ОСОДЕННОСТИ ЯЗЫКОВЫХ СРЕДСТВ ЦВЕТООБОЗНАЧЕНИЯ В СКАЗКАХ О.УАЙЛЬДА
проект по английскому языку по теме

Содержание

ВВЕДЕНИЕ        

ГЛАВА I. Литературные сказки в творчестве О. Уайльда        

1.1. Литературная сказка как жанр        

1.2. Символизм и стилистический облик сказок Оскара Уайльда        

1.3. Герои сказок Оскара Уайльда        

1.4.Стилистические средства выразительности.        

Вывод по I главе        

Глава II. ПРИРОДА В СКАЗКАХ О. УАЙЛЬДА        

2.1. «The Happy Prince»        

2.2. «The Nightingale and The Rose»        

2.3. «Selfish Giant»        

2.4. «The Devoted friend »        

2.5. «The Remarkable Rocket »        

2.6 Цветовая символика в сказках О.Уайльда        

Вывод по II главе        

ЗАКЛЮЧЕНИЕ        

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ        

Методический блок………………………………………………………………...51

ВВЕДЕНИЕ

Оскар Уайльд — один из тех писателей XIX века, которого читают и с интересом изучают в XXI веке. Уайльда проходят в школе, его произведения используются для изучения английского языка, о нем читают лекции на гуманитарных факультетах университетов, его пьесы ставятся на лучших сценах мира. Выходят новые издания и переводы на разные языки. Изучается и его влияние на последующие течения и направления в литературе. Исследуются различные проблемы и источники его творчества: нравственные, философские, стилистические [1,c.125].

Уайльду и его произведениям было посвящено множество статей, монографий и книг. В то же время творчество Уайльда подвергалось жестокой критике в самой своей эстетической основе. Уайльда обвиняли в декадентстве, моральном разложении, проповеди жестокости, цинизма и аморализма, вследствие чего так трагически рано оборвалось его творчество, а потом и жизнь [5,c.43].

Сказки являются наиболее популярным из всего, написанного Оскаром Уайльдом. Сказочное наследие О.Уайльда демонстрирует особенности развитой литературной сказки, в его произведениях переплетаются и переосмысливаются литературные и традиционные волшебно-сказочные черты [33,c.110].

Уайльду и его произведениям было посвящено множество статей, монографий и книг. В то же время творчество Уайльда подвергалось жестокой критике в самой своей эстетической основе. Уайльда обвиняли в декадентстве, моральном разложении, проповеди жестокости, цинизма и аморализма, вследствие чего так трагически рано оборвалось его творчество, а потом и жизнь. Мнения об Уайльде были самые разные[31,c.119]. 

«Настоящий художник» (Брюсов), «прирожденный писатель» (Олдингтон) – отзывались об Оскаре Уайльде литераторы. Они не ошиблись в своем мнении: творчество Уайльда навеки вошло в историю литературы и театра. 

Французский писатель Жан Жозеф Рено писал о встрече с ним так: «Он опьянил нас высоким лиризмом.… Этот англичанин, сперва показавшийся нам таким манерным позером, теперь создавал перед нами – и притом так задушевно и просто – одну из самых восхитительных од человечеству»[22,c.78]. 

 Актуальность исследования обусловлена непреходящим интересом к творческому наследию О.Уайльда со стороны, как лингвистов, так и филологов, объясняющимся богатыми возможностями в сфере выразительных средств языка, которые его произведения предоставляют и ученому-интерпретатору текста, и изучающему английский язык в условиях базовой школы.

Цель  – анализ роли и средств описания картин природы в сказках О.Уайльда.

Задачи:

- проанализировать теоретические работы, посвященные проблеме эстетики и художественного мировоззрения О.Уайльда;

- проанализировать содержательные и стилистические особенности литературных сказок;

- выявить идейные, стилистические и символические особенности сказок Оскара Уайльда;

- описать героев сказок О.Уайльда;

- выявить языковые особенности и функции изображения природы в сказках О.Уайльда, в частности, приемы цветопередачи

Объект исследования: описания природы в сказках О.Уайльда.

Предмет исследования: особенности языковых средств цвето-обозначения в описаниях природы в сказках О.Уайльда.

Практическая значимость работы заключается в возможности использования результатов исследования в практике преподавания английского языка в старших классах базовой школы, в частности, на занятиях по домашнему чтению и в рамках элективного курса по анализу и интерпретации художественной прозы.

Материалом послужил сборник сказок О. Уайльда «The Happy Prince and other stories»2008год.

Методы исследования – описательный, обобщения и анализа научной литературы, метод стилистического анализа текста.

Структура работы: исследование состоит из введения, двух глав (теоретической и практической), заключения и списка литературы, работа сопровождается методическим приложением.

ГЛАВА I. Литературные сказки в творчестве О. Уайльда

1.1. Литературная сказка как жанр

Интерес к Уайльду в значительной мере связан с тем, что он сам объявил себя «профессором эстетики» и «символом искусства и культуры своего века» и, теоретически обосновав превосходство искусства над жизнью, на практике заставил его держать ответ перед ней [7,c.66].

В этом заключается главный парадокс истории эрудита и острослова, знаменитого писателя, испытавшего боль падения с вершины славы в бездну унижения. При этом он сохранил достоинство и до конца отстаивал право быть самим собой. Решимость проявить свою, как он не раз сам говорил индивидуальность, явно выражена во всем творчестве Уайльда, Его главным оружием становится парадокс.

Парадоксальность Уайльда является отражением культурных противоречий его времени. Его парадокс «вырастает» из парадоксальности общественной ситуации и литературной жизни викторианской эпохи, её идеологических и моральных представлений [20,c.135].

Таким образом, понимание концепции Уайльда может быть достигнуто только при толковании эстетического кредо писателя в контексте истории английской литературы XIX века, а также в системе философии эстетизма, нового идейного течения, возникшего как реакция на викторианство. В атмосфере противоречивых идей викторианской эпохи Уайльд занял особую позицию проповедника эстетизма, для которого красота превыше морали, искусство выше реальности, а наслаждение — самое ценное в жизни [2,c.51].

Контрастный метод изображения действительности отражает философию Уайльда-парадоксалиста. Уайльд использует контраст, с одной стороны, для того, чтобы показать преимущество иллюзии, а с другой стороны, как это нравственности. Многие персонажи сказок приходят к познанию самих себя, а также к познанию уродства и несчастья, которые несёт жизнь [20,c.136]. Уайльд иронически изображает любовь и дружбу через их унижение, веру — через безверие, жизнь — через бессмыслицу смерти.

В то же время он прославляет силу добра, которая превышает силу зла; прославляет любовь, которая сильнее смерти. В сказке «The Nightingale and the Rose» автор «убивает» Соловья, показывая тем самым, что для настоящего художника не может быть сомнений в том, насколько любовь выше жизни. Самая парадоксальная сказка — «The Devoted Friend», в которой Уайльд, не терпящий нравоучений, открыто говорит о морали. Изображённый здесь контраст — богатства и бедности, помогает глубже уяснить эгоистическую мораль собственника. В остроумном противоположении: делать-то легко, а говорить трудно, — заключается логический парадокс ситуации, который находит выражение в речевых парадоксах. Внутреннее противоречие сказки, контраст между последним предательством Мельника и последней жертвой Ганса, доходит до предела и в своей высшей своей точке разрешается смертью. Финал оставляет противоречивое впечатление: высшие минуты высшего благородства падают на минуты гибели [39,с.56].

И как кощунственно-парадоксально звучат слова Мельника о себе: «one always suffers for being generous», давая философско-эстетическую оценку героям повествования. Уайльд использует контрастный метод не только внутри сказок, но и даёт повод сравнить сами сказки и даже сборники сказок «The Happy Prince and other tales» и «A House of Pomegranates». Контраст между внешней красотой и внутренним уродством составляет основу сюжетного парадокса романа «The Picture of Dorian Gray», в котором рассматривается проблема соотношения искусства и жизни. Парадоксы в романе Уайльда играют главную роль. Сюжетный парадокс дополняют разного рода парадоксальные ситуации, а также парадоксы психологического характера, логико-речевые парадоксы, парадоксы образа, ситуации, художнический парадокс [11,c.44].

Все эти разновидности парадоксов в романе помогают Уайльду не только пропагандировать эстетическую доктрину, но и выявить её опасность, воспеть чувственное наслаждение как главный закон жизни и одновременно продемонстрировать его разрушительность. Предпочтение его героями эстетических ценностей этическим приводит к нарушению нравственных постулатов только до тех пор, пока школа страдания не доказывает, что такое нарушение этики влечёт за собой и нарушение эстетики, так как отступает от красоты в высшем смысле слова [12,c.78].

Таким образом, эстетико-философская сущность уайльдовского парадокса показывает несостоятельность распространенной концепции Уайльда только как писателя-эстета, чуждого гуманности и жалости [9].

К сказкам, объединенным в сборник "The Happy Prince and the other stories" (1888 год) относятся такие сказки, как: "The Happy Prince", "The Nightingale and the Rose", " Selfish Giant", "The Devoted Friend" и "The Remarkable Rocket ". Сказки "The Young Prince ", " The Birthday of the Infanta", " The Fisherman and His Soul " и " The Star Child" (1891). Сказки Уайльда – весьма серьезные, почти всегда недетские произведения, это целый ирреальный мир, отображающий действительное общество [39].

Волшебная, сказочная стихия жила во всём творчестве Уайльда, в его помыслах и чувствах. Уайльд вырос в обстановке трепетного внимания к фольклору. Его мать, писательница, была страстной собирательницей произведений народного творчества. Он жил в мире ирландских сказок, легенд и саг [16,c.118]. Уайльд досконально знал всех ирландских собирателей фольклора — Уильяма Карлтона, Патрика Кеннеди, Уильяма Йейтса. Особое значение для него имела книга матери «Древние команды». Он ценил только первую книгу Йейтса (1865—1939) «Волшебные и народные сказания ирландских крестьян» и откликнулся на неё восторженной обширной рецензией [23,c.159].

Для Уайльда важным оказалось сочетание двух понятий — «волшебные» и «народные»; первое место он отдал «волшебным». Уайльду было дорого у Йейтса желание поставить искусство выше жизни, стремление к красоте и гармонии личности, которую он противопоставлял буржуазной пошлости. Ирландцам, считал он, чужд прагматизм и жестокость, им свойственна детская чистота и наивность, унаследованная ими от кельтов. Грусть и усмешка сочетаются в легендах и сказках. Трагическое органически господствует с комическим [10,c.115].

Уайльд так прокомментировал сказку «The Nightingale and the Rose» в письме к читателям в мае 1888 года: «The Nightingale and the Rose» отличается сложностью. «I like the store has many meanings and values, because I was the most expensive form rather than content. When I started writing a story, I have not thought about the content, I did all he could to give the charm of form, which hides many secrets and clues» [29, c.45].

Отрицательное отношение Уайльда к плоскому реализму, лишённому творческого воображения и с точностью копирующего неприглядную действительность, определяет уход его в мир сказки, в котором всё пронизано духом прекрасного, а само происходящее иллюзорно.

Обращение Уайльда к сказке оказалось существенной частью его общего мировоззрения. Согласно принятому определению, сказка — преимущественно прозаический художественный устный рассказ фантастического, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел… Можно выделить наиболее характерные группы сказок: это сказки о животных, волшебные сказки, авантюрные и бытовые [3,c.78].

Можно назвать ещё популярные, особенно в детской среде, сказки — перевертыши. Лучшие сборники сказок отдельных народов вошли в сокровищницу мировой литературы и неоднократно переводились на десятки языков: сборник восточных сказок «Тысяча и одна ночь», немецких, составленных братьями Гримм, русских, составленных А. Н. Афанасьевым. Наряду со сказками, созданными коллективным творчеством народа, широко вошли в круг чтения детей всего мира литературные сказки» [21,c.234].

Литературная сказка — авторское художественное прозаическое или поэтическое произведение, преимущественно фантастическое, рисующее чудесные приключения вымышленных или традиционных сказочных героев и в некоторых случаях ориентированное на детей; произведение, в котором волшебство, чудо играет роль сюжетообразующего фактора, помогает характеризовать персонажей.

Но далее автор оговаривается, что не может быть универсального определения литературной сказки, потому что её «содержание и направление варьируется даже в рамках творчества одного и того же писателя». Однако чтобы сказка оставалась сказкой, необходимо использование каких-либо элементов народной сказки, которые, конечно же, могут по-разному интерпретироваться авторами. Народная сказка — очень древний жанр: он представляет собой попытку осмыслить отношения человека и природы, выразить нравственные нормы отношений между людьми, найти закономерности природных и общественных явлений [4,c.134].

Народные сказки потому так и называются, что созданы самим народом и страгиваются в них проблемы, близкие простым людям. Самое обычное деление народных сказок, закрепленное учебниками, каталогами, изданиями сказок, есть деление на сказки о животных и волшебные сказки, но оно подвергается критике многих ученых [25,c.38].

Существует несколько подвидов «волшебной» сказки, один из которых соотносится главным образом не с фольклором, а с литературой нового времени. Но одно условие волшебной сказки должно быть соблюдено: сверхъестественные элементы выполняют вполне определённую сюжетную функцию [6,c.73].

Таким образом, определение «волшебная» приложимо как к народной, так и к литературной сказке. В. Я. Пропп пишет, что он стал изучать сказки с точки зрения того, что в сказке вообще делают персонажи.

Поэтому он изучал сказку с точки зрения её структуры, так как изучение формальных закономерностей предопределяет изучение закономерностей исторических. В сущности, все сказки говорят об одном и том же, хотя и по-разному. Для того чтобы разграничить сказки, надо смотреть не что, а в первую очередь, как они изображают действительность, и только после этого возникает вопрос о теме, о том, какую область человеческих отношений отражает сказка [35].

 Герои сказок Уайльда не понимают разговор птиц, зверей, цветов. The Student looked up from the grass, and listened, but he could not understand what the Nightingale was saying to him, for only knew the things that are written down in books: птицы любили, но не понимали язык безобразногоThe Little Dwarf: Уайльд сразу же комментирует подобное явление в свойственной ему парадоксальной манере, возможной только в авторской сказке: «…they(birds) did not understand a single word of what he was saying, but that made no matter, for they put their heads on one side, and looked wise, which is quite as good as understanding a thing, and very much easier » [39,c.21].

В литературной сказке оказывается возможным гротескное «существование фантастического с реальным — сосуществование, как правило, не преследующее сатирической цели: «The Lizards were extremely philosophical by nature, and often sat thinking for hours and hours together, when there was nothing else to do…».

В сказках Уайльда на каждом шагу фантастическое сосуществует с бытовой конкретикой. Так, в сказке «Selfish Giant » «and when the people were going to market at twelve o’clock they found the Giant playing with the children in the most beautiful garden they had ever seen» [39,c.13]. Бытовое понятие «рынок» соседствует со сказочным персонажем Великаном. Подобная конкретность, которая была бы невозможна в народной сказке, легко уживается с фантазией в сказке литературной. В переплетении обыденного и фантастического выразилось представление о двойственности бытия в рамках романтического искусства. Суть всех методов раздвоения мира — раскрытие неорганичности бытия, художественное выражение противоречивости жизни, боли от её внутренней ущербности и несовершенства. Гармония грубой действительности и возвышенных стремлений невозможна, и это является одним из главных источников зла. Принц из сказки «The Happy Prince»: «I did not know what tears were, for I lived in the Palace of Sans-Souci, where sorrow is not allowed to enter» [39, c.30].

Такова реальная действительность. Фантастическая жизнь Принца начинается после его смерти, когда его воздвигли над городом в виде великолепной статуи - произведения искусства. Фантастическое парадоксальным образом помогает Принцу увидеть реальное, увидеть, что есть богатые и бедные, ощутить социальный контраст, который лежит в основе реальной жизни: «So I lived, and so I died. And now that I am dead they have set me up here so high that I can see all the ugliness and all the misery of my city, and though my heart is made of lead yet I cannot chose but weep» [39,c.32].

Таким образом, в литературной сказке «the happy end» вовсе не обязателен. Литературные сказки Уайльда заставляют задуматься над смыслом бытия, они глубоко философичны; центральным в них остаётся состояние героя в динамике, когда акцент делается на изменениях и его отношений с окружающим миром [6,c.15].

  Однако в литературную сказку обязательно должны быть вплетены элементы сказки народной, и Уайльд часто пользуется этим приёмом: троекратное повторение (три сна снятся Королю в «The Young Prince», три раза приходила и звала Рыбака Душа в сказке «The Fisherman and His Soul»). Иногда для выполнения какого-нибудь обещания в народной сказке нужно выполнить определённое задание. Этот элемент использует и Уайльд в сказке «The Nightingale and the Rose»: «if you want a red rose,-said the Tree,-you must build it out of music by moonlight, and stain it with your own heart’s-blood» [38,c.22].

Даже образ карлика, в котором мудрость сочетается с детской наивностью и добротой, Уайльд тоже заимствовал из народного творчества, и в сказке «The Birthday of Infanta» Уайльд показывает Карлика, который верит, что всё вокруг него — добро: «besides, he had been kind to them, and during that terribly bitter winter, when there were no berries on the trees, and the ground was as hard as iron, and the wolves had come down to the very gates of the city to look for food, he had never once forgotten them, but had always given them crumbs out of his little hunch of black bread, and divided with them whatever poor breakfast he had» [39,c.25].

По справедливому замечанию 3. Венгеровой, все сказки: и народные, и литературные, — должны говорить нам о том, что спит в наших душах, среди интересов, радостей и печалей наших будней, и что просыпается и сознаёт себя, когда мы начинаем слушать наши желания [8,c.67].

1.2. Символизм и стилистический облик сказок Оскара Уайльда

Сказки Оскара Уайльда обладают рядом особенностей, позволяющих обособить их. В чем то он отступает от традиций фольклорной сказки, в чем то Уайльд сохраняет их. Разнообразные описания (обстановка, внешность героев) – неотъемлемая черта стиля Уайльда; их особенность в использовании античных образов, образов драгоценных камней, металлов («The Young Prince»), в применении контраста (сцены нищеты и описания Египта в «The Happy Prince»). Они характеризуют духовный мир персонажей.

Многие сказки Уайльда обладают усложненным композиционным построением: вводятся несвойственные сказке элементы композиции (пролог в «The Remarkable Rocket», эпилог в сказках «The Happy Prince», «The Fisherman and His Soul»), рамочная композиция («The Devoted Friend»), что обусловливается идейным замыслом автора.

В ряде сказок («The Devoted Friend», «The Birthday of Infanta», «The Remarkable Rocket») автор полностью обходится без участия волшебных сил. В сказках «The Devoted Friend» и «The Birthday of Infanta» действуют лишь говорящие животные или растения (отголоски животного эпоса).

В целом, чудо Уайльда происходит в самый важный момент повествования, выделяет особо значимые события (смерть Соловья, перерождение Великана, Мальчика-звезды, преображение Юного Короля); мотив наполняется подчеркнуто нравственным содержанием и психологизмом.

Уайльд в своем сказочном творчестве усложняет структурное построение сказок (расширенные описания, вставные эпизоды, рамочная конструкция); категория волшебного все чаще вытесняется реалистическими мотивировками, чудесам отводится роль знамений свыше («The Young Prince»). Перерабатываются уже известные образы (Giant,Dwarf), появляются новые социальные типы, абстрактные понятия.

Говоря о сказках Оскара Уайльда, нельзя не отметить и особенности их символики. Наиболее часто встречается мотив чудесного цветения, он знаменует нравственное перерождение героя [28,c.73].

В сказке «Selfish Giant» сад наполняется чудесным цветением и в нём наступает весна, когда оттаивает сердце Великана, когда в нём поселяется Любовь. В момент его смерти, а лучше сказать, перехода к Богу (ведь это именно Бог в образе маленького мальчика забирает Великана с собой) сад тоже цветёт.

В сказке «The Nightingale and the Rose» прекрасный цветок розы рождён кровью Соловья, жертвующего своей жизнью ради Любви.

В каждом случае мы говорим именно о Любви, связывая с ней мотив цветения. Любовь – наиболее ёмкое понятие, способное вместить в себя все лучшие качества и побуждения.

Мотив духовного перерождения связан не только с символом цветения, но и с весной, сменяющей зиму («Selfish Giant»), с возвращением внешней красоты («The Star Child» и «The Young Prince»).

Символ внешнего уродства встречается в сказках «The Star Child» и «The Birthday of Infanta». В этих случаях автор использует явную антитезу внешнего и внутреннего мира. Карлик, который забавляет своим уродством Инфанту, на самом деле – единственное существо в образной системе сказки, способное на чистые, искренние, естественные чувства, способное к любви и состраданию. Нищенка мать звёздного мальчика оказывается прекрасной и доброй королевой. Сын её постигает, что такое Добро, став уродливым, потеряв свою необыкновенную внешнюю привлекательность.

1.3. Герои сказок Оскара Уайльда

Система героев сказок О. Уайльда представляет собой синтез традиционных и авторских элементов.

Так, Великан («Selfish Giant») враждебен к детям (фольклорная черта), но причиной этому его эгоизм (психологическая трактовка – авторский элемент); с развитием событий характер Великана меняется (черта литературной сказки). Образ Карлика («The Birthday of Infanta») фольклорен, но переосмыслен автором (наделен грубой внешностью, хотя способен к настоящим чувствам); в отличие от волшебных сказок, Карлик попадает в жилище людей и там умирает. Дева Морская («The Fisherman and His Soul») зачаровывает Рыбака, но не выносит его прикосновения, лишена души (фольклорные мотивы), но в сказке Уайльда она является воплощением любви (заявленной как высшая ценность), поэтому не русалка ищет душу, а Рыбак отрекается от души ради любви.

Персонажи-животные, а также цветы и предметы в сказках Уайльда обычно действуют в качестве вспомогательных: они призваны показать на себе душевное состояние героев или даже представить собой некое подобие общества («The Devoted Friend», «The Remarkable Rocket»). Они подчёркивают образ главного героя (цветы в сказке «The Birthday of Infanta») или передают нравственный подтекст (тема холода в «The Star Child»).

В сказках Уайльда появляются новые персонажи – обладатели разных профессий, должностей: Учитель Математики, Городской Глава («The Happy Prince»). Эти персонажи составляют оппозицию главному герою, так как в отличие от него они лишены способности сопереживать.

Большинство заглавий сказок представляет собой имя главного героя, сосредоточивая внимание читателя на центральной фигуре произведения («The Young Prince», «The Happy Prince», «The Star Child», «The Fisherman and His Soul», где контрастно показаны два противоположных героя-двойника) или подчеркивает его основную идею («Selfish Giant»), а «The Birthday of Infanta» – центральное событие сказки. Подавляющее большинство имен сказочных персонажей Уайльда – нарицательные существительные, обозначающие природную (Зайчонок) или должностную (Паж) принадлежность героя (имеют обобщающее значение). Только в двух сказках действующие лица получают личные имена: «The Devoted Friend» (Маленький Ганс и Большой Хью-Мельник) и «The Birthday of Infanta» (дон Педро Арагонский). Имя персонажа Уайльда часто характеризует его (Маленький Ганс, Инфанта).

Противопоставление положительных героев отрицательным наблюдается в каждой сказке. Однако Уайльд, как это ни парадоксально, всегда недолюбливал своих положительных персонажей, считая их скучными, поэтому в своих сказках он не заостряет на них внимания. Это подтверждает и одно из его писем, где он говорит о том, что хорошие люди — обыкновенные, банальные и, следовательно, неинтересные. Плохие же люди, с точки зрения искусства, — притягательная тема для изучения. Они колоритны, разнообразны и удивительны. Хорошие люди взывают к рассудку, плохие же будят воображение [34,c.106].

Более того, автор даёт двойственную оценку каждому герою. Разве кто-нибудь скажет, что в своих речах Мельник неправ? Разве можно осуждать Ганса за преданность и исполнительность? Однако нравоучительный характер истории их взаимоотношений не затушевывается Уайльдом: за словами Мельника скрывается демагог и хищник; за поступками Ганса — доброе, отзывчивое сердце, но в то же время и безропотность, отсутствие чувства собственного достоинства, крайняя наивность. Трагический конец бедного Ганса, последние слова Мельника о покойном не оставляют места для разночтений: «этические симпатии» писателя на сей раз акцентированы очень четко. К сожалению, в жизни самого Уайльда история его дружбы с лордом Дугласом оказалась сходной с историей Ганса и Мельника. В этой дружбе Уайльд так же, как и преданный Ганс, стал жертвой бездушия, эгоизма и собственных иллюзий [31, c.64].

1.4.Стилистические средства выразительности.

Выразительные средства стиля — система выражения, возникающая в результате сочетания отдельных словесных единиц поэтического произведения в определенное словесное целое, другими словами, — тот интонационно-синтаксический строй художественной речи, который определяется, в конечном счете, характером данного стиля и тех жанров, которые в этот стиль входят. В широком смысле выразительные средства можно считать всю артикуляционно-акустическую структуру произведения, относя сюда как синтаксис в узком смысле и интонацию, так и все остальные элементы звуковой организации художественной речи: ритм, мелодику, фонику. Не имея самостоятельного семантического значения, эти элементы в то же время образуют ту живую конкретную, словесную “плоть” произведения, в которой оно только и может существовать, в которой и выражаются организующее его социально-психологическое устремление и его поэтическая семантика; отсюда естественно вытекают та значительная роль, которую выразительные средства играют в художественном произведении, и важность их анализа [37, c.44].

Средства выразительности делятся на три вида: а) лексические средства, б) синтаксические средства, в) фонетические средства.

Лексика, несомненно, занимает центральное место в системе образных средств языка. Слово – основная единица языка, самый заметный элемент его художественных средств. И выразительность речи связана, прежде всего, со словом. Образность речи создаётся благодаря употреблению слов в переносном значении. Слова и выражения, употреблённые в переносном значении и создающие образные представления о предметах и явлениях, называются тропами [37, c.46].

Метафора – слово или выражение, употреблённое в переносном значении, основанном на сходстве, например: He has a stony heart…always flirting with the wind.

 Метафора – могучее средство воздействия на наше воображение, заставляющее нас переживать те чувства, которые вкладывает автор в своё произведение. Метафоры нужны для художественной прозы и, может быть, ещё в большей степени для поэзии.

 Олицетворение - троп, состоящий в том, что неодушевлённому предмету, отвлечённому понятию, живому существу, не наделённому сознанием, приписываются качества или действия, присущие человеку, - дар речи, способность мыслить и чувствовать. Олицетворение один из древнейших тропов, своим возникновением обязанный анималистическому мировоззрению и всевозможным религиозным верованиям; занимает большое место в мифологии, в фольклоре: олицетворяются явления природы, быта; фантастические и зоологические персонажи былин, сказок, легенд.

«Winter there, and the North Wind, and the Hail, and the Frost, and the Snow danced about through the trees. »

 Ещё одна разновидность тропов – метонимия. Это слово, употреблённое в переносном значении, основанном на смежности. В метонимии явление или предмет обозначается с помощью других слов или понятий, при этом сохраняются сближающие эти явления признаки или связи. 

The hall applauded. The bucket has spilled.

  Синекдоха - называние целого через его часть или наоборот.

 The buyer chooses the qualitative products.

 Обратимся теперь к тому художественному приёму, который встречается столь же часто, как и метафора, и во многих отношениях связан с нею. Речь пойдёт об эпитете. Эпитет – это образное определение, обладающее особой выразительностью, передающее чувство автора к изображаемому предмету, создающее живое представление о предмете.

His face is so beautiful in the moonlight.

 Гипербола – это художественное преувеличение. К этому средству выразительности прибегают тогда, когда нужно произвести особо сильное впечатление на слушателя или читателя. So full of tears…

Литота – художественное преуменьшение, троп противоположный гиперболе. A tiny boy.

 Перифраз – один из тропов, в котором название предмета, человека, явления заменяется указанием на его признаки, как правило, наиболее характерные, усиливающие изобразительность речи. He gentleman of the long robe.

 Сравнение – это изобразительный приём, сопоставление двух явлений, чтобы пояснить одно через другое. Чаще всего сравнение оформляется в речи в виде сравнительных оборотов. Состоит сравнительный оборот из слова или словосочетания с одним из сравнительных союзов (как, точно, словно, будто, как будто, что). Ruby shall be redder than a red rose.

 Анафора лексическая – это повторение отдельных слов или оборотов в начале отрывков, из которых состоит высказывание. Every child must be taught these principles. Every citizen must uphold them.

 Аллегория (иносказание) – весьма распространённый троп. Не всегда уместно или возможно называть вещи своими именами, прямо, непосредственно говорить о чём-либо. Тогда прибегают к аллегориям, намёкам, недомолвкам – к эзопову языку. Аллегория – это выражение отвлечённого понятия или идеи в конкретном образе, и она очень характерна для басен, сказок, где животные, предметы, явления природы выступают носителями свойств людей.

The long poem is an allegory of love and jealousy.

Ирония – троп, состоящий в употреблении слова или выражения, содержащих в себе оценку того, что осмеивается; одна из форм отрицания. Отличительным приёмом иронии является двойной смысл, где истинным будет не прямо высказанный, а противоположный ему, подразумеваемый; чем больше противоречие между ними, тем сильней ирония.

 She turned with the sweet smile of an alligator

  How clever you are!

  Синтаксический параллелизм – это одинаковое построение нескольких предложений, когда в одной последовательности расположены члены предложения, одинаково выраженные. Параллелизм – аналогия, сходство, общность характерных черт; однородное синтаксическое построение предложений или их частей.

Sweet is the scent of the hawthorn and sweet are the bluebells that hide in the valley.

 Инверсия – расположение слов в ином порядке, чем это установлено грамматическими правилами. Инверсия – сильное выразительное средство, оно часто употребляется в эмоциональной, взволнованной речи.

Pale was it at first, as the mist that hangs over the river.

Эпифора – стилистическая фигура, противоположная анафоре, заключающаяся в повторении одних и тех же элементов в конце каждого параллельного ряда. 

«With this faith, we will be able to work together, to pray together, to struggle together, to go to jail together, to stand up for freedom together, knowing that we will be free one day.»

Антитеза – стилистическая фигура, служащая для усиления выразительности речи путём резкого противопоставления понятий, мыслей, образов.

Man proposes, God disposes.

Парцелляция – такое членение предложения, при котором содержание высказывания реализуется не в одной, а в двух или нескольких интонационно-смысловых речевых единицах, следующих одна за другой после разделительной паузы.

For a red rose! - They cried; how very ridiculous! And the little lizard, who was something of a cynic, laughed outright.

Эллипсис – пропуск элемента высказывания, легко восстанавливаемый в данном контексте или ситуации.

Echo bore it to her purple caverns in the hills, and woke the sleeping shepherds from their dreams.

  Повтор является основой формирования эстетических знаков не только в рамках данного, отдельно взятого текста, но и рамках целой культуры, поскольку повторяемость - база рождения символов, крылатых выражений. Повторяемое слово или фраза выделяет некую тему, идею, и, благодаря повтору, эта тема или образ приобретают символическое значение. Такая разновидность повтора используется в конкретном тексте как «чужая», инородная, взятая из другого текста и нередко открывающая в старом новые, неведомые, подчас неожиданные грани. В каждой национальной культуре существуют свои слова и фразы - символы, которые благодаря повтору становятся узнаваемы и получают многочисленные вариации, употребляясь во многих текстах. Повторение превращает слово в модный стандарт эпохи. Стандарт начинает кочевать из текста в текст, обрастая смыслами и превращаясь из цитаты в символ или даже миф.

Down, down, down. Would the fall never come to an end!

Аллитерация - повторение одинаковых или однородных согласных в стихе, придающее ему особую звуковую выразительность (в стихосложении).

A large lovely garden. The birds sat on trees and sang so sweetly that the children used to stop their games to listen to them.

Ассонанс- повторение одинаковых гласных.

Many day to day… Life it seems will fade away

Особенности языка художественной литературы в целом определяются несколькими факторами. Ему присуща широкая метафоричность, образность языковых единиц почти всех уровней, наблюдается использование синонимов всех типов, многозначности, разных стилевых пластов лексики. "Все средства, в том числе нейтральные, призваны служить здесь выражению системы образов, поэтической мысли художника". В художественном стиле (по сравнению с другими функциональными стилями) существуют свои законы восприятия слова. Значение слова в большей степени определяется целевой установкой автора, жанровыми и композиционными особенностями того художественного произведения, элементом которого является это слово: во-первых, оно в контексте данного литературного произведения может приобретать художественную многозначность, не зафиксированную в словарях, во-вторых, сохраняет свою связь с идейно-эстетической системой этого произведения и оценивается нами как прекрасное или безобразное, возвышенное или низменное, трагическое или комическое.

Употребление языковых средств в художественной литературе в конечном итоге подчинено авторскому замыслу, содержанию произведения, созданию образа и воздействию через него на адресата. Писатели в своих произведениях исходят прежде всего из того, чтобы верно передать мысль, чувство, правдиво раскрыть духовный мир героя, реалистически воссоздать язык и образ. Авторскому замыслу, стремлению к художественной правде подчиняются не только нормативные факты языка, но и отклонения от общелитературных норм [37, c.78].

Вывод по I главе

Сказка — один из способов сражения Уайльда с убожеством; поэтому сказочное начало присутствует в большей части его повествовательной прозы. Именно сказки позволили Уайльду взглянуть на реальный мир глазами поборника фантазии. Ум писателя или художника — материален. Следовательно, материальны его фантазии. Так понимает Уайльд реальность прекрасного мира, созданного писательским воображением. «Life holds the mirror up to Art, and either reproduces some strange type imagined by painter or sculptor, or realizes in fact what has been dreamed in fiction. the basis of life-is simply the desire for expression, and Art is always presenting various forms through which this expression can be attained»,- пишет он в «The Decay of Lying». Именно фантазия, художественный вымысел — другая сторона реальности

 Основным критерием разграничения волшебных и бытовых сказок должен стать принцип видения мира, принцип мировоззренческий, но характер борьбы в бытовой и волшебной сказке разный, как и мораль этих сказок тоже разная [17,c.50].

Получается, что сказки отличаются не функциями, которые выполняют персонажи, а приёмами изображения действительности. Народная сказка не касается вечных вопросов бытия, смерти, бессмертия; она имеет дело с конкретными событиями, фактами, она «сужает» тему, делает её частной. Литературная сказка, наоборот, пытается проблему обобщить [29,c.119].

В сказках Уайльда такая обобщенность подчеркивается именами персонажей: The Student, The Nightingale, The Fisherman, The Soul, The Swallow. Известно, что имена нарицательные, ставшие именами собственными, приобретают собирательное значение. В народной сказке не найти подробного описания картин непосильного труда и жестокости. Уайльд же намеренно использует прием контрастов, чтобы подчеркнуть бедность и богатство, настоящую и мнимую любовь (дружбу).

  Литературная сказка — явление универсальное; в ней автор по-своему перерабатывает народную мудрость, придавая ей блестящую форму, юмористические акценты помогают создать своеобразную окраску внутреннего мира сказок, что вписывается в традицию литературной сказки [13,c.97].

Глава II. ПРИРОДА В СКАЗКАХ О. УАЙЛЬДА

2.1. «The Happy Prince»

В этой сказке, несомненно, страдают оба главных героя, Счастливый Принц и Ласточка. По сути, в этом произведении мы имеем только три действующих лица. Третий персонаж представлен обществом, которое появляется в разных эпизодах и которое мы, читатели, можем, несомненно, воспринимать как единое целое, настолько целое, что никаких личностей увидеть здесь нельзя.

Итак, Ласточка, в какой-мере жила такой же жизнью, как и все вышеупомянутое общество – влюблялась, мечтала о прекрасном теплом крае. In Egypt the sun is warm on the green palm trees, and the crocodiles lie in the mud and look lazily about them.В данном контексте прилагательные warm и green способствуют воссозданию обстановки действия.

Ее страдание довольно необычно, так как, по сути, оно было намного глубже, чем она думала сама. Да, неразделенная любовь к Тростнику – это тяжело, тем более что он совсем никак не мог ответить ей взаимностью, так как это было против его природы (он, скорее всего, был рожден быть эгоистом и флиртоватьь с ветром – always flirting with the wind (метафора). Это напоминает за частую тщетные попытки женщин наперекор всему изменить мужчин, которых они любят и максимально приблизить его к тому образу любимого, который они созданы в своем сознании. Но чего не понимала Ласточка, так это того, что теплые края не помогли бы ей убежать от себя и что даже, если бы сердце исцелилось после безответного чувства, она бы не обрела счастья в его полном смысле. Как раз в этот самый момент, когда ее жизнь была такой неопределенной, ей повстречался Счастливый Принц.

 Он провел свою земную жизнь, не зная страданий, и был обречен после смерти видеть все человеческое страдание свысока и самым печальным здесь было то, что он осознавал свое бессилие и ничем не мог помочь бедным людям.

 Его оловянное сердце разрывается от боли, и никто не замечает его слезы. Он является просто украшением города (his face is so beautiful in the moonlight (эпитет)), природа которого его угнетает (there is not a single cloud in the sky, and yet it is raining. The climate in the North of Europe is really dreadful (эпитет)), ему холодно (it is very cold here), Happy Prince- It’s winter anwered the swallow-and chill snow will soon be here (chill-unpleasantly cold).Chill snow –эмоциональное отношение к описываемому явлению. Очень часто прилагательные цвета обозначения, выделяющие основное, неотъемлемое качество определяемого предмета, выполняют описательную функцию.

Ласточка становится его проводником, помогая ему облегчить его страдания (a bunch of withered violets на столе у молодого человека).

Счастливый Принц буквально жертвует собой, отдавая свою красоту, тем самым преображая Ласточку, которая постепенно начинает чувствовать изменения в себе, которые согревают ее.(I feel quite warm now, although it is so cold).

Но нельзя сказать, что она становится счастливой, так как для нее начинаются новые муки, когда она понимает, что находится на распутии. С одной стороны, ей жалко Принца и она привязывается к нему и не может оставить его искалеченным по причине его собственной доброты, но с другой стороны, ее манит тепло Египта и понимает она, что засиделась в холодных краях, где о ней уже начинают писать мало кому понятные научные статьи. Страдая физически, но чувствуя тот внутренний огонек, который так непонятен обществу, она делает сознательный выбор и остается с Принцем, который, казалось бы, уже смирился с тем фактом, что людям нужно только золото, им нет дела до духовного.

Тем самым они спасаются физически, но вряд ли что-то меняется в их душах, как это случилось с Ласточкой. По сути, донести добро в эгоистичное общество они не могли.

Некоторые исследователи видят в этой сказке религиозные мотивы. Так Gertrude Jobes в Dictionary of Mythology, Folklore and Symbols рассматривает Принца как символ Христа, а Ласточку – как его земное олицетворение. При этом все то материальное, что отдает Принц людям, ассоциируется с духовным. Так, рубин (ruby shall be redder than a red rose (сравнение))– это божественная любовь, сапфир (sapphire shall be as blue as the great sea (сравнение)) – образ Девы Марии, золото – божественный дух, pale green jade-бледно зеленый нефрит. Для автора признак предмета является более важным, чем сам предмет. Уайльд выделяет словосочетания и обращает внимание читателя на данные предметы.

Послание Божие также не принимается всецело обществом (thу streets looked as if they were made of silver (сравнение), they were so bright and glistening; long icicles like crystal daggers hung down from the eaves of the houses (развернутое сравнение), everybody went about in furs), что в принципе не достижимо. Счастья можно достичь, продолжая помогать людям и при этом самому отрекшись от этого бренного циничного мира. Таким образом, Принц смог хотя бы немного избавиться от своих страданий, так как Ласточка постепенно принимает христианские каноны и обретает душевный покой и вместо Египта уходит навечно в свой новый рай – небеса, что является наивысшей наградой для обновленной, возродившейся души.

Что касается Принца, он становится ненужным, когда его внешний облик разрушен (подобно тому, как распят был Иисус (the leaden hear snapped right in two. It certainly was a dreadfully hard frost), перестает радовать их же глаз.

 Многие видят в этом отражение культуры XIXвека, где влавствовало «Искусство ради искусства», где внешний облик ценится превыше всего остального [34, c.111]. Его оловянное сердце, даже когда его тело уже мертво, пытается сопротивляться уничтожающей силе людей, но его огонь так легко потушить нельзя. В итоге это сердце оказывается в раю, где обретает покой среди ангелов, которых люди себе даже не могут представить. Оба главных героя обретают новую жизнь, далекую от земной низости и лжи.

2.2. «The Nightingale and The Rose»

История посвящена любви, как понять, найти ее и пожертвовать собой во имя прекраснейшего и светлейшего чувства. Конечно же, это чувство не может не приносить боль, что ярко показал Уайльд в сказке.

В начале истории мы видим Студента, страдающего от мук безответной любви. В его саду нет ни единой красной розы, и его любимая не будет танцевать с ним на балу. Можно предположить, что он беден и не может позволить себе красивых ухаживаний. У нас возникает искреннее чувство сострадания к бедному молодому человеку, и в глубине души мы надеемся, что, как в сказке, пройдя ряд испытаний, он найдет путь к сердцу юной красавицы, и они будут вместе, разделяя большое светлое чувство под названием любовь, невзирая на материальные трудности и прочие мелочи жизни. Но в этой истории не все так просто. Соловей, который воспринимается как волшебник, способный соединить юные сердца во имя любви, того, что о чем всю жизнь так сладко пел, того, что «It is more precious than emeralds, and dearer than fine opals» [39, с.25]. Таким образом, Соловей понимает чувства влюбленного и сопереживает ему, пытаясь убедить циничную Ящерицу (которую мы можем представить как собирательный образ всех, не верящих в любовь и не понимающих ее таинства), что то, что чувствует страдающий Студент, подлинно, и ему необходима помощь. Но помочь Студенту для Соловья оказалось не так легко. Тот путь, который он проходит в поисках красной розы, напоминает путь, который проходит человек в поисках настоящей любви, этой красной розы, где ему попадаются белая (as white as the foam of the sea, and whiter than the snow upon the mountain (сравнение)) и желтая (as yellow as the hair of the mermaiden who sits upon an amber throne, and yellower than the daffodil that blooms in the meadow before the mower comes with his scythe (сравнение)) розы, которые тоже вроде бы розы, но не совсем те, что нужна нам, his dark as the hyacinth-blossom, his lips are red as the rose of his desire, face like pale ivory. Описывая внешность студента, Уайльд сравнивает отдельные его черты с разными цветами, чтобы показать насколько он был красив. Автор использует такие сравнения как More precious than emeralds and dearer than fine opals. Pearls and pomegranates cannot buy it…nor can it be weighed in the balance for gold. Passed through the grove like a shadow, as white as the foam of the sea and whiter than the snow upon the mountain yellow as the hair of the mermaiden who sits upon an amber throne and yellower than the daffodil, red as the feet of the dove, and redder than the great fans of coral, sweet as honey, breath like frankincense, voice like water bubbling from a silver jar, pale…as the mist that hangs over the river, pale as the feet of the morning and silver as the wings of the dawn, delicate flush, like the flush in the face of the bride, jewels cost far more than flowers.

В сказке у автора все олицетворено, все разговаривает: the Nightingale said, heard, looked out through the leaves, wondered, understood, sat silent, thought about the mystery of love, asked a little lizard as he ran past him with his tail in the air-the little lizard who was something of a cynic laughed outright. The Trees shook its head; the rose’s heart remained white. The white Moon heard it, and she forgot the dawn and lingered on the sky.

Уайльд использует яркие метафоры You must build it out of music by moonlight and stain it with your own heart’s blood, the Sun in his chariot of Gold, the Moon in her chariot of Pearl, the love that is perfected by Death, the love that dies not in the tomb.

Значительную группу эпитетов образуют прилагательные цвета обозначения, которые используются в окказиональном контексте. Цвет - показатель сущности и человеческий разум создает необычные цветовые обозначения образы предметов, дает им оценку, порождает сложные, порой неожиданные ассоциации.(white silence, yellow music, purple voice).

В сказке встречаются такие эпитеты как: a true lover, gay dresses, a beautiful Rose-tree, sweetest song, marvelous rose.

Автор использует восклицания с целью повышения эмоциональности: Ah, on what little things does happiness depend! How very ridiculous! What a silly thing! Love us!

Что касается синтаксиса, в сказке автор использует инверсию и параллельные конструкции: From her nest in the Holm-oak tree the Nightingale heard him: Yet for want of a red rose is my life made wretched , Night after night have I sung after him, though I knew him not: night after night have I told his story to the stars and now I see him, if I bring her a red rose she will dance with me till dawn, if I bring her a red rose , I shall hold her in my arms, what I sing of he suffer what is joy to me , to him, is pain, But with me she will not dance, all night long you must sing to me. Sweet is the scent of the hawthorn and in the valley, and the heather that blows on the hill, Flame- colored are his wings and colored like flame is his body, All night long she sang and the thorn went deeper and deeper petal following petal, as song followed song. Bitter, bitter was the pain and wilder and wilder grew her song.

Соловей здесь выступает в образе художника, творца, живущего в своем творении и своим творением. Он не просит ничего взамен, он просто хочет, чтобы Студент был счастлив и чувствовал настоящую Любовь. Ему больно расставаться с жизнью, это «Yet Love is better than Life, and what is the heart of a bird compared to the heart of a man »[39, с.25].

Но страдающий Студент не готов принять и оценить эту жертву Соловья, просящего его только об одном – оставаться верным своей Любви. Он не понимает песнь Соловья, его душа не чувствует этой красоты, которую несет эта чистая музыка природы.

Ведь именно музыка, то есть искусство, Творение Творца, порождает любовь, которая пробуждает спящую душу своим светом и теплотой, символом которой и является эта Роза. Студент даже не способен оценить красоту голоса своей возлюбленной, говоря о том, что в нем нет никакой практической пользы. Живущий в мире книг, где все правильно и логично, он не способен открыться прекрасному, он живет знаниями, а не чувствами, пытаясь рационализировать даже такое чувство, как Любовь. Здесь открывается еще одна сторона проблемы – битва чувственного и разумного. Он при этом даже называет Соловья неискренним, неспособным сопереживать другим. А Соловья часто сравнивали с самим Уайльдом, который всей душой желал эстетики во всем и в письме одному из своих друзей (май 1888) говорил о том, что Соловей и есть настоящий влюбленный, а Студент, один из нас, то есть, как и большинство из нас, не способный на Любовь [40, с.33]. Ведь Любовь – это и есть страдание, которое всегда неизбежно при создании чего-то прекрасного и бессмертного. Эта Роза, которую так мучительно создавал Соловей, и есть произведение искусства. Чтобы делать эту розу красной, влюбленные должны постоянно стараться, добавляя краски огнем своей пылающей страсти, даже если порой этой краской будет их собственная кровь. Соловей считал, что создаваемая им любовь только «обретает совершенство в Смерти» и не «умирает в могиле».

Следует отметить, что все это происходит в фантазийном саду с разговаривающими созданиями, что отчасти напоминает библейский Эдем с говорящей змеей. Красная Роза создана, но Студент не может видеть всей ее красоты, а говорит, что «it is so beautiful that I am sure it has a long Latin name» [39, c.26]. И любовь его к этой девушке материальна. Здесь мы видим противопоставление человеческой корысти и искренней любви, создаваемой природой. Человеческим миром правит лицемерие и жажда наживы, здесь все прекрасное остается незамеченным и легко разменивается на материальное, что легко можно увидеть на примере возлюбленной Студента.

Но и сам Студент долго не страдает после того, как его отвергает любимая и просто бросает на землю эту прекрасную Розу, за которую была отдана жизнь. Так мы и поступаем: растаптываем прекрасное и продолжаем жить в своем стройном логичном мире, к которому здесь и возвращается Студент. Да и уходит ли он из него вообще? Если бы в его сердце жила настоящая Любовь, та, о которой так красиво пел Соловей, он бы не смог так быстро предать ее забвению, поняв, что это чувство не взаимно.

Детальность в описании природы - эпитеты, сравнения, олицетворение, приемы создания образа - воплощение идеала. Противопоставление миру циничной науки (жертва соловья - аллегория творческого процесса, жертва ради искусства, вопреки содержанию собственных песен вмешался в таинство любви). Использование инверсии, параллельных конструкций, восклицаний-подчеркивание главной идеи автора, самоотречение ради истинной любви.

2.3. «Selfish Giant»

Данная сказка является одной из самых любимых среди читателей, а также самым дорогим творением лично для самого Уайльда. Это произведение веками задевает души и сердца читателей. По воспоминаниям детей писателя, он сам плакал при прочтении им этой сказки. Несомненно, Уайльд вложил много личного в эту историю. Некоторые полагают, что через образ великана он изобразил самого себя – человека огромного роста (некоторые даже говорили, что он был нездорово высок). В этом он пошел в свою мать. В какой-то мере данное произведение можно считать ответом на критику и усмешки, которые он получал из-за своей нестандартной физической внешности [1, c.187]. Также можно рассмотреть великана как изображение самого Уайльда в том плане, что он вернулся к своим детям после своего долгого отсутствия, отказавшись ради них.

Сердце великана заледенело в вечной зиме, и спустя какое-то время он понял, что его может согреть тепло весны, ему могут принести эти дети, которые когда-то так любили его сад (it was a large lovely garden, (эпитет) with soft green grass. Here and there over the grass stood beautiful flowers like stars (сравнение), and there were twelve peach trees that in the springtime broke out into delicate blossoms of pink and pearl, and in the autumn bore rich fruit), но по его злой воле лишились этого прекрасного места для игр.

Он поставил запрещающую табличку в своем саду, а по сути, закрыл дорогу к своему сердцу, заставляя грустить цветы, впуская снег и мороз. В сказках автор все олицетворяет, поэтому он использует персонификацию (the trees forgot to blossom. Once a beautiful flower put its head out from the grass, but when it saw the notice-board it was so sorry for the children that it slipped back into the ground again, and went off to sleep. … The snow covered up the grass with her great white cloak, and the frost painted all the trees silver. … Then they invited the North Wind to stay with them, and he came.

He was wrapped in furs, and he roared all day about the garden, and blew the chimney-pots down. … So the Hail came. He was dressed in grey, and his breath was like ice. … So it was always. Уайльд рисует град в серый, чтобы показать, что это зло несущее за собой смерть и разрушение.

Winter there, and the North Wind, and the Hail, and the Frost, and the Snow danced about through the trees (олицетворение)). Все природные явления написаны с большой буквы для того, чтобы придать большее значение именно их образам.

Этих детей можно считать ангелами, которые растопили закаменевшую душу великана своим теплом и детской непосредственностью, и, казалось, что сама природа реагирует на это (And the trees were so glad to have the children back again that they had covered themselves with blossoms, and were waving their arms gently above the children’s heads.

The birds were flying about and twittering with delight, and the flowers were looking up through the green grass and laughing). Возвращаясь к вышеупомянутой сцене с крошечным ребенком (It was a lovely scene, only in one corner it was still winter. It was the farthest corner of the garden, and in it was standing a little boy. He was so small that he could not reach up to the branches of the tree, and he was wandering all round it, crying bitterly), поцеловавшим великана, можно сказать, что физические параметры человека не настолько важны, как может показаться, и подчас масштаб внутренней перемены в личности значительно превосходит физические масштабы того, кто производит эту перемену.

Чуковский говорил, что этим крошечным ребенком был сам Иисус Христос, что возвращает нас к сказке «Соловей и роза», где провозглашаются идеи страдания и христианского пожертвования. Иисус принимает к себе всех, кто нашел свой путь к нему, и прощает им все грехи, вспоминая только то хорошее, что он сделал, а именно открыл ему свою душу. Именно это и есть умение прощать, которое так важно в нашей жизни [36, c.54].

Уайльд использует метафору, чтобы создать определенное волшебное пространство, куда входит вся красота the children are the most beautiful flowers of all. Автор сравнивает детей с цветами, и здесь дети растут как цветы, а не наоборот.

Дети являются объектом, на основании которого строится образ, представляющий исконно духовную природу.

Используется прием контраста Little children - the Giant, the beautiful garden - a dusty road, full of stones. Сад - образ красивого, а дорога - символ агрессии.

Происходит обыгрывание религиозных мотивов: my garden which is Paradise, For one of the palms of the child’s hands were the prints of two nails and the prints of two nails were on the little feet.

Что касается синтаксиса, здесь присутствуют повторы и параллельные синтаксические конструкции for ever and ever, how happy we are here! how happy we were there! You let me play in your garden, today you shall come to my garden.

Автор использует средство языковой выразительности, а именно аллитерацию, чтобы звуками передать акустику: The birds sat on the trees and sang so sweetly that the children used to stop their games to listen to them.

He (The North Wind) was wrapped in furs and he roared all day…blew the chimney pots down…rattled on the roof.

Используется значительное количество разнообразных стилистических приемов, которые создают неповторимую атмосферу (она все время меняется: сначала уныние, радость, потом опять уныние). Благодаря точно выбранному слову писателя читатель может услышать стук града по крыше: «every day for three hours he rattled on the roof of the castle till he broke most of the slates and then he ran round and round the garden as fast as he could go», - вой зимнего ветра: «The North Wind was wrapped in furs and he roared all day about the garden and blew the chimney-pots down», - почувствовать ледяное дыхание зимней стужи: «his breath was like ice» - и увидеть цветущий сад: «it was a large lovely garden with soft green grass, here and there over the grass stood beautiful flowers like stars».

Идеи Уайльда облекаются в сказочную форму, но все, же не меняют своей сути.

2.4. «The Devoted friend »

Данную сказку можно назвать двухуровневой, так как здесь присутствует одна история со своими героями, а то, как реагируют другие персонажи на нее, представляет другую историю. Понять, кто именно страдает в первой истории, можно, постараясь проанализировать, какова же ее мораль. Здесь и возникает вопрос – а есть ли у нее вообще мораль?

По крайней мере, Водяная Крыса ее не видит.

В предисловии к «The Picture of Dorian Gray» говорится о том, что нет более аморальной книги, чем книга с моралью [37, c.5].

Таким образом, голос самого Уайльда слышится по всей истории, и можно говорить о том, что комментарии повествователя – это и есть комментарии самого Уайльда. Как будто бы его устами Утка упоминает, что рассказывать истории с моралью опасно.

В разговоре о морали истории, Коноплянка говорит о том, что она применима к реальной жизни, что в неуловимой форме указывает на моральную природу рассказанного. В образе Мельника заложена сатира благотворительности. Помогать страждущему ближнему, конечно, похвально, но какой смысл просто говорить об этом страждущем и по сути ничем ему не помогать [20, с.234].

Слепое покорение унижению так же неприемлемо, как и самоунижение. Есть мнения о том, что Коноплянка – это кодированный образ Daniel O’Connell, ирландского общественного деятеля, сторонник эмансипации католиков. Общепринято считать историю, рассказанную Коноплянкой, историей отношений Англии и Ирландии.

Так, например, во времена колонизации Ирландии, граждане этой страны попадали под жесткую зависимость от англичан [17, c.92].

Но оригинальность подхода Уайльда в написании этого произведения заключается в том, что он устами животных пытается рассказать поучительную историю о людях, которые, поглощенные конфликтами, уже не видят, что хорошо, а что плохо.

Мельник является собирательным образом ирландских крестьян, трудившихся на Англию и ее людей.

Но что самое поразительное – это то, с какой радостью Ганс позволяет Мельнику себя эксплуатировать, как будто бы это и есть его естественное состояние (т.е. состояние физической изнеможенности, на которое явно указывается автором при помощи, например, глаголов движения: drag,barely walk), при помощи них он готов идти выполнять поручения Мельника даже в ненастную погоду (It was a very wild night, and the wind was blowing and roaring round the house so terribly that at first he thought it was merely the storm).

Кажется, что сама природа издевается над бедным Гансом (What a dreadful storm it was! (эпитет) The night was so black that little Hans could hardly see, and the wind was so strong that he could scarcely stand … But the storm grew worse and worse, and the rain fell in torrents, and little Hans could not see where he was going, or keep up with the horse).

Сам Ганс представляет собой чистого, непорочного человека, любящего прекрасное, что показывает его трепетное отношение к своему саду, за которым он так старательно ухаживает (In all the country-side there was no garden so lovely as his (сравнение). Sweet-william grew there, and Gilly-flowers, and Shepherds’-purses, and Fair-maids of France. There were damask Roses, and yellow Roses, lilac Crocuses, and gold, purple Violets and white (символ). Columbine and Ladysmock, Marjoram and Wild Basil, the Cowslip and the Flower-de-luce, the Daffodil and the Clove-Pink bloomed or blossomed in their proper order as the months went by, one flower taking another flower’s place, so that there were always beautiful things to look at, and pleasant odours to smell).

Но при этом он не старается защитить его, а послушно и безропотно отдает все его плоды Мельнику подобно ирландцам, которые, любя свою землю, дают другим пользоваться ей, при этом еще позволяя низвести себя до положения никчемных рабов.

 Но при этом, как отмечает Terry Eagleton, сад, каким бы прекрасным он ни был, рассматривается, в первую очередь, как рабочее пространство, источник дохода. То есть Ганс любит выращиваемые им цветы, но при этом ему нужно нести продавать их на рынок [7, c.98].

John Mitchell, в свою очередь говорил о том, что только в Ирландии мужчины могли потерпеть такое поражение и что намного более постыдным является умереть, подчиняясь законам врага, чем от его оружия. Также в мучениях Ганса голодом можно проследить схожесть с ситуацией с продовольствием, возникшей в Ирландии во время чумы, когда из голодавшей Ирландии продукты экспортировались в Англию. Удивительно, что Ганс, подобно Ирландии, в общем, считал себя обязанным Англии за какую-то мелочь, например, как в его случае, - за разваливавшуюся тележку, которая как будто бы была бесценна и стоила всех мучений и унижений [17,c.74].

2.5. «The Remarkable Rocket »

В этой сказке действие происходит и на земле, и в небе. Но большее внимание несомненно здесь нужно уделить происходившему на небе. Центральным персонажем здесь является ракета, которая не могла жить без внимания окружающих и так любила себя, абсолютно не представляя, какая судьба ее ожидает. Она не любит и даже не хочет замечать никого вокруг, кроме себя и при том еще и культивирует это в себе. Но при этом фейерверк не мог быть один, так как внимание других, которого он всячески старался добиваться, нужно было ему для того, чтобы быть уверенным в своей власти над ними.

Все происходящее можно соотнести с реальными историческими событиями. Считается, что пылкие споры между участниками фейерверка подобны рьяному противоборству между Раскином и Уистлером, представлявшим конфликт между викторианским консерватизмом и модерном. До 19 века Британия в своих взглядах на искусство во многом следовала континентальной Европе, но все изменилось с наступлением индустриализации и приходом капитализма, что и вызвало появление нового движения эстетов. Фейерверки на небе символизируют словесные битвы представителей двух соревнующихся движений.

Также разворачивающиеся события возвращают нас к 1605 году, когда Гай Фокс пытался спрятать в подвале Вестминстерского дворца бочки с порохом. Один из соучастников предупредил королевского лорда о намечавшемся взрыве и сказал, чтобы тот не приходил на следующий день в здание дворца. Лорд решил спасти не только свою жизнь, но и королевские жизни. Он предупредил короля, и на следующий день Гай был арестован и отвезен в Тауэр. В Великобритании в ночь Гая Фокса зажигают фейерверки и костры, на которых сжигают чучело Гая Фокса [17, c.117].

А накануне мальчишки выпрашивают монетки «для отличного парня Гая», чтобы накупить петард. Иронично то, что этот национальный, но не государственный праздник отмечается многочисленными фейрверками, то есть неудавшийся взрыв отмечается кучей маленьких взрывов по всей стране и в некоторых ее бывших колониях. Но действительно неизвестно, что случилось бы с английской нацией, если бы Гай Фокс осуществил cвой злополучный план. Так, эту ракету, которая считает, что ее важность просто невозможно преувеличить, не взрывается, подобно той бомбе, которую заготовил Гай Фокс и которая должна была взорваться на открытии новой сессии парламента, проводимой при участии короля Джеймса. Даже когда ракета взрывается, спящие мальчики ничего не слышат. Ракета обречена на такую негромкую кончину, ей не суждено быть замеченной королевской знатью, как и та бомба не смогла перевернуть историю Королевства.

Любопытно также то, что после того, как Гай Фокс был пойман, его сообщники пытались избавиться от остатков взрывчатого вещества. Но какой-то неведомой причине они везли его в открытой повозке в дождливый день, поэтому им пришлось сушить его на костре. Может быть, они слишком устали, чтобы понять, что вообще происходит, подобно мальчикам в сказке. Ракета считает, что принц и его невеста ей обязаны, что без него их свадьба не будет такой красивой и что вообще она является главным героем этого вечера. По сути все любуются красавицей невестой, которая по приезду во дворец была (as pale as the Snow Palace (сравнение) in which she had always lived) и очень смущалась (she was like a white rose before (сравнение) …. but she is like a red rose now (сравнение)). Кажется, что даже природа любуется красотой новобрачных (The Prince and Princess were leading the dance. They danced so beautifully that the tall white lilies peeped in at the window and watched them, and the great red poppies nodded their heads and beat time) и радуется за них (Then the moon rose like a wonderful silver shield (сравнение); and the stars began to shine, and a sound of music came from the palace).

В реальности те, кто хвастался меньше, смогли выполнить то, что от них ожидалось, в то время как ракета – нет. То есть вся ее чванливость и надменность были ничем не оправданы. Все люди, участвовавшие в этом сговоре под лидерством Гая Фокса были католиками, и некоторые думали, что сам Бог послал нацию протестантов на борьбу со сторонниками Папы.

Таким образом, страдать приходится ракете, так как ей не суждено вызывать бурю эмоций и восхищения, на которые она так рассчитывала. Большие амбиции не всегда могут воплощаться в жизнь и иногда те, кто абсолютно уверен в своем совершенстве и ставит себе выше всех, заканчивает в грязи и потухает, так и не став замеченным.

2.6 Цветовая символика в сказках О.Уайльда

Любой цвет может быть прочтен, как слово, или истолкован, как сигнал, знак или символ. «Прочтение» цвета может быть субъективным, индивидуальным, а может быть коллективным, общим для больших социальных групп и культурно - исторических регионов. В данной работе мы выделяем перечень символических значений основных цветов в сказках О.Уайльда и приведем несколько характерных примеров.

Красный в сказках Уайльда означает:

Магическое воздействие – привлечение партнера (любовная магия), здоровья, болезни, для украшения своей внешности и среды обитания.

«The studio was filled with the rich of roses, and when the light summer wind stirred amidst the trees of the garden there came through the open door the heavy scent of the lilac or more delicate perfume of the pink-flowering thorn»

«Give me a red rose, she cried, and I will sing you my sweetest song. » 
«If you want a red rose», said the Tree, «you must build it out of music by moonlight, and stain it with your own heart's-blood. You must sing to me with your breast against a thorn»

«Death is a great price to pay for a red rose, » cried the Nightingale, «and Life is very dear to all. » 

«No red rose in all my garden! » he cried, and his beautiful eyes filled with tears.
 «His hair is brown and crisp, and his lips are red as a pomegranate, and he has large and dreamy eyes».
 «Her face is thin and worn, and she has coarse red hands, all pricked by the needle, for she is a seamstress. She is embroidering passion-flowers on a satin gown for the loveliest of the Queen's maids-of-honour to wear at the next Court-ball».

Желтый означает: состояние, связанное с позитивной энергетикой: разрядка напряженности, радость, красота.

«From the corner of the divan of Persian saddle-bags on which he was lying, smoking, as was his custom, innumerable cigarettes, Lord Henry Wotton could just catch the gleam of the honey-sweet and honey-coloured blossoms of a laburnum, whose tremulous branches seemed hardly able to bear the burden of a beauty so flame like as theirs…».
«Flame-colour are his wings, and colour like flame is his body» 

 «He was gilded all over with thin leaves of fine gold».

 «He had met her early in the spring as he was flying down the river after a big yellow moth, and had been so attracted by her slender waist that he had stopped to talk to her».

 «His face was so beautiful in the moonlight that the little Swallow was filled with pity».

«The Autumn gave golden fruit to every garden, but to the Giant's garden she gave none».

«Even the pale yellow lemons, that hung in such profusion from the mouldering trellis and along the dim arcades, seemed to have caught a richer colour from the wonderful sunlight, and the magnolia trees opened their great globe-like blossoms of folded ivory, and filled the air with a sweet heavy perfume».

Зеленый – это цвет растительности в сказках О.Уайльда; отсюда все его позитивные значения: произрастание, весеннее возрождение природы, молодость.

 «In the centre of the grass-plot was standing a beautiful Rose-tree, and when she saw it, she flew over to it, and lit upon a spray».

 «It is pleasant to sit in the green wood, and to watch the Sun in his chariot gold, and the Moon in her chariot of pearl».

 « The young Student was still lying on the green grass, where she had left him, and the tears were not yet dry on his beautiful eyes».

 «His friends had gone away to Egypt six weeks before, but he had stayed behind, for he was in love with the most beautiful green Reed».

 «Then a little Frog, with bright jeweled eyes, and green mottled coat, swam up to him ».
Символические значения белого в сказках О.Уайльда: безмятежность, мир, тишина, чистота, холод, пустота, целомудрие, сосредоточенность.

«I cannot understand why the Spring is so late in coming," said the Selfish Giant, as he sat at the window and looked out at his cold, white garden». 

 «How wonderful white stars are," he said to her, "and how wonderful is the power of love! ».

«For on the loom of sorrow, and by the white hands of Pain, has this my robe been woven. There is Blood in the heart of the ruby, and Death in the heart of the pearl." And he told them his three dreams».

«The boys wore old-fashioned court dresses of white velvet… ».
«Her body was as white ivory and her tail was of silver and pearl». 

Серый в сказках Уайльда – это цвет скуки, холода, тоски и тумана.

«He was dressed in grey, and his breath was like ice».

«Only true lovers could drink out of this cup, for if false lips touched it, it grew grey and dull and cloudy».

Фиолетовый – таинственность, болезненность, грустные обстоятельства, любовная страсть.

« Why, perhaps the Prince and Princess may go to live in a country where there is a deep river, and perhaps they may have one only son, a little fair-haired boy with violet eyes like the Prince himself; and perhaps some day he may go out to walk with his nurse; and perhaps the nurse may go to sleep under a great elder-tree; and perhaps the little boy may fall into the deep river and be drowned».

«There were flowers, too, in the forest, not so splendid, perhaps, as the flowers in the garden, but more sweetly scented for all that; hyacinths in early spring that flooded with, waxing purple the cool glens, and grassy knolls; yellow primroses that nestled in the little clumps round the gnarled roots of the oak-trees; bright celandine, and blue speedwell, and irises lilac and gold».

«The ivory horns were heaped with purple amethysts, and the horns of brass with chalcedonies and sards».

Вывод по II главе

 Во многих сказках Уайльда (« The Young Prince », «The Fisherman and The Soul», «Selfish Giant», «The Star Child») ощущается стилистика библейской притчи, а образная структура «Соловья и розы», «Замечательной ракеты» и некоторых других произведений подобны образной структуре басни. Впрочем, сказкам Уайльда присущи неповторимая индивидуальность, особый «аромат».

В сказках автор детально описывает интерьеры комнат и дворцов, одежду и внешность героев, ценности и украшения, деревья и цветы. И все, что он изображает, как правило, является очень живописным, утонченным, изысканным. В системе эпитетов, сравнений, метафор, которые использует Уайльд, властвуют минералы и цветы. Его иногда даже называли «минерологом и ботаником» в литературе [24,c.141].

Но Уайльд скорее был «ювелиром и цветоводом». Минералы интересовали его лишь после того, как ювелиры превратили их в ценные камни, а цветы - лишь тогда, когда руки садовников вырастили их на садовых клумбах. «Life holds the mirror up to Art, and either reproduces some strange type imagined by painter or sculptor, or realizes in fact what has been dreamed in fiction. The basis of life-is simply the desire for expression, and Art is always presenting various forms through which this expression can be attained», - утверждает писатель. Наоборот, природа должна стремиться к наследованию искусства - и потому кровь должна быть похожа на рубин, синее небо иметь цвет сапфира, зеленая трава - вызвать в памяти изумруд [28,c.145].

 То же самое касается людей: у Студента («The Nightingale and The Rose») His hair is dark as the hyacinth-blossom, and his lips are red as the rose of his desire; but passion has made his face like pale ivory. У Принца («The Remarkable Rocket ») eyes like violets. У Инфанты («The Birthday of Infanta») «Hair color of dull gold». Над всеми героями возвышается Счастливый принц, покрытый золотом с ног до головы (covered with fine gold), с сапфирами вместо глаз(sapphires) и рубином в рукоятке шпаги (ruby). Итак, якобы существует определенная гармония между эстетической теорией и художественной практикой писателя. Но в проблематике сказок суждения о независимости искусства от жизни теряют силу.

В сказках Уайльда нет глубокого художественного исследования социальных проблем его времени. Впрочем, жизнь, присутствующая в рассказе, несмотря на теории, контрасты между бедностью и богатством приобретает здесь совсем не эстетическое значение [26,c.39]. Чтобы показать жизнь, Уайльд возвышает над городом статую Счастливого принца, напускает сон на Молодого короля, принуждает маленького Ганса дружить с Мельником. Там, где Уайльд рассказывает о страдании бедняков, изменяется даже стиль рассказа. Исчезают цветистые сравнения, тускнеют ценные каменья и благородные металлы. Яркое цветное изображение становится черно-белым.

В сказке «The Happy Prince» живой принц не умеет плакать. Его Дворец беззаботности содержится за высоким забором, который отделяет прекрасный сад от города. И лишь после смерти принц познает сожаление и грусть людей и учится сочувствовать им - слезы котятся из сапфировых глаз его статуи, которая стоит на высокой колонне над городом.

Раздумьями о соотношении добра, пользы и красоты проникнуты почти все произведения Уайльда, впрочем, финалы сказок по обыкновению пессимистические: Зло непобедимо, торжество Добра не происходит. Вопреки этому, вместе с саркастическим высмеиванием недостатков несправедливого мира, сказки Уайльда содержат страстную проповедь добра, сочувствия и красоты.

Оскар Уайльд противопоставляет как внешнюю и внутреннюю красоту и как внешнее и внутреннее уродство, то и другое выражается с помощью цветовой символики. Подчеркнем, что отрицательная эстетическая оценка внутреннего мира человека не менее значима, чем аналогичная оценка внешности либо условий и обстоятельств.

В произведениях О.Уайльда преобладает внутренне воспринимаемая красота. Автор эстетизирует ее. Будучи талантливым созерцателем красоты, он вербализует ее как живописец, преобразует силой своего эстетического вкуса и художественного воображения. Через красоту О.Уайльд раскрывает стремление к познанию тайн бытия, мироздания, а также сущность человеческой натуры.

Красота проявляет себя в речи и мыслях личности. Прекрасное пронизывает быт и бытие человека, внедряется в моральные, нравственные устои.

Сказочная форма позволяет Уайльду особо подчеркнуто, гротескно изобразить сложные философские вопросы, жесткие конфликты, царящие в обществе, которые перестали замечаться в обыденной жизни; обнажить саму суть нравственных понятий и их столкновений. Взгляд слегка наивного сказочника дает тот самый эффект отстранения, который позволяет непредвзято, по- новому взглянуть на старые проблемы и привычные штампы.

Главное же, что придает сказкам Уайльда их неповторимое «уайльдовское» своеобразие, это роль, которую играет в них парадоксальная форма выражения мысли, являющаяся отличительной особенностью стиля писателя. Сказки Уайльда (как и вся его проза) насыщены парадоксами.

Роль цветовой символики в сказках О.Уайльда очень велика, так как автор с ее помощью более четко и ярко выражает свое отношение к происходящему. Благодаря яркой, насыщенной цветовой палитре сказок Уайльда у читателя складывается яркий образ того, о чем он читает.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Сказки Оскара Уайльда популярны в детском чтении, лучшие стали хрестоматийными и нередко у нас издаются в оригинале как пособия для изучающих английский язык.

Оскар Уайльд обличает алчность и корыстность, противопоставляя им искренние чувства и привязанности, не загрязненные холодным расчетом и составляющие подлинную красоту человеческих отношений.

 В сказках "The Young Prince" и "The Happy Prince" говорит о несправедливом устройстве общества, в котором те, кто трудятся, терпят лишения и нужду, в то время как другие живут припеваючи за счет их труда. В "Selfish Giant" и "The Devoted Friend" он показывает, как эгоизм и алчность этого мира убивают вокруг себя все живое; в "The Remarkable Rocket" высмеивает пустоту и чванливость кичащейся своей родовитостью знати, а в сказке "The Birthday of Infanta" - та же тема приобретает уже трагическое звучание. В "The Devoted Friend" писатель поднимается до сатирического представления алчной и лицемерной морали собственника.

  Если же говорить о сказках, то они в первую очередь насквозь проникнуты сознанием совершенства добра и истины. Оставляя потомкам подобное наследие, писатель смело мог говорить о себе так: «...У меня был высокий дар; я сделал искусство философией, а философию – искусством, что бы я ни говорил, что бы ни делал – все повергало людей в изумление, все, к чему бы я ни прикасался, – будь то драма, роман, стихи или стихотворение в прозе, остроумный или фантастический диалог, – все озарялось неведомой дотоле красотой. Я пробудил воображение моего века так, что он и меня окружил мифами и легендами» [36, ,c.102].

Сказки Уайльда — это сказки-аллегории, сказки-символы, в них автор вкладывает своё представление о жизни и искусстве [27,c.33]. Аллегорична у Уайльда и природа. Как мы уже видели, для Уайльда Красная Роза — символ любви, красоты и совершенства, произведение искусства; великолепие Розы воплощает мученичество самого художника. Красота — следствие муки. Красота и страдание рождают любовь и сострадание. Восклицание Соловья: «what is joy to me, to him is pain.» созвучно «the revival of English art»достигнуть любви и совершенства можно только через боль и страдание. Отчаяние художника способно «gild the thorns», а «healing power» творчества, которое «woven from misery» оказывает живительное действие на жизнь обычных людей, доводя её до совершенства.

В этом и проявляется превосходство искусства над жизнью. Однако Уайльд выражает разочарование и печаль по поводу того, что в современной ему Англии вряд ли кто способен следовать за искусством; напротив, разрыв между искусством и жизнью непостижимо велик [27,c.41].

 Искусство создаёт прекрасную розу, которая просто и обыденно уничтожается жизнью: гибнет под колёсами телеги. «Положительный персонаж» Соловей умирает совершенно бесцельно, не совершив доброго дела; Студент навсегда останется реалистом и практиком, понимающим только Логику и Философию. Образ Соловья, при всём внешнем различии, близок образу маленького Ганса из сказки «The Devoted Friend», который всегда поступает правильно и не знает неверного пути. Он не задумывается о реальности; он — идеальный герой, живущий в реальной действительности. Маленький Ганс умирает, но его смерть, как и смерть Соловья, Счастливого Принца или Ласточки, ничего не меняет в существующем положении вещей: Мельник по-прежнему будет слыть преданным другом, и его слова, как и раньше, будут производить впечатление на окружающих.

В сказках Уайльда духовное сочетается с материальным, реальное — с фантастическим: зимой летают ласточки («The Happy Prince»), в стужу растут деревья («Selfish Giant»). Звери, птицы, статуи выступают в роли главных действующих лиц или помощников. Они приобретают у Уайльда человеческий облик, наделены сознанием.

Уайльд изрекает очередной парадокс, подчеркивая я этим похожесть своих сказочных персонажей на представительниц высшего света: «Кто хорошо воспитан, тот никогда не сдвинется с места, вот как мы, например» Фантастические детали своеобразно уживаются в сказках с более или менее конкретными реалиями вроде парка Сан-Суси, упоминания о послах Марии Тюдор, Карле V и Филиппе IV или очного указания места действия [23,c.132].

В сказках Уайльда сверхъестественное может не только выполнять сюжетную функцию, но и формировать своего рода декор происходящих событий [26,c.55]. К примеру, в сказке «The Devoted Friend» фантастическое начало присутствует разве что в обрамлении, в котором описываются бесами персонифицированных животных и птиц; что же касается истории отношений Ганса с Мельником, то в ней нет ничего, что не выходило бы за рамки достоверного.

В целом, проведенный нами анализ цветообозначения в сказках Уайльда позволяет сформулировать следующие выводы:

1. Эстетическая функция описаний, содержащих цветообозначающую лексику, тесно связана с авторским ощущением красоты – колорит описаний яркий, насыщенный, как на натюрмортах художников итальянского возрождения;pale green jade слово jade уже подразумевает в себе значение green и Уайльд, таким образом, придает более насыщенный колорит.Blue sapphire, red ruby.
2. Объекты действительности, цветовые признаки которых используются как основа образного перенесения в создании фигур речи (метафор, сравнений, эпитетов), принадлежат к материально-вещественной, «артефактной» сфере – зачастую естественная красота подчеркивается, даже как бы «подгримировывается» свойствами и качествами красоты рукотворной: The rose as white as the foam. Beautiful flowers like stars.
3. Цветопередача в сказках Уайльда на уровне создания образа отражает диалектическое представление автора о триединстве красоты – жизни –

нравственности (которые сосуществуют в отношениях притяжения - отталкивания) – цветообозначение как основа создания конкретного образа очень часто актуализует некий оценочный дуализм: The snow covered up the grass with her great white cloak – In the farthest corner of the garden was a tree quite covered with lovely white blossoms. Уайльд показывает одним цветом совершенно противоположные ситуации. В одной белый цвет означает пустоту, грусть, холод, забвение, в другой ситуации белый прогоняет мрачные сны.

Its branches were all golden, silver fruit hung down from them. Frost painted all the trees silver.

Сформулированные в работе цели, таким образом, мы считаем достигнутыми, поставленные задачи – решенными. Мы не претендуем на то, чтобы предложить в настоящем исследовании исчерпывающий анализ всех языковых приемов и способов создания образности в сказках, вместе с тем, наше исследование на этом не заканчивается и в дальнейшим мы будем продолжать работать над нашей исследовательской деятельностью.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Абрамович Н. Я. Религия красоты и страдания О. Уайльда. - СПб., 1909.
2. Акимова О. В. Этика и эстетика Оскара Уайльда : Уч. пос. / О. В. Акимова ; под. ред. Н. Я. Дьяконовой. — СПб. : Алетейя, 2008. — 192 с.
3. Аксельрод Л. И. Мораль и Красота в произведениях О. Уайльда. - Иваново-Вознесенск, 1923.
4. Аникин Г. В. Эстетика Джона Рескина и английская литература XIX века. - М., 1986.
5. Валова О. М. О. Уайльд в русской критике // Английская литература в контексте мирового литературного процесса. - Киров, 1996.
6. Валова О. М. Функция обрамления в сказках О. Уайльда // Ст. Модель успеха. - Тамбов, 2000.
7. Ванслов В. В. Эстетика романтизма. - М., 1966.
8. Венгерова 3. Литературные характеристики в 3-х т. — СПб., 1897; 1905; 1910.
9. Венгерова 3. О. Уайльд и английский эстетизм // Литературные характеристики. — СПб., 1897.
10. Волянская И. Е. Английская литературная баллада XIX – начала XX в. и русская поэзия // Английская литература в контексте мирового литературного процесса. — Киров, 1996.
11. Воронина А. Эстетизм как крайняя степень дендизма в романе О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» // Наука XXI века. Проблемы и перспективы. - Оренбург, 2002.
12. Гегель. Эстетика. В 4-х т. Том 3. - М., 1971.
13. Глаголева Э. Н., Закладная ЕМ., Иванова Ю.С. Современная книга по эстетике. Антология. - М., 1957.
14. Грасиан Б. Остроумие, или Искусство изощрённого ума // Испанская эстетика. - М., 1997.
15. Гришин А. С. Трагическая парабола эстетизма: Ставрогин - Ницше - Уайльд - Блок / / Английская литература в контексте мирового литературного процесса. — Киров, 1996.
16. Дьяконова И. Я. Стивенсон и Уайльд / / Проблемы идентичности, этноса, тендера в культуре и литературах Старого и Нового света. - Минск, 2004.
17. Дьяконова Н. Я. Английская литература и викторианский компромисс // Литература и общественно- политические проблемы эпохи. — Л., 1983.
18. Дьяконова Н. Я. Английский романтизм. - М., 1978.
19. Жанровая теория на пороге тысячелетия. IX Ежегодная Международная конференция Российской ассоциации преподавателей английской литературы. / / Сб. тезисов и материалов.
20. Жеребин А. И. «Уайльдовский парадокс» Гейне // Литература и Время.-СПб., 1998.
21. Жирмунский В. М. Вопросы теории литературы. Статьи 1916-1926. - Л., 1928.
22. Жирмунский В. М. Из истории западноевропейских литератур. - Л., 1981.
23. Жирмунский В. М. Оскар Уайльд. В тюрьме и цепях. Послание. Перевод и вступительная статья Жирмунского В.М. - Л., 1924.
24. Загвоздкина Т. Е. Шекспир как знак культуры в литературной критике Д. Г. Мережковского и 3. Н. Гиппиус // Английская литература в контексте мирового литературного процесса. - Киров, 1996.
25. Иконникова Е. А. Метафизика философских сказок О. Уайльда // Тезисы доклада. Поэтика русской и зарубежной прозы. - Южно-Сахалинск, 2001.
26. Ипполитова В. В. Основные концепции критики У. Пейтера // Английская литература в контексте мирового литературного процесса. — Киров, 1996.
27. Каган М. С. Проблема потребности в этике и эстетике / / Проблемы этики и эстетики. Выпуск 3. - Л., 1976.
28. Каган М. С. Эстетика. Культура - философское искусство (диалог) // Новое в жизни, науке, технике. - М., 1988.
29. Кириллова Л. Я. Роль сказочного начала в реализме английского писателя О. Уайльда / / Научные труды Ташкентского университета. Выпуск 474, 1974.
30. Колесник С. А. Поиски Идеала (об эстетических взглядах О.Уайльда) // Учёные записки МОПИ им. Крупской. Т. 256. - М., 2004.
31. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. - М.,2000.
32. Лосев А. Ф. Поздний эллинизм. - М., 1980.
33. МерингФ. Избранные труды по эстетике. В 2-х т. Том 2. -М., 1985.
34. Фёдоров А. А. Проза Оскара Уайльда и проблема творческой личности / Эстетизм и художественные поиски в английской прозе последней трети XIX века. - Уфа, 1993.
35. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки/В.Я.Пропп-(http//www/zipsites.ru/books/prop_morphologija/).
36. Чуковский К. Эстетизс Оскара Уайльда/К.Чуковский. - М.,1903.
37. Galperin I.R. Stylistics/ I.R.Galperin-M.,1971.
38. Wilde O.The Picrure of Dorian Gray/New York: A Dell Book,1991.
39. Wilde O. Fairy Tales/O. Wilde-2008.

ГЛОССАРИЙ ОСНОВНЫХ ТЕРМИНОВ

Методическое приложение

 Предлагаемый материал имеет практическую направленность и представляет собой перечень основных категорий и терминов практической стилистики, необходимых для интерпретации и анализа художественного текста на английском языке для учащихся старших классов.

 Цель курса – сформировать у учащихся навыки распознавания и объяснения функции стилистических средств, использующихся в художественной речи.

 Выразительные средства языка - система выражения, возникающая в результате сочетания отдельных словесных единиц поэтического произведения в определенное словесное целое, другими словами, — тот интонационно-синтаксический строй художественной речи, который определяется, в конечном счете, характером данного стиля и тех жанров, которые в этот стиль входят.

 Метафора - перенос названия и свойств одного объекта на другой по принципу их свойства.

  Floods of tears

  A shadow of a smile

Олицетворение – троп, который состоит в перенесении свойств человека на отвлеченные понятия и неодушевленный предмет, что проявляется в валентности, характерной для существительных- названий лица.

Winter there, and the North Wind, and the Hail, and the Frost, and the Snow danced about through the trees

 “Justice is blind”

 “Necessity is the mother of invention”

 “The sun stepped out of the clouds and smiled momentarily”

 Метонимия - обычно определяется как вид тропа, в основе которого лежит ассоциация по смежности. Тогда как метафора основывается на сравнении или аналогии таких предметов мысли, которые реально между собой не связаны (так принято думать), независимы один от другого, метонимия основывается на реальной связи, на реальном отношении.

 The hall applauded. The bucket has spilled.

 Синекдоха - называние целого через его часть или наоборот.

 The buyer chooses the qualitative products.

  Эпитет - определение при слове, несущее в себе образную характеристику предмета и выражающее авторское восприятие.

 Silvery laugh

 A sharp smile

  Сравнение - средство уподобления одного объекта другому по какому- либо признаку с целью установления сходства и различия между ними.

  The boy seems to be as clever as his mother.

  Ирония - стилистический прием, где содержание высказывания несет в себе смысл отличный от прямого значения этого высказывания. Цель иронии состоит в том, чтобы вызвать юмористическое отношение читателя к описываемым фактам.

 She turned with the sweet smile of an alligator

  How clever you are!

  Гипербола – нарочитое преувеличение, нацеленное на усиление смысла.

  I have told you it a thousand times.

  Литота - нарочитое преуменьшение размера или значения объекта.

  Her face is not a bad one

  Перифраз - косвенное выражение одного понятия при помощи другого, путем не прямого называния, а описания.

  The big man upstairs hears your prayers.

  Оксюморон - создания противоречия путем сочетания слов, имеющих противоположные значения.

  The suffering was sweet!

 “eloquent silence”

  Зевгма - опускание повторяющихся слов в однотипных синтаксических конструкциях.

  She lost her bag and mind.

 Антономазия - вместо собственного имени ставится описательное выражение.

  The Iron Lady

 Инверсия - полное или частичное изменение прямого порядка слов в предложении.

 Rude am I in my speech.

  Параллелизм - аналогия, сходство, общность характерных черт; однородное синтаксическое построение двух (и более) предложений (или частей их).

Sweet is the scent of the hawthorn and sweet are the bluebells that hide in the valley.

Парцелляция – такое членение предложения, при котором содержание высказывания реализуется не в одной, а в двух или нескольких интонационно-смысловых речевых единицах, следующих одна за другой после разделительной паузы.

For a red rose! - They cried; how very ridiculous! And the little lizard, who was something of a cynic, laughed outright.

 Аллитерация – слово греческого происхождения от существительного буква. Повторение в художественном тексте согласных для создания звукового образа, усиления выразительности поэтической речи.

“The fair breeze blew,

The white foam flew.”

 Ассонанс – французское слово, означающее созвучие. Это повторение в тексте одинаковых или похожих гласных звуков для создания звукового образа. Ассонанс способствует выразительности речи. Ассонанс используют поэты в рифме, в ритмике стихотворений.

Many day to day.

Аллегорией называется выражение отвлеченных понятий в конкретных художественных образах.

The long poem is an allegory of love and jealousy

Эпифора – использование одного и того же слова или группы слов в конце каждого из нескольких предложений.

 Strength is given to me by fate. Luck is given to me by fate. And failures are given by fate. Everything in this world is given by fate.

 Анафора – повторение звуков, слов или групп слов в начале каждого речевого отрывка.

 What the hummer? What the chain?

 In what furnace was thy brain?

 What the anvil? What dread grasp?

 Dare its deadly terrors clasp?

 Полисиндетон – намеренное увеличение количества союзов в предложении обычно между однородными членами.

 I will either go to the party or study up or watch TV or sleep.

 Антитеза – сопоставление противоположных по смыслу образов и понятий либо противоположных эмоций.

 Youth is lovely, age is lonely, youth is fiery, age is frosty

 “God made the country and man made the towns

 Эллипсис – намеренный пропуск слов, не влияющий на смысл высказывания.

Some people go to priests; others to poetry; I to my friends.

 Каламбур – шутка и загадки, содержащие игру слов.

 What is the difference between a schoolmaster and an engine-driver?

  (One trains the mind and the other minds the train.)

 Идиома – словосочетание, значение которого не определяется значением входящих в него слов взятых по отдельности.

Come what may!

 Повтор- Down, down, down. Would the fall never come to an end!

THE MONEY IN THE POT OF BUTTER

 (An African tale)

 A man had to go on a long journey. He hid his money in a pot and put some butter over it. So nobody could see what was there under the butter in the pot.

 Then he took the pot to his neighbor and said: “Please keep this pot of butter for me till I come back.” He did not say anything about the money in the pot.

A month passed, two month passed, but the traveler did not come back. His neighbor thought:” I’m afraid the butter in that pot has become rancid.”

He took the butter out of the pot and saw money there. He took the money for himself and put many small stones into the pot in place of the money.

 When the traveler came back, he asked his neighbor for the pot. He carried it home and took out all the butter. He wanted to take the money, but he found only many small stones under the butter.

 He was very angry. Then one of his friends came to see him.

 “You look angry, my friend! What’s the matter? » asked his friend.

 “Oh, I am a silly man!” And he told his friend the story about the pot of the butter, the money and the small stones.

 “Well, I can show you how to get your money back. Let us go to the forest.”

 The two friends went to the forest, caught a monkey there and brought it home.

 “Now go to your neighbor and say,’ please let your son come with me to the market. He can help me to carry food from the market.”

 The man did so. The neighbor sent his son to the man. But they did not go to the house.

 The friend said, » Now go to your neighbor with the monkey and say: ‘Here is your son.’”

 The man did so. The neighbor was very angry.

 “Take the monkey away and bring back my son!” he said.

 “Why, this is your son! If money can turn into small stones then a boy can turn into a monkey.”

 The neighbor understood everything. He brought the money, and the man let the boy go back to his father.

 The man thanked his clever friend very much. He wanted to give him a part of the money, but his friend did not take it.

 “We are friends, aren’t we?” he said. “And friends always help each other, but never take money for that.

1.Прав ли герой сказки, что отдал на хранения свои вещи постороннему человеку?

2.Правильно ли он поступил, не сказав незнакомцу о деньгах, спрятанных в горшочке?

3.Как герой поплатился за свою ложь?

4.Обоснован ли гнев героя на соседа?

5.Правильно ли он поступил, прислушавшись к совету друга, как вернуть утраченное?

6.Имел ли он право вернуть свои деньги?

7.Знает ли герой цену дружбе?

 1.Обратите внимание на часть выделенного текста? Какой стилистический прием здесь использован? Изменился бы смысл предложения, если вместо one month passed, two months passed было бы написано просто two months passed?

2.Какой синтаксический прием использован в сказке для усиления мотива повторяемости действий, а также для подчеркивания аналогий между поступками героев и различий между их результатами?

3. Найдите в тексте сказки предложения, начинающиеся со служебных слов. Как называется этот синтаксический прием? Для чего он применен?

4. Использование какого лексического средства выразительности в словах одного из героев сказки говорит нам о том, что он осознает ошибочность своих прошлых действий и досадует, что совершил их?