Педаль и педализация в фортепианном классе
статья на тему

ПЕДАЛЬ  И  ПЕДАЛИЗАЦИЯ   В  ФОРТЕПИАННОМ  КЛАССЕ.

   Педализация  играет  чрезвычайно  важную  роль  в  искусстве  пианиста.  Музыкант,  не  обладающий  способностью  чисто,  тонко  и  красочно  педализировать,  никогда  не  сможет  донести  до  слушателя  исполняемые  произведения,  так  как  почти  вся  фортепианная  литература  требует  умного  и  разнообразного  применения  педалей.

   Правая  педаль  -  одно  из  сильнейших  средств  музыкальной  выразительности.  В  чем  же  сказывается  её воздействие?  Педаль  удлиняет  звук,  придаёт  ему  большую          мощность;  она  бесконечно  обогащает  фортепианный  звук  и  дает  возможность  добиваться  тембрового  разнообразия,  различных  красочных  изменений.  Если  сочинения  клавесинистов  -  Скарлатти,  Рамо,  Люли,  Куперена,  даже  Моцарта  и  Гайдна,  писавших  уже  для  ранних  фортепиано,  могли  бы  как-то  прозвучать  на  рояле  без  использования правой  педали,  то  беспедальное    исполнение  произведений  Листа,  Рахманинова,  Скрябина  и  многих  других  композиторов  совершенно  невозможно.  У  пианиста  прежде  всего  «не  хватит  рук»,  чтобы  удержать  все  голоса  трех-четырехручной  фактуры,  к  тому же  без  педали  их  музыка  поблекнет,  потеряет  свою  художественную  выразительность  и  свой  колорит.  Утратят  обаяние  и  произведения  Глинки,  Чайковского,  Шопена,  если  их  исполнять  без  правой  педали.  А  Дебюсси,  Равель?  Многие  их  пьесы  лишатся  не  только  очарования,  но  и  смысла,  если  пианист  при  их  исполнении  не  будет  пользоваться  педалями  или  станет  педализировать  неумело.

    Рассмотрим  кратко  историю  самой  педали.  Название «педаль»  происходит  от  латинского  слова  «педализ» -  ножной.  Поэтому  педалями  называют  лапки  таких  механизмов  музыкальных  инструментов,  которые  управляются  ногами.

   Педали  были  изобретены  около  1325  года  в  Германии.  Они  представляли  собой  увеличенную  в  размерах  и    соответственно  сокращенную  по  диапазону  клавиатуру  у  органа.  Предназначенную  для  игры  ногами.  Эта педальная  клавиатура  ни  по  своему  внешнему  виду,  ни  по  принципу  своего  действия  ничем  не  походила  на  современную  педаль.  Однако  она  уже позволяла  задерживать  ногами  долгие  звуки.  Нажатые  на  этой клавиатуре,  и  тем  самым  давала  рукам  большие  возможности  для  исполнения  других  голосов  на  этих  выдержанных  басовых  звуков.

    Такие  возможности  педальной  клавиатуры  способствовали  тому,  что  слово  «педаль»  постепенно  стало  употребляться  не  только  в  смысле  «педальный  механизм»,  но  и  для обозначения  выдержанных  аккордов  или  отдельных  звуков (фермата,  органный пункт  и  прочее)  на  фоне  которых  движутся  другие  голоса.

     У  струнных  клавишных  инструментов  педальные  механизмы  стали  применяться  значительно  позже  -  около  середины  18  века.

    Существовали  клавикорды  с  педальной  клавиатурой.  Педали  у  клавесинов  и    клавикордов,  так  же  как  и  у  органа,  почти  ничего  общего  не  имели  с  современными  педалями  у  фортепиано.  О  существовании  у  клавесинов  и клавикордов  механизма,  напоминающего  по  своему  действию  правую  педаль,  не  могло  быть  и  речи.  Слабый ,  малопродолжительный  звук  этих  инструментов  полностью  исключал  необходимость  применения  демпферов,  а  вместе  с  ними  и  соответствующего  педального  механизма.

   Педальные  механизмы  у  фортепиано  прошли  довольно  сложный  путь  развития.  Причем  интересным  является  тот  факт,  что  механизм  левой педали  появился  почти па  полстолетия  раньше  правой,  хотя  роль  и  значение  правой  педали  в  современном  фортенианном  искусстве намного  выше левой.

    В  1725  году  Бартоломео  Кристофори  изобрел  приспособление,  сдвигающее  механику  фортепиано  в  сторону  и  делающее  его  звук  слабее  и  мягче.  Надо  отметить,  что  на  ранних  фортепиано  с  их  слабым  и  непродолжительным   звуком  это  воспроизведение  тихой  клавесинной  или  клавикордовой   звучности  при  помощи  механизма,  изобретенного  Кристофори  Бартоломео,  было  вполне  оправдано  в  художественном отношении.

    По  мере  усовершенствования  фортепиано  звук  его  становился   более  сильным  и  продолжительным. Это  вызвало  необходимость  использования  системы  глушителей  -  демпферов,  а  вместе  с  ними  и  механизма.  Который  бы  управлял  демпферами.  Поэтому  правая  педаль  была  изобретена  лишь  тогда,  когда  звук  фортепиано  достиг  достаточной  силы  и  полноты.

     Впервые  современные  демпферная  и  педальная  системы  были    применены  в  Англии  и  вошли  в  употребление  около  1770г.  Изобретателем  правой  педали  считают  англичанина  Адама  Бейера  (1781г).  А  обе  педали  в  виде,  близком  к  современному,  ввел  Джон  Бродвуд  в  1783  году.

     Изобретение  педали  было  самым  удивительным  усовершенствованием  фортепиано.  Мастера.  Придумавшие  педаль  лишь  для  задержания звука,  для  его  продления  после  того,  как  клавиша  отпущена,  вряд  ли  могли  предположить,  какие  звуковые  богатства  и  таинства  заложены  в этом  приспособлении.

О  ПРАВИЛАХ  КУЛЬТУРЫ  ПЕДАЛИЗАЦИИ.

    Искусству  педализации   пианист  должен  учиться,  начиная  с  детского  возраста.  Отсюда  естественно  вытекает  вопрос,  когда  и  как  следует  приступать  к  развитию  этих  навыков,  в  какой  последовательности  нужно  приучать  ученика  пользоваться  различными  приёмами  педализации.

    С  введением  педали  не  следует  спешить,  так  как  при  этом  можно  испортить  посадку  ученика  и  вызвать  у  него  излишние  напряжения,  которые отразятся  и  на  звуке  и  на  манере  игры.  Если  ученик  на  первом  году  обучения  уже  играет  пьесы,  допускающие  применение  педали,  но  ещё  не  может  до  неё  свободно  достать,  лучше  обойтись  без  неё.  Однако  как  только  он  сможет  дотянуться  до  педали,  можно  включать  в  работу  произведения  с  фрагментарной  педалью.  В  репертуаре  начальных  классов  мало  пьес,  требующих  обязательной  педализации.  Поэтому  есть  возможность  проходить  их  с  учеником  лишь  тогда,  когда  он  научится  разбираться  в  своих  слуховых  представлениях  и  когда  его  физические  данные  позволят  свободно, без  напряжения,  без  искажения  посадки  пользоваться  педалями.  Практически  это  бывает  на  втором  году  обучения.

    Художественное применение  педали  -  многогранное  искусство,  которое  нужно  совершенствовать  так  же,  как  и  всю  фортепианную  технику.  Но  даже в  самых первичных  элементах  применения педали  кроются  ничем  не  заменимые  возможности  повысить  качество  исполнения  -  заставить  звук  длиться,  получать  новые  краски  и  оттенки  звучания,  придать  игре живое  дыхание.

     Приёмы  применения  правой  педали  должны  усваиваться  учащимися  на  простейших  мелодических  отрывках,  на  отрезке  звукоряда  и  т.п.  Необходимо  приучить  их  уже  в  самом  начале  обучения  смотреть  на  педаль  как  на  органически  необходимую  часть  фортепиано,  координировать  движения  рук  с  движением  ноги,  а  также  со  зрительным  восприятием  нотной  записи  и  слуховым  контролем  исполняемого.  Навыки  применения  педали  имеют  большое  организующее значение:  воспитывается  внимание,  обостряется  слух,  появляется  новое  отношение  к  фортепианному  звуку  -  ощущение  его  напевности  и  продолжительности.  Всё  это  благотворно  отражается  на  звукоизвлечении  и,  что  очень  важно,  помогает  учащимся  понять  неограниченные  звуковые  возможности  инструмента.

      При  первом  объяснении  ученику  основ  педализации  надо  прежде  всего  рассказать  ему.  Что  представляют  собой  педали  у  фортепиано;  для  какой  цели  они  употребляются  и  как  надо  пользоваться  ими.

     Педаль  берется  носком  ноги,  следовательно  ногу  держим  на  закруглении  педали.  Нога  опирается  на  пятку.  Можно  спокойно  держать  ногу  на  педали,  не  напрягая  её,  так  как  у  каждой   педали  есть  люфт  (момент  недействия  педали).  Именно  благодаря  люфту  мы  можем  спокойно  держать  ногу  на  педали  на  протяжении  всей  пьесы.  Надо  обратить  внимание  учеников  на  то,  какой  люфт  у  инструмента,  так  как  у  различных  инструментов  (фортепиано,  рояль)  люфт  тоже  различный.

     Первое  педальное  упражнение  лучше  сделать  без  звука,  только  правой  ногой.  С  самого  начала  нужно  приучать  ученика  педализировать  бесшумно.  Важно  добиться  от  ученика  понимания  и  слитности  действия  с  педалью.  Под  счет  педагога  ученик  должен  несколько  раз  подряд  нажать  и  отпустить  педаль.   Лучше,  если  педагог  будет  считать  «раз,  два,  раз,  два»  и  т.д.,  а  ученик  на  «два»  будет  нажимать  педаль,  а  на  «раз»  -  снимать.  Такое  распределение  счета  и  движений  ноги  ближе  подведет  учащегося  к  запаздывающей  педализации,  с  которой  обычно  начинают  обучение  этому  искусству.  Она  труднее  прямой  и  чаще  используется  пианистами.

    Беззвучные  упражнения  на  педализацию  не  должны  занимать  много  времени.  Сразу  же,  как  ученик  наладил  правильный   контакт  с  педалью,  можно  приступать  к  упражнениям  со  звуком.

    Существуют  два  вида  педализации:  прямая  и  запаздывающая.  Прямая  педаль  берется  одновременно  со  звуком,  а  запаздывающая  педаль  берется  после  того,  как  звук  уже  взят,  как  бы  запаздывает. Работу  с  учеником  целесообразно  начинать  с  запаздывающей  педали.  После  ознакомления  с  ней  очень  легко  перейти   к  знакомству  с  прямой  педалью.

     Как  уже  говорилось,  первые  педальные  упражнения лучше  строить  по  принципу  запаздывающей  педали,  при  которой  нога  опускается  лишь  после  того,  как  звук  взят  и  услышан,  а  поднимается  вместе  с  появлением  нового  звука.

     Моменты  нажатия  и  снятия  запаздывающей  педали  целесообразно  отрабатывать  над  упражнением  с  одним  звуком.

    Первое  упражнение  -  берется  звук  или  аккорд  и,  после  того,  как  он  услышан,  нажимается  педаль.  При  этом  обратить  внимание  ученика  на  изменение  окраски  звука.

    Второе  упражнение  -  нажимается  педаль,  после  чего  берется  звук.  В  момент  появления  звука  педаль  снимается.  Потом  можно  объединить  оба  упражнения,  то  есть:  после  снятия  педали  нажимать  её  вновь  для  воздействия  на  уже  извлеченный  звук.  После  этих  упражнений  можно  предложить  ученику  сыграть « легато»  несколько  звуков.  И  на  каждый  звук  брать  запаздывающую  педаль.  Неплохо  обратить  внимание  ученика  на  то,  что  педаль,  взятая  в  разное  время  после  извлечения  звука,  воздействует  на  него  не  одинаково.  В  дальнейшем  это  обстоятельство  будет  играть  большую  роль  при  педализации  фортепианных  сочинений,  в  зависимости  от  поставленных  звуковых  задач,  следует  точно  продумывать  моменты  нажатия  запаздывающей педали.

      Короткую  запаздывающую  педаль,  берущуюся  непосредственно  перед  извлечением  нового  звука  и  снимающуюся  вместе  с  его  появлением,  часто  называют  связующей

     Хорошие  упражнения  на  запаздывающую  педаль  есть  в  «Подготовительных  упражнениях  к  различным  видам  фортепианной техники» Е.Ф.Гнесиной  (12  раздел).  В  сборнике  имеются  также  хорошие  упражнения  на  соединения  аккордов,  отдельных  звуков  в  аккорды  и  другие.

     Параллельно  с  упражнениями  надо  дать  ученику какую-то  пьесу,  где  перед  ним  будет  стоять  задача  фрагментарной  педализации.  Например,  в  пьесе  Г.Свиридова  «Колыбельная  песенка»  запаздывающая  педаль  берется  только  в  конце  произведения.  Тем  не  менее  на  протяжении  всей  пьесы  нога  должна  стоять  на  педали.

      Ещё  один  пример  -  «Сказочка»  из  сборника  «Детская  музыка»  С.Прокофьева.  Эта  пьеса  условно  делится  на  три  раздела.  Крайние  вполне  можно  играть  без  педали,  а  вот  в  среднем  разделе  происходит  бурное  развитие,  подход  к  кульминации.  И  здесь  уместна  запаздывающая  педаль. Она  выполняет  в  пьесе  многообразные  функции:  -  помогает  объединить  звуки  одной  гармонии

-  добиться  плавности  в  смене  гармоний

-  помогает  в  кульминации

С точки  зрения  всей  пьесы,  педаль  выполняет  формообразующую  роль,  помогает  оттенить  среднюю  часть.

   В  младших  классах  школы  встречается  немало  произведений,  в  которых  используется «прямая»,  или  одновременная  педаль.  Она  берется  в  таких  пьесах,  как  «Монгольская  песенка»  Глиэра,  «Вальс»  из  Детского  альбома»  Чайковского,  «Вальс»  ля  минор  из  первой  тетради  «Лирических  пьес»  Грига.  Прямая  педаль,  совпадающая  с  ритмом  произведения,  называется  ритмической.  Она  употребляется  преимущественно  в  пьесах  танцевального  и  маршеобразного  характера.

    Кроме  запаздывающей  и  прямой  педали  в  школьном  репертуаре  может  встретиться  предварительная  педаль.  Она  открывает  все  демпфера  до  извлечения  звуков  и  способствует  их  наиболее  сильному  и  яркому  звучанию.  В  пьесе  Слонимского  «Колокола»  этим  достигается  эффект  отдаленно  звучащих  колоколов.  Запаздывающая,  прямая  и  предварительная   педали  -  это  основные  виды  педализации,  с  которыми  встречается  начинающий  пианист.  В  дальнейшем  его  техника  должна  обогащаться  более  сложными  приемами  неполного  нажатия  (полупедали),  неполного  снятия  педали,  педального  тремоло  и  т.д.  Полупедаль,  неполная  педаль  и  тремолирующая  педаль  -  довольно  сложные  приемы  педализации,  которые  используются  в  старших  классах и  музыкальном  колледже.

     Работа  над  педализацией  -  есть  воспитание  слуха.  Она  должна  органически  войти  в  процесс  работы  над  произведением.  Работа  над  музыкальным  произведением,  в  частности   над  пьесами  кантиленного  склада,  представляет  собой  цельный  процесс,  хотя  условно  его  можно  разделить  на  три  основных  момента:

-  работа  над  мелодией

-  работа  над  сопровождением

-  работа  над  педализацией

Девизом  должны  стать  слова:  «Слушай  себя  внимательно!»  Нога  является  как  бы  слугой  нашего  слуха.  Прежде  всего  ученик  должен  ясно  себе  представить,  с  какой  целью  нужно  брать  педаль,  какой  это  даёт  художественный  эффект.  Первые  впечатления  ребенка  наиболее  сильные,  поэтому,  если  педагог  с  самого  начала  сумеет  уделить  должное  внимание  педализации  и  добьется  сознательного  к  ней  отношения,  то  при  соответствующем  руководстве  у  ученика  разовьются  правильные  навыки  в  общении  с  педалями.

    Осознанный  подход  к  применению  педали  не  сводится  к  тому,  чтобы  приучить  детей  нажимать  и  снимать  педаль  там,  где  педагог  считает  нужным.  Самое  важное,  чтобы   учащийся  непрестанно  вслушивался  в  звуковые  результаты  своего  действия  и  понимал,  для  чего  он  педализирует.

    Так,  если  разучивается  пьеса   «Андантино»  Хачатуряна,  учащийся  должен  знать,  что  педаль  в  ней  помогает  создать  ровный  гармонический  фон  и  улучшить  напевность  мелодии.  

     До  тех  пор,  пока  у  ученика  не  накопился  опыт  педализации,  целесообразно,  чтобы  педагог,  проигрывая  пьесу,  обсуждал  с  ним  варианты  педализации.  Одновременно  педагог  делает  карандашом  в  нотах  пометки,  которые  должны  быть  путеводной  нитью  в работе  над  педалью.  Но  надо  дать  понять,  что  они  являются  только  намётками;  что  педаль  надо  искать  творчески.  В  нотах  не  поддается  записи  глубина  нажатия  педали.  Поэтому  в  процессе  обучения  надо  умело  сочетать  рациональное  и  интуитивное  употребление  педали.  В  младших  классах  лучше  педализировать  на  основе  рационального  анализа  текста.  Все  действия  педали  должны  продумываться  и  точно  указываться  в  нотах.  С  ростом  мастерства  учащегося  немалую  роль  приобретает  интуитивная  педализация,  подсказываемая  больше  слухом  и  художественным  в  кусом.  Поэтому  точная  фиксация  педали  в  тексте  остается  необходимой  лишь  в  отдельных  случаях,  главным  образом,  когда  встречаются  новые  приемы.

    В  нотах  мы  находим  часто  обозначения  педали,  проставленную  редактором.  К  редакторской  педали  нужно  относиться  критически.  С  осторожностью6  она  часто  субъективна.  Обдумывая  педализацию  музыкального  произведения,  в  первую  очередь  надо  принять  во  внимание  черты  стиля,  требования  мелодии,  гармонии,  голосоведения  и  характер  фраз.  Нельзя  педалью  затуманивать  полифоническую  ткань  пьесы  или  замазывать  границы  музыкальных  построений.

    К  авторской  педали,  проставленной  самим  композитором.  Нужно  относиться  с  большим  почтением,  соблюдение  её  обязательно.

   Трудно  переоценить  значение  правильной  педализации.  Одновременно  ученик  должен  усвоить,  что  нельзя  отказываться  и  от  работы  без  педали.  Гармоническое  сопровождение,  звучащее  на  педали  («Песни  без  слов»  Мендельсона,  в  «Ноктюрнах»  Шопена,  в  «Элегии»  Рахманинова  и  др.),  непременно  требует  вдумчивой  работы  и  без  педали.  Аккордовая  мелодия  в  кульминационном  построении  той  же  «Элегии»  не  мыслится  вне  педального  звучания,  но  руки  должны  уметь  брать  эти  аккорды  полнозвучно,  компактно,  с  достаточной  опорой;  следовательно здесь  понадобится  беспедальная  работа  или  хотя  бы  проверка  звучания,  не  обогащенного  педалью.  

     Со  временем  перед  учащимся  встает  вопрос  об  использовании  левой  педали.  Как  правило.  Её  начинают  применять  ученики  в  конце  обучения  в  школе,  когда  в  их  репертуаре  появляются  наиболее  простые  сочинения  Дебюсси,  «Утешение»  Ре  бемоль  мажор Листа,  «Сказка»  фа  диез  минор  Прокофьева,  «Весною»  Грига.   Левая  педаль  в  сочетании  с  правой  дает  новые  тембровые  краски.  Она  также  как  и  правая  может  играть  формообразующую  роль.  На  восприятие  качества  фортепианного  звука  влияет  тембровая  окраска  тона,  которая  является  «связанным»  свойством,  т.к.  зависит  от  изменения  громкости  звучания.  левая  педаль  уменьшает  суммарную  громкость  звучания  и  заставляет  резонировать  свободную  струну  -  делает  тембр  более  глухим  и  матовым,  лишает  звучание  блеска.

     Общеизвестно,  что  левую  педаль  следует  применять  для  изменения  тембра,  а  не  для  маскировки  неумения  играть  красивым  «пиано»  или  «пианиссимо».   Обычно  левая  педаль  применяется  лишь  как  более  или  менее  длительно  действующий  «регистр».  Между  тем  её  можно  давать  и  коротко,  как  одно  из  средств  тонкой  выразительности.                                

Е.В.Рогова  -  преподаватель

Г.  Тверь,  2015 год