Методические рекомендации "Основные принципы технического развития пианиста".
методическая разработка на тему

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧЕРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ВЕРХНЕДНЕПРОВСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ» МУНИЦИПАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ДОРОГОБУЖСКИЙ РАЙОН» СМОЛЕНСКОЙ ОБЛАСТИ

МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ  на тему:

  «ОСНОВНЫЕ   ПРИНЦИПЫ                                        

 ТЕХНИЧЕСКОГО  РАЗВИТИЯ  ПИАНИСТА»

                                                                            Подготовила:   преподаватель                                                                                                    

                                                                                   фортепиано  Дорожкина Р.Н.

                                                     пгт. Верхнеднепровский

                                                          Январь 2017г.        

К господству над техникой идут двумя путями: либо заготавливая «впрок» владение её основными элементами, либо попутно преодолевая в повседневной работе трудности, встречаемые на пути решения художественных задач. В первом случае педагоги подбирают как бы «формулы» фактуры и метод их преодоления – это повторение многократное и каждодневное, иногда годами. Играются гаммы, арпеджио, упражнения Ш. Ганона, Х. Шмидта и т.д.

/И. Гофман/ говорит: «Техника – это общее определение включает в себя гаммы, арпеджии, аккорды, двойные ноты, октавы, легато, стаккато, динамические оттенки». В другом случае он образно отмечает: «Техника – это ящик с инструментами, из которого искусный мастер берёт то, что ему нужно в данное время и для данной цели».

/Ф. Штейнгаузен/: «Техника есть безусловное повиновение воле, строгая зависимость от художественного намерения».

Но всё-таки у пианиста техника не первична, а вторична, т.к. содержание исполнения связано с техникой воплощения, не количественно, а качественно, как точность и тонкость исполнения.

Мы знаем немало пустозвонных сочинений, наряженных в богатую и технически трудную фактуру. И рядом неувядаемые, лаконичные сочинения И. Баха и скромные по «одёжке» прелюдии Ф. Шопена.

По вопросу об упражнениях важно ответить:

1. Что мы хотим упражнять?
2. Как и на каком материале мы должны упражняться, чтобы добиться цели?

Упражнять мы можем физические или психические факторы исполнительного аппарата. Физические факторы -  это руки с их движениями, психические факторы – это слух, внимание, понимание, переживание. Этих «что упражнять» множество, но важно понимать, что все они не вне, а внутри нас. Они – те или иные свойства нашей природы и культуры. Они – наши способности, умение, навыки.

Мы учим не гаммы, октавы и т.д. как принято говорить, а учимся, т.е. учим себя играть гаммы, октавы и т.п. Мы вырабатываем недостающие способности, умение, навыки.

/Г. Бюлов/  Задачи пианиста: «… вы должны играть прежде всего правильно, затем изящно, потом – интересно».

/К.С. Станиславский/ «Найдя верное решение, - верное сделай привычным… привычное – лёгким, лёгкое – прекрасным».

Значит, отталкиваясь от данных высказываний, пианисту должны быть ясны не только цель, но и пути к ней, приёмы и техника работы, ибо следующая за этим тренировка имеет задачей «верное» сделать привычным. Путь к этому не прост.

Найдя «верное» в уме и в игровых ощущений, надо сложное сделать простым, трудное – легким, неудобное – удобным. И только после этого можно «верное» сделать привычным, а затем и прекрасным.

Сущность и цели упражнений:

Упражнение – процесс практического решения творческой задачи; закрепление найденного в виде навыка и гибкого применения его, как некоего «орудия» художественного исполнения.

Цель упражнения – приспособить организм к выполнению новых для него действий и совершенствование ранее выработанных. Осуществляется это на основе внутренней реорганизации предшествовавшего опыта, совершенствования старых, выработки новых навыков. Найденное необходимо постоянно «шлифовать».

При работе над техникой можно, подводя итоги, рассказать о стадиях данной работы:

1. Стадия  выгрывания  (в которой осваивается материал и стадия диагноза (где уточняется трудное место).
2. Стадия отыскания путей и техники решения задачи.
3. Стадия тренировки, в которой фиксируется и автоматизируется навык.
4. Стадия шлифовки и сохранения найденного, а также поддержания наличной техники в целом.

Разберёмся по стадиям:

1. Анализ произведения, в процессе реальной работы пианисту оказывается не так-то легко определить трудное место и точно это сделать. А ещё более сложно бывает  определить сущность и причину трудности.

Для того, чтобы работа велась не вслепую, а целесообразно, мало упорства и настойчивости (мало учить в медленном темпе, кусками, разными штрихами: staccato, legato и т.д.). Необходимо работать с умом – наблюдательно, догадливо, изобретательно. И это ещё не всё, нужны воображение, разные варианты конечного результата, соображение и вкус, отбирающие из многих образов, которые подсказало воображение, самое верное и лучшее.

Прежде всего, надо вычленить трудность из текста и, разбив на элементы, проанализировать её сущность, отыскать ядро трудности.

/Г. Бюлов/ «Распознание трудностей есть уже наполовину разрешение их».

«Камни преткновения в одной и той же пьесе могут оказаться разными для разных пианистов, если вообще пианист оказывается подготовленным к продолжению данной трудности всей предыдущей работой.

Надо подумать и решить: к какой категории – психической или физической – должна быть отнесена данная трудность? И возможны случаи, когда ответ на этот вопрос в значительной мере упрощает решение задачи. Бывает трудность лежит на поверхности, а бывает и сокрыта в той или иной фигуре техники.

Посмотрим, что думают Г. Бюлов и А. Корто. (об этом говорят их редакции этюдов).

Оба мастера не ограничиваются общеэстетическими высказываниями, проверкой текста, расстановкой нюансов и т.д. Каждый из них уделяет внимание анализу трудностей данного этюда, и предлагает упражнения, которые должны помочь преодолеть данные трудности. Особенно значителен труд А. Корто – его метод рациональной работы, базирующейся на вдумчивом анализе технических трудностей.

Основной закон данного метода:

Заключается в том, чтобы работать не над трудным местом, а над трудностью на этом месте, возвращая ей её элементарный характер, упрощая трудность.

Например: в комментариях к первому этюду сказано: «Первая трудность: растяжение и уверенное перемещение руки почти по всей клавиатуре». «Вторая трудность: ровность звука и индивидуальная сила каждого пальца. Беглость и выносливость. Совершенное легато». Хотя в быстрых пассажах мы имеем как бы «мнимое» легато, ведь например, при скорости и темпе   = 176, это ≈ по 12 звуков в секунду! При такой скорости движения ощущение от предыдущего звука накладывается на ощущение последующего звука. Например: в Этюде ор 10 №3 несмотря на недостижимость пальцевого легато, исполнение всё же может дать ощущение полного легато, если качество звука идентично при каждом погружении пальца».

Теперь о растяжении руки в I-ом этюде Ф. Шопена ор10 под ред. Г. Бюлова. Г. Бюлов предлагает упражнение со сменяющимися акцентами. Это упражнение обеспечивает по его мнению ловкость кисти в постепенном расширении и быстром, проворном стягивании. Но обязательно ли это? Может 1-ый палец будет совершать путь в новую для него позицию не быстро, а постепенно подтягиваясь к последовательно играющим 2-3-4-5 пальцам. И при этом, облегчается отмеченная Г. Бюловым трудность! И поэтому с данным этюдом Шопена справляются многие пианисты, имеющие небольшие, но зато ловкие руки.

Анализ каждого арпеджио и того, как оно укладывается в руке среднего размера, подтверждает, что широкие интервалы, требующие растяжения, встречаются в немногих тактах (№ такта – 30, 32,35)

Для больших рук трудности нет, а для маленькой руки опасность в том, что всё время раскрытая рука не находит на клавиатуре опоры и начинает передвигаться словно «с кочки на кочку». Частые настройки руки на смены позиций иногда должны совершаться мгновенно:

Обилие «неудобных позиций», при которых приходится играть в положении сильного отведения кисти. Иногда короткий 5-ый палец играет на чёрных клавишах, в то время как длинные пальцы играют на обоих клавишах.

В этюде № 2 ор10 трудность в утомлении от непрерывной игры 3-4-5- пальцами (перекидывающимися). Эти пальцы считаются слабыми. А также наличие в правой руке одновременно с хроматическими гаммами аккордовых нот. Трудность и её причину А. Корто определил правильно.

Отсюда вывод: слабые пальцы действительно слабы тогда, когда они лишены поддержки со стороны сильных пальцев

Как преодолеть данную трудность 2-го этюда Ф. Шопена? Выдающийся мастер пианизма  –  А. Годовский предлагает такие занятия:

1. Полезно ежедневно играть хроматическую гамму без перерыва по 10-20 раз ↓↑ по 3-ём октавам подряд.
2. Упражняться в различных темпах (от совсем медленного до очень быстрого) любой части этюда.
3. Упражняться в разной динамике (от f до р), с правильными и сдвинутыми акцентами на слабые места такта.
4. Упражняться различными видами артикуляции – легато, не легато, стаккато и т.д.

Вся эта работа требует терпения, настойчивости, внимательности.

/К. Черни/ «Изучение трудностей на фортепиано совсем не так ужасно и утомительно, как многие думают… в предложенных упражнениях предписано число непрерывных повторений…»

/Ф. Бузони/ «Приобретение техники – не что иное, как приспособление трудностей к своим способностям».

Заключение

Выучить – это может значит: установив сущность задания, точечно определить в нём места, представляющие затруднения и, выяснив их возможные причины, свести к элементам и затем, где оно допустимо, заменить трудности «лёгкостями». Как поступают, встретив на горной тропе камень, преграждающий путь, если через него нельзя перейти и нельзя сбросить его с дороги? Приходится разбивать его на части и таким образом убирают с дороги. Разбить трудность на части: значит в нужный момент (на повороте пассажа) сбавить темп исполнения, ослабить или усилить звук, допустить цезуру, делящую пассаж на два более легких куска. Даже может быть перенос нескольких или одной ноты в другую руку, а в некоторых случаях может помочь мысленное дробление пассажа на позиции, фразы, группы по октавам и т.д.

Освобождаясь от элементарных технических забот, мы можем решать художественные задачи. Если всё предложенное не помогло справиться с трудностью, то придётся заниматься обычной тренировкой, доводя пассаж до автоматизма.

Бывает трудность не в пассаже, а в переносах или подкладываниях 1-го пальца, который отстаёт от руки при переносе позиций (волнообразные движения кисти могут мешать). В данном случае решение играть этюд легато или по позициям определит результат.

До сих пор речь шла о пианисте, для которого не проблема охват децимы крайними пальцами, а что делать пианисту с маленькой рукой?

Необходимо, 1) внимательно изучить строение пассажей и пытаться играть пассаж не «большой» рукой, вырабатывая необходимые для этого растяжения, а умело направлять внимание на связывание позиций «маленькой» рукой и на своевременную перестройку рук.

2) корпус пианиста, его отклонения вправо-влево должен помогать в выигрывании пассажей.

3) движения и положения всех звеньев руки должны быть гибко изменчивы, что требует различных положений запястья (то высокого, то низкого).

4) пальцы должны быть активными, цепкими (то закругляясь, то вытягиваясь (не выходя, однако, из пределов концентрации!)

5) внимание должно быть подвижным и направляться заблаговременно на момент, требующее перестройки руки. Голова должна быть всегда впереди рук!

В случаях, если рука утомляется, можно помочь себе мягкими и плавными движениями в запястье, с лёгким наклоном кисти наружу (супинацией). Уделив много времени анализу – это не предписание догм. Здесь рассказано, что подразумевается под работой «головы» и приспособления трудностей к своей индивидуальности.

Список  литературы:

1.  Гофман И. Фортепианная игра. Вопросы и ответы /И. Гофман. – М.: Музыка, 1981. – 245с.
2. Карто А. Редакция этюдов Шопена / А. Карто. – М.: Музыка, 1985. – 321с.
3.  Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением / С. Савшинский. – М.: Музыка, 1984. – 165с.
4.  Черни К. Предисловие к Школе виртуоза ор 365 / К. Черни – Киев: Муз. Украина, 1989. – 126с.
5. Штейнгаузен Ф. Техника игры на фортепиано / Ф. Штейнгаузен. – М.: Музыка, 1978. – 357с.