Особенности работы концертмейстера в младших классах хорового пения
методическая разработка

Государственное бюджетное учреждение дополнительного образования

ДДЮТ «На Ленской» Красногвардейского района

Современные требования к профессиональной деятельности концертмейстера в УДОД

«Особенности работы концертмейстера в младших классах хорового пения»

Автор

Смирнова Ирина Владимировна

                                                               Санкт-Петербург

2022г.

Содержание

1. Введение. Роль концертмейстера в образовательном процессе. Цели. Задачи.
2. Исторический вклад русских музыкантов в развитие концертмейстерства XIX – начала XX века
3. Качественные характеристики концертмейстера
4. Концертмейстер в хоровом классе
5. Методические рекомендации в работе над трудными эпизодами в аккомпанементе
6. Профессиональные заболевания рук в работе концертмейстера
7. Ошибки, приводящие к профессиональным заболеваниям
8. Профилактика профессиональных заболеваний рук концертмейстера
9. Заключение
10. Литература

Введение

Роль концертмейстера в образовательном процессе.

Цели. Задачи

     Деятельность концертмейстера играет большую роль в учебном образовательном процессе дополнительного образования. Совместно с педагогом-дирижером, концертмейстер способствует всестороннему и гармоничному развитию личности: приобретение обучающими знаний, умений, навыков в искусстве хорового пения, тем самым обогащая её духовный мир, формирует у учащихся эстетический и художественный вкус, прививает любовь к прекрасному. Непосредственно с детским хоровым коллективом изучает произведения разной эпохи различных композиторов – классиков зарубежной, русской, советской, современной музыки, народную музыку, её этническую культуру. 

    На уроках хорового пения, помимо знакомства с различными произведениями, обучающиеся осваивают музыкальную грамоту: интонационную природу музыкальной речи, мелодический рисунок, ритм, темповые обозначения, агогику, длительности нот. Концертмейстер способствует развитию этих музыкальных способностей.

    Специфика работы – развитие вокально-технических навыков: артикуляционные приемы звукообразования, работа с дыханием, голосовым аппаратом и его бережном отношении. Задача концертмейстера-помогать в работе педагога-хормейстера. В его обязанность также входит знание особенностей коллективного музицирования. Своим профессиональным исполнением он поддерживает интерес и эмоциональный отклик на художественный образ в произведениях выразительного и изобразительного характера. Создает атмосферу, помогающую учащимся развивать творческое мышление, воображение, фантазию, формировать музыкально-слуховые представления в произведениях.

    Концертмейстер помогает приобретению знаний, умений, навыков по другим дисциплинам: сольфеджио, музыкальная литература, музыкальный инструмент. Поддерживает, приветствует, поощряет познания в любой сфере деятельности.

      Цель работы концертмейстера – приобщение к искусству хорового пения. Способствовать всестороннему развитию личности на примерах зарубежных, русских, современных и других произведениях с опорой на общечеловеческие ценности, направляя процесс обучения и воспитания на формирование духовно-нравственной культуры.

     Задачи

Образовательные:

• Содействует приобретению знаний, умений, навыков коллективного музицирования обучающихся
• Побуждает к освоению новых знаний, умений, навыков
• Содействует приобретению вокальных навыков и певческой культуры в образовательном процессе

Развивающие

• Способствует развитию музыкального слуха, ритма, памяти
• Способствует развитию творческого воображения, мышления
• Способствует развитию личностного потенциала

Воспитательные

• Воспитывает чувство любви к прекрасному
• Воспитывает коммуникативные качества
• Воспитывает терпение, трудолюбие, усидчивость
• Воспитывает чувство ответственности, самостоятельность в любых начинаниях: доводить начатое до конца
• Воспитывает уверенность в себе, силу воли, настойчивость, решительность-все те качества, которые необходимы в повседневной жизни

    Концертмейстер обязан владеть навыками общения с детьми, знать их возрастные особенности. Его роль в воспитательной работе заключается в умении решать встающие педагогические проблемы, задачи. Он устанавливает доверительные отношения между всеми участниками образовательного процесса, задаёт тон образцовому поведению в обществе. Кроме этого, концертмейстер проводит индивидуальную работу с обучающимися:

• Поддерживает в решении важных для учащегося жизненных проблем
• Корректирует поведение учащегося через беседы с ним, с помощью родителей
• Способствует налаживанию межличностных отношений в группе
• Привлекает через родителей к участию в конкурсах, концертах, праздниках
• Приобщает учащихся к познанию истории Отечества, формирует чувство ответственности за будущее страны и гражданскую позицию
• Сохраняет психологически-комфортную среду обучения всего коллектива и каждого в отдельности
• Мотивирует учащегося на успешное овладение певческими навыками, поддерживает интерес для дальнейшего роста и развития собственного потенциала
• Приобщает каждого уметь дать оценку, анализ своим действиям на уроках, вне

занятий

• Побуждает к активной работе на занятиях, дисциплинирует

   Совместно с педагогом устанавливает контакт с родителями для плодотворной работы. Привлекает родителей к участию в конкурсах, концертах, праздников, каких-либо других мероприятий, в том числе выездных. Ориентирует родителей на личностный рост ребенка, его успех, сохраняя тем самым принцип индивидуального и дифференцированного подхода к каждому.

    Критерием педагогического профессионализма является педагогический такт и педагогическая этика. Уважительное отношение ко всем участникам образовательного процесса: конструктивный доброжелательный диалог, решение задач на основе толерантности и гуманного подхода.

    Таким образом, концертмейстер-не только музыкант, владеющий инструментом, но это и педагог, принимающий участие в обучении и воспитании.

Исторический вклад русских музыкантов в развитие концертмейстерства XIX – начала XX века

     Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» чаще всего на практике и в литературе применяются как синонимы. Аккомпаниатор (от франц. «Akkompagner» - сопровождать) - музыкант, играющий партию сопровождения на эстраде, тем самым определяется специфическая роль одного из участников процесса совместного музицирования.

     Слово «концертмейстер» имеет более широкий смысл: «способность быть партнером, единомышленником солиста, но, когда это необходимо, стать руководителем, лидером». Е. Шендерович в своей книге «В классе концертмейстерства», пишет: «в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции. Отделить одно от другого и понять, что превалирует в экстремальных концертных или конкурсных ситуациях, трудно».

Обратимся к появлению и развитию именно русского концертмейстерского искусства.

     На протяжение XVIII века аккомпанирование носило любительский характер, в 20-е - 40-е годы XIX века салонная музыка была широко распространена в дворянском и мещанском сословии. Именно в это время происходит формирование концертмейстерства как вида профессиональной деятельности пианиста. В эти годы художественная жизнь России становится все более активной, а творчество поразительно результативным. Русское искусство, испытавшее европейское влияние, переосмысливает его в соответствии с национальными традициями, и не только достигает того уровня развития, на каком пребывал Запад, но и устремляется к новым берегам.  В свои права вступал век просветительства, национального самосознания, передовой русской эстетической мысли, расцвета литературы, театра, музыки.

     В истории русской музыки и исполнительской школы происходит становление и эволюция концертной жизни России. Постепенно из частных домов и салонов, где проходили музыкальные вечера, исполнители переходили на большую сцену. Появляется череда талантливых русских композиторов, среди них М. Глинка, А. Варламов, А. Верстовский, А. Даргомыжский, которые своим творчеством повлияли на развитие вокального, оперного искусства, а также на концертмейстерскую деятельность. Появляются первые русские оперы - «Жизнь за царя», «Русалочка» и другие. Благодаря сложной и кропотливой работе композиторов в театре складывались национальные традиции пения и аккомпанемента, кристаллизовалась также исполнительская эстетика русского оперного искусства.

     Каким образом повлияли эти музыканты на искусство аккомпанемента? Речь идет об исполнительской деятельности наших композиторов, которую мы можем условно назвать "аккомпаниаторской практикой". Русские композиторы хорошо играли на рояле и нередко аккомпанировали вокалистам. Эта деятельность серьёзно повлияла на концертмейстерство, подготовив тем самым выделение его в самостоятельную область.

     Важным моментом в развитии концертмейстерства стало вхождение в музыкальную жизнь Петербурга Михаила Ивановича Глинки (1804-1857). Он, помимо непосредственно аккомпанемента, много занимался тем, что сейчас назвали бы концертмейстерской работой. Композитор сам разучивал, а потом "проходил" с певцами партии из своих опер. Кроме изучения самого нотного текста, во время этих занятий речь заходила о постановке голоса, о фразировке и прочих деталях концертмейстерской практики. Как опытный концертмейстер, он добивался от певцов простоты и естественности исполнения. А зная умение Глинки петь (у него был прекрасный бас), не вызывает сомнений, что такая концертмейстерская работа совмещалась им с вокальными рекомендациями. Он привлекал внимание певцов к смыслу, к слову, к образу того или иного персонажа.

     Характеризуя Глинку - пианиста, Александр Николаевич Серов (музыкальный критик) отмечает, что Глинка "играл на фортепиано без особой претензии на виртуозность, но по необыкновенной отчетливости в ритме и в звуке, по необыкновенной чистоте аккорда, при самых сложных ходах гармонии, он был и пианист весьма замечательный. Во время исполнения Глинка превращал фортепианный аккомпанемент в оркестровый. Достигалось это за счет разнообразной динамики, многочисленных средств музыкальной выразительности.  Совершенно очевидно, что его умение аккомпанировать полностью соответствовало уровню Глинки - композитора. Тут были и глубина, и яркость, и, самое главное - художественная образность, без которой немыслимо никакое искусство.

     Продолжателем традиций стал Александр Сергеевич Даргомыжский (1813-1869). Он хорошо владел фортепиано, успешным стало и его романсовое творчество. Если учитывать, что нормы петербургской музыкальной жизни его времени предполагали популяризацию своего творчества, то станет ясно, что Даргомыжский, как и Глинка, должен был часто выступать в салонах как концертмейстер. Даргомыжский обладал одним важнейшим навыком - умением читать с листа. Сам он говорил о себе так: "Ноты читал я как книгу". Такая читка с листа неоднократно приводила в восторг многих из тех, кто слышал маэстро.

    Мастерство концертмейстера заключалось, чтобы солист всегда оставался на первом плане.

     Совершенно особое место занимает в истории великий композитор Модест Петрович Мусоргский. Тема Мусоргский - аккомпаниатор занимала очень большое место в жизни композитора, возможно, второе после творчества. Римский - Корсаков, характеризуя его, отмечает: " Певцы и певицы его очень любили и дорожили его аккомпанементом. Он прекрасно следил за голосом, аккомпанируя с листа, без репетиции". Ц.А. Кюи в своем критическом этюде писал: "Он был сильный пианист, превосходный исполнитель и первоклассный аккомпаниатор, не имея себе равных. Он отличался чуткостью, предугадывал все намерения певца точно они были соединены с собой электрическим током. Своим дивным аккомпанементом воодушевлял и вдохновлял исполнителя". 

     Сам, будучи основательным музыкантом, попытался выразить в словах ту, почти мистическую связь, которая возникает между солистом и аккомпаниатором в момент исполнения музыкального произведения. Речь идет об особом духовном и "физическом" соединении, когда исполнители чувствуют и полностью понимают друг друга. Прежде всего, это касается аккомпаниатора, который способен воспринимать мельчайшие импульсы, идущие от певца, заставляя публику поверить в абсолютную общность намерений музыкантов. Со временем Модест Петрович Мусоргский приобретает репутацию лучшего аккомпаниатора в Петербурге.

     Какие же качества привлекали в Мусоргском - аккомпаниаторе? Судя по отзывам современников, он должен был обладать всеми качествами идеального ансамблиста: уметь "дышать" вместе с солистом, чувствовать его состояние на сцене, следить за тем, чтобы солист всегда был на первом плане. Кроме того, в круг его обычных навыков должна была входить читка с листа, причем сразу на концертной эстраде и часто даже без репетиций.

    Кульминацией становится творчество П. Чайковского и С. Рахманинова. В их произведениях фортепианная партия становится равнозначной вокальной.

     Сергей Васильевич Рахманинов остался в истории музыки не только как великий композитор, но и как великий пианист и аккомпаниатор. Борис Владимирович Асафьев (музыкальный критик) называет его "тончайшим аккомпаниатором собственных романсов" и "дивным аккомпаниатором - толкователем романсов Чайковского". Именно как "аккомпаниатор - толкователь" Рахманинов, безусловно, сыграл огромную роль в концертной жизни конца XIX - начала XX века, занимаясь со многими выдающимися солистами. Тем самым он внес важнейший вклад в историю и традицию русского исполнительского искусства. Совершенно очевидно, что аккомпаниаторская практика не может рассматриваться в отрыве от его творческих воззрений на партию фортепиано в романсах. Они полностью вытекают из специфики его вокально-инструментального творчества. На эту черту музыкального мышления Рахманинова обратил внимание Римский-Корсаков: "Аккомпанементы многих романсов слишком сложны в пианистическом отношении - требуют от исполнителя чуть ли не виртуозных данных. Случается даже, что именно в фортепианной партии, а не в голосе сосредоточен основной смысл и художественный интерес романса, так что получается собственно пьеса для фортепиано с участием пения".

     Сестра композитора пишет об этом так: "Когда Федор пел, а у рояля был Сергей, неправильно было бы сказать, что Рахманинов аккомпанирует. Они именно пели оба. Что это было за наслаждение! Исполнение их было поразительным и непревзойденным". Об этом же говорил и сам Шаляпин. Великому певцу принадлежит фраза: "Когда Рахманинов сидит за фортепиано, то приходится говорить: "Не я пою, а мы поем". Совершенно очевидно, что подобное высказывание - самый большой комплимент, который может получить пианист-аккомпаниатор от солиста. Думаю, что в этих словах заключено многое: знаменитое рахманиновское "пение" на рояле, поддержка, которую получал певец во время исполнения, а главное состояло в том, что аккомпанемент становился совершенно неотделим от вокальной партии, оказываясь ее непосредственным "продолжением".

    Русские композиторы в своей аккомпаниаторской работе постоянно стремились повышать общую музыкальную культуру.

     Во второй половине XIX столетия происходят важные перемены в музыкальной жизни России: активизируется концертная жизнь, становится прочной популярность вокальной музыки, по-новому трактуется фортепьянная партия, усложняются художественные задачи.

    Так, например, В.Одоевский представил читателям аккомпанемент как серьезное искусство: «...истинный художник всегда уважает свое искусство, в какой бы то форме ни было, никогда не смотрит слегка на свой аккомпанемент».

     А.Серов первым заговорил об особенностях задач аккомпанемента по отношению к сольному исполнению, а Ц.Кюи точно обозначил специфические качества, необходимые аккомпаниатору: «...требуется музыкальность, чуткость, способность примениться к каждому исполнителю, поддержать его, где нужно подчиниться, где нужно руководить им».

     Е. Шендерович отмечает также, что «... деятельность аккомпаниатора подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие «концертмейстер» включает в себя нечто большее: разучивание с певцом его оперной партии, знание вокальных трудностей и причин их возникновения, умение не только контролировать певца, но и подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков и т. д. Тоже самое относится и к совместному музицированию с хором. Современный пианист, посвятивший себя подобной деятельности, является одновременно и ведущим, и ведомым, и покорным исполнителем воли своего солиста (дирижера, в данном случае), а в целом-его «другом и соратником».

     Что же мы можем для себя почерпнуть из истории концертмейстерства от великих музыкантов прошлого?

Концертмейстер:

• Разучивает партии вместе с хором, отдельно каждый голос
• Внимателен к слову, фразировке, оттенкам, нюансам, темпу, ритму и т.д.
• В технически-сложных местах умеет виртуозно их исполнить
• Умеет читать с листа, транспонирует
• Играет воодушевленно, артистично
• Учится ансамблевому пониманию (содружество)
• Контролирует себя во время исполнения в качестве аккомпаниатора, а не солиста-пианиста
• Знает вокальные специфические качества
• Художественно оформляет свое сопровождение одновременно с намерениями хормейстера

Качественные характеристики концертмейстера

    Какими же качествами и навыками должен обладать концертмейстер? Прежде всего, он должен владеть инструментом, а именно иметь пианистические навыки, музыкальный слух, понимать дирижерский жест (ауфтакт, снятие звука, выполнение различных штрихов, динамических оттенков, агогику, темпо-ритм). Знать приемы дирижирования:2х, Зх, 4х дольный размер в сетке, какими жестами изображаются штрихи и оттенки. Помимо аккомпанемента, концертмейстер должен уметь играть партитуру. Задачи усложняются, когда он должен видеть жесты дирижера, понимать его художественные намерения, т.е. играть «по руке» и при этом контролировать слухом звуковую картину, обеспечивая ансамблевый звуковой баланс. 

     Некоторые дирижеры не придерживаются сетки, не тактируют, а незаметно управляют звуком. Он «не давит» на хор и со стороны кажется, что вообще не дирижирует, а лишь слушает и ведет звук.

      Повседневная работа концертмейстера включает в себя – помощь в разучивании партий на занятиях, репетициях, умение контролировать качество исполнения, знание вокально-технической специфики хорового пения.

      Концертмейстер, работающий с хором, должен учитывать, что любой хоровой коллектив обладает возможностями, намного превосходящими возможности одного певца и по динамике, и по гармонической насыщенности, а потому игра концертмейстера должна быть значительно более рельефной и эмоционально насыщенной. В работе непосредственно с хоровым массивом звуковой баланс нужно искать не менее тщательно и стараться не быть ни «под» хором, ни «над» ним. Это во многом похоже на игру с оркестром, а значит необходимо по-иному дополнять звучание хора в ансамблевых моментах.

      В достижении ансамбля динамического, ритмического, тембрового, едва ли не первостепенную важность имеет единство творческих устремлений, т. е. единство замысла, интерпретации. Концертмейстер хора должен наладить особую духовную связь с хормейстером и всецело разделить с ним ответственность за те или иные аспекты интерпретации. Концертмейстеру необходимо предощущать движение, в котором исполняется произведение, еще до первого ауфтакта дирижера. Стремление объединиться в творческих устремлениях - одно из главных условий успешного ансамбля. По мнению Е. Шендеровича, «удобство, которое обеспечивает солисту чуткий партнер - аккомпаниатор, обладающий большим ансамблевым опытом, это основное условие для работы, главное из всех составляющих качеств профессии концертмейстера».

     В фортепианной технике пианиста, как и в технике певца или скрипача, подразумевается мастерство звукоизвлечения, воспроизведение звуков не только красивых, но и разнообразных по оттенкам. Особенно важны фрагменты фортепианного соло, где «аккомпаниатор должен быть источником вдохновения для хора, голос рояля должен сверкать в прекрасных вступлениях и заключениях, потому как если на хоре сосредоточены взоры слушателей, то слух их открыт равным образом и голосу, и звукам фортепиано». (Джеральд Мур, английский пианист и концертмейстер).

                                       Концертмейстер в хоровом классе

     В репертуар детского хора входят классические, джазовые произведения, переложения, отрывки из опер, популярные песни из кинофильмов, народная музыка. Также приходиться работать с клавирами, цифровками. Концертмейстер хора должен уметь отредактировать для себя удобный аккомпанемент, найти удобную фактуру, аппликатуру, сделать гармонизацию мелодии, придумать вступление и окончание, исполнить несложное сопровождение к музыкальным распевкам.

    При разучивании a capella нужна гармоническая поддержка, так как у младших школьников ещё не развит внутренний слух, и поэтому важно, чтобы мелодическая линия запоминалась в гармоническом окружении, формируя ладофункциональные представления. Например, в распевке «Уж как шла лиса по травке», концертмейстеру необходимо помочь гармонией поддержать мелодию. В гамме обыграть мелодию гармонически-разложенной фактурой, либо аккордами и т.д.

Эта гамма может быть разложена арпеджио с поддержкой баса.

Такая работа с фактурой требует от концертмейстера музыкально-теоретических знаний.

     Далее, в работе над произведениями в самом начале представляется хору произведение, которое они в дальнейшем будут разучивать и выступать с ним на сцене. Здесь немаловажную роль играет умение читать с листа, так как зачастую хормейстер может познакомить обучающихся с несколькими произведениями и предложить на выбор произведение.

Чтение с листа. Базовые практические навыки

     В данном вопросе от концертмейстера требуется умение быстро взглядом охватить нотный текст. Ф. Брянская в книге «Формирование и развитие навыка чтения с листа» описывает, что при чтении с листа нет необходимости останавливать свой взгляд на прочтении каждой ноты, как при быстрой технике чтения книги. Примерно это выглядит так:

В сущности, не иеемт занчнеия, в кокам пряокде рсапожолена бкувы в солве. Галвоне, чотбы преавя и пслоендяя бквуы блыи на мсете. Осатьлыне бкувы мгоут селдовтаь в плоонм бсепордяке, все-рвано ткест чтаитсея без побрелм. Пичрионй эгото ялвятеся то, что мы не чиатем кдаужю бкуву по отдльенотси, а все солво цликеом. Тоже самое, при чтении с листа, стараемся охватить контур произведения, исполнить эскизно.

    Необходимо развивать в себе способность ориентироваться при игре по контурным очертаниям нотных структур (графический абрис). Уметь схватывать с одного взгляда рисунок и общее направление движения мелодии, узнавая наиболее распространенные стереотипы (аккорды, трезвучия, доминантсептаккорды, обращения) по характерному внешнему облику. Квалифицированный музыкант не испытывает необходимости в абсолютной расшифровке каждого звука на нотоносце. Так, уточнив нижний звук какой-либо сложной аккордовой вертикали, он без особого труда разгадает остальные по относительному расстоянию между ними, воспримет аккордовую вертикаль как единую и цельную «звуковую картину». В итоге будет получен реальный выигрыш в скорости. Необходимость опознания каждой отдельной ноты отпадает.

     Вот еще ее слова «При беглой читке быстро сообразить, что можно не играть, иногда не менее важно, чем определить то, что нужно играть». Иначе говоря, нужно бы сыграть, но необязательно. 

Таким образом:

Беглое чтение с листа основано на умении:

• улавливать (схватывать) главное в музыкальной ткани
• максимально облегчить фактуру
• следить за обеими партиями, не глядя на руки
• непрерывно вести музыкальную линию, не позволяя поправок, остановок

    Далее-непосредственное разучивание нотного текста. Как это происходит уже на первых занятиях?

Концертмейстер с педагогом хормейстером исполняют произведение, разбирается характер музыки: о чем поется в песне, каково ее содержание. Предлагается еще раз послушать при необходимости.

Следующий этап-разучивается произведение по нотам. Если несложный текст, то концертмейстер играет мелодию с гармонией.

Маленькой ёлочке холодно зимой

Либо так:

В лесу родилась ёлочка

     В двухголосном произведении вначале исполняется только одна мелодия для каждой партии отдельно без аккомпанемента, затем с аккомпанементом. Потом голоса соединяются, концертмейстер играет партитуру. Часто при игре нужно выделить наиболее трудное место для одной партии, при этом исполняется на f, другой голос на p и наоборот. Трудные места проучиваются отдельно, концертмейстер помогает выразительно интонировать.

    Следует отметить, что при игре с аккомпанементом, концертмейстер может отойти от оригинала. Он играет сопровождение (например, цифровка) на заданную мелодию, т.е. дает только гармоническую поддержку мелодии. Затем партитура исполняется одной рукой, в другой аккомпанемент. Также нарабатывается навык следовать дирижерскому жесту: ауфтакт, снятие звука, темповые, динамические обозначения и т. д. Надо отметить, что такая кропотливая работа проходит 1-2 месяца, где есть двухголосие и в зависимости от трудности самого произведения, его масштабности.

   Дальнейший этап-заключительный. Постепенно оформляется произведение в вокально-техническом, динамическом, темпо-ритмическом плане со всеми штрихами.

     Концертмейстер в предконцертный период тщательно работает не только над аккомпанементом, оттачивая пианистическое мастерство, но и отрабатывает навык ансамблевого слышания, видения: дирижер + хор + музыкальное сопровождение. Тренируется зрительный контакт с дирижером, распределяется внимание на жест, на нотную строку. В некоторых трудных виртуозных местах концертмейстеру приходиться играть наизусть. Надо отметить, что концертмейстер и должен знать практически наизусть свой аккомпанемент, чтобы чувствовать себя свободно, уверенно. Отработанные и выученные места играются не глядя, что даёт возможность концертмейстеру лучше следить за дирижером.

     Отдельно закрепляются трудные места еще раз: ритмически, интонационно. Здесь хормейстер может вернуться к первоначальному этапу работы, то есть заострить внимание на отдельные мелодически-трудные ходы с поддержкой аккомпанемента, без него. Дирижер может попросить концертмейстера сыграть отдельно эпизод и одновременно вслушаться певцам в вертикаль звучания, что немало важно для развития гармонического слуха обучающихся. Все это прорабатывается в медленном темпе с акцентом на осознанное восприятие. Любой вид работы над произведением концертмейстер держит у себя в исполнительском арсенале до результата:

• Сольфеджирование без аккомпанемента и с аккомпанементом
• Пение мелодии со словами с аккомпанементом с каждой партией в отдельности
• Двухголосие. Игра партитуры. Выделение того или иного голоса при необходимости.
• В правой руке играется партитура, в левой аккомпанемент, гармоническая поддержка
• Исполнение в оригинале, то есть так, как написано композитором
• Исполнить так, как написано композитором, но в трудном месте, в очень редких случаях, подыграть тот или иной голос (эпизодически)
• Можно, при необходимости, скорректировать аккомпанемент для удобства исполнения.

Этап целостного оформления произведения

     Подробнее остановимся на этапе совместного с хормейстером целостного оформления произведения.  Этот этап ответственный, важный, так как, насколько будут отточены все нюансы, детали произведения, таков будет сценический итог, результат исполнения. В ауфтакте хормейстер показывает темп, характер, динамику-это начало вступления. Концертмейстеру необходимо сконцентрировать внимание, сосредоточенность, на что, чтобы уловить настроение, движение (метро-ритм) и начать исполнять в том характере, какое требует дирижерский жест. Поскольку музыкальное сопровождение предваряет дальнейшее вступление хора, поэтому концертмейстер совместно с дирижером задают здесь эмоциональный тон. Музыкальное завершение дорисовывает художественный образ, подводя итог исполнению. Таким образом вступление и заключение произведения создает некую арку, обрамление, где происходят события изобразительного, либо выразительного характера. В заключении концертмейстер убедительно ставит «точку», логически завершая содержание исполняемого.

   Самым трудным встречающимся по ходу изложения музыкального материала являются темповые обозначения, например, ritenuto, ritardando, rollentando и др. Умение концертмейстера - не разойтись с дирижером в темпе. Бывает, что случилось темповое расхождение, поэтому задача обоих-гибко выйти из случившейся ошибки, незаметно для слушателя, максимально приложив усилия, продолжить музыкальное произведение. Весь практический навык нарабатывается в преддверии сценических выступлений совместно. Дирижеру следует в ранее указанных темповых обозначениях определиться с какой доли должно начинаться то или иное замедление, расширение, а концертмейстеру с долей секунды среагировать на изменения.

     Для большей уверенности, на репетициях апробируются различные темпы, приобретая в дальнейшем художественную целостность (содержание и форма), анализируется характер произведения, координация динамических оттенков, приемы звукоизвлечения (туше). Выстраивается драматургия произведения, устанавливается зрительный контакт с хормейстером. Обязательно тщательно оттачивать ансамблевое взаимодействие, улавливать малейшие нюансы исполнительского рассказа-все это проходит через музыкально-слуховые представления, внимание и мобильность, откладывается в памяти, формируя концепцию исполнения.

    Таким образом следует вывод из вышесказанного: концертмейстер обязан следовать дирижерскому жесту, темпо-ритмической устойчивости, динамике, штрихам. Качественно исполнить сопровождение, иметь психологическую устойчивость и исполнительскую волю. Мобилизовать усилия на ансамблевое взаимодействие, на сохранность содержания и формы произведения, где есть вступление, заключение-все это груз ответственности ложится на плечи концертмейстера.

Методические рекомендации работы над трудными эпизодами в аккомпанементе

     Е.М. Шендерович делится некоторыми методами разучивания эпизодов, сложных в техническом отношении. Работая над ними, он считает полезным «идти от противного»: медленные места учить быстро, быстрые – медленно, громкие – тихо, а тихие – громко. Медленное проигрывание пассажей гарантирует внятность и четкость при исполнении их в быстром темпе, проигрывая медленные места в более оживленном темпе, пианист начинает лучше ощущать контуры формы, общую направленность развития музыкального материала.

     Трудные пассажи Шендерович советовал играть в среднем темпе, как написал

композитор, а затем – в обратном направлении от конца к началу, как бы «зеркально». Благодаря этому методу пальцы привыкают к определенным позициям и сложный пассаж «укладывается в руки» довольно быстро.

     Отдельные места становятся для пианиста трудноисполнимыми или вовсе неисполнимыми в техническом отношении. Поэтому любой концертмейстер в своей практике всегда использует различные облегчения фактуры, которая подчас оказывается непианистичной.

     От себя добавлю: в работе можно использовать различные штрихи, всевозможные ритмические формулы (пунктир, триоли), игра с остановками на опорных нотах, акценты, пропевание пассажей, как мелодии, при максимальном legato.

Профессиональные заболевания рук в работе концертмейстера.

     К сожалению, профессиональные заболевания рук довольно часто распространены среди музыкантов.  Причины разные: анатомические особенности, физиология, психоэмоциональное состояние, неправильная организация работы пианистического аппарата и др.

   Зажатость аппарата – это не внезапно образовавшаяся «болезнь», а приобретенное состояние на протяжении нескольких лет игры. И, как следствие, наш пианистический «орган речи» - пальцы не способен в какой-то момент реализовать, воплотить звуковую картину.

    Болезнями рук страдали многие пианисты: у Скрябина длительное время болела правая рука. Рахманинов писал своему другу: «Очень устал и руки болят. За последние четыре месяца дал 75 концертов», Шуман из-за тендовагинита бросил игру на рояле и стал композитором.

   Какие же профессиональные заболевания рук встречаются у музыкантов?

 Это тендовагинит, миозит, ганглий, нервно-мышечное заболевание, контрактура.

Ошибки, приводящие к профессиональным заболеваниям

     Вот несколько примеров частых ошибок, которые могут привести к проф. заболеваниям:

1. Привычка во время игры держать поднятым плечевой пояс, вызывающая ограничение                  движений лопатки и плечевого сустава.

2.Прижатый к туловищу или чрезмерно отведенный локоть, который ограничивает функции плечевого сустава.

3. Стремление извлечь сильный звук пальцами без достаточного участия верхних звеньев пианистического аппарата.

4. Сутулая спина.

5. Боли в мышцах могут появиться у пианиста и в том случае, когда после значительного перерыва в игре он сразу приступает к занятиям над трудным произведением или без соответствующей подготовки выполнить непосильную для него техническую задачу.

                                     Профилактика заболеваний.

     Поскольку деятельность концертмейстера подвержена многочасовой работой, существует риск профессиональных заболеваний, поэтому приведу базовые примеры для профилактики заболеваний рук и примеры на расслабление движений исполнительского аппарата.

1. Следить за посадкой всего корпуса: от ног до кончиков пальцев, включая поясничный отдел, спину, плечи, предплечье.

2. Перед тем, как исполнять что-либо, необходимо разыграться в течение 20-30 минут, начиная с медленного темпа, постепенно доводя до быстрого. Для растяжки, гибкости и эластичности можно поупражняться на 11 аккордах (пианисты знают). Растяжки нельзя делать на не разогретые руки, так как можно их травмировать и будут рубцы на сухожилиях, которые могут привести к тендовагиниту. Поэтому разыгрываться всегда нужно с гамм, гаммообразных пассажей, упражнений Ш. Л. Ганона.

3. Если нет возможности разыграться (перед концертом не всегда бывает возможность), то прибегают к следующему методу: выпить горячего чая, просто горячей воды, либо помыть руки в горячей воде, чтобы кровообращение усиленно дошло до кончиков пальцев. «Сжимаем кулак»-медленно и плавно сжимаем руку, а затем разжимаем. Достаточно 10 раз.

4. Научиться расслабляться в процессе игры, особенно это необходимо, когда в произведении достаточно продолжительное время быстрый темп. Но для этого на репетициях делать следующее: мы играем что-то быстрое, останавливаемся и проверяем, свободны ли наши руки в этот момент, т.е. можно немного повиснуть на клавишах. Поймали это ощущение: свободные руки, локти и дальше мобилизовавшись начать игру. Отдых тоже нужно тренировать. Когда будет быстрый темп, срабатывает мышечная память, именно в тех местах, где вы натренировали отдых, у вас будет автоматически сбрасываться напряжение с плеч и соответственно с рук.

5. Правило. На репетициях ни в коем случае не продолжать игру утомленными руками. Прекращать! Сразу снять напряжение. Для этого (сидя, но лучше встать): поднимаем руки вверх, чтобы напряжение «стекло вниз», опустить руки, «болтая» ими до полного расслабления. После этого продолжить игру. Ни в коем случае нельзя просто потрясти кистями, когда предплечье осталось в той же игровой форме. Пользы от этого не будет никакой, так как в зажиме предплечье, плечо, как правило, участвует тоже.

6. Для расслабления очень эффективна активная супинация и пронация. Супинация и пронация – повороты предплечья вокруг продольной оси (супинация-поворот в сторону пятого пальца, пронация- в сторону первого). Вместе с предплечьем поворачивается и кисть. Супинацию и пронацию может совершать и вся рука.

 Движения имитируют ввинчивание и вывинчивание лампочки, запирание и отпирание двери ключом. Супинацией и пронацией – боковыми движениями, вращениями – пианист пользуется при игре арпеджио, трелей, тремоло, фигураций. Эти приемы хорошо освобождают руки. Особенно супинация.

7.В пище должен быть коллаген, который необходим для сухожилий, хрящей, чтобы те, в свою очередь, были гибкими, эластичными, подвижными.

8.Чтобы избежать сценического волнения, которое приводит к скованности, зажатости, необходимо применять разные варианты вдохов и выдохов: можно делать короткие вдохи и длительные выдохи, и наоборот. Заканчивать любое упражнение на дыхание лучше всего традиционным способом: чуть наклоненное туловище, расслабленные руки раскачиваются до полной остановки.

9. Не переедать и не ощущать чувства голода. Много не пить. Так как это приводить к излишней потливости, а это, в свою очередь, приводить к потере цепкости в кончиках   пальцев и рука начинает непроизвольно зажиматься.

10.Тренировать исполнительскую волю, психологическую устойчивость, настрой, свободу исполнения, удобство и комфорт.

Заключение

     Из вышесказанного отметим еще раз, какими современными требованиями должен обладать концертмейстер, работающий в дополнительном образовательном учреждении

• Руководствоваться педагогическими принципами: научный подход в образовательном процессе, систематичность, последовательность, индивидуальный подход и др.
• Поддерживать педагогический стиль общения - педагогический такт, педагогическую этику
• Знать психологию возрастных особенностей
• Иметь коммуникативные навыки
• Иметь музыкальное образование
• Владеть инструментом. Читать с листа, транспонировать, возможно применять элементы импровизации
• Уметь подобрать по слуху аккомпанемент к известным мелодиям, песням
• Знать специфику хорового пения
• Иметь навык ансамблевого взаимодействия под руководством дирижера
• Знать, уметь работать с хоровой партитурой
• Качественно исполнить музыкальное сопровождение
• Совершенствовать исполнительские навыки
• Профилактировать профессиональные заболевания: использовать здоровьесберегающие технологии
• Повышать музыкально-культурный уровень: осваивать произведения классической, современной нотной литературы.

Список литературы

1. К.Е. Корчинская, А.Г. Баженова «Методические рекомендации по развитию навыков аккомпанемента и чтение с листа»
2. Н.А Крючков «Искусство аккомпанемента как предмет обучения»
3. Е.И. Кубинцева «Методика работы над фортепианной партией пианиста- концертмейстера»
4. Е.И. Кубанцева «Концертмейстерство и музыкально-творческая деятельность»
5. А. Люблинский «Теория и практика аккомпанемента»
6. М.С. Осенева, В.А. Самарин «Хоровой класс и практическая работа с хором»
7. А.С. Осипова «О специфике работы концермейстера в классе хорового дирижирования»
8. Е.М. Шендорович «Об искусстве аккомпанемента»
9. Е.М. Шендерович «В концертмейстерском классе»
10. Е.М. Шендерович «Особенности работы концертмейстера в хоровом классе»
11. А.В. Юдин «Русская школа концертмейстерства»