Произведения живописи на уроках литературы
статья по литературе по теме

Содержание

Введение…………………………………………………………………стр. 3

Основная часть

1. Портретная живопись ………………………..………………………стр. 5

1.1 Портреты писателей…………………………………………………стр. 5

1.2 Женские портреты…………………………………………………...стр. 9

2. Тематическая картина ………………………………………………. стр. 12

3. Художественная иллюстрация………………………………………. стр.16

Заключение………………………………………………………………. стр.18

Библиография……………………………………………………………. стр.19

Приложение……………………………………………………………… стр.20

Введение

Сегодня мы все озабочены тем, чтобы духовные богатства русской культуры активно использовались в воспитании современного школьника.

        Изучение литературы на уровне ее диалога с другими искусствами, как убеждает практика,- естественный и плодотворный подход, отражающий суть изучаемого предмета, объективную картину истории развития словесного творчества и, наконец, законы восприятия произведения искусства.

Исходя из своего опыта работы, могу отметить, что рассматривание картин развивает в детях наблюдательность, воображение, будит в них критическое чутье, способствует проявлению широты мысли, они вполне способны понять художественный смысл картины, проникнуться настроением художника. Использование репродукций картин делают урок более эмоциональным, заинтересовывает учащихся, повышает их работоспособность и творческую активность, что благоприятно сказывается на конечных результатах обучения.

Я согласна с высказыванием П. В. Булыгина, что «чем интереснее и живее проходят занятия, тем быстрее развиваются и тверже закрепляются навыки речи, ибо те знания прочнее, в усвоении которых участвовали эмоции».

Использование произведений живописи на уроках литературы позволяет реализовать общедидактический принцип соединения обучения с воспитанием, содействует мировоззренческому, нравственному и эмоционально-эстетическому воспитанию учащихся, а так же пробуждению уважения и любви к своему народу.

В нашу бурную эпоху, одной из примет которой является усиливающаяся нравственная глухота общества, особенно остро стоит такая воспитательная проблема, как развитие эмоциональной культуры и чуткости людей друг к другу. В этом плане живопись обладает исключительно сильным воспитательным потенциалом. Она учит чувствовать другого человека: сердцем воспринимать тончайшее движение его души.

Работа по картине помогает продуцировать письменную речь, обеспечивая ее логичность, полноту, лексико-грамматическое разнообразие, облегчая переход от внутренней речи к письменной, организуя высказывание в смысловые блоки, вычленяя детали и формируя основную мысль высказывания.

Положительное воздействие искусства на развитие творческих способностей учащихся отмечают многие психологи и педагоги (Сухомлинский, Л. Выготский, В. Маранцман и др.). Они считают, что при восприятии искусства в духовную работу включаются все силы и творческие способности: и чувства, и интеллект, и память, и воображение. Искусство способно показать человека лучше, чем он есть  в данный момент,- таким, каким он может стать, раскрыть то в его личности, о чем он и сам, может быть,  не знает.

Успех работы по произведениям живописи на уроках литературы во многом зависит от их отбора с учетом изучаемой темы (Приложение 1). Так пейзажная  живопись  легко  сопоставляется  с   пейзажной    лирикой  или описаниями  пейзажа в эпических  произведениях (например,  полотна   А. Куинджи, И. Левитана, В. Поленова, А. Саврасова и др.). Живописный портрет можно соотнести с описанием портрета героя литературного произведения (например, портрет Е. Пугачева работы неизвестного художника и образ Пугачева в «Капитанской дочке А. С. Пушкина). Натюрморт может привлечь внимание читателя к словесным описаниям вещей (например, натюрморт Н.Н. Смирнова «Пушкинские страницы»). Интерьер способен конкретизировать читательские представления об описании обстановки в литературном произведении (например, С. Ю. Жуковский «Поэзия старого дворянского гнезда» и романы И. Тургенева). Полотна, относящиеся к анималистическому жанру, предоставляют возможность сопоставить изображение животных с их описанием в художественном произведении. Использование картин исторического жанра позволяет преодолеть неполноту представлений учащихся об эпохе (Суриков И.В. «Утро стрелецкой казни»). Наиболее широко соприкасается с составными элементами анализа художественного произведения – бытовой жанр или жанровая живопись. Анализ картины бытового жанра можно соединить с такими элементами анализа литературного произведения как «тема», «идеал», «сюжет», «герой», «описание», «композиция» и т. д. (например, «Вишневый сад» А.П. Чехова и картина И.Н. Крамского «Осмотр старого дома»- в чем тематическая близость, сюжетное сходство?).

Основная часть

1. Портретная живопись.

1.1 Портреты писателей.

Портрет как самостоятельный жанр искусства возник, когда человек стал осознавать себя самостоятельной личностью.

Портрет – это жанр изобразительного искусства, передающий неповторимое своеобразие определенного человека. Воспроизводя индивидуальный облик человека, художник раскрывает его внутренний мир, чувства, характер через внешние признаки: мимику, жесты, манеру, движения. Важным в портрете являются все детали – поза человека, костюм, обстановка, аксессуары. Именно они помогают художнику показать общественное положение портретируемого и передать ощущение исторической эпохи.

Содержанием портрета является не только воспроизведение подлинной сути портретируемого и признаков социально типического в нем, но и отношение художника к изображаемому, его личная симпатия или антипатия, преклонение, сострадание, любовь или ненависть. Создавая образ портретируемого, художник ищет наиболее удачный фон (интерьер), органически связанный с изображаемым лицом, его характером, действием, а также композицию портрета, которая в наибольшей степени способствует раскрытию внутреннего мира и психологического состояния личности.

Изображение человека стоит в центре внимания художественной литературы, которую М. Горький называл «человековедением». Не случайно через всю русскую литературу «проходит тема портрета, то становящегося «героем» повести или стихотворения, то появляющегося, чтобы помочь выразить важную мысль автора или выяснить отношения между персонажами. Портреты как «двойники» героев или как материальное воплощение воспоминаний, мечтаний, любви или ненависти – влияют на судьбы живых людей, на ход интриги. Портреты создаются и уничтожаются, они оживают, разговаривают, пророчествуют, обольщают и даже сводят с ума или убивают, они воскрешают в памяти героев былые чувства или напоминают о прошлом, благодаря им в литературу входит тема искусства» (12).

Привлекая портреты писателей на уроки литературы для меня важно показать причины обращения художника к портрету писателя, историю его создания, взаимоотношения художника и писателя, характер изображения модели на полотне и мастерство живописца.

Портретную живопись, прежде всего, я использую для уроков по изучению биографии писателей. На уроке литературы нам нужен не просто запечатленный на полотне внешний облик писателя, а картина, в которой, как писал В.Г. Белинский «схвачено не одно внешнее сходство, но вся душа оригинала». Учащимся нужно показывать такие портреты и так их показывать, чтобы они увидели главные черты характера писателя. В старших классах я сообщаю краткую историю портрета, провожу сравнение двух трех портретов одного писателя (поэта).

Так, например, изучая творчество Анны Ахматовой в 11 классе я предлагаю обучающимся сравнить портреты поэтессы, принадлежащих разным художникам – Н. Альтману, К. Петрову-Водкину и А. Осмеркину. Вся жизнь А. Ахматовой проходит перед нами в этих портретах, сделанных с натуры и поэтому особенно интересных.

Анна Ахматова и Н. Альтман впервые встретились в Париже – будущий мастер набирался здесь живописного опыта, а петербургская поэтесса приехала познакомиться с художественной столицей мира. В 1913 году  они увиделись снова в кабаре «Бродячая собака» в Петербурге, и вскоре начались сеансы позирования. Атмосферу этих дней Ахматова запечатлела в своем стихотворении, вошедшим в сборник «ANNO DOMINI»:

…Я подходила к старому мосту.

  Там комната похожая на клетку,

                         Под самой крышей в грязном, шумном доме,

                     Где он как чиж, свистал перед мольбертом

И жаловался весело, и грустно

                                    О радости небывшей говорил.

   Как в зеркало глядела я тревожно

        На серый холст, и с каждою неделей

         Все горше и страннее было сходство

     Мое с моим изображеньем новым.

В то время Ахматова была уже известна как поэт, но для узкого круга читателей. В одном из ее стихотворений того времени можно найти автопортрет:

На шее мелких четок ряд,

        В широкой муфте руки прячу,

                                         Глаза рассеяно глядят

    И больше никогда не плачу.

И кажется лицо бледней

                                          От лиловеющего шелка,

  Почти доходит до бровей

Моя незавитая челка…

Именно такой она предстает на портрете Альтмана. Внимание привлекает строгий силуэт модели. На заднем плане мерцают дробящиеся кристаллические структуры, создающие подобие сказочного царства. Интенсивность желтого и синего цветов платья контрастирует с приглушенностью полупрозрачных зеленоватых и голубых тонов фона, сверкающих на холсте подобно драгоценным камням.

В 20-е годы ХХ столетия произошла ломка всех привычных для Анны Ахматовой представлений о жизни и назначении поэта. Многие друзья уехали в эмиграцию, они упорно звали ее с собой. Но ничто не могло оторвать Ахматову от России:

         Мне голос был. Он звал утешно,

                                        Он говорил: «Иди сюда,

Оставь свой край глухой и

                                                             грешный,

  Оставь Россию навсегда…»

В 1922 году новый образ Ахматовой, много пережившей, но оставшейся верной своей привязанности к Родине, создал художник К. Петров-Водкин. Сдержанная строгая и решительная «Анна Ахматова» - вершина портретного искусства живописца. Прежде всего, это образ человека творческого, интеллектуального, личность, которую создало время на рубеже двух исторических эпох. В  синеве мудрых ахматовских глаз, в ее печали раскрыты духовная красота. Ее муза олицетворяет скорбь.

С годами особая сила воздействия личности поэта не проходила. Новые страшные переживания и потери не сломили ее дух. В 1939 году в портрете, написанном А. Осмеркиным, Анна Ахматова классически величественна и спокойна, лицо задумчивое и строгое. И, несмотря на то, что в окне благоухают цветущие кусты, образ нельзя назвать лирическим. Ахматова собрана внутренне и как бы готова к новым ударам судьбы, и к новым битвам. Эти черты характера проявились с особой силой в годы войны. Ленинградцы помнят, как звучал для них голос поэта:

       Не страшно под пулями мертвыми лечь,

не горько остаться без крова,-

И мы сохраним тебя, русская речь,

Великое русское слово.

    Свободным и чистым тебя пронесем,

  И внукам дадим, и от плена спасем.

                                                                   Навеки!

Ее слова гремели как заповедь: «Мы детям клянемся, клянемся могилам, что нас покориться никто не заставит!»

Изучая творчество И.С. Тургенева я обращаюсь  к портретным зарисовкам Полины Виардо, к портретам Э. Лами и А. Никитина.

Все портреты И.С. Тургенева, созданные русскими художниками, повторяют в общих чертах маршрут путешествий и мест пребывания Тургенева (Москва, Петербург, германия, Зинциг, Рим, Париж), и тем самым несут на себе отпечаток его судьбы.

На портретных зарисовках Полины Виардо Тургенев необыкновенно красив. Только ей оказалось подвластным то, перед чем были бессильны профессиональные художники. Она завоевала не только его сердце - ей были послушны даже невидимые другим нюансы его внешности. Не поддаваясь фотографии и живописи, лицо Тургенева подчинялось карандашу Виардо. На этом основании можно заключить, что любовь писателя увенчалась взаимностью, что именно ответное чувство вдохновляло Полину Виардо в ее рисунках. Она открыла в нем нечто, недоступное никому. Он  открывался перед ней, как ни перед кем другим.

Предлагаю учащимся рассмотреть портрет художника Э. Лами, на котором  И.С. Тургенев запечатлен в начале своей литературной карьеры и знакомства с Полиной Виардо. В лице Тургенева подчеркнуты самоуверенность, надменность, умный и пристальный взгляд. Ни на одном портрете Тургенев не представлен так трезво, сухо, холодно и отстраненно.

Из начинающего поэта с внешностью романтического героя Тургенев на портрете А.П. Никитина превращается в умудренного опытом зрелого человека и знаменитого писателя. Время создания портрета – 1857 год, это прощание с прошлым, с молодостью, жажда покоя.

Создан портрет в самый драматический, переломный период жизни Тургенева – эпоху кризиса его отношений с Полиной Виардо, в маленьком курортном городке Зинциге на берегу Рейна, в конце июня – начале июля 1857 года. В Риме, где писатель пробыл с октября 1857 года по 1858 год, портрет был доработан.

Портрет, написанный А.П. Никитиным, который сам писатель и окружающие нашли «чрезвычайно схожим», запечатлел столь характерный для Тургенева контраст между внешней оживленностью и внутренней печалью. Учащиеся отмечают двойственное впечатление то портрета: лицо Тургенева кажется грустным, и улыбающимся.

Знакомство Тургенева с художником Никитиным нашло отражение в судьбе Гагина, брата Аси (повесть начата именно в Зинциге, а закончена в Риме, как и акварель Никитина), так что писатель и художник одновременно изображали друг друга – один пером, другой кистью.

«Никакая книга, ни описание, ни что другое не может рассказать так цельно о человеческой физиономии, как ее изображение». Это высказывание принадлежит выдающемуся русскому художнику И.Н. Крамскому, который вошел в историю русской живописи как замечательный мастер реалистического, психологического портрета. Одной из лучших его работ является «Портрет писателя Л.Н. Толстого».

На портрете Крамского Л.Н. Толстой изображен в возрасте сорока пяти лет, в период работы над романом «Анна Каренина». Он предстает перед зрителем в полном расцвете духовных и физических сил. Благодаря удачно найденной композиции, ощущается физическая мощь и здоровье писателя.

На портрете писатель сидит в кресле  в непринужденной позе, со спокойно сложенными руками. Взгляд небольших серых глаз из-под густых бровей глубок и сосредоточен. В глазах читается ясный и энергичный ум, проницательность, сила и цельность характера. Толстой изображен в домашней блузе, это подтверждает свидетельства современников, что писатель всегда одевался просто, не терпел крахмальных рубашек.

Крамской мастерски передает сосредоточенную работу мысли писателя, воспроизводит течение внутренней жизни человека.

Частые встречи Льва Толстого и И.Н. Крамского за сеансами сделали их интересными друг для друга. Интерес Толстого к личности Крамского во многом предопределил тему искусства в романе «Анна Каренина».

«Портрет Н. А. Некрасова в период «Последних песен» (1877 – 1878) приобретает значение художественного документа, навсегда запечатлевшего Н. А. Некрасова таким, каким он был в последние дни своей жизни. Крамской изобразил поэта в минуту творчества. Полусидя, опершись на подушки, он обдумывает одно из своих стихотворений. Погруженный в творческие мысли, поэт словно забывает о физических страданиях. Это единственный портрет в творчестве Крамского, где человек изображен в обстановке его жизни. С любовной бережностью художник воссоздает диван, на котором умирал Некрасов, этажерку с необходимыми поэту вещами. У изголовья поэта бюст В. Г. Белинского, на стене – портреты, на одном из них изображен Добролюбов. О друзьях, которых «уносила борьба», Некрасов пишет в «Последних песнях»:                        

    Песни вещие их не допеты,

                                   Пали жертвою злобы, измен

 В цвете лет; на меня их портреты

                                   Укоризненно смотрят со стен.

Изучая творчество Ф. М. Достоевского в 10 классе, я привлекаю портрет писателя работы В. Г. Перова. В нашем сознании облик Достоевского ассоциируется именно с работой этого художника. Перов изобразил писателя в трехчетвертном повороте, с немного наклоненной головой и сцепленными у колен руками. Важную роль в портрете играют руки и голова писателя. В них заключена та же нервная энергия, то же выражение муки и отчаяния, что ощущается в каждой строчке его произведения. Светлые пятна лица и рук, выступающие из полутьмы, образованной темными тонами костюма, перекликаются между собой. Взгляд писателя направлен чуть выше сомкнутых пальцев. Движение рук, замыкая композиционный рисунок портрета, изолирует фигуру Достоевского от окружающего мира, словно обрекая писателя на одиночество в его страданиях. Но в то же время портрет поражает силой мысли Достоевского, интеллектуальной энергии, которую он излучает, и которую воспринимают ребята. Перов подчеркивает в его облике и почти болезненную напряженность, которая усиливается потоком света, как бы мерцающего на поверхности бледного лица. Перову удалось передать особенности психологического склада характера Ф. М. Достоевского.

Совершенно другое ощущение вызывает портрет А. Н. Островского. Перов на его лице изобразил мягкую благожелательную улыбку, взгляд писателя обращен на зрителя, открытый жест рук приглашает к общению, он в теплом халате уютно расположился в кресле. Спокойный колорит серо-золотых тонов гармонизирует с общим эмоциональным строем образа.

Итак, портреты писателей не только дают учащимся необходимые представления об их внешнем облике, но и раскрывают сложный духовный мир художников слова.

1.2 Женские портреты.

В литературе и искусстве существуют вечные темы. Одна из них – тема женщины. Женский характер всегда привлекал особое внимание писателей и художников. Созданные в портретном искусстве образы женщин несут поэтический идеал в единстве душевных качеств и внешнего облика. Привлечение на уроки литературы женских портретов позволяет проследить всю историю человечества, по портретам мы можем судить, как на внешность женщины, на ее душевный склад влияли общественные события, мода, литература, история.

В конце XVIII века русская портретная живопись начала свое активное развитие. Одной из главных ее тем становится образ женщины. Художник должен был, прежде всего, изображать женское очарование: женщины на этих портретах кокетливы и обольстительны. Русские художники – Рокотов «Портрет А. Струйской», Левицкий «Портрет Хрущевой и Хованской», «Портрет Екатерины II», Аргунов «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме», а позже Боровиковский «Портрет Лопухиной», Крамской «Неизвестная» и другие – вносят в портрет психологическое оживление, конкретность характера. В работах этих художников облик дам передает живую картину нравов, моды и вкусов эпохи «женского всевластия», мы находим в них надменную красоту и нежную мечтательность, прихотливое кокетство и скромность, суровую замкнутость и душевное обаяние.

Образ Александры Струйской, созданный Рокотовым, отличается редким обаянием, целомудрием и идеальной возвышенностью. Молодая женщина изображена на нейтральном темном фоне и, как прелестное видение, словно выплывает из глубины веков – «из тьмы былого». Взгляд миндалевидных глаз как бы не направлен ни на что конкретно, он вне времени. Чуть заметная улыбка, собственно улыбкой и не являющаяся, - это один из характерных признаков рокотовских образов. Черты лица Струйской кажутся словно полустертыми, тающими, расплывчатыми. Контуры ее фигуры размыты, она словно из сумрака и готова исчезнуть в нем.

Философское стихотворение Н. Заболоцкого «Портрет», написано под впечатлением творчества Ф. С. Рокотова:

            Ты помнишь, как из тьмы былого,

                                        Едва закутана в атлас,

С портрета Рокотова снова

   Смотрела Струйская на нас?

Ее глаза – как два тумана,

                                         Полуулыбка, полуплач,

Ее глаза – как два обмана,

Покрытых мглою неудач.

Соединенье двух загадок,

Полувосторг, полуиспуг,

         Безумной нежности припадок,

            Предвосхищенье смертных мук.

 Когда потемки наступают

                                         И приближается гроза,

   Со дна души моей мерцают

                                         Ее прекрасные глаза.

Учащимся предлагаю сопоставить живописный и литературный портреты.

Но не только известные красавицы и дамы высшего света привлекали внимание живописцев. На портрете Ивана Петровича Аргунова изображена неизвестная крестьянка, которая является олицетворением русского национального типа женской красоты, в нем художник подчеркивает скромность, душевную открытость. Неизвестная изображена в русском  крестьянском костюме, который носили в Московской губернии. «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме» учащиеся без труда соотносят со стихами Н. А. Некрасова:

   Есть женщины в русских селеньях

                                   С спокойною важностью лиц,

С красивою силой в движеньях,

С походкой, со взглядом цариц.

                                    Красавица, миру на диво,

                                        Румяна, стройна высока,

Во всякой одежде красива,

                                        Ко всякой одежде ловка.

Парадный «Портрет Екатерины II – законодательницы» кисти Дмитрия Левицкого, созданный в 1780-х годах целесообразно привлечь при изучении оды Г. Р. Державина «Фелица». Левицкий запечатлел Екатерину в храме правосудия рядом со скульптурным изображением богини правосудия, отодвинутым художником в правую часть полотна. А центральное место на картине занимает Екатерина II с лавровым венком на голове и орденской лентой на груди. Императрица сжигает на жертвенном огне алые маки как символ того, что она жертвует своим покоем на благо общества. Возле ног императрицы книги, на которых восседает, охраняя законы, орел. Фигура Екатерины рисуется на фоне торжественного красного занавеса и фрагмента морского пейзажа с кораблем, на котором развевается белый Андреевский флаг. Рассматривание картины оживляет наблюдение учащихся над текстом державинской оды, они найдут стихи и строфы, созвучные аллегорическому полотну Левицкого:

Едина ты лишь не обидишь,

                                       Не оскорбляешь никого,

                                       Дурачества сквозь пальцы видишь,

                                       Лишь зла не терпишь одного…

 В конце 90-х годов XVIII века наряду с господством классицизма в искусстве утверждается сентиментализм как художественное направление.  В свет выходит сентиментальная  повесть Н. М. Карамзина «Бедная Лиза», а 1797 году В. К. Боровиковский написал «Портрет М. И. Лопухиной». Образ девушки на портрете художника полон молодости, овеян легкой поэтической грустью. Настроению героини созвучен пейзажный фон, на котором запечатлен тихий уголок затемненного парка.  Русский поэт Я. П. Полонский написал стихотворение «К портрету Лопухиной», навеянное картиной Боровиковского:

Она давно прошла – и нет уже тех глаз

 И той улыбки нет, что молча выражали

                Страданье – тень любви, и мысли - тень печали,

                              Но красоту ее Боровиковский спас.

                             Так часть души ее от нас не улетела,

И будет этот взгляд, и эта прелесть тела

      К ней равнодушное потомство привлекать,

         Уча его любить, страдать, прощать, молчать.

Учащимся предлагаю найти строки в стихотворении Полонского, которые созвучны устремлениям писателей – сентименталистов. Выявить, какие черты сентиментализма как художественного направления нашли воплощение в «Портрете  М. И.Лопухиной» и повести Карамзина «Бедная Лиза».

Или картина О. Кипренского «Бедная Лиза». Карамзин умер в 1826 году и эту картину можно считать данью памяти выдающемуся писателю.

К середине XIX века прежних мечтательниц на портретах сменили кокетки. Внутренний мир как особая тема в женском портрете сходит на нет. По портретам этого времени мы можем изучать модные платья и шляпки.. Женщины изображаются на фоне нарядных интерьеров, на фоне дворцов.

Самую загадочную женщину в 1883 году на своей картине изобразил И. Крамской. К своей  «Неизвестной» художник не оставил никаких комментариев. На картине изображена красивая женщина, с горделивой осанкой, роскошно одетой, сидящей в щегольском экипаже на фоне петербургского Аничкова дворца, который тонет в морозной дымке.

«Неизвестная» предвосхищает, предугадывает то, что еще станет предметом поэтического вдохновения художников слова. В статье «О современном состоянии русского символизма» А. Блок, осмысливая свое творчество, напишет: «Жизнь стала искусством, я произвел заклинания, и передо мною возникло наконец то, что я (лично) называю «Незнакомкой»: красавица, кукла, синий призрак, земное чудо» (Блок А. Собрание сочинений: В 6 т. – Л., 1980. – Т. 4.- С. 145)

Стихотворение А. Блока «Незнакомка» и «смежные стихотворения» во многом созвучны полотну Ивана Крамского:

Синий, синий, синий взор.

                                         Меж землей и небесами

Вихрем поднятый костер.

 Средь этой пошлости таинственной

                                      Скажи, что делать мне с тобой –

                                      Недостижимой и единственной,

                                      Как вечер дымно-голубой.

        Тема женственности и материнства занимает значительное место и в творчестве художника ХХ века К. Петрова- Водкина. Его картина «Мать» (1913 год) отличается ясностью и прозрачностью красок, среди которых доминируют пылающая красная и различные оттенки ультрамариново - синих. Это – гимн семейному счастью, радости и святости материнской любви. Петров-Водкин стремится раскрыть средствами живописи сущность и красоту жизни во всех ее проявлениях. Это – возвышенный образ матери, непреходящий в своей душевной чистоте и нравственной силе. Молодая мать, прижимающая к себе спящего младенца, своим обликом, силуэтом напоминает мадонну.

        Образ женщины на протяжении девяти веков сохранил вечные достоинства: материнство, нежность, красоту.

2. Тематическая картина на уроке литературы.

Привлечение тематической картины на уроки литературы позволяет углубить постижение идейно- художественных особенностей литературного произведения, конкретизировать сложные теоретико-литературные понятия. Для этого необходимо соблюдать два условия: во-первых, тематическая и художественная близость литературного и живописного произведений; во-вторых, близость общего строя картины или художественного приема, положенного в основу живописного полотна, характеру изобразительно-выразительных средств, к которым прибегает художник слова.

Повествовательность, «литературность» картины, ее способность  «рассказать» о многом и служат весомым основанием для привлечения картин на уроки литературы.

Чтобы ярче представить образ Петербурга при изучении романа Достоевского «Преступление и наказание», я демонстрирую учащимся картину В. Г. Перова «Утопленница» (1867). Возможно, картина была написана под влиянием романа, но сцену, изображенную художником, мог наблюдать и Родион Раскольников с мостов, которые часто упоминаются в романе: «Дойдя до моста, он остановился»; «… вдруг повернул на мост…»; «Раскольников стоял на Николаевском мосту». Внимательно рассматриваем картину Перова, которая словно раздвигает границы романа и помогает учащимся глубже понять его смысл. Деревянный трап пристани, лодка, на борту которой пристроился полицейский, лежащие неподалеку багор и веревка, позволяющие представить недавнюю сцену, слетающееся к трупу воронье. На картине ничего не происходит. Полицейский, давно привыкший к событиям такого рода, безучастно покуривает трубку, он ждет утра, которое избавит его от неприятной необходимости охранять место происшествия. Смерть еще не успела обезобразить черты лица утопленницы. В ее запрокинутой голове, во всей ее фигуре читается долгожданная успокоенность, избавление от страданий. Это одна из тех женщин, судьба которых в жестоком многолюдном городе складывается трагически. Художник полон сочувствия к своей героине за ее страдания, за те муки и грязь, которые ей пришлось вынести в ее недолгой жизни. Соню Мармеладову  в «Преступлении и наказании», которую боготворил Достоевский, и героиню «Утопленницы» связывает чистота души падшей женщины. В 1880 году Перов написал рассказ «На натуре. Фани № 30», в котором он рассказал историю одной проститутки, некой Фани. Перов привел Фани с улицы в качестве натурщицы в  мастерскую своего учителя А. В. Ступина. Там писали образа. Когда Фани узнала, что она позирует для образа Богоматери, она покинула мастерскую и больше там не появлялась. Ей казалось, что художник, избрав такую модель, осквернил самое святое. Загнанная на дно жизни женщина, оказывается, хранит в душе незапятнанным представление о чистом, целомудренном образе Матери Божьей. А Соня Мармеладова на страницах романа Достоевского, чем не Мария Магдалина? Раскольников с нею хотел войти во тьму, а вошел в свет: «Огарок уже давно погас в старом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги». «Божественными» были и для Достоевского, и для Перова те начала человеческой жизни, преклонение перед святостью которых они видели в душе всех хороших, не изувеченных ненормальностью жизни – детская неиспорченность, материнская любовь, доброта, совесть, милосердие и великодушие.

Нельзя не сказать еще об одной работе Перова, которую я использую при изучении романа И. С. Тургенева «Отцы и дети». Это картина «Старики -родители на могиле сына» (1874). Сопоставление картины Перова и  финала романа «Отцы и дети» рождает у учащихся много вопросов: почему на полотне могила не окружена «железной оградой», почему нет на ней «немого камня» и «двух молодых елок» «по обеим ее концам»? Поясняю ребятам, что, обращаясь к интерпретации литературного произведения или создавая картину на его тему, художник всегда имеет право уйти от дословного «перевода» произведения или его части. Он создает произведение самостоятельного значения, которое, возможно, зритель будет воспринимать, не соединяя его с тургеневским романом. В картине «Старики-родители на могиле сына» Перов использует мотив склоненной спины. Именно  силуэтом согбенных спин художник стремиться передать горькие переживания героев на могиле сына: старики никак «не могут покинуть это место, откуда им как будто ближе до их сына, до воспоминаний о нем…». Чувство одиночества стариков подчеркнуто и пейзажем заброшенного сельского кладбища. Короткий осенний день клонится к вечеру. Холодный ветер срывает с деревцов последние листья и роняет их на пожухлую траву. На могиле, где покоится «страстное, грешное, бунтующее сердце» атеиста Базарова, нет креста. Лишь тоненький кустик, выросший из нее, увенчан венком, подобным терновому венцу Христа. Эта деталь, искусно найденная живописцем, легко сопоставима с деревенским крестом дальней могилы, который в композиции полотна расположился на одной вертикали со скромным венком, возложенным родителями в память о сыне. Картина Перова «Старики-родители на могиле сына» привлекает внимание учащихся к финалу романа Тургенева, вбирающему в себя самые задушевные мысли писателя, и исполняет роль эмоциональной доминанты, которая сопутствует завершению работы над романом.

Сюжет картины художника-реалиста Павла Андреевича Федотова «Завтрак аристократа (Не в пору гость)» (1849 – 1850) легко перекликается с комедией Н. В. Гоголя «Ревизор». Сюжет картины Федотов увидел в окружающей его жизни. На картине изображен молодой барин, промотавший свое состояние, но стремящийся сохранить видимость внешнего благополучия. Богата обстановка кабинета.  Да и сам хозяин облачен в богатую домашнюю одежду. Но вот залаяла аккуратно подстриженная собачка. И молодой аристократ торопливо прикрывает книгой свой скудный завтрак. Непрожеванный хлеб за щекой, испуганные глаза на бесхарактерном лице, неловкий поворот головы – все это придает острый комизм фигуре аристократа. П. А. Федотова называют «Гоголем в живописи». В самом деле, демонстрируя картину «Завтрак аристократа (Не в пору гость)» на уроке при изучении комедии «Ревизор», учащиеся легко находят общие черты героев двух произведений.

Образ вишневого сада у Чехова представлен в авторских ремарках к первому и второму действиям, он упоминается в репликах различных героев свыше двадцати раз, чаще всего в первом действии: это и понятно – здесь завязка пьесы, здесь решается судьба вишневого сада. Раневская обращается к нему как к живому существу. Он символ молодости, счастья и красоты – для нее это не просто нечто живое, это часть ее жизни: «О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое…».

Предлагаю учащимся прочитать отрывок из 1 действия от слов: «О мое детство, чистота моя!» до слов: «Какой изумительный сад! Белые массы цветов, голубое небо…». Затем обращаемся к репродукции картины В. Э. Борисова –Мусатова «Весна» (1898 – 1901), учащиеся отмечают почти полное совпадение произведений и по форме, и по содержанию, и по настроению. Живописное полотно и чеховский отрывок проникнуты нежностью, светлой грустью. У них общая цветовая гамма: белый сад, голубое небо, женщина в белом; они передают одно эмоциональное состояние: «…опять ты молод, полон счастья». Изящная женская фигурка на картине Борисова-Мусатова плывет зыбкой, бесплотной тенью, и ее «белое платье» словно готово обратиться в воздушный силуэт пронизанного игрой света и тени цветущего деревца («…белое деревце склонилось, похоже на женщину»).

Усвоение учащимися теоретико-литературных понятий – одна из трудных задач школьного курса. Вводя такие понятия как классицизм, композиция, символизм, аллегория и т.д. я так же использую репродукции картин.

Например, при изучении темы «Романтизм как литературное направление» я демонстрирую учащимся картины художников-романтиков Ореста Кипренского «Девочка в венке из маков с гвоздикой в руке» (1819), «Портрет В. А. Жуковского», Карла Брюллова «Последний день Помпеи» (1830 – 1833), Айвазовского «Девятый вал».

В 11 классе, вводя термин «символизм» можно предложить учащимся картины К.  Петрова-Водкина «Купание красного коня» (1912), В. М. Васнецова «Сирин и Алканост. Песнь радости и печали» (1896), В. Э Борисова-Мусатова «Водоем» (1902), Данте Габриэля Россети «Beata Beatrix» («Беатриче Благословенная», 1863). Я предлагаю учащимся найти символические образы. На картине Россети изображена муза и жена художника Элизабет Сиддал. Картина, написанная после смерти жены,  стала последней, в которой он изображал ее в образе Беатриче. Сам живописец говорил, что хотел показать здесь смерть «как экстаз, неожиданное духовное преображение». Глаза героини закрыты – она уже видит картины иного мира. Ее золотисто-рыжие волосы, просвеченные солнцем, создают подобие нимба вокруг ее головы. Красный голубь, вестник любви и смерти, роняет в ее раскрытые ладони мак – символ забвения и спокойного сна. Этот цветок – еще одно горькое воспоминание художника о своей жене, умершей от лауданума, лекарства, приготовленного на основе настойки опийного мака. Символические солнечные часы  показывают 9 часов, Беатриче умерла, когда ей было 24 года, 9 июня 1290 года, и момент ее смерти символически отмечен художником. Позади Беатриче виды нечеткие, сливающиеся с затененным фоном фигуры Данте (в зеленом) и Любви в образе Ангела (в красном). Данте смотрит на Любовь, в руке которой, по словам Россети, «язычком пламени гаснет жизнь его возлюбленной».

Тема Великой Отечественной войны 1941 – 1945 гг. нашла широкое отражение и в литературе и в изобразительном искусстве. Воинскому подвигу посвящены тысячи ярких и впечатляющих произведений живописи, которые были созданы как во время войны, так и в последующие десятилетия. Среди них картины А. А Дейнеки «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года», Ю. М. Непринцева «Отдых после боя», М. Савицкого «Мать партизана», Б. В. Щербакова «Зло мира. Век ХХ», Н. Я. Бута «Сережка с Малой Бронной и Витька с Моховой» и другие. Картина Н. Я. Бута «Сережка с малой Бронной и Витька с Моховой» подсказана литературным сюжетом – стихотворением известного поэта Е. Винокурова «Москвичи»:

В полях за Вислой сонной

                                         Лежат в земле сырой

Сережка с Малой Бронной

                                         И Витька с Моховой.

         А где-то в людном мире,

  Который год подряд,

        Одни в пустой квартире

Их матери не спят.

                                         Свет лампы воспаленной

                                         Пылает над Москвой

 В окне на Малой Бронной,

                                         В окне на Моховой.

                                         Друзьям не встать. В округе

                                         Без них идет кино;

                                         Девчонки, их подруги,

                                         Все замужем давно.

           Но помнит мир спасенный,

       Мир вечный, мир живой,

          Сережку с Малой Бронной

                                              И Витьку с Маховой.

Использование  репродукций картин при изучении произведений о Великой Отечественной войне делает уроки более эмоциональными, помогает лучше понять  трагизм военных лет, расширяет представления школьников об исторической эпохе.

3. Художественная иллюстрация.

Термин «иллюстрация» происходит от латинского  llustration, обозначающего «наглядное изображение, описание». Иллюстрация призвана освещать литературный текст, комментировать, истолковывать, пояснять его в зрительных образах. Именно этой своей особенностью иллюстрация представляет большую ценность при изучении литературы.

Художник-иллюстратор призван помочь читателю. Образы писателя, переведенные в зримые образы рисунка, подчеркивают, какие стороны композиции и сюжета произведения, оттеняют особенности его стиля, обращают внимание читателя на облик действующих лиц.

Повесть Ф. М. Достоевского «Белые ночи» дает очень скудный материал для иллюстратора, в ней почти нет внешних событий, сюжетная канва однообразна, фантастический мир мечтателя с трудом поддается изображению.

Иллюстратор Мстислав Валерианович Добужинский находит интересное графическое решение в иллюстрациях к повести Достоевского. Художник рисует петербургские пейзажи. Эти пейзажи как будто наполнены ночным воздухом, тишиной и прозрачностью белых ночей.

Почему иллюстрации выполнены в черно – белом цвете?

Добужинский оказался самым внимательным читателем книги Достоевского. Он открыл, что уже в названии повести содержится два цветовых начала – белое и черное, поэтому и рисунки он в выполнил именно в этой цветовой гамме. Задание: найти в тексте слова, которые можно использовать в качестве подписи к иллюстрациям.

Иллюстрация к «Ночи первой», изображающая Настеньку на берегу канала, воскрешает восторженное описание первой белой ночи: «Была чудная белая ночь, такая ночь, которая разве только и может быть тогда, когда мы молоды, любезный читатель. Небо такое звездное, такое светлое небо». Его волшебный свет падает на стены домов, отражается в воде и контрастно выделяет фигуру девушки.

На иллюстрации к «Ночи второй» изображен герой повести, возвращающийся вечерней зарей после долгих блужданий по Петербургу. Он «разве только мельком, почти невольно, может уделить время на все окружающее…». Согнувшись, одинокий прохожий прижимает к груди шляпу, как будто несет в руках какое-то сокровище, которое боится уронить. Погруженный в свой мир, он словно бы бережет мелькнувшую мечту и надежду на счастье. Его согбенной фигуре вторит одинокий фонарь с изогнутой дугой для лампы. Но ее отсутствие на кронштейне привносит в рисунок элемент надлома и мотив безнадежности.

Интересны иллюстрации Саввы Бродского к трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Создавая образы Ромео и Джульетты, Бродский обращается к итальянским портретам раннего Возрождения. Облик Джульетты навеян картиной А. Пизанелло «Портрет Джинервы де Эсте». Внешность принцессы горделивого рода де Эсте, ее прическа и одежда находят творческое переосмысление в портрете шекспировской героини. А облик Ромео подсказан полотном С. Боттичелли «Портрет юноши». Лица героев на этих портретах обращены друг к другу, что подтверждает симметричность трагедии Шекспира (две семьи,  двое возлюбленных, два наперсника, две страсти, две смерти в финале). Задание: ответить на вопрос «Почему художник, создавая иллюстрации к драматическому произведению, обратился к жанру портрета? Почему лица героев на этих портретах обращены друг к другу?»

Заключение

        Представленный в данной работе материал наглядно демонстрирует реализацию межпредметных связей уроков литературы и изобразительного искусства. Способствует желанию учащихся самим подбирать произведения живописи к изучаемым литературным произведениям.  Работа над произведением живописи активизирует речевую деятельность учащихся, способствует эффективности работы по развитию речи, обогащению речи учащихся словами, необходимыми для анализа картины и ее описания, искусствоведческими терминами, помогает глубже проникнуть в содержание литературного произведения или теоретико-литературного понятия, содействует эстетическому воспитанию обучающихся.

        Использование произведений живописи на уроках литературы способствует интеллектуальному развитию учащихся, повышению уровня культуроведческой компетенции. Ведь как писал Д. С. Лихачев в «Письмах о добром и прекрасном» : «…ценность, которой награждает человека искусство – это ценность доброты.  Награжденный даром понимать искусство человек становится нравственно лучше, а, следовательно, и счастливее».

Библиография

1. Долгополов И. В. Мастера и шедевры: В 3 т.- М.: «Изобразительное искусство», 1987.
2. Капланова С. Г. От замысла и натуры к законченному произведению: 1. Суриков. 2. Врубель. 3. Петров-Водкин.- М.: «Изобразительное искусство», 1981.
3. Колокольцев Е. Н. Бытовая картина на уроках литературы // Уроки литературы.-2006.-№ 2.
4. Крамской И. Н. Письма, статьи: В 2 т.- М., 1965.
5. Лебедев А. К. Передвижники.- Л., 1977.
6. Лившиц Л. И., Евангулова О. С., Аленов М. М. Русское искусство XIX – нач. ХХ века.- М., 1989.
7. Медынцева Г. Л. По следам портретов Тургенева // Русская словесность.- 1998.- № 2.
8. Межпредметные связи при изучении литературы в школе // Е. Н. Колокольцев, А. В. Дановский, М. А. Дмитриева и др.: Под ред. Е. Н. Колокольцева.- М.: Просвещение, 1990.
9. Осокин В. Н. Рассказы о русском пейзаже.- Л.: «Детская литература», 1973.
10. Островский Г. Рассказы о русской живописи.- М.: «Изобразительное искусство», 1987.
11. Перов В. Г.: Альбом / Авт.-сост. В. М. Обухов.- М.: Изобразительное искусство, 1983.
12. Стерлигов А. Б. Портрет в русской живописи XVII – первой половины XIX века.- М., 1985.
13. Туберовская О. М. В гостях у картины.- Л.: «Детская литература», 1964.
14. Шумова М. Н. Русская живопись первой половины XIX века.- М.: «Искусство», 1984.

Приложение 1

Таблица 1

Примерный перечень картин для использования на уроках литературы с учетом изучаемой темы.