О некоторых аспектах содержания технического развития учащихся- пианистов в старших классах музыкальной школы и поиске способов формирования у учащихся необходимых элементов пианистической техники.
методическая разработка по музыке

О некоторых аспектах содержания технического развития учащихся- пианистов  в старших  классах музыкальной  школы  и  поиске способов  формирования  у учащихся  необходимых  элементов  пианистической  техники.

Составитель: А.Р.Корнишина, преподаватель высшей квалификационной категории

Работа над учебным материалом - это неизбежно работа над развитием техники ученика. Работа над техникой ставилась во главу угла в дореволюционной России, что приносило немало положительных плодов. Но чёткое деление пианистического образования на классы технические и классы художественные, в которые, кстати, нельзя было поступить не обладая совершенным знанием всех гамм, арпеджио и 60 упражнений  Ганона во всех тональностях– показалась устаревшей  и непрогрессивной.  В Советский период идея технической подготовки, как самостоятельной дисциплины была подвергнута критике и уведена с авансцены действий педагогов, но каждый педагог, начиная занятия с учениками возвращается к одним и тем же задачам технического развития  ученика.  В данной работе мы постарались конспективно обобщить основные трудности и пути их разрешения в работе с учащимися, сделав также заметки из мнений  авторитетных  исполнителей   о  том  или  ином  пианистическом  приёме,  а  также  способе  овладения  им,  отбирая  наиболее  по нашему  мнению  ценные  замечания.

Категории трудностей.

        Воплощая идеи в образах, ребенок встречает сопротивление материала, из которого творится произведение. Преодоление трудностей требует кроме таланта также и специальных знаний, умений и навыков. В этом смысле говорят о художественной технике, понимая под ней, искусство  воплощения замыслов.

        Все замышленное пианистов воплощается лишь в той мере и в том качестве как позволяет пианистическая моторика. Её роль в художественных достижениях пианиста настолько велика, что моторику отожествляют с понятием пианистической техники в целом, хотя она лишь её механизм.

        Не ответив себе на вопрос, в чем заключается затруднение, пианист ощупью будет искать способ его преодоления. Группируя трудности по характерным признакам, мы не только познаем многое в их природе, но и выясняем некоторые закономерности работы над их преодолением.

        Обычной является классификация по фактурным или моторным признакам. Различают «мелкую» (пальцевую), «крупную» (аккордово-октавную) технику и их подвиды: гаммообразную, арпеджио-образную технику двойных нот, октавную, аккордовую.

        Едва ли не наиболее трудоемкой является часть работы направленной на овладение двигательными способностями рук и автоматизации вырабатываемых движений. Но она не сводится к установлению чисто двигательных автоматизмов.

        Здесь и происходит разделение: если встреченное препятствие затрудняет непосредственно руки (беглость, ловкость, выносливость), то мы имеем трудность физического порядка, если же трудно для головы, то это – трудность технического порядка.

        К физическим трудностям должно быть отнесено прежде всего то, что требует от рук усиленной или длительной работы.

        С ними пианист сталкивается при игре однотонных многократно повторяющихся  в быстром темпе пассажей. Усугубляется задача в случаях, когда большая работа выпадает на долю 4 и 5 пальцев. Сюда же относится игра двойных нот и октав. Облегчить задачу иногда может удобная аппликатура , способствующая концентрации руки и пальцев, важно, чтобы она давала мускулатуре дышать, т.е. получать вслед за напряжением мгновенное расслабление. Движения всей руки должны быть экономичны, пластичны. Но все эти мероприятия дела не решают. Только тренировка поможет выработать необходимую выносливость.

        Октавная техника – представляет типично физическую категорию трудности. Октавы следует учить систематически и заботливо так же, а может быть и более предусмотрительно, чем другим видам техники. Ведь это едва ли не саамы сложный её вид. Пожалуй, большинство профессиональных заболеваний рук пианистов – результат нерациональной работы именно над октавами. Октавная игра утомительна, не только потому, что в ней одновременно участвуют мышцы всей руки, но потому ещё, что в быстром темпе одно движение сменяется другим, так что мышцы не получают передышки. Должно помнить, что уместная цезура, удобная техническая группировка пассажа могут существенно облегчить исполнение.

         Взгляд на основные источники силы и на движение рук при октавной игре существенно меняется. В былое время распространенные школы октавной игры (Кульцака, Деринга) рекомендовали играть октавы кистевым ударом при неподвижном предплечье и плече. В настоящее время часто встречается противоположная крайность: отрицание активно действующей кисти. Обе стороны и правы и заблуждаются: ни без кисти, ни без верхних отделов руки виртуозные октавы не возможны.

        В продолжительных октавах нужно изменять положение запястья от высокого к низкому и наоборот. Низкое положение кисти вовлекает в движение предплечье, в то же время как высокое втягивает в действие всю руку.

Нередко пианист «тычет, колотит, бьёт» октавы. октаву надо «взять». «Взять» пальцами. Ногтевые фаланги 1 и 5 пальцев при этом слегка сгибаются. Запястье образует свод. Получается прочная костная опора и цепкая хватка. Средние пальцы могут принимать различное положение, но большинство рекомендует их сгибать. Положение движущейся руки в запястье, локте, плече столь изменчиво, что определить его нет возможности, да и нет надобности.

Так же надо знать:

1. Необходима некоторая фиксация запястного сочленения при быстрой игре.
2. Конструкция движения в быстром и  в медленном темпе различна, причем в быстром темпе пианист утрачивает способность сознательно конструировать движение.
3. Работа должна стимулироваться слуховым представлением и контролироваться слухом и восприятие результата.
4. 1 и 5 пальцы полезно потренировать отдельно.

Играть нужно глубоко, удобно, свободно опустив руки (для кистевых октав).

        Двойные терции (кварты)

Для игры гамм в двойных терциях приняты два основных типа аппликатуры.

3 4 3 4 3 4 5 3   (Черни)

1 2 1 2 1 2 3 1

2 3 4 5 3 4 5 2  (Таузиг)

1 1 2 3 1 2 3 1

Вторая более приемлемая, обеспечивает большую беглость.

        Исполнение хроматических гамм в двойных терциях легче и удобнее диатонических. Среди многих аппликатур в двойных хроматических терциях господствуют три типа:

1. такая же, как и для диатонических терций (Черни)
2. при восходящем движении первый палец правой руки скользит с «ми» на «фа» и с си» на «до» (в нисходящем наоборот) (Шопен)
3. при восходящем движении  второй палец скользит с «ми» и «си» на следующие за ними белые клавиши.

Одна из требований к пианисту при исполнении двойных терций – одновременность звучания обоих звуков. В начале обучения терции нередко «квакают» как предварительное упражнение можно посоветовать передвижение предыдущей терции с тем, что какой-то момент нажатыми оказываются одновременно четыре клавиши. затем четким движением снимаются пальцы с предыдущей терции и берется следующая, что разумеется возможно лишь в медленном темпе.

        В ряде случаев трудности возникают вследствие недостаточного соответствия свойств руки инструменту – его клавиатуре и механике. Таковы широкие растяжения пальцев, работа иных звеньев руки, не вполне отвечающая их природе, движения при которых мышцы не успевают «дышать». О всех таких случаях мы говорим как о не пианистических.

        Трудность иногда можно обойти, распределив пассаж между обеими руками или передав в другую руку всего лишь одну ноту. Но может случиться, что это исказит характер и даже стиль музыки.

        Облегчить исполнение – не всегда лучшее решение. Даже если бы, рояль подобно клавесину имел октавные капулы, пианист предпочел бы «живые» октавы механическим. Дробление певучей мелодической линии или мелодизированного пассажа между двумя руками может лишить их присущей им пластичности. Одним из видов трудностей, рождаемых несоответствием размеров руки и мензуры клавиатуры является меткость попадания при скачках.

        От природного инстинкта зависит точность самого движения и предшествующего ему прицела. Или же определить расстояние до цели, необходимая «настройка» руки, необходимые усилия, предчувствие момента схватывания клавиши. Трудность скачков возрастает, когда нет времени подготовиться к ним. С большим риском связаны скачки одновременно в  обеих руках, особенно если они направлены в противоположные стороны. Выходом из положения является распределение внимания между мускульным чувством, полное освобождение для одной руки и зрением для другой. Легко и с большей уверенностью исполняются скачки одновременно обеими руками в одну сторону.

        Происхождение, музыкальный смысл и выразительное значение скачков бывают разные. Они могут явиться следствием несоответствия между сравнительно маленькой рукой пианиста и большой по объему клавиатурой. Скачки являются также одним из видов пианистической виртуозности.

        Особенно часто в этом качестве они применялись в клавесинной и галантной фортепианной технике. Изобилием скачков и бросков поражают сочинения С. Прокофьева.

        Г. Нейгауз, уделяя внимание лишь технике скачков, рекомендует пользоваться движением по дугообразной прямой.

Для выработки меткости Г. Коган предлагает пользоваться методом артиллерийской «пристрелки»: сменяя «перелет»  «недолетом», постепенно суживая промежуток между ними, в конце концов, находя нужную клавишу.

        Трель. Обычно трель определяют как быстрое чередование двух соседних звуков. О виртуозной трели можно сказать даже противоположное: это скорее вибрация, а не чередование звука. Двигательная сторона трели это комбинация движений пальцев и ротаций предплечья. Порознь пальцами или предплечьем она исполняется чрезвычайно редко. Вырабатывать эти движения нужно отдельно, а затем соединить. Трель – трудность скорее физическая. Трудность в большой быстроте движения пальцев, ровности звучания, четкости ритма.

        Упражнения на трель следует начинать в медленном темпе, а затем постепенно  ускоряя и звук вести от «Р» к «F» и обратно. Настройке организма на исполнение трели способствует четкое представление её звучания. разнообразные физические трудности нельзя разрешить посредством разумения, анализа, обдумывания. Там, где трудность нельзя обойти, заменить относительной «легкостью» нужно путем рациональной тренировки приспособить себя, свой организм к её выполнению. Одновременно следует совершенствовать свое внимание.

        Категории физических трудностей противостоят категории психических трудностей. Эти трудности в значительной мере решаются в уме, в памяти.

        Так Бюлов говорил: «Распознание трудностей есть уже наполовину её решение». Музыкальное представление возникающее из единого целого звукового образа расчленяются на «фразеологические» и «технические». Итак, для успеха технической работы требуется автоматизация исполнения посредством многократного повторения. При этом необходимо понимание соответствия строения пассажа со строением руки и его расположением на клавиатуре его структуры.

        К психическим трудностям относятся: сложное, непривычное, противоречивое. Сложной может быть аппликатура, в которой нарушается аналитически естественная последовательность пальцев. Иногда можно встретить в редакциях аппликатуру, на первый взгляд нелогичную и даже неудобную. заучивая её без размышлений бессмысленная трата времени. Она оправдана лишь тогда, когда понятна цель, которую преследует автор: во что бы то ни стало связать или расчленить фразу, облегчить исполнение кульминации сильными пальцами, скандирование важного мотива и т.п.

        Психической трудностью являются смешанные такты: 5;7;9;11-дольные. особняком стоят случаи скрытых трудностей. Элементы порознь не представляют трудностей, однако при целостном исполнении они весьма ощутимы. Иногда трудность кроется в повышенных требованиях к подвижности, распределяемости и объему понимания. При исполнении полиметрии внимание нужно направить на звуки, совпадающие в обеих руках, а не совпадающие надо играть каждой рукой, как бы независимо друг от друга. Может помочь делу одновременная игра учителя и ученика, поочередно исполняющих то правую, то левую руку.

        Особую группу образуют трудности, которые придется назвать «непривычной». Они возникают, когда в установленную систему навыков врываются новые требующие вытеснение ранее выработанных. С ними пианист вживается при переходе на новую ступень развития, при смене педагога, при освоении нового стиля музыки.

         Многие трудности психической категории снимают если не целиком, то в значительной степени запоминанием музыки. Физические и психические трудности связаны между собой. Нельзя представить физическую трудность, в которой осознание тех или иных звеньев не играло бы существенной роли в свою очередь психическая трудность, разрешаясь прежде всего в уме, осуществляется в игровых движениях.

Упражнение. Накопление, совершенствование технических навыков достигается повседневной тренировкой. Какой же должна быть тренировка, и какой должен быть её материал?

        Едва ли не господствующим является убеждение и практиков и теоретиков в том, что техника является овладением фундаментальными элементами фактуры. Другие теоретики, считают корень её глубже, что надо работать над развитием основных двигательных способностей руки.

        Отсюда бесчисленные «упражнения». Несмотря на разночтения по вопросу о материале технической работы, все сходятся на повторении, как на её методе. Одно из важных значений повторения заключается в том, что оно создает условия, благоприятствующие воспроизведению осваиваемого.

        Существенно и то, что в результате повторения вырабатывается прочность и уверенность действия.

        Но нельзя дважды повторять одно и тоже движение, неизбежна вариативность повторения. Воспринимая явления каждый раз с изменившимися или смешанными акцентами, мы имеем возможность как бы «ощупать» его «оглядеть», «ослушать» с разных сторон.

        Такое познание явления ведет к тому, что оно становится для нас дифференцированным, дает возможность освоить его разные стороны. работа становится творческой. Объектом тренировки становится и мозг.        

        Путь упражнения представляется следующим: после определенного места и сущности задачи в многократном проигрывании изучаемого накапливается чувственный опыт действия и результат анализируется после достижения удовлетворяющего результата, действия укореняются в памяти.

        Противоречивость свойств навыка – сознательность и подсознательность, волевое начало и автоматизм и повела к тому, что одни методисты и практики требуют выработки навыка столь автоматического, что его можно свести почти к неуправляемому ценному рефлексу, другие наоборот сознательности.

        Различие принципов и взглядов требуют нашего отражения в выборе материала упражнений. Иные задачи – иные и решения.

        Но каков не был материал, он все, же требует многократных осознанных повторений.

        Механические повторения используют как гимнастику, для совершенствования биохимических свойств руки (укрепление выносливости, растяжка, гибкость и др.).

        Разные задачи требуют повторений разного типа. В основном надо различать повторения стереотипные и варьированные.

        Значение и роль стереотипных повторений в точном закреплении изучаемого в избранном виде.

        Роль вариативных повторений сложнее. Оно освежает внимание и предохраняет от механичности.

        Все многообразие вариантов может быть сведено к немногим основным видам:

1. Облегчающие или затрудняющие исполнение (физиологические)
2. Упрощающие или усложняющие его (психологические)
3. Смещающие фокус внимания и тем самым освещающие разные стороны задачи.

        Принцип – к сложному через относительно простое к трудному через относительно легкое.

        Игра в замедленном темпе – облегчает возможность контроля и управления исполнением.

        Игра каждой рукой отдельно – аналогична игре в замедленном темпе, облегчает работу. При этом сокращается число одновременно решаемых задач, суживается поле внимания и его объем, облегчается последующее исполнение двумя руками.

        Если работа ведется над полифонией, то может иметь место вычленение любой пары голосов.

        Облегчить и упростить техническую задачу можно видоизменив фактуру, например, облегчив линейные гармонические пассажи в двузвучия и аккордовые сочетания и наоборот разбив аккордовые последовательности в арпеджированные. Это помогает нащупать удобное положение и движение руки.

Варьирование ритма. Предпочтительно это пунктирный ритм в различных модификациях. Этот прием оправдан, если играющий понял, что успех решается во время остановки, а не в момент активного действия.

        Задача ритмических вариантов  и в переакцентировки внимания. начало каждой метрической единицы падает другую ноту следовательно на другой палец. И он становится в фокусе внимания.

        Возможно изменение единицы ритмической пульсации, ее укрупнение или мельчение.

        Различно организуются игровые движения в зависимости от группировки пассажа восходящими или нисходящими группировками.

Затрудняющие и усложняющие варианты.

        К первым относятся увеличение растяжения между пальцами, увеличение числа повторений, усложнение и затруднение работы отдельных звеньев руки (задерживание на клавишах некоторых пальцев). Сюда же относится транспортировка в менее удобные для игры тональности.

        Разумеется, при выборе вариантов решающую роль играет то, к чему они направлены, но важна и мера их трудности.

        Путь прогресса- это путь от относительно трудного к все более трудному.

        Особняком стоит метод транспонирования в разные тональности. пальцы и рука, потерявшие опору на двигательную память, следует целиком велениям слуховых представлений музыки, которые становятся подлинными руководителями игрового процесса.

        Фейнберг рекомендует при подходящем случае играть трудную фигуру с обращением в другой руке.

        Полезно изучать наиболее трудные места сначала глазом, и только тогда, когда пассаж совершенно ясно будет запечатлен в памяти посредством чтения, приступать к игре его на память на клавиатуре.

        В упражнении посвященном непосредственно выработке навыка, выступают наиболее характерные следующие три фазы работы:

1. Первичное приспособление к вырабатываемому навыку.
2. Стереотипирование и фиксация найденного приспособления.
3. Виртуозное исполнение и совершенствование найденного и выработанного.

Для первой фазы упражнений характерно разложение движение на элементы и изучение их порознь. Темпы исполнения должны быть удобными. Необходимо, чтобы осталась возможность следить за выполнением движений.

Лучше когда варианты чередуются в работе.

Во второй фазе повторения должны быть по возможности стереотипны, т.к. последним действием задачи остается фиксация положительных свойств найденного.

Постепенно аналитическая работа становится синтетической. Элементы объединяются. Наступает третья фаза работы – фаза виртуозного исполнения выработанных навыков и их совершенствования. Она не имеет резко очерченного начала. Конца же здесь нет совсем. Если работа велась умело, то к этому времени в технике исполнения почти целиком господствует художественная цель. Исполнение становится творческим.

Однако нельзя забывать об опасности заигрывания. после проверки своих достижений нужно снова погружаться в тщательную проверку и совершенствование психической стороны исполнения.

Чем более творчески ведется работа, тем дальше сохраняется сила и свежесть восприятия, а, следовательно, тем более настойчивым и длительным могут быть повторения.

Выбор приема работы требует четкого осознания цели и понимания того, какую часть задачи, какую сторону действия надо выполнить, решить.

особенно важно помнить, что работа должна быть доведена до успеха. Ни пьесы ради них самих, ни трудности как таковые, должны занимать нас, а те способности, те технические достижения, которые дают возможность быть в мире музыке творцом и хозяином.        

Список литературы

Алексеев, А. Работа над музыкальным произведением с учениками школы и училища. – М., 1957. - С. 139 – 141

Коган Г. "Работа пианиста". М., Классика-XXI, 2004

Либерман, Е. Работа над фортепианной техникой. – М., 2003.

Мартинсен, К. Методика индивидуального преподавания на фортепиано. – М., 2002

Милич, Б. Воспитание ученика-пианиста в 5-7 классах ДМШ. – Киев, 1982

Милич, Б.. Воспитание ученика – пианиста/Методическое пособие. Изд. Кифара, 2002. – 184 с

Николаев, Л.В. Из бесед с учениками //Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве / Под ред. С.М. Хентовой. – М.-Л., 1966. – С. 134

Савшинский, С. Работа пианиста над техникой. – Л., 1968. - С. 30

Савшинский, С. Работа пианиста над техникой. – Л., 1968. - С. 31

Фейнберг, С. Пианизм как искусство. – М., 2001. - С. 180 – 182

Шмидт – Шкловская, А.А. О воспитании пианистических навыков. – М., 1985. – С. 20 - 26