Цвет в произведениях живописи
план-конспект урока изобразительного искусства (изо, 6 класс) по теме

Конспект урока по изобразительному искусству в 6 классе

Тема урока: «ЦВЕТ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ЖИВОПИСИ»

Цели: познакомить с понятиями «локальный цвет», «тон», «колорит», «гармония», с цветовыми отношениями, взаимодей ствием цветовых пятен, цветовой композицией; учить находить гармонические цветовые сочетания; развивать технику работы с красками; воспитывать художественный вкус, наблюдательность; формировать потребность в самовыражении, в размышлении над известными фактами и явлениями; создавать условия для раскры тия всех интеллектуальных и духовных возможностей детей.

Оборудование: репродукции картин художников  К. А. Коровина «Зи мой»; А. И. Куинджи «Ночь на Днепре»; В. И. Сурикова «Боярыня Морозова»; И. Е. Репина «Государственный совет»; образец педа гогического рисунка; таблица «Цветовой круг».

                                                                      Содержание урока

I. Организация урока.

1. Взаимное приветствие. Проверка отсутствующих и готовность к уроку

Сегодняшний урок хочется начать с замечательных строк, зовущих к трудолюбию, радости жизни, творчест ву. Пусть они станут и вашим девизом:

Не можешь – узнай,

Не знаешь – узнай,

Не бойся тропы отвесной,

Пробуй,

Ищи,

Свершай,

Достигай,

Чтоб жизнь твоя стала песней.

                                                                                            Л. Татъяничева

П. Сообщение темы урока.

На предыдущих уроках, посвященных рисунку, мы уже говорили о цвете, красках. Но в рисунках цвет был очень ску пым, роль его – ограниченной и условной. В живописи же цвет оп ределяет все, здесь он главенствует и расцветает во всю мощь. На до очень много знать о цвете, чтобы уметь не просто раскрашивать рисунок, а добиваться того, чтобы предметы выглядели правдиво. Поэтому сегодня на уроке мы продолжим изучать свойства цвета, цветовые отношения, взаимодействия цветовых пятен.

III. Изучение нового материала.

1.Понятие  о  цветовых отношениях.

Цвет – душа живописи. Действительно, основу художественных средств реалистической живописи составляет цвет в единстве с рисунком и светотенью. Но что подразумевают под цветом в живописи? Может быть, известную нам по опыту окрашенность предметов? Оказывается, нет, а нечто иное, более сложное. Живопись – это не протокольный отчет о наших знаниях об окраске тех или иных предметов, не раскраска рисунка в соот ветствии с этими знаниями, а такая художественная передача цве товой обстановки, какой мы воспринимаем ее в конкретных усло виях.

Из опыта мы знаем, что огурец зеленый, помидор красный, снег белый. Можем ли мы на картине раскрасить их такими красками? И да и нет. Зеленый огурец в живописном произведении может фактически оказаться почти серым или синим или даже почти красным (например, в лучах заходящего солнца). Если закрасить снег в картине одной белой краской, впечатления снега не будет, будет просто белое пятно. Это происходит потому, что белый снег имеет тысячи оттенков – розовых, золотистых, голубых и фиолето вых.

Посмотрите, например, как написан снег в картине В. И. Сури кова «Боярыня Морозова».

Как же удается верно передать цветовое многообразие приро ды, если не копировать «натуральные» цвета предметов? Все ре шают верно найденные в картине взаимные отношения цветов. Со всем не надо стремиться подобрать краску, совпадающую с окра ской предмета. Художнику не надо подходить к предмету с кистью в руках и пробовать на нем подбираемый цвет, чтобы он в точности совпал. Нужно подобрать, найти такой цвет, который на картине, в окружении других цветов, будет убедительно восприниматься как верный и точный, соответствующий натуре. Таким образом, ху дожник изучает не цвета предметов, а их цветовую взаимосвязь. Он может использовать как будто бы несколько иные краски, не со всем соответствующие известной нам натуральной окраске тех или иных предметов. Но он берет их так, что все цветовые пятна внутри картины соотносятся друг с другом так же, как и в натуре. На кар тине, возможно, все будет несколько темнее или холоднее, чем нам кажется в натуре, но картина все равно будет правдивой, так как в ней будут правильно соблюдены цветовые отношения. Именно правильно взятые цветовые отношения лежат в основе реалистиче ской живописи.

Н. Крымов однажды, показывая ученикам свою картину, ска зал: «Посмотрите, как написана зеленая лужайка: киноварь и охра, и сиреневое, и коричневое, и голубое». Заметьте – написана зеле ная лужайка, а о зеленой краске не было упомянуто. Выдающийся русский пейзажист А. Рылов в своих воспоминаниях пишет: «Сине-лиловые рефлексы от неба на освещенной солнцем воде резали глаз своим диссонансом. Я... потом все-таки добился гармонии ме жду желтой водой и синими рефлексами, постепенно вытеснив с палитры синие краски,... заменив их жженой сиеной с белилами. В силу контраста и закона дополнительных цветов сиена зазвучала как лилово-синяя».

На наше восприятие цветов, на образование живописного, «обусловленного» цвета решающим образом влияют освещение, расстояние (воздушная прослойка) и цветовая среда, то есть сосед ство разноокрашенных предметов. Так, в условиях очень интен сивного освещения, например в яркий летний полдень, на осве щенных местах цвета теряют свою насыщенность – выбеливаются, обесцвечиваются. В пасмурную погоду или в тени цвета, наоборот, обретают свою насыщенность, и наш глаз воспринимает гораздо больше цветовых переходов и оттенков. Иногда начинающие жи вописцы не понимают этого и делают наоборот – то, что находится в сильном свету, пишут самыми яркими красками, а в тенях приме няют для затемнения черную краску. «Весь секрет ... живописи, -говорит Б. Иогансон, – в тенях и полутенях (полутонах)... Тени и полутени – это тот «аквариум» живописи, из которого будут вы плывать золотые и серебряные «рыбки» света».

Кроме освещения, на восприятие цветов влияет расстояние, воздушная прослойка. Воспринимаемые нами цвета предметов оп ределяются еще и отраженными лучами-рефлексами, которые предметы посылают друг на друга. Эти перекрещивающиеся пото ки сильных и слабых, больших и малых рефлексов, которые как бы пронизывают и окутывают все, создают особую цветовую среду, некий общий цветовой строй. Такой общий цветовой обмен карти ны, когда все ее красочные сочетания стремятся к единой, целост ной, гармонической слаженности и жизненной правдивости, назы вается в живописи колоритом.

2.Беседа о  колорите.

Вспомните, что называют колоритом. (Ответа учащихся.)

На протяжении истории развития мирового искусства сложи лись разные системы цветопередачи, но все они основаны на сис теме смешения цветов, согласно которой все цветовое богатство природы возникает в результате смешения семи основных цветов спектра. Но художник пользуется не семью, а гораздо большим ко личеством красок.

Почему? Дело в том, что в живописи важно не только точно передать цвет предмета, но и сделать его элементом новой художе ственной формы. Художник пользуется цветом в качестве компо зиционного фактора, применяет его как вспомогательное средство образной характеристики.

Общее цветовое решение картины называется колоритом.

Колорит (лат. color – цвет) – система цветовых сочетаний в произведениях изобразительного искусства. Закономерное сочета ние цветов помогает глубже выразить замысел художника, пере дать его настроение, богатство и красоту окружающего мира, рас крыть внутренний мир персонажа.

Одним из средств передачи является прием валёра (от франц. valeur – буквально цена, ценность) – передача последовательной градации света и тени в пределах какого-либо цвета. Его примене ние позволяет тоньше и богаче показать предметы в световоздушной среде, достигать особой глубины и богатства колорита, тонко сти цветовых отношений и переходов.

Классический образец валёра – картина «Ночь на Днепре» за мечательного мастера пейзажа А. И. Куинджи. Главное, исходное свойство колорита – богатство и согласованность цветовых оттен ков, передающих многообразные свойства предмета. Исторически сложились две традиции в его трактовке.

Одна происходит от традиций средневекового искусства и ос нована на применении системы из ограниченного количества цве тов. При этом каждый цвет несет и определенную систематиче скую нагрузку. Например, красный означает мученическую смерть, зеленый – надежду, синий – божественную чистоту. Носителем этой традиции является, например, иконопись.

Для второй характерно стремление как можно ярче, точнее и полнее передать цветовую картину мира с использованием тона, приема валёра и рефлексов. Для обогащения колорита использует ся также лессировка – нанесение тонких или полупрозрачных слоев краски для достижения нужной интенсивности цвета.

Колорит может быть теплым (преимущественно красные, жел тые, оранжевые тона) и холодным (синие, зеленые, фиолетовые).

По характеру цветовых сочетаний колорит может быть спокой ным и напряженным, по степени насыщенности и яркости цвета – ярким и блеклым, светлым и теплым.

Создание колорита – настоящее искусство. Не случайно луч шими колористами всегда были Д. Веласкес, Тициан, В. Суриков, И. Левитан. Вот почему И. Крамской говорил: «Художник-колорист в настоящем смысле слова находит на палитре именно тот тон и цвет, какой есть в действительности или какой он боль шему числу людей кажется».

3.Понятие  о  цветовом тоне.

Звучание и место отдельного цветового тона в ко лорите произведения зависит от его согласования с другими ис пользованными художником тонами.

Цветовой тон – одна из основных характеристик цвета (наря ду с цветонасыщенностью), определяющих его оттенок по отноше нию к основному цвету спектра и выражающаяся словами «голу бой, лиловый, коричневый» и т. д. Различия в названиях красок в первую очередь указывают на цветовой тон (например, изумрудная зелень, лимонная желтизна).

В живописи тоном называют также основной оттенок, обоб щающий и подчиняющий себе все цвета произведения и сообщаю щий колориту цельность. Краски в тональной живописи подбира ются с расчетом на объединение цветов общим тоном. В зависимо сти от преобладания тех или иных цветов и различий в их сочетаниях тон в картине может быть золотистым, серебристым, теплым, холодным.

Во взаимовлияниях тонов большую роль играет принцип цве тового равновесия между теплыми и холодными цветами.

Соседство теплого и холодного создает интенсивность звуча ния живописи. Задача живописца и состоит в том, чтобы улавли вать различные цвета в ближних и в отдаленных точках картины.

Обычно цветовой тон тесно связан и с светотенью. Поэтому для верного восприятия цветовых контрастов важно правильно распре делять цветовые переходы по пространству картины.

4. Понятие  о локальном  цвете.

Еще одно понятие в цветоведении было введено Леонардо да Винчи в его «Книге живописи». Это – локальный цвет.

Локальный цвет – основной и неизменный цвет изображаемых объектов, условный, лишенный оттенков, которые возникают в природе под воздействием освещения, воздушной среды, отраже ний от окружающих предметов.

Использование этого приема видно на примере пейзажей, включаемых Леонардо да Винчи в свои картины на заднем плане. Локальный цвет отличается статичностью и точным согласованием по цвету с колоритом картины.

Применение локального цвета характерно для изобразительно го искусства средневековья, раннего Возрождения и классицизма. На сочетании нескольких локальных цветов строили колорит своих картин художники-романтики (Э. Делакруа, О. А. Кипренский и др.) – Использовали этот прием и русские художники-жанристы, например В. Г. Перов, часто изображавший в своих картинах пейзаж.

5.Понятие  о  цветовой  гармонии.

Важнейшая задача художника, использующего цвет, – найти наиболее эффектные гармонические цветовые соче тания. Взятые цвета могут сочетаться красиво (гармонично) или некрасиво (дисгармонично).

Цветовые гармонии – это комбинации немногочисленных цве тов, расположенных в определенном порядке. Рассмотрим пример ные схемы гармонических сочетаний цветов:

1)  двухцветная гармония – сочетание противоположных в цве товом круге цветов. Такое сочетание несколько грубовато, контра стно, уместно только в плакате;

2) трехцветная гармония – цветовой круг делится точно на три части. Взяв любой один цвет, находят к нему два других;

3)  четырехцветная гармония – круг делится на четыре части. Из четырехцветной и трехцветной гармонии могут быть взяты не все цвета, а только любые два-три. Их сочетание будет также гар моничным.

Вот некоторые практические рекомендации:

а) лучшие цветовые сочетания – в больших интервалах по цве товому кругу;

б)  более интенсивные цвета при сочетании с менее интенсив ными надо брать в меньших количествах (по площади пятна);

в) хроматические цвета могут сочетаться с ахроматическими: теплые – лучше с темно-серыми, холодные – лучше со светло серыми.

Однако не надо забывать, что законы цветовых гармоний отно сительны. Их применение корректируется множеством конкретных обстоятельств, и они не могут считаться раз и навсегда установ ленными для всех случаев.

При работе красками следует учитывать еще одно интересное явление, называемое пространственным отношением цветов. Уста новлено, что некоторые цвета в соседстве с другими кажутся нам или выступающими вперед, или отступающими назад. В основном выступающими воспринимаются теплые, светлые и насыщенные цвета, отступающими – холодные, темные и ненасыщенные. Надо оговориться, что в каждом конкретном случае играют роль харак тер и величина пятен, контур и другие обстоятельства.

Все эти и многие другие свойства используются живописцем. Картина не имеет реальной глубины – она расположена на плоском холсте, доске, бумаге. Но искусство мастера таково, что у зрителя возникают иллюзии пространства, воздушности и даже движения.

Электрический свет (ламп накаливания) по сравнению с естест венным содержит значительно больше желто-оранжевых лучей, что заметно сказывается на нашем восприятии цветов. При этом освещении все цвета приобретают оранжевый оттенок: красные становятся еще более оранжевыми и насыщенными, холодные же – фиолетовые и голубые – теряют насыщенность, сереют, темнеют. Желтые цвета светлеют, кажутся более бледными. Вследствие это го живописные работы, выполненные при электрическом свете, днем могут оказаться слишком желтыми.

6. Беседа  по  карт и не К. А. Коровина «Зимой».

Чем больше мы вглядываемся в картину, тем пол нее воспринимаем ее художественные особенности, глубже прони каем в ее содержание. Даже произведения, с которыми мы позна комились, занимаясь еще в младших классах, не раскрыли нам пока всех своих секретов, не всегда нами глубоко поняты.

Рассмотрим, например, картину Константина Алексеевича Ко ровина «Зимой» с учетом новых знаний.

Прежде чем мы посмотрим на эту картину, нужно отметить, что главным в творчестве К. А. Коровина является колорит. «При рода наделила его исключительным глазом колорита, – вспоминал о своем учителе художник Борис Владимирович Иогансон. – Что бы он ни писал: жаркое солнце юга или серенький денек нашей русской природы – везде, во всем его живопись соткана, если мож но так выразиться, из драгоценнейших находок, заключающихся в тончайших и тончайших красочных соотношениях, характеризую щих живое».

Картина К. А. Коровина «Зимой» сыграла важную роль в рус ской пейзажной живописи конца XIX века. Чем же так примеча тельно это небольшое произведение? Сюжет у него самый незатей ливый: белое зимнее утро. Все бело – небо, снег. Но обратили ли вы внимание на снег? Это не положенная на холст белая краска. Это цвет, имеющий множество оттенков. Серые бревна избы, изго родь, цвет дуги, бархат шерсти лошади, рефлексы (отсветы, блики) снега на санях. Эти цветовые соотношения стали особой эстетикой русского зимнего пейзажа.

Что вы можете сказать о колорите данной картины? Цветовом тоне?

IV. Актуализация знаний учащихся.

Предположим, мы задумали нарисовать рисунок осеннего букета. Прежде всего нужно решить: о чем этот рисунок расскажет, какие навеет настроения, то есть ответить на вопрос, зачем он создается.

Здесь придется поразмышлять о многом: будет ли картина ра достной или грустной, создаст ли в душе зрителя образ яркой или хмурой осени, поведает ли о роскошных цветах или об осенних листьях и т. д. Как скомпоновать букет? Определить, сколько в нем будет растений и какого цвета? Какова форма каждого в отдельно сти цветка и форма всего букета? Это сложно. Можно подобрать букет небрежно или же сделать его изысканным. А может быть, увядшие растения окутать мерцанием пасмурного дня, добавить к ним два – три цветка бодрых, свежих, сияющих чистыми, веселыми красками.

Итак, вы составили букет. А теперь нужно решить много дру гих вопросов, связанных с размером и форматом листа бумаги, вы бора палитры красок, техники и манеры рисования и т. д.

V. Практическая работа.

Задание. Выполнить рисунок осеннего букета с разным на строением (работа красками).

Физкультминутка

Выполните упражнения:

Исходное положение – стоя, ноги вместе.

Выполните полуприседания на носках, руки в стороны, вверх, вперед.

Упражнение повторите 8-10 раз.

Исходное положение — стоя, ноги вместе.

Наклоните корпус вперед и свободно раскачивайте прямыми руками вправо и влево.

Потренируйте мышцы глаз. Выполните круговые движения глазами в одном и затем в другом направлении. Упражнение по вторите 4-6 раз.

Во время практической работы учитель делает целевые обхо ды:

1) контроль организации рабочего места;

2) контроль пра вильности выполнения приемов работы;

3) оказание помощи учащимися, испытывающим затруднения;

4) контроль объема и каче ства выполненной работы.

VI. Итог урока.

1. Выставка  работ учащихся.

Домашнее задание: собрать информацию по теме; принести репродукцию своей любимой картины, описать ее, проанализиро вать цветовое и композиционное решение.