Воспитание актера по системе режиссера А.Я. Таирова.
статья на тему

Холодкова Л.А.

«Воспитание актёра по системе режиссёра А.Я Таирова»

Введение

    Конец 19 века ознаменован поистине революционными преобразованиями в театральном искусстве и выводом его на новый современный этап развития. И видимо, не случайно в это время появилась новая театральная профессия, ставшая сегодня в театре основной, – профессия режиссёра.

Если театр всех прошлых веков с полным основанием можно назвать актерским театром, то с началом 20 века наступила новая эпоха – театра режиссерского.      Возникает принципиально новая концепция театрального искусства: простая «техническая» организация театрального зрелища в рамках любой из театральных традиций отнюдь не исчерпывает возможностей эмоционального воздействия на зрителей. Недостаточно только профессионального исполнения каждого отдельного компонента спектакля (актерские работы, сценическое оформление, шумовые или световые эффекты и т.д.), необходимо их органичное сочетание, слияние в единое целое. Лишь тогда, эмоциональное воздействие возрастает в разы, не сводясь к простой сумме впечатлений от каждого компонента, но умножая и обогащая общее восприятие. В противном же случае спектакль может «распасться» на составные части, возможно, достойные сами по себе, но противоречащие друг другу. В теорию и практику театра вошли новые базовые понятия: общая концепция спектакля, сверхзадача, сквозное действие, актерский ансамбль, режиссерское решение .

 Новая концепция театра оказалась не просто жизнеспособной, но чрезвычайно плодотворной, применительно ко всем эстетическим направлениям. Особенно ярко это можно видеть на примере двух альтернативных театральных систем, активно развивавшихся в России в начале 20 века – реалистического театра  Станиславского и условного театра Мейерхольда. При всей разности и даже полярности эстетических принципов, мощное определяющее режиссерское начало практически превратило эти системы в основополагающие для современного театра.  

Более того, режиссура вывела на новый этап и актерское искусство, заложив новые принципы актерского существования на сцене и обучения актерскому мастерству.

При всем огромном разнообразии технологических и эстетических подходов к творчеству актера (школа переживания К.Станиславского; принцип биомеханики В.Мейерхольда; принцип «отстранения» Б.Брехта и т.д.), режиссерский театр видит в актере лишь один из компонентов (пускай важнейший) цельного спектакля. И здесь возникает интереснейший парадокс: именно это, казалось бы, «умаление» значимости актера и принципиальное «встраивание» его работы в общую концепцию спектакля, приводит к наиболее мощным и значимым актерским работам. Похоже, что режиссерский театр представляет собой оптимальный путь к возвращению сакральности театрального действа.

Режиссёрская концепция А.Я Таирова занимает, на мой взгляд, особое, и безусловно весомое место в театральном искусстве 20 века, ибо, основополагающим  в работе над любой постановкой  для талантливого режиссёра было -  воспитание актёра.

Актуальность работы.

Актуальность данной работы представляется мне, прежде всего тем, что взгляды А. Я Таирова на создание театра, как самодостаточного  искусства, строятся на основе синтеза различных его видов; включение в постановки  художественной  мелодекламации,  вокала и   танцев; решение отдельных сцен в жанре пантомимы и пластики; а порой и в цирковом жанре, весьма близки к  эстетике театрализованного представления и являются достаточно современной моделью создания художественного образа. Подобная концепция режиссёра предполагала создание особой, виртуозной актёрской школы, воспитание актёра универсального, способного воплотить в своей артистической сущности музыкальность, ритмичность и скульптурность.

Цель работы.

Цель этой работы состоит в том, чтобы раскрыть основное концептуальное положение Таирова, как теоретика режиссуры, провозгласившего самоценность театрального искусства и обобщённость сценической культуры,  уход от обывательских трактовок, создание  в спектаклях гениальных художественных образов, где актёры являются подлинными творцами, не скованными ничем: ни чужими мыслями, ни чужими словами, что безусловно пробуждает их чувственный мир.

Задачи работы.

Показать принципы работы режиссёра Таирова по раскрепощению актёров, освобождению их от бытовых и житейских форм поведения на сцене; стилизованной подачи любого литературного материала, где должна проявляться цельная, ничем не замутнённая человеческая природа, сильная в своих естественных эмоциях и влечениях,  что предполагает воспитание «суперактёра» синтетического театра.

Основная часть.

1. Творческое становление мастера.

А. Я. Таиров (настоящая фамилия Корнблит) родился 24 июня 1885 года в семье учителя.  Еще будучи студентом  Киевской гимназии, принимал участие в любительских спектаклях, в его репертуаре были роли Незнамова и Карандышева из пьес А. Н. Островского.

После гимназии Таиров поступил в Киевский университет на юридический факультет, но любовь к театру пересилила юриспруденцию. В 1905 году он присоединяется к антрепризе русского режиссёра М. М. Бородая. Однако киевская сцена не слишком устраивает его. Но в биографии будущего режиссёра происходит счастливый случай: во время гастролей В. Ф. Комиссаржевской в Киеве, он  решается выступить  перед великой актрисой и получает приглашение  в ее театр. В Петербурге Таиров с интересом внедряется в современный театральный процесс, становится участником экспериментов В. Э. Мейерхольда в области «условного» театра. Театральная карьера  А.Я. Таирова складывалась интересно, но непросто.  Он много играет, но холодный стиль нового направления  не  совсем удовлетворяет пылкого киевлянина.

         В 1907 он уходит из театра Мейерхольда и на долгие годы становится оппонентом своего первого учителя.  Впрочем, Таиров не принимал также и натуралистический стиль Художественного театра. Некоторое время он работал в различных столичных и провинциальных театрах: в «Новой драме» в Киеве,  в труппе передвижного театра П. П. Гайдебурова, но с каждым сезоном Таиров все более отдалялся от актерской профессии, поскольку его властно притягивала режиссура.

 В 1913 году, по окончании юридического факультета Петербургского университета, разочаровавшись в театре, Таиров принимает решение более не играть. Однако  когда  режиссёр К. А. Марджанов предлагает ему работу в своем Свободном театре,   без колебания соглашается: сцена окончательно побеждает.

Именно здесь, вокруг него объединилась группа единомышленников, недовольных современным театром, там же он встречает  А. Г. Коонен, союз с которой определил очень многое в его жизни и творчестве.

В Свободном театре Таиров поставил два спектакля — «Покрывало Пьеретты» А. Шницлера—Э. Донани (1913) и «Желтую кофту» Г. Бенримо - Д.-К. Хазлтона (1913), которые прошли с большим успехом. Однако Свободный театр оказался нежизнеспособным организмом и распался в конце сезона.

2. Камерный театр А. Таирова.

В 1914 году с частью труппы Свободного театра Таиров основал Камерный театр, которым он впоследствии руководил более 35 лет.

Режиссер – новатор мечтал о театре, в котором бы господствовала пластика движений, эмоциональный «язык». Он соединил воедино музыку, литературу, живопись и пространство сцены.

Актеры Таирова заново учились владеть телом, обживая необычные декорации, состоящие из тканей, металлических конструкций, даже фанеры. 

Таиров отвергал «жизнеподобие» натуралистического театра с его покорностью литературе и его противоположность - условный театр, находившийся в тисках живописности. Своё «детище» он называл «театр неореалистический»,  где царило искусство эмоционально насыщенных форм. Таиров исповедовал принципы синтетического театра как, самодостаточного искусства. Такой театр должен был объединить в себе разъединенные элементы театра: слово, песню, пантомиму, танец, цирк и пр. Основой для такого объединения должно было стать искусство актера. Свои взгляды Таиров сформулировал в книге «Записки режиссера» (1921).

     Понятно, что художественные взгляды Таирова формировались в атмосфере исканий первой половины 20 века. Конкуренция идей и концепций была ожесточенной, и многие видные деятели театра отвергали путь Таирова.

К. С. Станиславский считал, что в его искусстве «нового ничего нет», а только «рафинад и изощренность». Е. Б. Вахтангов также осуждал искания Таирова: «у него есть чувство формы, но она, банальна и криклива. Ему недоступен дух человека — глубоко трагическое и глубоко комическое ему недоступно». Мейерхольд называл его «дилетантом», а Камерный театр — «театром любительским».

Считалось, что основные «жизнетворящие» театральные центры тех лет находились в Художественном театре Станиславского и мейерхольдовском ГосТиме. Однако художественный мир Таирова оказался как раз между этими двумя художественными направлениями.

3. Методы воспитания юных актёров по системе А. Таирова.

Первые годы после 1917 Камерный театр пользовался неизменной поддержкой А. В. Луначарского, не без его помощи он встал в один ряд с привилегированными академическими коллективами.

Мне удалось найти интересный документ, от 21 июля 1920 года, в котором Народный комиссариат по просвещению просит в срочном порядке отменить постановление Президиума МСР и Кр<естьянских> депутатов о выселении школы–студии кукольного театра при Камерном театре по М. Ржевскому пер., д. № 6, так как постановление это противоречит и нарушает декрет 2/1 — 18 года и приведение в исполнение этого постановления убило бы новое зарождающееся направление в сценическом искусстве.

В вышеуказанном документе, подписанном  Луначарским, имеются интересные факты, свидетельствующие о методах воспитания юных актёров по системе режиссера Таирова:  ученики школы Камерного театра обучаются двигать марионетками, извлекая отсюда четкое знание схемы пантомимического движения и, присутствуя на репетициях пантомим, когда марионетками управляют уже опытные невропасты,  постигают ритмику и законы музыкального движения тела. Манипулируя петрушками, ученики упражняются над труднейшей частью актерского мастерства: над предельно выразительной и образной речью и дикцией, доведенной в разговоре за куклу до гротеска в комическом или трагическом уклоне.

Эта сторона воспитания молодых актеров признана Камерным театром обязательной. Наиболее же способные из учеников пополняют кадр невропастов и петрушечников кукольного театра как будущие специалисты.

Попутно с этим в „Мастерской" читаются лекции по истории кукольного театра для развития и пополнения в учениках понимания настоящей широкой театральности.

Одно из главных положений Таирова как теоретика режиссуры — самоценность театрального искусства, представление о спектакле как о самостоятельном художественном произведении. Ожесточенный противник натурализма, Таиров отстаивал образность, обобщенность сценического искусства. Ставя спектакли различных жанров, Таиров добивался, чтобы актеры его театра могли играть мистерию и арлекинаду, трагедию и оперетту.

Поэтому в спектаклях режиссёра большую роль играла пластика - недаром он возобновил пантомиму "Покрывало Пьеретты" на сцене Камерного театра. «Спектакль не должен во всём следовать за пьесой» -  не уставал повторять режиссёр, это "самоценное произведение искусства". 

Таиров считал, что не нужно принижать роль актёра на сцене: «театр – это актёр, актёр – творец спектакля,  режиссёр лишь истолковывает литературный материала, сопоставляет драму и объективную реальность.

Актёр же, должен быть «синтетическим», сочетать в себе музыкальность, скульптурность, ритмичность,  соединять музыкальность  речи, ритмический рисунок жестов и движения с гибкостью, присущей  акробату, из чего следует, что Таировым воспитывалась новая плеяда актёров – «сверхактёры».

О том, как работал Таиров с актерами, вспоминает К. Бутникова, служившая в театре его помощником: «Работоспособность его была необычайной. С утра до ночи в театре, уходил только часа на два-три домой на обед. Каждое утро еще из-за кулис слышался его голос, звавший нас, двух помощников режиссера. И появлялся сам Александр Яковлевич, как всегда элегантный, с тростью в руке. Начинался обход мастерских: бутафорских, декорационных, разговоры с начальниками цехов, декораторами. Обход был ежедневным. Потом начиналась репетиция. После ее окончания Александр Яковлевич шел с нами в кабинет, составляя расписание на следующий день. Вечером во время спектакля – опять дела: встречи с композиторами, художниками».

Таиров сравнивал актера со скрипкой Страдивари. Он хотел воспитать нового актера, не дилетанта в искусстве, а наследника гистрионов и актеров «комедии дель арте», в чьем творчестве соединились бы музыкальность, скульптурность и ритмичность. Именно за невнимание к актеру он отвергал современный ему драматический театр, и именно поэтому уделял такое внимание балету, на спектаклях которого он только и мог получать «подлинное наслаждение». Идеальной актрисой, умеющей владеть всеми гранями своего мастерства, он считал Анну Павлову.

Шла Первая мировая война, а Таиров репетировал драму индийского автора Калидасы «Сакантула». Коонен в роли Сакантулы,  не просто играла,  проживала историю трагической любви. Спектакль имел успех, «система» Таирова блестяще воплотилась и в новой постановке – «Фамира Кифаред» по пьесе И. Анненского (1916 год).

          Следом за «Фамирой» Таиров ставит «Саломею» О. Уайльда. С неменьшим успехом идут спектакли «Жирофле-Жирофля» Ш. Лекокка, «Принцесса Брамбилла» Э. Гофмана, «Федра» Ж.Расина          (1922 год), позднее режиссер обращается к пьесам американского писателя Ю.О Нила и английского О. Уайльда «Соломея».  Таиров ставит пьесы зарубежных авторов, потому что в советской драматургии не находит тем, интересных для театра. Но режиссера привлекла и классика, он обращается к пьесам А. Островского «Гроза», А. Чехова «Чайка».

После нескольких попыток обратиться к советской драматургии лишь в пьесе Вс. Вишневского «Оптимистическая трагедия» (1933), где роль Комиссара исполняла А. Коонен, Таиров успешно решил задачу постановки революционно-романтической пьесы на советском материале. 
          В  1940-е гг., вопреки господству в советском театре социалистического реализма, Таиров сумел поставить два выдающихся спектакля: «Мадам Бовари» по роману Г. Флобера (1940) с А. Коонен в главной роли и «Старик» М. Горького (1946).

В театре должен твориться бесконечный праздник. Это может быть праздник Трагедии - ведь в античные времена именно трагедии игрались по праздничным дням. А может быть весёлый и заразительный праздник Комедии. В большинстве случаев такой метод предполагал стилизацию, в которой артистическая природа любимой актрисы - Алисы Коонен находила полное раскрепощение. Искусство, очищенное от бытовых деталей была ее стихия. Коонен вместе с Таировым стала создателем нового театра и новой актёрской школы, совпавшей со спецификой ее дарования. В «Записках режиссера» Таиров подтверждал, что если бы не постоянно совершенствующее мастерство Коонен, "ни один из замыслов театра так и не перекинулся бы тогда через рампу".

 Правда, сразу после первых спектаклей у зрителей и поклонников Таировского творчества возникли сомнения по поводу названия театра: "камерный", что означает "маленький", "скромный", "для узкого круга зрителей". На самом же деле театр на Тверском бульваре никак нельзя было назвать скромным.

Напротив, в каждой своей работе Таиров стремился к монументальности, эмоциональным потрясениям, резким контрастам. В спектаклях преобладала "эмоциональная жестикуляция", музыкальное звучание текста.

Главными «орудиями» актёрской профессии А. Коонен были голос и руки, ими она владела безупречно. В голосе актрисы проявлялись душевные силы и качество внутреннего мира. Это тот инструмент, который создавал энергетику спектакля. Жестом актриса дорожила, как бриллиантом.

Звук и пластика, слово и жест в этих работах взаимодействовали по-разному.

Так, например, в «Федре» Россина,  Коонен растягивала -  распевала гласные, у неё были утончённые манеры и рваная походка.

 В «Грозе» Островского, Катерина – Коонен говорит в народном стиле : напевно – открытым звуком, жесты рук – разные, в зависимости от душевного состояния героини в конкретном эпизоде.

Идея актёрской школы Таирова заключалась не в показе характера героя, что он считал мелким, а в передаче страсти, очищенной от банальных проявлений. В актёрском искусстве для Таирова страсть являлась самым важным понятием. Пантомиму он сравнивал с доблестью тела, трагедию с доблестью души.

Например, делая постановку «Ромео и Джульетты», Таиров абсолютно исключил тему распрей между враждующими  кланами, актёры играли любовь, космическую и самозабвенную.

Пластическое решение спектаклей Камерного театра  утверждало новый сценографический стиль!   Таиров  плодотворно сотрудничал со сценографом Александрой Экстер. Декорации ею часто выстраивались в стиле кубизма. Оформление отличалось трёхмерным построением, что помогало зрителям воспринимать своеобразную скульптурность персонажей, задуманную режиссёром.

Актёры в Камерном театре также были «трёхмерными»: могли работать и на стене, и на колосниках и под софитами, или просто на широких ступенях лестницы. Для того чтобы актёр в полной мере мог выразить себя в движении, на сцене строились разновысотные  горизонтальные  и наклонные плоскости. Декорации, по словам А. Я. Таирова, превращались в конструкцию и становились "послушной клавиатурой для актёров". Новый сценографический стиль, был одновременно декоративным и функциональным, т.е. сценические сооружения были полезны для актёров, помогали им чувствовать себя во время спектакля свободно и раскованно.

Мизансцены по Таирову  рентгеновский снимок идейно – психологического конфликта пьесы, смена мизансцен происходила подобно раскрытию веера, причём под музыкальное сопровождение.

Таиров объявил линию рампы неприкасаемой: переступать ее запрещено. Пространство сцены, отданное актеру, отстранялось от аудитории, композиция Таирова существовала только здесь, на подмостках. Крайние жанры, которые культивировал Таиров — трагедия (по его терминологии «мистерия») или комедия («арлекинада») — гарантировали необходимую дистанцию отдаления от повседневности.

Огромное значение в подготовке актёров режиссёр придавал развитию у них музыкальности и чувства ритма. В каждом спектакле Таирова использовалась музыка, которая была не просто оформлением, а курсивом, раскрывающим внутренний смысл: так, например в «Чайке» использовалась  музыка Чайковского, в спектакле «Без вины виноватые» - в первом действии  - городской романс, позже – музыкально – симфонический эпизод.

Обязательная задача для актёра, которую ставил Таиров, игра в контексте музыки , передача музыкально – психологического аспекта спектакля, атмосферы, в которой создавались образы, отсюда – непременное требование: сочетание музыкальности речи и движения.

Заключение.

  Памятуя о том, что подлинная жизнь на сцене рождается лишь в процессе творческого взаимодействия между актерами, необходимо в молодом актере воспитывать чувство ответственности перед партнером. Это чувство ответственности побуждает актера идти навстречу творческой инициативе партнера, подхватывать и развивать эту инициативу. Но помимо заботы о своем партнере у актера есть еще обязанности и по отношению к самому себе. Музыкант, не может не заботиться о качестве и состоянии своего инструмента. Для актера его инструментом является он сам. Вот почему он должен заботиться о своем нормальном духовном и физическом состоянии. Это является одним из важнейших принципов, лежащих в основе воспитания.