Методическая разработка «Формирование и развитие технических навыков у начинающих пианистов в процессе работы над пьесами подвижного характера»
учебно-методический материал по музыке

________________________________________________________________

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

Коммунаровская детская школа искусств

Методическая разработка

«Формирование и развитие технических навыков у начинающих пианистов в процессе работы над пьесами подвижного характера»

,

преподаватель фортепиано и хоровых дисциплин высшей категории

Уваренкова Наталия Викторовна

г. Коммунар, Ленинградская область, Гатчинский район

Формирование и развитие технических навыков.

Мировой опыт прошлого и наших дней накопил немало ценнейших достижений в области овладения пианистической техникой, в частности с детьми, обучающимися  игре на фортепиано.

Вопросы формирования и развития технических навыков у учащихся необходимо рассматривать с учётом возрастных особенностей. Активно-двигательная природа моторики детей позволяет педагогу естественным путём прививать им специальные игровые навыки на основе двигательных функций. Гибкость мускулатуры, присущая возрасту, благоприятствует естественному формированию  технических навыков и их быстрому закреплению в процессе учёбы.

Понятие – «фортепианная техника» - широко и многогранно и включает в себя не только необходимые двигательные качества игрового аппарата исполнителя, но и навыки, умения свободно и естественно играть на инструменте.

Основная цель технического развития, оснащения – создать такие условия, при которых игровой аппарат ученика будет способен выполнять стоящую перед ним музыкальную задачу.

Приобретение комплекса технических навыков, развитие техники движений у учащегося всегда неразрывно связано с развитием как физических (мышечных), так и психологических (волевых) свойств личности.

Моторно-двигательное воспитание должно строиться на основе неукоснительного соблюдения физиологических закономерностей двигательных действий мышечной системы ребёнка. Двигательный процесс необходимо строить на базе полного взаимодействия – максимальной координации всех частей корпуса и рук, рук и плечевого пояса, плечевого пояса и головы, верхней и нижней частей корпуса.

Без всесторонней организации моторно-двигательной сферы невозможно воспитание её органической связи с эмоционально-слуховой сферой. В этой связи особое значение следует придавать начальному периоду обучения, связанному с формированием постановочных элементов в детском возрасте. Возникает извечная проблема - воспитание органичной связи между эмоционально-слуховой и моторной сферами. Как соединить воедино две стороны творческого процесса, добиться их полной уравновешенности и гармонии? Эти вопросы всегда были и всегда останутся в центре внимания всей системы музыкального воспитания и образования.

На всём протяжении обучения работа над развитием техники непосредственно связана с художественными музыкальными произведениями и специальным инструктивным материалом. Одним из важнейших средств формирования и развития технических навыков и техники в целом, являются специально подобранные упражнения.

Гибкость приспособления двигательного аппарата к пианистическим приёмам, к манере звукоизвлечения у всех учащихся различная. Чем менее гибок ученик в техническом отношении, тем разнообразнее должны быть средства эмоционального воздействия на него в сочетании с показом. В работе над техникой надо стремиться избегать сухих дидактических рекомендаций, следует насыщать показ и словесные пояснения конкретными, доступными, наглядными для восприятия детей приёмами педагогического воздействия.

Работая над упражнениями, необходимо рассматривать фортепианную технику в самом широком смысле.

В центре внимания должно быть освоение различных приёмов звукоизвлечения, овладение всеми видами туше. Успешное освоение упражнений может быть лишь при условии постоянного осязательного, слухового и двигательного контроля. Любой отдельно взятый  игровой приём, навык не может быть абстрактным, а должен быть обоснован музыкальным выражением. Каждый музыкальный образ, характер звука необходимо увязать с соответствующей формой игровых движений.

Решая с учеником звуковые задачи, необходимо, в первую очередь, подбирать, осваивать и отрабатывать соответствующие способы звукоизвлечения. Приёмы не должны вызывать скованности, а наоборот, приводить к большей свободе, устойчивости, удобству.

Система начального обучения включает в себя следующие приёмы игры:

• 1)перенос рук;
• 2)исполнение простых мелодий non legato;
• 3)переход к legato;
• 4)приёмы staccato;
• 5)комбинация staccato и legato.

Эта система позволяет с первых шагов фиксировать внимание ученика на звуковых задачах, облегчает выражение характера и настроения музыки в то время, когда пальцы ещё развиты слабо. Вместе с тем эти игровые приёмы освобождают двигательный аппарат, создавая первоначальное взаимодействие его крупных и мелких участков, что в дальнейшем приводит к гармоничному развитию разных видов пианистической техники.

В течение первоначального периода обучения вводятся в работу отдельные элементы данной системы в виде простых, доступных задач. Например: в медленном темпе учим готовить очередной палец над клавишей, для последующего взятия, учим не поднимать пальцы высоко и не опускать раньше времени. Опускание пальца в клавишу производится быстрее или медленнее, в зависимости от звуковой задачи и от темпа. В этой работе намечается экономия движений, дисциплина пальцев, активизируется внимание ученика.

В среднем темпе мы учим вести руку вслед за пальцами, очерчивая контуры фигураций, а также собирать пальцы в направлении движения, создавая условия для удобного и плавного подкладывания 1-го пальца и перекладывания через него. Эти навыки в дальнейшем будут способствовать свободному переходу к быстрым темпам.

В развитии техники ведущую роль играют кончики пальцев, живые и активные. Живое осязание клавиш пальцами является необходимым условием для всех видов пианистической техники, включая пассажи, скачки, октавы и аккорды.

В дальнейшем, когда усложняются технические задачи, изменяются и приёмы игры на инструменте. Первоначальные навыки будут являться той необходимой основой, без которой было бы невозможно техническое развитие учащегося.

Основное место в работе с начинающими отводится развитию мелкой техники. Опыт показывает, что навыки пальцевой мелкой техники должны прививаться уже с первых шагов обучения. Гибкость мускулатуры детей 7-8 летнего возраста помогает приспособиться к инструменту, усвоить и быстро закрепить навыки пальцевой подвижности.

Отличительной чертой различных фигур мелкой техники детских произведений является их устойчивое позиционное расположение. В легчайших произведениях, предназначенных для начальных месяцев обучения, все пять пальцев размещаются по ступеням в пределах квинтовой позиции. В этом наиболее удобном для детской руки позиционном положении пальцы находятся в естественном, непринуждённом состоянии, позволяющем развивать в равной мере навыки кантиленной и подвижной игры. Значение позиционной игры, как исходного момента в развитии техники отмечается видными пианистами.

Для одновременного развития техники обеих рук полезны симметрично расположенные технические фигуры в партиях обеих рук, исполняемые синхронно совпадающей аппликатурой.

Подавляющее большинство фигур мелкой позиционной техники представлено в виде коротких однотипных по ритмическому и техническому строению позиционных звеньев, повторяющихся на протяжении всего произведения или больших его эпизодов.

К числу распространённых формул мелкой техники в фактуре этюдов и пьес подвижного характера относятся ломаные интервалы-секунды, терции и т. д. Техника исполнения одновременно сочетает в себе: вибрации, вращательные движения кисти и локтя в сочетании с активными пальцевыми прикосновениями к клавиатуре.

Крупная техника в подвижных пьесах встречается реже. Вместе с тем следует отметить необходимость овладения элементарными приёмами аккордово-интервальной техники. В ней используются неширокого расположения двухзвучные и трёхзвучные аккорды, исполняемые на коротких отрезках приёмами non legato.

Выбор репертуара.

Особое значение имеет, на каком материале основывается техническое развитие учащегося. Обязательным условием является грамотно продуманный репертуарный план ученика. При этом необходимо руководствоваться не только художественными достоинствами подбираемых произведений, но и соответствием приёмов пианистического изложения требованиям развития техники ученика и устранения имеющихся у него технических недочётов. Чем менее податлив ученик к усвоению технических навыков, тем полнее в группах подбираемых произведений должны быть представлены схожие фигуры техники, позволяющие прочно закрепить медленно формирующиеся технические навыки.

В раннем возрасте маленьким исполнителям свойственно сосредотачивать своё внимание на интересном, ярком, занимательном. Здесь следует заметить, что мир образов программных миниатюр близок природе художественного восприятия младших школьников. Особенно ярко проявляется реакция детей на ритмо-моторную сферу этой музыки. Быстрые темпы легче для детского восприятия. Доступнрсть технических средств сочетается, как правило, в этих произведениях с ясностью гомофоногармонического изложения. Жанровое богатство подвижных пьес обуславливает применение различных приёмов исполнительского воплощения.

Как известно, детским пьесам, особенно подвижным, присущи свои специфические закономерности фактуры. Чаще всего каждому элементу музыкальной ткани, либо партии отдельной руки, соответствует свой игровой приём. В отличие от кантиленных пьес, которые характеризуются плавностью, пластичностью, здесь на первый план выступают чёткая синтаксическая расчленённость изложения, острота ритмической пульсации, частые смены артикуляционных штрихов, яркие динамические сопоставления.

В этих пьесах, как правило, прослеживается органическая связь технических средств с метроритмом, которая влияет на естественное усвоение, как ритма, так и двигательных навыков в их единстве.

Особенно следует отметить художественное и педагогическое значение таких моторных пьес как: танцы, марши, токкатные и звукоизобразительные миниатюры. Эти пьесы сочетают технические задачи с задачами музыкальными. В зависимости от степени податливости пианистического аппарата количество и характер подбираемых пьес могут быть неодинаковыми для разных учащихся.

Для детей, обладающих средними музыкально-пианистическими возможностями, работа над этими пьесами в основном восполняет пробелы в текущей технической подготовке.

Чтобы извлечь из подвижных пьес максимальную пользу, важно обращать внимание не только на технические задачи, но и на возможно более тщательную музыкальную отделку произведения. Надо обязательно помнить, что работа над хорошим качеством звучания, над фразировкой даже в самых, казалось, элементарных технических фигурах, воспроизведение всех деталей голосоведения – всё это в большей степени способствует успешному преодолению технических трудностей.

Ученик должен проникнуться мыслью, что достижения нужной беглости, ловкости необходимой в каждой конкретной пьесе или этюде – не цель, а лишь средство для выразительного, качественного и красивого исполнения сочинения, а главное - осмысленного.

При знакомстве с технической пьесой, помимо обычного разбора нотного текста, полезно провести специальный технический разбор – выяснить особенности фактуры и объяснить, какие трудности его ожидают. Это поможет избежать ненужных ошибок уже на начальном этапе работы, ведь работая с технической пьесой, включая её в репертуар, мы имеем цель - развить у ученика такое качество, как ясность и точность выполнения всех деталей текста.

Уже  в самом начале работы следует найти желаемую звуковую краску, пульс движения, элементарные нюансы, а также технические средства, которые следуют из характера и которые помогут раскрыть образное содержание музыки.

Однако от стремления исполнить пьесу до самого исполнения проходит достаточно длительный промежуток времени, называемый разучиванием. Часто именно на этом этапе работы ослабляется интерес ученика к данному произведению и даже музыкальным занятиям в целом. Ученику хочется получать удовольствие и радость от музыки, но он не согласен достигать этого ценой длительной, зачастую однообразной и кропотливой работы.

Избавить ученика от ощущения однообразия, сделать так, чтобы труд доставлял радость, а время занятий проходило незаметно и с удовольствием – вот важнейшая задача в педагогической работе этого периода.

Путь к этому один - научить ребёнка работать с инструментом, то есть наполнить процесс осмысленными, интересными и доступными заданиями. Исходя из индивидуальных возможностей ученика, педагог должен выбрать способы работы и необходимые приёмы.

Способы работы.

При работе над преодолением технических трудностей следует использовать все возможные приёмы – например, такие как:

• 1)вычленения;
• 2)многократные повторения;
• 3)проигрывания в различных темпах;
• 4)применение специально подобранных упражнений;
• 5)темпо-динамический приём.

Нет необходимости, однако, в каждой подобной пьесе использовать все эти приёмы, способы. Следует выбрать те, которые полезны в данном случае и для конкретного ученика, которые приведут к осуществлению намеченной цели.

Детальная проработка.

Вычленение.

На этом этапе идёт работа над музыкальными фрагментами, но при этом не следует чрезмерно дробить музыкальную ткань. Необходимо работать над отдельными элементами звуковой ткани и сразу объединять их в более цельные построения.

Игру отдельными руками не стоит слишком затягивать. В своей практике я как можно раньше прошу ученика включить в работу обе руки или, если это вызывает затруднения, целиком исполнять партию одной, добавляя элементы музыкальной ткани для другой руки (повторяющиеся аккорды, арпеджио, отдельные ноты).

Повторения.

Лучше, если этот приём будет использоваться не просто сам по себе, а в сочетании с темповыми, динамическими, артикуляционными вариантами, различными туше.

Такой способ работы помогает проверить движения, запомнить их, найти нужные ощущения. Повторения не должны быть бессмысленными копиями. Постоянно должно присутствовать необходимое улучшение (раз от раза). Каждое следующее должно качественно отличаться от предыдущего.

В этот момент идёт поиск удобства, ученик приспосабливается и начинает получать творческое удовольствие. Руки ребенка, словно сами находят нужное. Его работу нужно наполнить смыслом, тогда она ему не наскучит.

Важно, чтобы ученик смог представить, как следовало бы сыграть ту или иную фигурацию, пассаж, техническую формулу. Здесь необходимо подключить показ педагогом сложных элементов музыкальной ткани, тогда ученик услышит, к чему ему следует стремиться. Г.Нейгаузу принадлежит следующее высказывание:

«Чем яснее цель, тем яснее она диктует средства для её достижения».  

Что – определяет – как.

Упражнения, вовлекающие в деятельность ум и руки исполнителя, весь его организм могут быть трудными, утомительными, но не скучными!

Медленный темп.

Что касается этого вопроса, то без игры в медленных темпах  просто не обойтись.

Я.Филлер говорил, что медленный темп для исполнителя  - что-то вроде лупы для часовых дел мастера. Медленный темп подобно увеличительному стеклу позволяет музыканту всё тщательно рассмотреть, услышать, увидеть, вникнуть во все детали.

Какие способы работы в медленных темпах мы сможем использовать на своих занятиях?

а) Можно предложить ученику сыграть крепкими, активными, чёткими  пальцами. Мышцы руки и, прежде всего самих пальцев при этом энергично работают, находятся под усиленной нагрузкой. Такой способ работы можно использовать для автоматизации аппарата. (Пальцы «острые», сильные, как клюв птицы.)

б) Противоположный способ можно охарактеризовать как: «Медленно – певуче, Медленно – выразительно». Пальцы не ударяют по клавишам подобно молоточкам, а мягко и плавно погружаются в них до дна, как бы, выжимая звук. Кончики пальчиков словно налиты свинцом, при свободной  и гибкой руке.

Такую «весовую игру», близкую по внутренним ощущениям к фортепианной кантилене любил К.Игумнов, В.Софроницкий, Г.Нейгауз. В процессе такой игры появляются очертания контуров музыкальной фразировки, достигается ясный, ровный звук.

Медленный темп, если им пользоваться умело и со знанием дела, служит фундаментом будущего исполнения произведения. Нередко игра в медленном темпе для учащегося сплошное страдание. Но достаточно поставить перед учеником новую задачу, сменить характер деятельности, направить на достижение новой цели: звуковой, ритмической, поиск новых ощущений, гибкости, пружинистости кистевых движений – и работа наполнится смыслом.

Работа в различных темпах.

Работа в различных темпах начинается на том этапе, когда произведение более или менее выстроено.

Здесь следует оговориться, что ускорять движение следует постепенно и плавно, а не резким рывком. Двигаться к быстрому темпу понемногу, маленькими шажками,  «наращивать».

В момент игры у учащихся, резкий темповой скачок, почти наверняка, приведёт к тому, что многое из задуманного не получится, «смажется», «скомкается». Даже если темп прибавлять совсем чуть-чуть, у ребёнка будут меняться ощущения, вновь придётся приспосабливаться к тому, что должны делать пальцы на клавиатуре.

При увеличении темпа исполнения музыкального произведения вступает в силу закон экономии движений.

Быстрее темп – мельче, расчётливее, «скупее» движение пальцев. Руки  должны делать то непосредственно и напрямую ведёт к цели. Нельзя тратить силы на лишние движения! Амплитуда самих движений должна быть сведена к минимуму.

При ускорении темпа заметно усиливаются мышечные зажимы. Необходимо находить те моменты, когда можно сбросить, «стряхнуть» мышечное напряжение.

Следует сказать, что напряжённость, мышечная скованность пианиста не только видна, но и слышна. Рояль звучит блекло, сухо, жёстко. Напряжённые руки – «костлявый звук»  - две стороны одной медали.

Необходимо научить ребёнка (ученика) мышечной саморегуляции, научить его контролировать свои ощущения, отдыхать во время игры. Если это пассаж, состоящий из повторяющихся построений, можно это делать на опорных точках.

Чрезмерно быстрые темпы идут не во благо художественному качеству игры, её содержательности и глубине. Бытует мнение, что спешат не от лёгкости в пальцах, а от лёгкости в мыслях.

Овладев технологией, следует добиваться отсутствия в исполнении  видимого напряжения. Своим ученикам на этом этапе я объясняю так: «твоя работа не должна быть видна слушателям, не стоит выставлять её напоказ».

Задача педагога – научить своего воспитанника играть предусмотрительно, предвосхищать мысленно предстоящие трудности, смену пальцевых комбинаций, заблаговременно готовить к ним руки. Голова должна идти впереди рук!

Сочетание темпа и динамики.

На этом этапе идёт работа над формой и художественным пианистическим воплощением.

Обычно при переходе к трудным эпизодам музыкального произведения одни ученики начинают замедлять темп и «уплотнять» звучность, другие - наоборот стараются «проскочить» сложное место и ускоряют движение.

Следует особо обращать внимание ребёнка (ученика) на раскрытие образного содержания пьесы, следить за тем, чтобы при усилении динамики не было наращивания или, замедления темпа.

Желательно избегать большого количества динамических «вилочек», не стоит «мельчить» динамический план произведения.  

Следует стремиться к объединению «малого» в «большое целое», охватывать произведение целиком.

Главная задача педагога на этом этапе – научить ребёнка сначала представить всю картину (план) исполнения музыкального текста, а затем – исполнить его на едином дыхании, используя все необходимые детали нюансировки.

Важно понять и ощутить логику мелодического развития, почувствовать движение мелодической энергии, интонационные тяготения, выделить кульминацию, обозначить смены фаз (этапов) эмоционального напряжения и ослабления. При этом следует стремиться не только к цельности, но и простоте, естественности исполнения.

Не должна оставаться без внимания фразировка. В технических пьесах и этюдах над фразировкой следует работать особенно внимательно. Мотивы, границы фраз и  предложений в них не всегда чётко просматриваются, в  отличие от кантиленных произведений, в которых мотивы и фразы,  как правило, обозначены композиторами или редакторами.

Воспитывая в процессе работы интонационный слух ребёнка, необходимо приучать его всё более тонко слышать ладоинтонационные тяготения, различать выразительный смысл опорных звуков, вводных тонов, альтераций.

Ученик должен уяснить для себя строение мелодии, её членение на отдельные построения и их взаимодействие, найти «интонационные точки» - наиболее значительные звуки, аккорды. Далее следует помочь ученику обнаружить и почувствовать моменты «дыхания», то есть – найти цезуры.

Без этого, даже виртуозно исполненная пьеса, потеряет тот художественный замысел, который вложил в неё композитор.

Особое место в работе над пьесами подвижного характера, техническими миниатюрами, отводится  аппликатуре.

Педагогу  необходимо уже в начальном периоде обучения воспитать у ученика аппликатурную дисциплину. При этом навыки сознательной ориентировки в аппликатуре вырабатываются достаточно долго, требуют постоянной сосредоточенности, вдумчивости, аккуратности.

Зачастую неправильные аппликатурные приёмы не только разрушают красоту звучания, но и мешают техническому овладению произведением.

Главная цель работы над произведением – исполнить, музыкально, грамотно, технично. Итог, к которому мы стремимся это – единство темпа, ясность ритмической пульсации, выразительность интонирования, свободное управление сложными техническими приёмами.

Методические рекомендации.

Попробуем рассмотреть некоторые моменты работы над пьесами подвижного характера на конкретных примерах.

И. Парфёнов. «Шутки клоуна».

Пьеса может быть включена в репертуар учащихся 2-3 класса музыкальной школы или школы искусств.

Данное произведение включает в себя все основные элементы программной миниатюры подвижного характера. Здесь есть чёткая синтаксическая расчленённость изложения, острота ритмической пульсации, частые смены артикуляционных штрихов яркие интонационные и динамические сопоставления.

Эта пьеса обычно привлекает учащихся своим радостным настроением, лёгкостью, изяществом. Её невозможно исполнять без улыбки, но чтобы пьеса зазвучала шутливо и  радостно, необходимо приложить определённые усилия. Главная задача, которую мы ставим – добиться в итоге яркого, «блестящего» звучания, без назойливости, которая может проявиться при исполнении за счёт многократно повторяющихся музыкальных «конструкций», элементов музыкальной ткани.

Попытаемся вместе с учеником представить образ клоуна, и то, что происходит на арене цирка в тот момент, когда звучит эта музыка. Отталкиваясь от созданной в воображении ученика картины, будим искать необходимые звуковые краски для передачи настроения. Детально прорабатывая отдельные элементы музыкальной ткани, обращаем внимание ученика на то, какими средствами композитор предлагает добиться необходимого звучания и отражения характера в музыке.

Партия правой руки состоит из коротких нисходящих интонаций, и первая ошибка, которую совершает ученик, состоит в том, что он не замечает основной музыкальной темы, вложенной в окончания мотивов, и исполняет их с ударением на слабую долю, с первой ноты.

Чтобы избежать этой ошибки, можно предложить ученику сыграть партию правой руки двумя руками, распределив «обязанности» таким образом: две шестнадцатые со слабой доли из-за такта исполняет правая рука, а сильную долю поручим левой руке. Играя таким способом, ученик сразу слышит спускающуюся вниз хроматическую мелодию, образующую средний голос, который первоначально не прослушивался.

В результате оказывается, что надо не бессмысленно проучивать эти мотивы, добиваясь правильных интонационных акцентов, благодаря многочисленным повторениям.  Достаточно лишь дать возможность ученику услышать то, что нужно выделить при исполнении и результата можно будет добиться намного быстрее.

В средней части в мелодии появляются восходящие интонации, меняется характер, расширяется амплитуда движения. Можно представить, что трапеция раскачивается над ареной цирка. Легато здесь должно быть более плотным, но не тяжёлым.

Чтобы добиться объёмного звучания в арпеджио, добавляем более широкие движения  рук, подключаем корпус.

Особое внимание обращаем на партию левой руки, она тоже изменилась: синкопа (терции на слабую долю) -  вызывает при исполнении смещение акцентов  и в мелодии. Здесь важна хорошая координация ребёнка, но, к большому сожалению, в наше время многие дети раскоординированы.

Чтобы справится с поставленной задачей, предложим ученику мыслить  основной мотив со второй ноты, оттолкнувшись от первого звука, попытаться «прокатиться колёсиком» по трезвучию.  Движение по звукам арпеджио станет более удобным, ровным, не будет «разваливаться» на отдельные ноты, и терции в левой руке можно будет сыграть более лёгким звуком, без «приседаний».

Далее следует кульминационная часть. Партия левой руки смещается на две октавы в нижний регистр. Ребёнку необходимо охватить практически всю клавиатуру, включить в работу педаль. Сложности могут возникнуть также за счёт частой смены штрихов. Важна хорошая артикуляция, чёткая работа пальцев, гибкость кисти, быстрая реакция руки при движении вверх и вниз на коротких мотивах, словно «взлёт» и «погружение». Резкие переходы из мажора в минор, динамические акценты, аккорды на sf, игра на ff -  всё это потребует от ученика при исполнении как  физического, так  и эмоционального напряжения.  

Нельзя упускать из вида во время работы над техническими проблемами динамическую картину  произведения в целом. Говоря об этом с учеником, прежде всего, стараемся вовлечь его в творческий процесс, даём ему возможность самому объяснить как с изменением настроения, характера музыки меняется динамический план. Включаясь в эту интересную работу, стараясь передать то настроение, которое вложил композитор в данное произведение, ученик отвлекается от сложности технических  задач, многое получается за счёт  положительного эмоционального настроя.

П.И. Чайковский. «Баба-яга»

В педагогической практике обращение к «Детскому альбому» - это всегда творческая, интересная работа. Высокие художественные задачи цикла позволяют считать его одним из лучших фортепианных сочинений П.И. Чайковского как с точки зрения исполнения и восприятия, так и с точки зрения музыкальной педагогики. Изучение произведений из «Детского альбома» позволяет юным пианистам проявить творческую инициативу и каждое музыкальное произведение прочесть по-своему.

Фактура, мелодика, гармония, ритм, артикуляция, динамика, аппликатура  «Детского альбома» подчас достаточно сложны, но при этом, учитывают уровень развития детей, их исполнительские возможности.

«Баба-яга» - очень интересная, яркая пьеса, как правило, включается в репертуар 4-5х классов музыкальных школ и школ искусств.

Работа над этой пьесой способствует не только совершенствованию технических навыков учащихся, но и позволяет воспитывать у детей хороший музыкальный вкус за счёт художественных достоинств музыки П.И.Чайковского.

Баба-яга – тот сказочный персонаж, который хорошо знаком каждому ребенку. Благодаря своей программности, пьеса близка и понятна детям. Включая её в репертуар учеников, мы не только развиваем их технические навыки, но и способствуем развитию творческого мышления, будим фантазию учащихся.

Дети, как правило, с большим удовольствием принимаются за разучивание интересной, яркой пьесы, но на пути к концертному исполнению произведения возникают большие музыкальные и технические трудности. Для их преодоления нужна планомерная, поэтапная, последовательная работа.

Этапы и методы разучивания пьесы могут быть самыми различными. Например: прослушать пьесу в исполнении профессионального исполнителя в записи К счастью, в арсенале педагогов ДШИ и ДМШ есть немало

высокохудожественных образцов «Детского альбома» в исполнении

А. Гольденвейзера, Я. Флиера, М. Плетнева, В. Постниковой. После прослушивания предложить ученику составить небольшой рассказ о произведении, выполнить дома рисунок или самостоятельно сделать подтекстовку.

Примером подтекстовки может служить текст В.Лунина переложения С. Поповой произведения «Баба-яга» для детского хора из сборника «Капель» 2010г издания (издательство «Союз художников» Санкт-Петербург)

Кто там?

Кто там летит в тишине?

Кто там?

В тёмной ночной глубине?

Кто там кружится над чёрною чащею,

Кто там свистит над деревнею спящею?

Главная задача при работе над данным произведением – проникнуть в его содержание, понять замысел автора. А затем передать образ в исполнении наиболее точно, достоверно. Правдивое воссоздание художественного образа предполагает не только верность авторскому тексту, но и эмоциональную насыщенность исполнения.

Пьеса написана в простой трехчастной форме. Гармонический язык пьесы достаточно образный, острый. Темп исполнения очень быстрый - Presto, что в переводе означает «очень скоро» Угловатое, как бы нарочито утрированное звучание начала пьесы напоминает прихрамывающую походку сказочного персонажа. Главная тема, олицетворяющая Бабу-ягу, в начале пьесы звучит в нижнем регистре, постоянно прерываясь резкими аккордами (sf). Далее следует развитие - рост и усиление этого мотива и всей экспрессии пьесы.

Эта пьеса требует технической продвинутости, чтобы передать фантастический, угловатый образ «Бабы-Яги», следует обратить особое внимание на: применение правильной аппликатуры, осмысленное исполнение штрихов, применение удобных и целесообразных двигательных приемов, приёмов позиционной игры.

Интересно, что Чайковский, никогда не преподававший детям, мало соприкасавшийся с вопросами обучения игре на фортепиано, проявил превосходное знание фортепианного изложения, доступного детским рукам. Например, в пьесе аккорды, использованные композитором, учитывают физические возможности детской руки - нет ни одного аккорда, расположенного шире, чем в пределах септимы.

Изучение «Детского альбома» может стать отличной школой артикуляции. Для передачи образа, композитор нашел очень точные интонации, которые передают иногда даже еле заметные, тончайшие оттенки, свойственные скорее выразительной человеческой речи.

Внешний облик Бабы-яги передается с помощью коротких маловыразительных мотивов повторяющихся, прерывистых. Интонации напряжённые, зловещие. Короткие мотивы, исполняемые на (p), прерываются резкими «вспышками» -  аккордами на (sf).

Важно прочувствовать характер и точно выполнить динамику, которая выписана композитором предельно подробно. Для точной передачи образа надо поработать над штрихом стаккато. Необходимо добиваться того, чтобы исполнение было очень сухим, упругим, собранным. Для этого кончик пальца должен быть активным, словно «заточенным как карандаш», кисть при этом пружинит - «амортизирует». Эти приёмы выполняется очень близко к клавиатуре. При этом важно, чтобы движения были синхронные. Не следует долго увлекаться игрой отдельных мотивов. Это может привести в дальнейшем к метрическим неточностям, остановкам внутри фраз, а, следовательно, и к распаду формы пьесы в целом. Надо в первую очередь стремиться к широкому охвату музыкальной мысли и единому дыханию во фразах.

Трудности могут возникнуть и при исполнении восьмых в средней части, которые идут в  непрерывном движении с усилением динамики от piano к forte. Такие подъемы мелодической интонации производят впечатление фантастического полета, при этом,  увеличение силы звука – crescendo - должно быть очень точно рассчитано, выстроено и отработано.

Несомненно, что в быстром темпе необходимо использовать минимальные кистевые движения. При работе над пальцевым staccato следует исключить вертикальные движения кисти и предплечья, и выполнять staccato коротким ударом сильных кончиков пальцев. Рука в этот момент должна быть собранной, но не зажатой.

Добиваясь звуковой ровности, важно сосредоточить внимание ученика на единообразие технических игровых приёмов. Для объединения коротких звуков в единую линию, можно предложить ученику временно изменить штрих и все проучить на legato. Затем, постепенно укорачивая протяженность звука и увеличивая темп, довести штрих до острого staccato.

Выполняя скачки, следует следить за амплитудой движений, переносить руку быстро и точно. Движения руки должны быть свободными, но достаточно экономными. Лишние движения могут привести к метрическим и темповым отклонениям.

Работа над исполнением акцентированных аккордов в быстром темпе будет способствовать развитию чёткой координации рук. Следует обращать внимание на ровность и наполненность звучания ярких, острых гармоний на сильной динамике. Важно учитывать, что чрезмерное sf , может привести к остановке внутреннего движения и форсированию звука. Высота и «вес» рук, с которым они «падают» на клавиатуру должны быть тщательно продуманы и отрепетированы, чтобы избежать пестроты звучания.

Динамический план произведения необходимо продумать и точно выстроить. Все указания прописаны в нотах, но включая эту пьесу в репертуар, важно учитывать возраст и физические данные учащегося, который будет её исполнять.

Первая часть пьесы исполняется на общем динамическом уровне piano . В пределах этой звучности происходят еле заметные crescendo к третьему и седьмому тактам. В кульминации основная тема переходит в более высокий регистр. Меняется тесситура – меняется и динамика: ярче и пронзительнее звучит f и sf. После кульминации следует постепенное diminuendo, р, а затем и рр, что должно быть хорошо выверено и отрепетировано.

Очень важна в данной пьесе тщательно продуманная аппликатура. Работая над аппликатурой надо обязательно учитывать физиологические  особенности рук начинающего музыканта. Иногда преподавателю, в целях достижения наилучших результатов, следует изменить проставленную редакторами аппликатуру для большего удобства исполнения конкретным учеником.

Несомненно, данная пьеса требует от юного исполнителя достаточной технической и эмоциональной выносливости. Следует предостеречь ученика от излишне быстрого темпа. Переходить к темпу Presto надо постепенно и осторожно, внимательно анализируя, что удаётся и с чем ученик не справляется в новом взятом темпе.

Главная цель, которой надо стремиться – это осмысленное, технически оснащённое, свободное, творческое, эмоционально наполненное исполнение.

Использованная литература:

1.Тимакин Е.М. «Воспитание пианиста», М.Советский композитор, 1989г.

2.Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры», М. Музыка, 1987год.

3.Дельнова В.В.»Развитие фортепианной техники в младших классах музыкальной школы», М. 1972г.

4.Шмидт-Шкловская А.А. «Воспитание пианистических навыков», Л., Музыка,1985г.

5.Милич Б.Е. «Воспитание ученика-пианиста»

6.Томпакова О. Книга о русской музыки для детей. – М.: Изд. «Музыка». – 1966.

7.Айзенштадт С.А. Искусство интерпретации из сб. «Детский альбом»

П.И. Чайковского. Классика XXI век. – М., 2003.