнее круг чтения и сфера литературных источников, воздействующих на творческое сознание романистки.

Сложившийся в ее творчестве вариант «готического» романа представляет собой «особое усовершенствование романа сентиментального и сохраняет его главные приметы, его основную структуру, его чувствительных, эмоциональных героев и героинь,  но предоставляет больше места и придает большую значительность ситуациям, рассчитанным на создание тревоги, нервного предчувствия, опасения, боязни и страха»^[5]. Эти «возвышенные» психологические состояния, введенные в «готическую» литературу С. Ли и Ш. Смит, Анна Рэдклифф максимально развивает, усовершенствует, культивирует, делает концептуальными и едва ли не основными элементами поэтики своих книг.

         Вслед за Э. Бёрком, утверждавшим, что «наше восхищение вызывается незнанием вещей» и что «темные, смутные, неопределенные образы оказывают большее воздействие на воображение и тем самым способствуют возникновению более высоких аффектов, чем более ясные и определенные»^[6], Рэдклифф считает основным источником «возвышенного» неопределенность (obscurity). Она полагает, что объекты, представленные в неясных, полуотчетливых формах, вызывают страх (terror), смешанный с удовольствием, развивающий и обогащающий эмоции человека, в то время как открытое, лишенное таинственности изображение негативных явлений способно вызвать лишь панику и дикий, подавляющий все душевные способности ужас (horror). Избегая прямого, открытого изображения ужасных явлений, Рэдклифф культивирует в своих произведениях «безвредный» (harmless) страх, представляя все происходящее под покровом мрака и тайны и создавая атмосферу постоянного напряженного ожидания (suspense) неведомой опасности. Включение в роман побочной сюжетной линии,  в самый ответственный момент уводящей внимание читателя от основного действия, вторжение в каждый разговор болтливых слуг, внезапный пробел в рукописи, которую имитирует повествование, сильный ветер, неожиданно задувающий свечу и оставляющий сцену в пугающей темноте, - всеми этими средствами создается интригующе – таинственная атмосфера, которая искусно поддерживается до последних страниц книги.

Романы Рэдклифф демонстрируют читателю особую, поэтическую настроенность авторского сознания. Эта поэтичность проявляется и в проникновенном лиризме ее пейзажных описаний и психологических характеристик героев, и в обилии стихотворных вкраплений в прозаический текст. Некоторые из этих вставных стихотворений заимствованы Рэдклифф из сочинений ее любимых поэтов – Шекспира, Мильтона, Томсона, Юнга, Грея, Коллинза, Битти и др. – и присутствуют в ее книгах в виде эпиграфов и внутритекстовых цитат, подчеркивая поэтическую ассоциативность многих описаний и ситуаций, служа знаком их принадлежности к определенной литературно-эстетической традиции.

В описании поступков, мыслей и переживаний действующих лиц Рэдклифф, подобно другим «сентиментально-готическим» авторам романистам-просветителям, демонстрирует повышенное внимание к этическим вопросам и немалый нравственный максимализм – и наделяет этими же качествами своих положительных героев. Психологизм романов Рэдклифф в целом довольно беден. Логика личностного развития каждого из героев едва ли не целиком обуславливается его исходной авторской характеристикой и той структурой образа, которая в этой характеристике возникает. Наиболее значительным исключением из общего правила является Ла Мотт, персонаж «Романа в лесу», воплощающий собой «смешанный», «переходный» человеческий тип. Однако большинство характеров, изображаемых писательницей, этически однозначны и одновременно статичны, лишены способности к серьезным и глубоким изменениям, к качественному саморазвитию.

Склонность главных героинь Рэдклифф к эмоциональной рефлексии, их повышенная впечатлительность и тонкость душевной организации, поэтическое восприятие природы, художественная образованность и творческая одаренность, порывистая искренность и одновременно нравственная бескомпромиссность очевидно близки духовному миру самой романистки. Вкладывая в уста героинь сочиненные ею стихи, описывая их восхищенное увлечение своей любимой живописью, поэзией и музыкой, писательница тем самым наделяет их элементами собственного видения мира, отдельными гранями своего кругозора, житейского, эмоционального и культурного опыта. Вместе с тем эти образы, конечно, не являются психологическими  портретами автора: создавая их, Рэдклифф в значительной мере ориентируется на сложившиеся в просветительской и сентиментальной литературе образцы идеального женского характера. Характеры героинь Рэдклифф представляет в типичных для «готики» таинственных, мелодраматических и сенсационных формах, интригующих читательское воображение до самого конца повествования. Этот эффектный, завораживающе-загадочный колорит, отличающий ее произведения от обычных семейно-бытовых чувствительных  романов, в немалой степени связан с образами героев-злодеев, которые продолжают линию, начатую фигурой уолполовского Манфреда, и воплощают собой отрицательный полюс «готического» мира. Характеры этих героев Рэдклифф «сами по себе довольно плоскостны и прямолинейны, но в манере их изображения она уже предвосхищает, хотя бы частично, позднейших романтиков. Она умеет выразительными штрихами, исполненными тайного смысла намеками создать вокруг своих героев атмосферу таинственной недосказанности и придать им, в представлении читателей, «романтическую» сложность и глубину»^[7].

Последний из прижизненно опубликованных романов писательницы, «Итальянец» синтезирует главные содержательные и художественные особенности ее прежних книг и в известном смысле является романом итоговым, подводящим черту под ее «сентиментально-готической» прозой. Вместе с тем он содержит ряд серьезных новаций, которые видоизменяют сложившийся ранее в творчестве Рэдклифф тип «готического» романа и знаменуют собой определенный поворот в содержании и поэтике ее прозы.

 Сюжет «Итальянца» ощутимо перекликается со многими событиями и ситуациями, известными из прежних книг Рэдклифф (в частности, «Сицилийского романа» и «Удольфских тайн»), и в целом соответствует лежащей в основе почти всех ее романов единой фабульной схеме. В то же время композиция и ряд приемов повествовательной техники «Итальянца» заметно отличают этот роман от предшествующих ему «Удольфских тайн» писательница заметно сокращает здесь количество пейзажных зарисовок и стихотворных вкраплений в прозаический текст.

 Наиболее же серьезные новации "Итальянца" касаются расстановки действующих лиц в общей повествовательной структуре книги. В отличие от предыдущих книг Рэдклифф, где основное внимание автора всегда сосредоточено на личности и судьбе юной героини и ее избранника, в «Итальянце» заглавным персонажем является отрицательный герой, коварный и мстительный отец Скедони. Несмотря на неопределенность заглавия романа, главным действующим лицом повествования предстает именно Скедони, чей образ в значительной степени и поддерживает читательский интерес к развитию сюжета книги. В романе тесно увязаны друг с другом проблема национальной психологии и этические характеристики героев, и именно в свете этих взаимодействий Скедони является самой интересной фигурой. Будучи героем-злодеем, он более чем кто-либо другой из действующих лиц, воплощает в себе устойчивые английские представления о лицемерии, мстительности и коварстве итальянского национального характера.

Выведение в качестве протагониста отрицательного героя сближает роман Рэдклифф с преромантической «готикой», и в частности - с «Монахом» Льюиса. Оба автора стремятся воплотить и исследовать в своих произведениях сложную психологию героев-носителей зла, оба обращаются для этого к фигуре преступного монаха, к темам монастырского насилия и жестокостей инквизиции.

 При этом в книге Рэдклифф обнаруживаются многочисленные переклички отдельных сюжетных сцен, ситуаций и персонажных характеристик с романом Льюиса. Однако, несмотря на более чем вероятное влияние «Монаха», художественный мир «Итальянца» радикально отличается от поэтики и идейного содержания льюисовского романа, свидетельствуя о принципиальном общеэстетическом и мировоззренческом несходстве двух авторов.

 Это многообразие художественных традиций накладывает особый отпечаток и на личность главного героя книги. По сравнению с другими отрицательными персонажами романа характер Скедони более сложен, многопланов, неоднозначен. В ходе действия романа монах неоднократно меняет имена, обличия и роли, и почти каждая из этих граней личности Скедони вызывает более или менее определенные литературные ассоциации, которые существенно расширяют смысловой и психологический объем его образа. Несмотря на пережитое им при встрече с Элленой потрясение и последовавшие за этим психологические перемены, Скедони парадоксальным образом продолжает оставаться героем-злодеем, до конца сохраняя присущие ему расчетливость, жестокость, мстительность и коварство. Образ Скедони наделен у Рэдклифф чертами реальной сложности человеческой личности и в иные моменты выглядит гораздо более живым и убедительным, чем образы положительных героев книги.

 Новаторский по своей поэтике, «Итальянец», тем не менее, отражает  неизменную веру писательницы в величие и непреходящую ценность философских, этических, эстетических идеалов просветительского века, ее верность литературным традициям уходящей эпохи.

ГЛАВА II. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ РОМАНОВ АННЫ РЭДКЛИФФ

§1. Способы создания таинственного в готических романах Анны      Рэдклифф.

         В первой главе мы кратко ознакомили вас с самыми, на наш взгляд, выдающимися представителями «готического романа». Теперь нам бы хотелось перейти непосредственно к главной части нашей работы, а именно, к творчеству Анны Рэдклифф. Несомненно, поэтика «готических романов» Рэдклифф существенно отличается и от её предшественника Х. Уолпола, и от М. Г. Льюиса, с характерным для них нагромождением жуткого, сверхъестественного, болезненного. Писательница пользуется более тонкими приемами. Отличительная черта её творческой манеры  создание эффекта напряженности, ожидания, предчувствия ужасного. Ей, по меткому замечанию Вальтера Скотта, как никому удавалось «облечь плотью то неуловимое, что нас пугает». Настроение романов Рэдклифф определяет поэтическая атмосфера таинственности, уединения, обостренной чувствительности. Учитывая данные обстоятельства, мы бы хотели проанализировать один из романов Анны Рэдклифф «Удольфские тайны», так как именно в нем использование приемов нагнетания тревоги и страха, поддержание сюжетной тайны Рэдклифф достигает максимально возможного разнообразия и совершенства.

          Этот роман  история сироты Эмилии Сент Обер, которая оказывается вдали от человека, которого  она любит и заперта в пределах средневекового замка новым мужем её тёти, г-н Монтони. В замке ей предстоит справиться с угрозами Монтони, диким воображением и страхом, который угрожает сокрушить её. Действие разворачивается  в древнем и мрачном замке «Удольфо», с темными коридорами, запретными помещениями и солдатами, охраняющими замок: «…с ужасом рассматривала она эти стены, покрытые дикой травою, и неподдерживающие уже никакого свода. Она видела эти готические окна, чьи решетки давно уже заросли плющом и мохом» [2, c.102]. Хозяином «Удольфо» является г-н Монтони,  муж тети Эмилии. Он  атаман разбойников: «…его характер  необузданный, жестокий, предприимчивый был способен для такого ремесла; Он любил шумную и беспокойную жизнь, не имел никакой жалости, равно как и страха, и храбрость его была не что иное, как зверская жестокость» [2, c. 93]. Таким предстает перед нами главный герой романа  злодей Монтони. В противовес ему изображена главная героиня романа  милая, невинная и добродетельная девушка Эмилия: «…он находил в Эмилии …доброту, ту же простую красоту …тихость все была на нем начертана, и этот  меланхолический оттенок, смешивающийся с её улыбкой, делал черты её лица ещё трогательнее» [2, c. 126]. Сюжет романа строится вокруг тайны исчезновения тети Эмилии, г-жи Монтони. Но это не единственная тайна, в романе существует множество других. Так, например, тайна призрака, который почти каждую ночь появляется перед окном Эмилии, или тайна музыки, которую она слышит ровно в полночь. Одной из главных особенностей романов Рэдклифф является то, что таинственному всегда дается рациональное объяснение. Что мы и видим в романе «Удольфские тайны». Почти в самом конце, мы узнаем, что тетя Эмилии жива. Она была заключена своим мужем, в Восточную башню, так как отказалась повиноваться ему. Но вскоре после своего освобождения из заточения  она умирает. Затем мы узнаем, что г-жа Монтони завещала большую часть своего состояния, включая поместье Лангедок, своей племяннице, дочери родного её брата Сент Обера, Эмилии, чему и воспротивился г-н Монтони: «Я как муж покойной г-жи Монтони, присовокупил он, я должен быть наследником всех её владений; имение, которое она не хотела мне уступить при своей жизни, не может теперь никому, кроме меня, достать» [2, c. 107].  После смерти г-жи Монтони, Эмилия остается почти совсем одна и на протяжении всего романа подвергается всяческим нападкам со стороны Монтони и его окружения. Мрачная и зловещая сцена действия поддерживает общую атмосферу таинственности и страха. Почти на каждой странице романа Эмилии угрожает опасность. Ощущение смутной угрозы, опасности, подстерегающей её за каждой закрытой дверью, за каждым опущенным занавесом и ветхой шпалерой, не покидает нас ни на минуту. Также огромна роль «готического» антуража в создании атмосферы таинственности: мрачные лесные чащобы, полуразрушенные замки «Удольфо» и «Бланжи», с пустыми огромными залами и лабиринтами подземелий, которым, как кажется, нет конца. Тишина, мрак, запустение…Можно даже сказать, что незримым  магнетическим центром романа становятся не сюжетные перипетии, а образ мрачного замка «Удольфо». Образ его даже вынесен в название романа. Однако и в сгущении «готического» колорита чувство меры не изменяет писательнице. Мрачные подавляющие душу картины сменяются безмятежными пейзажами в духе сентиментализма, а смятенные чувства героини  состоянием покоя или умиротворенности при соприкосновении с прекрасной природой: «…облака, которые, казалось, обременены были громом, медленно неслись под сводом неба и открывали между своими отверстиями трепещущие звезды. Громады кипарисов и сосен, осенявших утесы, колебались от веяния ветров, и леса, в которых они ревели вдали, издавали самый печальный шум. Эмилия против воли трепетала…она не могла приближаться к этому лесу, не чувствуя час от часа более своей опасности. Мертвая тишина, в нем царствовавшая, густые ветви деревьев, которые не колебались ни от малейшего ветерка, черная тень их, которая отнимала блеск у яркой молнии, красноватое пламя факела  все это ещё более усиливало ужасные её страхи» [2, c. 210]. Затем, выйдя из леса, Эмилия видит совсем иную картину: «…она не могла смотреть без удовольствия на красоты долины, которая была разделена лесами, лугами и вспаханными полями; к востоку и северу была она увенчана амфитеатром Аппенинских гор; к западу и югу страна эта простиралась к прелестным равнинам Таскании.» [2, c. 213]. Подобные романтические контрасты не позволяют притупиться читательскому восприятию, обостряют ощущение «возвышенного», «живописного» и «ужасного», составляющее душу романов Рэдклифф.

         В итоге мы можем придти к выводу, что чувство меры соблюдено и в построении сюжета, и в обрисовке характеров, и в решении нравственного конфликта. Хотя конфликт романа строится на столкновении Эмилии с миром зла, хотя на первый взгляд зло это как бы управляет действием, превращая свет в тьму, рациональное в необъяснимое, и героине чудится, что темные, сверхъестественные силы подстерегают её на каждом шагу, (…проходя мимо столбов, она боялась туда взглянуть, думая, что кто-нибудь выскочит из-за них) хотя связь Эмилии с окружающим миром крайне зыбка и иллюзорна: защитник может превратиться в преследователя, помощник оказаться предателем,  однако в финале порок посрамлен, разумный порядок вещей торжествует, что мы и видим в «Удольфских тайнах». В финале Эмилия вознаграждается супружеским счастьем  с Валанкуром, положением в обществе и богатством. Хотелось бы заметить, что романы Рэдклифф всегда имеют счастливый конец. В них нет еще того кроваво-барочного ужаса жизни, той универсальности зла, которыми проникнуто творчество Льюиса, нет безысходной романтической «мировой скорби» Мэтьюрина. Иррациональный и жуткий мир  лишь небольшой промежуток, временное затмение, страшный сон, когда герой вырван из начальной идиллии, из светлого и стабильного существования, к которому он в финале неизменно возвращается. «Удольфские тайны»  роман, где четче всего прослеживается эта круговая композиция,  завершается назидательной сентенцией: «Без сомнения полезно показать, что, хотя зло подчас и приносит горе добродетели, его могущество лишь временно, а кара за него неизбежна, невинность же, хотя и притесненная несправедливостью, в конце концов, поддержанная терпением, восторжествует над несчастьями!» [2, c. 447]. 

         В «Удольфских тайнах» определились основные черты готического романа тайн и ужасов. Центральное место в его эстетике заняло объяснение сверхъестественного. С этим принципом связано в романе само понимание тайны, которая имеет принципиально иную природу, нежели, например, в романе историческом или детективном. Сверхъестественные явления в «Удольфских тайнах» объясняются естественными причинами. Ученица «века Просвещения», Рэдклифф отвергает суеверия как достояние непросвещенных умов. Ужасное и сверхъестественное, потенциально всегда присутствуя в художественном мире ее книг — в мыслях, опасениях, разговорах героев, никогда не манифестируются ею открыто. Фактически, исключая их из изобразительной сферы своих произведений, Рэдклифф кладет в основу своей повествовательной техники принцип суггестии, теоретически обоснованный Э. Берком и отчасти использованный уже в сочинениях К. Рив, С. Ли, Ш. Смит. Этот принцип реализуется в атмосфере таинственной неопределенности, наполняющей страницы романов Рэдклифф, в мастерски вызываемом ею ощущении неведомой опасности, которое доставляет читателю неизъяснимое эстетическое наслаждение. В использовании приемов нагнетания тревоги и страха, поддержания сюжетной тайны Рэдклифф достигает максимально возможного в литературе XVIII в. разнообразия и совершенства. Именно в ее творчестве получает свое каноническое воплощение «роман тайн», который, в отличие от другой разновидности готического жанра — «романа ужаса», напрямую следует созданной Берком концепции «возвышенного» и его идеям о природе страха, претворяя их в поэтику сюжета.

§2. Роль пейзажа как художественного приёма в готических романах Анны Рэдклифф.

       
        Литературоведческий энциклопедический словарь определяет термин «Пейзаж» как изображение в художественной литературе картин живой и мертвой природы. Функции его в произведении разнообразны. Пейзаж может быть описанием места действия: но чаще он выполняет эмоционально-психологическую функцию, создает определенное, нужное автору настроение. Чаще всего писатели вводят в повествование картины природы, чтобы оттенить характеры людей или их судьбы. Но в ряде случаев картины природы имеют не только вспомогательное значение – например, в так называемых пейзажных стихах, где главный объект изображения – именно явления природы. И все же не сами по себе, а в обязательном соотнесении с человеческой жизнью. Создавая картины природы, писатели соотносят их с человеческими интересами, порывами, надеждами, раздумьями, стремлениями. «Во многих произведениях, - пишет Г.Л. Абрамович, - пейзаж выполняет важную идейно-композиционную роль. Речь, понятно, идет не о тех произведениях, где природа является непосредственным предметом изображения и в таком качестве и рассматривается во внутреннем соотнесении с идейно-нравственными и эстетическими воззрениями писателя… имеются в виду произведения, в которых пейзажи выполняют служебное назначение, участвуя, наряду с другими изобразительными средствами, в раскрытии идейного замысла писателя» [8, c. 151]. И далее: «Конечно, не всякий пейзаж непосредственно участвует в раскрытии всего идейно-художественного целого. Он может быть соотнесен с отдельными эпизодами, явлениями, лицами, и лишь, в конечном счете, способствовать созданию целого, вступая во взаимодействие со всеми другими элементами литературного произведения» [8, с. 153]. 

         У романтиков природа служит фоном душевного состояния героев, в «готических» романах ужаса и в позднейших произведениях романтиков природа изображалась, как правило, в виде сцены, нагнетающей обстановку. Готические развалины — руины старых монастырей или замков, ставших почти обязательным  местом действия в предромантических романах и повестях, сделались привлекательными по своей живописности и по тем ощущениям, которые они могли вызывать. В прозе подобные увлечения способствуют становлению готического романа, где в поэтизированном или устрашающем виде представляются развалины средневековых твердынь, гулкие своды старинных монастырей, ещё более тревожащие воображение, когда лунные лучи проникают внутрь их пустых помещений сквозь многоцветные стёкла витражей, подземелья со склепами, где царствует смерть и безмолвие.

         К концу XVIII века на фоне подобных архитектурных декораций повествование становится всё более захватывающим. В своих романах Анна Рэдклифф широко развертывает лирические описания природы, живописные пейзажи, которыми она славилась. В книгах писательницы присутствует обязательный «готический» набор — замки, руины, подземелья, разрушенные монастыри, однако «готического» эффекта она добивается пространными, импрессионистическими, по сути, описаниями ландшафтов и природных явлений,  пребывающих с ними в таинственной гармонии и, как правило, отмеченных смутной тревогой и предощущением чего-то зловещего.  «Её романы исполнены неотразимого и пагубного очарования, под её пером жизнь души и материальное окружение персонажей окрашиваются в тени вечерних сумерек»— писал Мэтьюрин.

          Если вчитаться в собственно «готические» романы Рэдклифф: «Сицилийский роман», «Роман в лесу», «Удольфские тайны», и «Итальянец», − видно, что все они построены по сходной модели. Место действия – южные страны, роскошные, экзотические. Следует заметить, что сама писательница никогда не видела так живописно изображенных ею мест: все заграничные путешествия Рэдклифф исчерпываются единственной поездкой по Рейну. Анна Рэдклифф со своим супругом путешествовала по Европе. Их поездка, однако, неожиданно оборвалась во Фрейбурге, где они испытали такие неприятности, что решили вернуться в Англию. Таким образом, вопреки общераспространенному мнению, ее картинные описания природы не были результатом личных наблюдений. Стоит заметить, что они не передают местного колорита и во многих случаях сбили бы с толку туриста, который попробовал бы посетить какое   нибудь из описанных ею прелестных местечек. По возвращении в Англию она посетила округ озер и в 1795 году  написала книгу путевых очерков «Путешествие летом 1794 года по Голландии и вдоль западных границ Германии» (A Journey made in the Summer of 1794 through Holland and the Western Frontiers of Germany, 1795).  По ним видно, как искренне она наслаждается горными ущельями, густым лесом, подвижными тенями, дивными небесами и роскошными солнечными закатами. Как превосходно описывает она сельские красоты Англии, с какой любовью говорит о ее пышных рощах и зеленых лужайках, ее деревнях и аристократических замках, осененных вековыми деревьями. Все эти красоты мы можем наблюдать во всех ее романах, однако, в «Удольфских тайнах» функция пейзажа прослеживается намного четче, чем в остальных произведениях романистки.

 Повествование в романе начинается с описания идиллических сцен в Гасконии, и может ли быть что-нибудь прелестнее безыскусственной простоты жизни в семье Сент Обера, живописных окрестностей их дома, зеленых рощ и пастбищ, чистого воздуха, кристального потока, низвергающегося с вершин Пиренеев и протекающего вдоль лесной тропинки по романтической долине. Какой резкий контраст с шумной сутолокой света представляет ясная, спокойная жизнь Сент Обера; обыкновенно он проводил летние вечера в кругу семьи, под величественным шатром платана. «Он любил тот тихий час, когда угасают последние лучи света, когда звезды одна за другой трепетно загораются в эфире, отражаясь в темном зеркале вод — тот час, который сильнее всякого другого навевает кроткую меланхолию и часто возносит душу до вершин созерцания. Иногда глубокие сумерки заставали Сент Обера под любимым платаном, всходила луна и проливала кроткий свет сквозь листву; часто ему приносили под дерево его скромный ужин, состоявший из молока или плодов. И вот, в тишине ночной раздавалась вдруг чарующая песня соловья, пробуждая в сердце безотчетную грусть» [2, c. 7].

          Эта картина дышит поэзией и мечтательностью. Склонность Анны Рэдклифф ко всему мрачному, наводящему ужас встречает противовес в ее страсти к романтическим местоположениям и к тонкому изяществу.

            После того как смерть вносит расстройство в мирную жизнь семьи Сент Обера, повествуется о путешествии в Пиренеях. Картины писательницы напоминают живопись Сальватора Розы — «дикие скалы, местами обожженные молнией, местами поросшие зеленью плюща, громоздятся над живописными долинами и чудными уголками, вид которых смягчает душу, как звуки тихой музыки» [2, c. 54].

           Вслед затем в описании крестьянской пляски по случаю сбора винограда опять сквозит склонность писательницы к сверхъестественному. В то время как в лесу раздаются веселые крики поселян, внезапно сердца их поражены ужасом: раздаются звуки таинственной музыки, сопровождающей голос столь чарующий и нежный, что он представляется им неземным. Звуки, то усиливаясь, то слабея, доносятся бризом по озаренному луной лесу к хижине, где лежит умирающий Сент Обер: он прислушивается и с пророческой прозорливостью решает, что в этих звуках нет ничего сверхъестественного. Но крестьяне, менее привычные к музыке Италии, поражены суеверным страхом. По их мнению, эта мелодия предвещает беду, и в данном случае предчувствия их оправдываются кончиной Сент Обера.

         От трогательных сцен Анна Рэдклифф переходит к описанию соблазнительных картин Венеции: города, островов, дворцов и башен. Она рисует пышное, сластолюбивое общество, искусной рукой изображает все моменты венецианской жизни — и «карнавал», и ночные пиры при лунном свете, и тихие сумерки и другие сцены под небесами жаркого юга. Но как ни хороши некоторые из этих описаний, они все-таки значительно уступают дивной картине, рисующей замок Удольфо при первом взгляде на него Эмилии: эти страницы восхищали Вальтера Скотта и многих других. Приводим здесь это место, как пример стиля Анны Рэдклифф; подобно всем другим ее описаниям фантастических сцен, оно отличается какой   то мистической таинственностью и оставляет в читателе впечатление о замке, как о каменной громаде гигантских размеров:

«К вечеру дорога стала спускаться в глубокую лощину. Ее обступали горы, щетинистые кручи которых казались почти недоступными. На востоке открывалась расщелина, и оттуда виднелись Апеннины во всей их суровой неприступности: длинная перспектива вершин, громоздящихся одна над другою и одетых по бокам соснами, представляла величественную картину, какой Эмилия еще никогда не видывала в жизни. Солнце как раз садилось за вершины гор, по которым спускались путники, и которые бросали длинные тени в долину. Косые лучи солнца, прорываясь сквозь щель в скалах, озаряли желтым сиянием макушки лесов на противоположных крутизнах и со всей силой ударяли в башни и зубцы замка, простиравшего свои пены по самому краю утеса. Величавость этих ярко освещенных зданий еще усиливалась резкой тенью, сгустившейся внизу долины. Эмилия с грустью и страхом глядела на замок, поняв из слов Монтони, что это и есть цель их путешествия; хотя он в эту минуту освещался заходящим солнцем, но готический стиль его сооружения и серые стены, покрытые плесенью, придавали ему мрачный, угрюмый вид. Пока она рассматривала замок, свет погас на его стенах, оставляя за собой холодный фиолетовый оттенок, который все сгущался, по мере того как испарения ползли вверх по горе, тогда как наверху зубцы все еще были залиты ярким сиянием. Но вот и там лучи скоро погасли, все здание погрузилось в торжественную вечернюю тьму. Безмолвное, одинокое, величавое, оно как бы царило над всем окружающим и сердито хмурилось на всякого, кто осмелился бы подойти к нему» [2, c. 128].

         Главный интерес романа сосредоточен вокруг Эмилии Сент Обер и ее тёти,  г-жи Шерон, сестры Сент Обера, попечению которой была поручена Эмилия. Героиня, потерявшая своих родителей, вдруг попала из своей семьи, которая вела тихий, мечтательный образ жизни, в мир суровой реальности. Многие из портретов Анны Рэдклифф нарисованы искусной рукой и полны жизненной правды. Г-жа Шерон, женщина грубая и вульгарная, обрисована такими же резкими чертами, как например Скедони в романе «Итальянец», одном из самых блестящих произведений Анны Рэдклифф. При всем своем знании света г-жа Шерон делается жертвой козней Монтони, сомнительной личности, владеющей дворцом в Венеции и замком в Апеннинах. После брака Монтони и ее тети Эмилия, потерпевшая неудачу в своей любви к Валанкуру, сопровождает тетку в Венецию. Там-то впервые и обнаруживается настоящий характер Монтони. Он тщетно старается заставить жену отдать ему свои имения и поощряет ухаживание графа Морано за Эмилией, но она отвергает его предложение. Далее действие переносится в Удольфский замок, где и начинается самая трагедия.

         Анна Рэдклифф, следуя своему обычному методу, подводит нас к каждой трагической развязке целым рядом картин, сменяющихся как в панораме, и тщательно выработанных мелочей, которыми она ловко пользуется, чтобы прикрыть те реальные ужасы, которые быстро чередуются друг за другом в замке Удольфо.

         Во всех романах Анны Рэдклифф сквозит ее страсть к природе и к живописным ландшафтам, точно так же как и к эффектам, наводящим ужас. Любовь ее к природе отражается и в ее героине, но в ее описаниях нет той кропотливой мелочности, какая отличает работу других писателей. Она любит широкие взмахи кисти и, как справедливо указал сэр Вальтер Скотт, она первая ввела поэзию в английский роман. 

          Писательница добавила очевидное и почти гениальное ощущение чего-то неземного в пейзаж и события, каждая деталь обстановки и сюжета участвует в искусном создании ощущения безмерного ужаса, который она имела целью внушить читателям. Несколько мрачных деталей, таких как, например, цепочка кровавых следов на лестнице в замке, стон из глубокого подземелья, странная песенка в ночном лесу, становятся  яркими образами, предвещавшими надвигающийся кошмар, и эти образы оставляют далеко позади причудливые и подробные описания других авторов. К тому же эти образы не становятся менее убедительными, оттого что в конце объясняются естественным образом.

         Анна Рэдклифф отличалась могучим воображением, которое проявлялось в её великолепных картинах природы — она писала широкими яркими мазками, и никогда  не вдавалась  в мелкие детали.  Особую роль в поэтике произведений Рэдклифф играют психологизированные пейзажные описания, связывающие ее творчество с предшествующей сентименталистской традицией (что мы можем видеть в романе «Удольфские тайны», «Роман в лесу»). Они выступают в повествовании не только как элементы художественного пространства, но и как средство раскрытия внутреннего мира и эмоционального опыта героев. А  порой — и как одно из средств авторской нравственной оценки. Нередко в этих описаниях Рэдклифф использует эпитет «живописный» (picturesque). В пейзажной живописи Рэдклифф доминирует определенная лексика: huge, gigantic, sublime, scenery, wild, irregular, fantastic, shape. В настроениях героев преобладают восхищение, меланхолия, мечтательность, грусть.

           Стихотворные фрагменты и эпитеты из модных поэтов столетия придают поэтичность и лиризм изображаемым событиям и вместе с тем создают атмосферу ожидания и неопределенности состояния героини, что, несомненно, способствует усилению напряженности и драматизма повествования. Новые образы природы подчеркивают суть характера. Огромное место в романах Рэдклифф занимают подземные лабиринты и темницы, пещеры и заброшенные жилища, символизирующие опасность, преступление, одиночество и отчаяние героев, спасающихся либо от преследователей, либо становящихся жертвами жестокости и насилия («Сицилийский роман»).

          Рэдклифф использует свет и звук для подчеркивания динамики психологизма, раскрытия эмоционального состояния героев и их способности открывать в природе новое и волнующее воображение. В произведениях Рэдклифф образы природы способствуют созданию атмосферы загадочности, таинственности, тем самым усиливая интригу. В «Удольфских тайнах» образы естественного приходят из живописи изящно-возвышенного, где на поверхности лежит гармония с природой и естественное течение жизни, а рядом существует недоступная пониманию простого человека сложная и трагическая судьба другого, отдалившегося от этой гармоничной и естественной жизни человека – это уже пейзаж души, который нарисован Анной Рэдклифф с помощью пейзажной живописи, поскольку живописное наглядно и зримо. Духовный мир человека может быть познан только с помощью образов природы и именно  в этом состоит огромная заслуга Анны Рэдклифф. Стоит также отметить, что достижением в творчестве писательницы можно считать роль пейзажа как художественного приема. Именно в готических романах Анны Рэдклифф  пейзаж становится конкретным, а не просто красивым фоном.

§ 3. Звукомузыкальная семантика готических романов Анны Рэдклифф.

          Одним из значимых аспектов художественного языка английской готической прозы является особое «звукоощущение» ее создателей. В научных исследованиях этот аспект отражен лишь отчасти, на уровне отдельных тем и образов (К. Ф. Макинтайр [26], Р. Нортон [27], М. П. Алексеев [9], С. А. Антонов, А. А. Чамеев [10]).

         Эстетические открытия авторов романа «тайн и ужаса», созвучные наметившейся к середине XVIII века в поэтике сентименталистской лирики и прозы тенденции к расширению «культурного слуха», в равной степени обращенного как к выпестованной человечеством музыкальной традиции, так и к естественному голосу природы [20, с. 36], во многом подготовили особенности «звукомузыкального» мышления романтиков.

         В литературной эстетике готицистов ощутимы поиски нового языка, который выработал бы модель художественного мира, альтернативного повседневному, пронизанному логикой ratio, лежащему в основе нравоописательной прозы XVIII века. На первый взгляд, создатели готического жанра сохраняют внешний событийный ряд, соотнесенный с идеей авантюрности (странные, непонятные происшествия, пугающие неожиданностью случая). Однако гораздо важнее для них – ритм внутреннего сюжета «terror/horror», динамика эмоционального переживания страха. Ключом к созданию таинственной атмосферы, рождающей в сознании персонажей и читателя «романа тайн» череду ярких образов и впечатлений, становится музыкальный язык – нематериальная природа звука, способная передать оттенки психологических состояний героя, оказывающегося в сложных ситуациях.

         В данном параграфе нам хотелось бы приблизиться к описанию звукомузыкальной семантики готической прозы А. Рэдклифф, отбирая для анализа лишь некоторые ее аспекты, ставшие ключом к созданию неповторимой психологической атмосферы произведений писательницы.

         Богатство музыкального мира в романах А. Рэдклифф в большей мере сопровождает женские образы, чья неповторимость подчеркивается свойственной им магией голоса, завораживающей случайного слушателя. Героини ее книг – невинные девушки со сложной драматической судьбой, которых окружает возвышенная стихия музыки. Аделина де Монталь («Роман в лесу»), Эмилия Сент Обер («Удольфские тайны»), Эллена ди Розальба («Итальянец») – по-своему утонченные натуры, наделенные неординарными поэтическими и музыкальными талантами – прекрасно поют,  как правило, выступают авторами поэтических строк и песен. Включенные в текст «The Romance of the Forest» и «The Mysteries of Udolpho» стихотворные фрагменты задают особый ритм прозаическому рисунку романов.

         В качестве фона одиноких прогулок или мечтаний у окна Аделины и Эмилии Анна Рэдклифф выбирает яркие краски весенне-летнего пейзажа: легкие наброски незатейливой прелести лесных уголков (зелень листвы, цветы, свежесть речного потока), открывающаяся из окна грандиозная панорама лесных и горных красот в лучах заходящего солнца. Дополненные музыкой природных голосов (шелест листвы, пение птиц, журчанье ручья) развернутые описания-декорации (им писательница отводит значительное место в своих произведениях) близки  к полноценным живописным полотнам, которые столь высоко оценивали современники романистки, почитатели ее мастерства живописи словом (С. Кольридж, Ч. Р. Метьюрин, В. Скотт, Байрон).

          Эпизоды уединения героинь превращаются в сцены, где функцию внутреннего монолога персонажей выполняют строфы, созданных ими сочинений. Идиллические картины природы – лирическая сторона художественного мира книг Рэдклифф, связана с темами любви, творчества, меланхолии, грусти. Пейзажные красоты предстают перед читателем через воспринимающее сознание персонажей – мечтательных натур, способных тонко переживать.

Гармонией природы очарованы не только юные героини, но также их подруги и возлюбленные Клара Ла Люк, Теодор Пейру «Роман в лесу», Бланш де Вильфор, Валанкур «Удольфские тайны», Винченцо Вивальди «Итальянец».

         Мотив прекрасного пения появляется уже в первом романе «Замки Этлин и Данбейн» (1789) [5] и впоследствии неизменно сопровождает образ главной героини. Очертания предметов на страницах книг Рэдклифф растворяются в сумерках, оставляя неясные картины, одухотворенные то мягким игранием пастуха на свирели, то доносящимся издали пением монахов,  то образом самой героини: мы чаще слышим ее голос, чем видим точный портрет. Описание внешности Джулии Маццини «Сицилийский роман» (1790), Аделины де Монталь и Эмилии Сент Обер во многом сходны: одухотворенное лицо, тонкость и изящество линий в сочетании с выражением кротости и мягкости, легкая и грациозная фигура^[8].  Специалисты, Д. Варма [28], В. М. Жирмунский, С. А. Антонов, А. А. Чамеев [10], неоднократно указывали на отсутствие индивидуальных черт женских образов в произведениях А. Рэдклифф. Мотив лица, портрета становится важной жанровой приметой «готики», уже в «Замке Отранто» (1764) Г. Уолпола выступая как некий символ, знак, являющийся ключом к разгадке тайны.

         Разработанный в более ранних сочинениях мотив незримого облика героини в «Итальянце» акцентирован в форме фабульного приема. Скрытые под вуалью лица Эллены ди Розальбы и сестры Оливии (графини ди Бруно) невидимы  для других. Фигуры героинь, впервые предстающие перед персонажами и читателем в священном месте (Эллены – в церкви Сан Лоренцо, Оливии в часовне монастыря Сан Стефано), – образы, окутанные ореолом святости. Также нас привлекает голос героини. Это не обычная речь, а скорее возвышенное пение^[9]. Мелодия голоса как внутреннее качество, связанное с мотивом голоса души, уникальности его звучания, выступает в произведениях Анны Рэдклифф характеристикой внешности героини. [20, с. 62].

         Художественный мир готики – мир звуков, передающий звучание человеческой души. Широко используя звуковую гармонию природы в своих произведениях, Рэдклифф создает умиротворяющие картины деревенских, лесных и горных пейзажей. Эпизоды, изображающие картины идиллического пейзажа, сопровождаются голосами природы (соловьиной трелью, птичьим щебетанием, журчанием ручья, шумом лесного потока, тонкой мелодией пастушьего рожка). Эти звуки несут в себе мотивы весны, любви, светлых надежд.

           Однако за светлыми картинами непременно следуют эпизоды, соотнесенные с ночным временем. В драматических по тональности строках слышны: удары колокола, звуки человеческого голоса (печальные напевы, плач, стоны, крики), шум природных стихий (грохот бури, урагана, раскаты грома), передающие мотивы страха, смерти, скорби, утраты, судьбы, рока, гибельных страстей поэтического мира произведений Рэдклифф.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

          Английская  готическая  проза,  возникшая  в  последней трети XVIII в., явилась результатом взаимодействия различных литературных традиций. На протяжении своей истории «готический» жанр представал в разнообразных вариантах и модификациях, подчиняясь у разных авторов различным художественным задачам и порождая произведения, весьма отличные друг от друга — и близкие к жанру romance («Замок Отранто» Уолпола), и тяготеющие к novel (романы К. Рив, С. Ли, Ш. Смит, А. Рэдклифф), и представляющие собой сложное переплетение этих жанровых форм. В силу этой идейно-художественной многоплановости «готическая» проза на деле оказывается шире традиционного ее определения как феномена предромантической литературы. Возникшая в переходное время на пересечении разнородных литературных тенденций, «готика» по самой своей природе сложнее и многообразнее эстетико-смысловых установок предромантизма. В ряде ранних своих форм «готическая» проза вполне органично вписывается в систему идеологических и литературно-художественных закономерностей, ценностей и норм позднепросветительской культуры. В дальнейшем совершается принципиальная перемена содержательных и идейных установок «готического» жанра» происходит его развитие и видоизменение в рамках новых художественных систем.

         Сочинения Анны Рэдклифф сыграли в истории английской и, несомненно, европейской готической литературы особую, весьма примечательную роль. Следуя главным художественным конвенциям «страшного» романа, сложившимся в произведениях ее предшественников, оставаясь приверженной основным мировоззренческим ориентирам просветительского века, она вместе с тем сумела создать новый, оригинальный вариант готического жанра, который стал впоследствии чрезвычайно популярным и интенсивно эксплуатируемым и принес ее имени всеевропейскую известность. В своих романах Рэдклифф не отвергает полностью ни одного из концептуальных элементов готической поэтики и в то же время сохраняет верность своим собственным идейно - эстетическим принципам, сознательно избегая того, что она считает неоправданными и неприемлемыми для себя крайностями избранной жанровой формы. Ужасное и сверхъестественное, потенциально всегда присутствуя в художественном мире ее книг — в мыслях, опасениях, разговорах героев, никогда не манифестируются ею открыто. Зло, в романах Анны Рэдклифф, является результатом необузданных страстей. Ощущение смутной угрозы, опасности, подстерегающей за каждой закрытой дверью, не покидает ни читателей, ни главных героев. Блуждание сознания на полпути между реальностью и сновидением, в окружении неясных, сумрачных форм и приглушенных пугающих звуков и создает атмосферу напряженности в романах Рэдклифф.

         Огромна роль «готического» пейзажа в создании этой атмосферы: величественные горные вершины, неприступные замки, мрачные леса, монастыри, расположенные на краю скалы, полуразрушенное аббатство с пустыми, огромными залами и подземельем, которому, как кажется, нет конца. Кругом царит тишина, мрак, запустение. Можно даже сказать, что центром романов Рэдклифф становятся не сюжетные линии, а образ мрачного замка Удольфо, или аббатство Сен – Клер с окружающим его Фонтенвильским лесом, или кармелитского монастыря в «Итальянце». Образы эти влияют и на восприятие читателей и на сознание персонажей. Однако, следует заметить, что, в отличие от Уолпола и других представителей «готической школы», и в сгущении «готического» колорита чувство меры не изменяет писательнице. Мрачные картины сменяются прекрасными пейзажами в духе сентиментализма. Подобные романтические контрасты обостряют ощущение «возвышенного», «живописного» и «ужасного», составляющее основу романов Анны Рэдклифф.

           Хотелось бы вспомнить характеристику «готического» романа, данную А. А. Елистратовой: «Романтическая ирония XIX века отдаленно предвосхищается в сюжетах большинства романов «готической школы»: человек в своем жалком ослеплении идет к гибели, думая, что преследует счастье; обманчивый мираж исчезает едва лишь к нему протянется рука. Даже естественные страсти и стремления человека, в которых просветители видели залог его совершенствования, оказываются роковым оружием, обращающимся против своих обладателей. Страшные пропасти роковых соблазнов и искушений угрожают ему; смерть, притаившись, ожидает его посреди жизни: и ничто человеческое, − ни силы рассудка, ни упорство добродетели, − не может защитить его от неведомой и коварной судьбы» [14].

          При всем уважении в отношении «готической школы» в целом к творчеству Рэдклифф эта характеристика не применима. Работы писательницы проникнуты верой в человеческую стойкость и мужество, в конечную победу добра и добродетели: не случайно все романы Рэдклифф имеют счастливый конец. В них нет той универсальности зла, которыми проникнуто творчество Уолпола и Льюиса, нет романтической «мировой скорби» Мэтьюрина. Романы писательницы отличаются большим достоинством — оригинальностью.

          В русской литературе романы Анны Рэдклифф и переводились, и вызывали множество подражаний. Сильное влияние Рэдклифф также ощутимо в творчестве Китса, Кольриджа, Байрона. Она оказала воздействие на искусство Диккенса и сестер Бронте.

БИБЛИОГРАФИЯ

                                                          Источники

1. Радклиф А. Итальянец или Исповедальня Кающихся, Облаченных в Черное / Изд. подгот. С. А. Антонов, А. А. Чамеев. – М.: Ладомир, 2000. – 521 с.
2. Рэдклиф А. Тайны Удольфского замка. – М.: Лорис, 1993. – 448 с.
3. Рэдклифф А. Роман в лесу. Остин Дж. Нортенгерское Аббатство. Романы     на англ. яз. Предисловие и комментарии К. Н. Атаровой. – М.: Радуга, 1986. – 506 с.
4. Уолпол Г. Замок Отранто. Уолпол. Казот. Бекфорд. Фантастические повести / Изд. подгот. В. М. Жирмунский  и Н. А. Сигал. – Л.: Наука, 1967. – 354 с.
5. Radcliffe A. The Castles of Athlin and Dunbayne // Oxford, 1995.
6. Radcliffe A. The Mysteries of Udolpho // Oxford, 1998.
7. Radcliffe A. The Sicilian Romance // Oxford, 1998.

Теоретическая и научно-критическая литература

8. Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение. Учебник для пед. ин-тов. Изд. 5-е, испр. и доп. – М.: Просвещение, 1970. – 390 с.
9. Алексеев М. П. Чарльз Роберт Метьюрин. Мельмот скиталец. – М.: Наука, 1983. – 426 с.
10.  Антонов С. А.,  Чамеев А.А. Анна Радклиф и ее роман «Итальянец».

 – М., 2000. с. 371 – 468.

11. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. − М., 1975. – 415 с.
12.  Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. История эстетики в памятниках и документах. − М.: Искусство, 1979.
13. Вацуро В. Э. Готический роман в России. – М.: Новое литературное обозрение, 2002.
14.  Елистратова А. А. Готический роман. История английской литературы. − М.; Л., 1945. Т. I, вып. 2. – 615 с.
15.  Жирмунский В. М., Сигал Н. А. У истоков европейского романтизма. Уолпол, Казот, Бекфорд. Фантастические повести. −Л., Наука, 1967. с. 249 – 284.
16.  Зеленко Т. В. О понятии «готический» в английской культуре XVIII века. Вопросы филологии −№ 7. –1978. – 202 с.
17.  Ладыгин М. Б. Предромантические тенденции в романе Х. Уолпола «Замок Отранто». Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. − М., 1977. – 245 с.
18.  Луков В. А. Предромантизм. – М., 2006.
19.  Махов А. Е. Музыкальность. Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М., 2001. с. 595 – 600.
20.  Махов А. Е. Ранний романтизм в поисках музыки. – М., 1993.
21.  Скотт В. Миссис Анна Радклиф. Радклиф А. Итальянец. – М., 2000. с. 341 –368.
22.  Соловьева Н. А. Английский предромантизм и формирование романтического метода. − М.: Изд-во Моск. унив., 1984.
23.  Соловьева Н. А. У истоков английского романтизма. − М.: Изд-во Моск. унив., 1988.

Иностранная литература

     24. Foster J. R. History of the Pre-Romantic Novel in England // N. Y. −   London, 1949. – 262 p.

25. Hurd R. Letters in Chivalry and Romance // London, 1762. – 103 p.

26. McIntyre C. F. Ann Radcliffe in Relation to her time // N.Y., 1970. – 125 p.

1.  Norton R. Mistress of Udolpho. The Life of Ann Radcliffe // N.Y. − London, 1999. −205 p.
2. Varma D. P. The Gothic Flame // London, 1957. −154 p.

Электронные источники

3.  Энциклопедия Кругосвет [Электронный ресурс] / Готический роман.   Режим доступа: http://www.krugosvet.ru/articles/49/1004985/1004985a1.htm, свободный.
4.  http://en.wikipedia.org/wiki/Anne_Radcliffe