«Развитие навыков педализации в фортепианном классе ДМШ»
учебно-методический материал по теме

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ «САФОНОВСКАЯ ДШИ №1»

МЕТОДИЧЕСКИЙ  РЕФЕРАТ

«Развитие навыков педализации

в фортепианном классе ДМШ»

                                                                  преподаватель                                                                    Егорова Светлана Васильевна

г. Сафоново

ОГЛАВЛЕНИЕ (СОДЕРЖАНИЕ)

                                                                                                               Стр.

ВВЕДЕНИЕ.  Педаль – душа рояля…………………………………………3

 ГЛАВА I. Обучение педализации – составная часть обучения музыке…4

1.1. Типичные ошибки учащихся в применении педали…………………. 4

1.2.Проблемы в обучении педализации……………………………………..5

ГЛАВА II. Освоение приёмов педализации………………………………..9

2.1..Начало освоения приёмов педализации. Подготовительные и

начальные упражнения………………………………………………………9

2.2..Виды педализации и способы их освоения…………………………...14

2.3.Обозначение педали…………………………………………………….19

2.4.Факторы, влияющие на качество педализации……………………… .21

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. …………………………………………………………….24

СПИСОК  ЛИТЕРАТУРЫ…………………………………………………..25

ВВЕДЕНИЕ

Педаль – ценнейшее, неповторимое достояние фортепиано.  Ни  какой другой инструмент не обладает специфическим богатством, подобным педальному звучанию. Это «самобытное  и  прекрасное средство инструмента и сильное  средство воздействия в руках мастера» (Г.Нейгауз) знали и широко применяли все великие композиторы, начиная с Бетховена.

        Чувствовать педаль во всём многообразии её применения так же, как чувствовать звук во всех  его градациях – значит обладать уже определённым  пианистическим мастерством. Тонкая разнообразная педализация обогащает  звуковую  палитру исполнителя. Усиление звучания обертонов  резонансом  открытых  струн, сохранение  органного пункта полупедалью, колористические  смешения  гармоний у импрессионистов, «педальная  вуаль»,  очарование  неуловимо  исчезающей  гармонии  («таяние  звуков»  при вибрирующей  или  медленно  снимаемой  педали) – все  эти  средства  выразительности необходимы каждому исполнителю.

Педализация  выдающихся  исполнителей – художественное явление иного порядка по сравнению с педализацией молодых пианистов. Без мастерства  педализации – нет пианиста – художника.

        Фортепианная  педагогика  не  может обойти вопросы педализации. Данная  проблема – одна из труднейших в фортепианной  педагогике. Она менее, чем другая педагогическая проблема, поддаётся  вычленению, систематизации и методической разработке именно  потому, что умение педализировать – один из компонентов художественного мышления музыканта – исполнителя. В педализации проявляется творческое воображение и яркость образного представления, глубина понимания музыки и чувство стиля, богатство звуковой палитры и, наконец, артистичность, которая сказывается в импровизационности педализации, зависящей от акустики зала и особенностей данного рояля.  Обучение педализации абсолютно неотделимо от звучания  музыки, от живого её  исполнения.

ГЛАВА I. Обучение педализации – составная часть обучения музыке.

Типичные ошибки учащихся в применении педали.

Вопрос о том, как следует  педализировать, Антон  Рубинштейн считал труднейшей задачей высшей ступени обучения игре на фортепиано. Эта задача  остаётся труднейшей и сейчас при этом  не только на высшей,  но и на всех ступенях формирования  пианиста, начиная с первых его шагов.

            Можно назвать некоторые типичные ошибки учеников  в применении педали:

1. Левую педаль берут главным образом для того, чтобы играть тихо, чего без неё добиться не могут.
2. Третья педаль ("стейнвеевская" или sosntenuto) многим практически не знакома.
3. Стучащая правая педаль, когда слышно хлопанье ногой по педальной лапке, или - при резком подъёме последней - стук  демпферов, разом падающих на струны.
4. В игре пианистов можно встретиться с педалью, по остроумному выражению А.Щапова, - "беспросветной". Когда с помощью такого "педального соуса" ученик пытается замаскировать дурное качество звучания или технические погрешности.
5. Педаль может быть попросту "грязной", порождая звуковые "кляксы", замазывая паузы, искажая строение музыкальной речи.
6. Или чистой, но беспрестанно подмениваемой (Игумнов называл такую педаль - "санитарной"). Чистая педаль бывает так же излишне скупой, трафаретной, либо противоречащей стилю и смыслу музыки.
7. Употребление педали для отбивания ритмического пульса.
8. Неспособность использовать различную глубину её нажатия.

Все эти малоприятные особенности ученической игры объясняются, помимо неумения справиться с педальным механизмом, тем, что учащиеся не знают, что собственно может педаль, а главное - не понимают её роли в раскрытии смысла музыки, не умеют ни представить заранее звучания, обогащённого педалью, ни услышать, что у них реально получилось. Поскольку педаль управляется, как известно, не ногой, а ушами, работа над нею является весьма эффективным средством развития слуха, в первую очередь гармонического и тембрового.

Проблемы в обучении педализации

Надо признать, впрочем, что низкая культура педализирования, характерная для многих учеников, объясняется не только особой сложностью и тонкостью этого специфического средства фортепианной выразительности, но и позицией в этом вопросе самих педагогов.

1. Распространено убеждение, " что педализации нельзя научить". Умение придёт интуитивно, по мере развития музыканта.
2. Есть и такая позиция, что научить педализировать, может быть и можно, но это так трудно, что лучше по возможности обходиться без педали. Сторонники такой позиции либо запрещают ученикам пользоваться педалью, либо сильно ограничивают её употребление.
3. Встречается и прямо противоположная установка. Педализации незачем учить специально, это так просто: нажал - отпустил.

 Все эти позиции при всём их различии приводят к одному результату: педагоги занимаются педалью недостаточно.

   Немалое значение имеет и тот факт, что в репертуар юных пианистов с самого начала включаются полифонические произведения, нетрудные пьесы венских классиков, этюды, где не рекомендуется использовать педаль. Поэтому юных музыкантов с самого начала оказывается в значительной степени - "беспедальным". Учить искусству педализации надо, конечно же, с самого начала обучения, помогая ученику познавать механизм действия педалей, их возможности, основные закономерности функционирования.

Обучение педализации должно быть составной частью всего педагогического процесса и должно непрестанно находиться с поле зрения педагога. Вся работа над педализацией - работа для слуха, и чем дальше, тем она больше становиться музыкально - эмоциональным  творческим процессом. Научить  педализации - значит, прежде всего, научить слушать, улавливать оттенки звучания и вслушиваться в них; воспитывать вкус  к педальным краскам, к изменению звукового колорита, научить подчинять педаль (ногу) требованиям слуха. Обучение педализации - составная часть обучения музыке, развития творческой фантазии.

 Проблема обучения педализации так же, как любая методическая проблема, имеет две основные стороны:

1. Обобщение исполнительской практики, что, по существу, является содержанием работы педагога с учеником.
2. Обобщение педагогической практики.

Первое направление подсказывает, что нужно делать, чем заниматься;  второе - как, в какой форме.

Методика обучения педализации сводится к 2 основным, параллельным, но не равнозначным по глубине и трудности разделам:

1. Овладение приёмами и навыками педализации.
2. Воспитание отношения к педализации как к творческому процессу, полностью определяющемуся всем комплексом музыкально - исполнительских задач, которые ставит перед исполнителями каждое изучаемое произведение.

При всей невозможности изобрести точные и постоянно  действующие формулы употребления педали (ведь педализация столь же многообразная. как сама фортепианная литература и как фортепианное исполнительство)  можно всё же вывести некоторые основные общие принципы её применения. Это и будут те обобщения исполнительской практики, которые мыслятся как закономерности  и могут служить принципиальной  основой, руководством к употреблению педали. Имеются в виду соотношения педализации со стилем, фактурой, регистром, темпом и динамикой. Значения этих соотношений помогает педагогам и учащимся овладеть культурой педализации. Искусство же педализации  вызывается к жизни глубиной понимания и чувствования каждого конкретного произведения и его деталей, яркостью и своеобразием исполнительского замысла, умением приспособиться к особенностям инструмента и акустики. Всё это приметы творческой индивидуальности исполнителя.

Излагая вопросы педализации, приходится останавливаться на каждом приёме в отдельности, как бы выделяя его из общего комплекса выразительных средств. Однако,  в практике исполнителя каждый приём неотделим от характера музыки, от звучания, а подчас и от других  приёмов педализации, встречающихся в той же пьесе. Уже с первых лет занятий ученик должен осознать, что педаль является одним из необходимых средств выразительности, что в певучей пьесе нужна иная педализация, чем в танцевальной. В работе над звуком педагог обращается к музыкальному слуху учащегося, показывая движения или добиваясь слитности пальцев с клавиатурой, так что при исполнении ученик идёт от эмоции к звучанию, уже не думая о движении. Та же направленность нужна и в работе над педализацией: адресоваться к слуху,  лишь попутно показывая движение, вызывая ощущение слитности ноги с педалью, чтобы ученик не думал специально о педали. Надо воспитывать мгновенную реакцию ноги на требование слуха. Постоянное вслушивание поможет ученику почувствовать естественную необходимость педального звучания в общей жизни звуков, изменение педализации в зависимости от звукового колорита. Если педагог объясняет принцип сохранения гармонической  основы, нужную  степень  густоты  педализации , соотношение  регистров, колорит  звучания,  -- то этим он вскрывает  художественно - выразительную  роль педали  в трактовке  определённого  произведения, затрагивает  проблемы  стиля, что по существу  и  является  обучением  педализации.

Одной из  основных  задач  педагога  является  воспитание  хорошего  вкуса. Следовательно, развивая  в  ученике  умение  педализировать, надо  стремиться к  тому, чтобы  он  слышал возможно больше  гармонически  чистого красивого звучания. Очень  важно  с детских лет создать привычку слухового контроля, научить правильным приёмам педализации, развивать инициативу в поисках звуковых красок с помощью педали, то есть специально заниматься вопросами педализации наряду со всеми основными задачами развития техники  исполнительства.

ГЛАВА II. Освоение приёмов педализации

Начало освоения приёмов педализации. Подготовительные и

начальные упражнения.

Сразу возникает вопрос, когда и как следует приступать к освоению навыков педализации, в какой последовательности нужно приучать ученика пользоваться  различными приёмами педализации. С  введением педали  не следует спешить, так как при этом  можно испортить посадку ученика и вызвать у него излишние напряжения, которые  могут отразиться на звуке, техническом  развитии, манере игры. Если  ученик на первом  году обучения уже играет пьесы, допускающие применение педали, но ещё не может свободно до неё достать, лучше пока обойтись без неё. В репертуаре учащихся  начальных классов ещё мало пьес, требующих обязательной педализации. Поэтому есть возможность проходить их  тогда, когда ученик уже получил достаточную пианистическую  подготовку, овладел в известной степени навыком  legato, научился разбираться в своих слуховых представлениях и  когда его физические  данные позволят свободно, без напряжений, без искажения посадки пользоваться педалями. Практически это бывает чаще всего на 2 году обучения.

При первом объяснении ученику основ педализации надо прежде всего рассказать ему, что представляют собой педали у фортепиано, для какой цели они употребляются  и как надо пользоваться ими. Хорошо при этом сравнить педализируемый звук с беспедальным и заострить внимание ученика на том, что правая педаль делает звук полнее и продолжительнее. Он тянется даже тогда, когда палец отпускает клавишу. Лучше, если ученик сам скажет педагогу, чем отличается педализируемые звуки от непедализируемых, и  определит по слуху, когда педагог применяет правую педаль, когда левую, а когда играет без педали. Это явится доказательством того, что он прислушивается к звучанию фортепиано и ему не безразлична окраска звука. Хорошо показать ученику "грязное" звучание  на правой педали, вызвать у него отрицательное отношение к "грязи" и внушить, что правой педалью следует пользоваться очень осторожно и разумно,  и далеко не всегда и во всех  случаях.

В начале работы над овладением навыками педализации я некоторое время  рекомендую  ученикам  делать  подготовительные  упражнения. Часто  педаль  у инструментов бывает "тугая", и  лапка располагается  достаточно  высоко. Маленькие дети часто бывают физически слабы, и простое  нажатие педальной  лапки вызывает у них  напряжение,  зажим мышц  тела, рук и даже лица.

Подготовительные  упражнения:

1. Нога  опирается  на пятку (пятка  всегда на полу и не поднимается): опускаем  и поднимаем носок (крокодильчик открывает "пасть"). Можно делать одной ногой, двумя и поочереди.
2. Нога на пятке, делать круговые движения носком в одну и в другую сторону. Если у инструмента только 2 педали (а не  три), то это упражнение можно делать вокруг педальной лапки.

           3. Ноги стоят полностью на ступне, качаем коленочками, чтобы освободить от излишнего напряжения ноги.

Когда нога у ребёнка перестанет быстро уставать при выполнении этих упражнений, можно перейти непосредственно к упражнениям с педалями. Первые упражнения лучше делать без звука. Прежде всего нужно показать ребёнку правильное положение ноги на педальной лапке. Носок ступни следует поставить на закруглённый (утолщённый) конец педали. Нередко ученики берут педаль при кривом  положении ноги или кончиками пальцев, в результате чего нога часто соскальзывает, теряется  контакт с педальной лапкой и создаются  излишние стуки. Бывает и наоборот: лапка педали  целиком прикрыта  ступнёй, и ученик всё время снимает педаль не до конца, хотя ему кажется, что он меняет педаль полностью. Поэтому всегда важно, чтобы педаль нажималась правильно, не всей ступнёй и не кончиками пальцев, чтобы нога поднималась и опускалась равномерно, плавно, не отрываясь от педали, не производя ни стука, ни шума. Эти требования надо предъявлять сразу, уже при первых  беззвучных педальных упражнениях.

Стуки и шумы при педализации могут возникать  по разным причинам:

1. У некоторых инструментов бывает не в порядке педальный механизм. Как бы осторожно ученик не нажимал педаль, движения педальной  лапки неизбежно  сопровождаются скрипом или шипением от трения частей механизма. Призвуки такого рода устранить может только фортепианный мастер.
2. Неумелое обращение с педалью - другая причина  возникновения  стуков и шумов. Если ученик теряет контакт с педальной лапкой, резко нажимает или отпускает педаль, то  бывают слышны шлепки  ноги о лапку, стук  демпферов о струны, гулкие призвуки в струнах. Необходимо  с  самого начала следить, чтобы ученик пользовался педалью бесшумно.

 Беззвучные  упражнения не должны занимать много времени.  Как только ученик наладил контакт  ноги с педалью, можно приступить к упражнениям со звуком.

Начинать обучение целесообразнее с запаздывающей педали. Овладение этим видом педализации представляет  для учеников определённую трудность, преодоление которой  может потребовать  дополнительных усилий и времени. Начать  работу можно с первоначальных  упражнений:

              1. Момент нажатия и снятия можно сначала отработать на упражнении с одним звуком. Берётся один звук или аккорд  и  после того, как он услышан,  нажимается педаль. При этом обращается внимание ученика на изменение окраски звука.

              2. Во втором  упражнении сначала нажимается  педаль, после чего  берётся  звук.  В момент  появления  звука  педаль снимается. Это упражнение труднее первого, так как в нём сочетаются противоположные  движения  руки и ноги.

             3. Когда ученик  справляется, можно объединить эти 2 упражнения в одно. Предложить ученику сыграть несколько нот и на каждый звук брать запаздывающую педаль. Можно предложить  каждую ноту  играть  сверху, на новое движение. Тогда ребёнок  услышит, что запаздывающая педаль  связывает  звуки, поэтому её  можно назвать связующей. Педаль можно  нажимать в разные моменты: на счёт "два", "три" или  "четыре".Давать разные задания ученику.  Снимается педаль всегда определённо на счёт "раз", вместе с появлением нового звука.

           Вначале я предлагаю ученикам следующие разновидности упражнений:

         1. Отдельные звуки.

         2. Отдельные аккорды (связывать  с помощью педали трезвучия от разных звуков).

         3."Радуга". Играются одинаковые звуки в разных октавах, педаль меняется на бас, со сменой звука.

         4."Радуга". Играются трезвучия от разных ступеней.

         5. Разложить трезвучия на отдельные звуки, играть арпеджио.

           Далее можно позволить ребёнку  фантазировать и придумывать  свои упражнения. Ученик должен понять, что  обязательно меняется  педаль со  сменой аккорда или звука (если он играет первое упражнение). Задачи первоначальных педальных упражнений - облегчить учащимся усвоение основных  навыков педализации. Они не требуют длительного изучения, хотя у разных учеников  затрачивается разное по продолжительности время.

           Как только  ученик начинает правильно выполнять эти задания, налажена координация рук, ног  и  слуха, следует применять эти навыки в исполняемых произведениях. Запаздывающую  педаль можно  использовать в пьесах, где есть гармоническое изложение фактуры: "Этюды" Л.Шитте, Е.Гнесиной, "Пьеса" Ю.Литовко и др. А также в пьесах с аккордовой фактурой: "Прелюдия" Г.Тетцеля, "Болезнь куклы" и "Похороны  куклы" П.Чайковского, "Колыбельная" С.Майкапара, "Первоцвет" А.Гречанинова, "Обидели" А.Геворкяна и др. Пьес, требующих частой смены педали и разнообразного её применения, вначале следует избегать.

Виды педализации и способы их освоения

           В репертуаре учащихся младших классов ДМШ встречается немало произведений, в которых используется  "прямая" (или "одновременная") педаль. Например,  "Вальс" Э.Грига, "Вальс" П.Чайковского. Эта педаль берётся (нажимается) вместе с извлекаемым звуком и снимается тогда, когда нет необходимости его сохранять. Она помогает продлить звучание "далёкого" баса (для полноты гармонии) и подчёркивает ритмическую структуру пьесы. Ритмическую педаль, совпадающую с ритмом произведения, часто называют ритмической. Она употребляется довольно редко, - преимущественно  в сочинениях танцевального и маршеобразного характера. Чаще всего педаль и ритм не совпадают. Везде, где есть возможность хоть немного придержать бас рукой и чуть-чуть запоздать с нажатием педали, лучше брать не прямую, а запаздывающую.

            Если сравнить технику прямой и запаздывающей педалей в простейших случаях, то можно заметить, что у запаздывающей педали нажатие зависит от поставленной звуковой задачи и может производиться медленно, неопределённым и довольно долгим движением, а снятие - коротко и определённо. У прямой педали наоборот - нажатие производится точным движением ноги, а снятие может быть растянутым во времени. Все эти действия зависят от музыкального образа, характера и звуковой задачи. Иногда нажатие и снятие педали должны быть вполне определёнными  и  чёткими, а иногда наоборот, оба эти движения бывают медленными и неопределёнными.

            В школьном репертуаре встречается и предварительная педаль. Она открывает все демпфера до извлечения  звуков и способствует  их  наиболее сильному  и яркому звучанию. Такая педаль хороша при резких отдельных sforzando. Взятая до извлечения звука и снятая в момент его появления, она придаёт ему яркость  в начале и чистоту в продолжении. С другой стороны, используя предварительную педаль, легче сыграть и р и рр  в пьесах кантиленного характера (в начале произведения), преодолевается ударность, сухость инструмента.

           Запаздывающая, прямая и предварительная - это основные виды педализации, с которыми встречаются юные пианисты в младших классах ДМШ. В дальнейшем их педальная техника должна обогащаться более сложными приёмами: неполного нажатия, неполного снятия, педального тремоло и.т.д.

           В старших классах нужно познакомить учащихся с полупедалью, когда лапка педали нажимается не до дна (то  есть неполное нажатие педали). Глубина её погружения и продолжительность зависят от желаемого звукового результата и связаны с музыкальным образом, стилем произведения. Педаль можно опустить на 1/3 или наполовину, взять будто на "лету", или держать довольно долго. Применение полупедали требует яркого слухового представления желаемой звучности, тонкости  звукового контроля, чуткого вслушивания в своё исполнение и виртуозной педальной техники. Многие пианисты пользуются  ей чаще, чем полным нажатием педали. Неглубокое нажатие педали способствует выработке более виртуозной педальной техники, позволяет делать еле заметные  педальные мазки. Такая педаль часто используется в клавирной музыке, в произведениях венских классиков. Неполная смена педали используется при исполнении фигураций с негармоническими нотами на фоне  далёких  (глубоких) басов или гармоний. При неполной смене педали лапка её сначала нажимается полностью, а в дальнейшем, по мере накопления негармонических звуков, слегка приподнимается (подменивается не полностью) один или несколько раз. При этом,  в силу особенности звучания регистров, звуки верхнего и среднего регистров угасает, а низкие ноты продолжают звучать. Движения ноги при неполной смене педали должны быть очень быстрыми и незначительными. Результат действия этого приёма во многом зависит от тонких градаций силы звука. Он будет более эффективным, если бас играть глубоко, сочно, звучно,  а неаккордовые звуки - тише, аккуратнее, мягче. При  ознакомлении с полупедалью учащимся нужно рассказать  о  больших возможностях   этого приёма. Искусное его применение позволяет играть на одном басу  различные гармонические сочетания  и  придаёт исполнению большую насыщенность, красочность звучания.

Работу над полупедалью  полезно начать с подготовительных   упражнений:

1. Взять глубоко бас, на педали снять руку и сделать небольшое движение ногой. Звучание баса потускнеет, но оно должно сохраниться.
2. Бас берётся на педали на  forte,   и на этом фоне  pp исполняются разные аккорды  двумя руками. При появлении гармонической "грязи" звучность  подчищается полупедалью  при сохранении баса.

Полупедаль, неполная смена педали - довольно сложные приёмы педализации. Они встречаются на более позднем этапе обучения - в старших  классах  ДМШ и в музыкальном училище. Варьируя, регулируя глубину и скорость  нажатия,  пианист получает в  своё распоряжение очень эффективное средство  воздействия на качество звучания. Не стоит нажимать  педаль до самого дна: когда она находится в самом низком положении, подменивать её труднее. Нога пианиста должна работать  в пределах рабочего хода педали, а именно в  пограничной зоне  и в зоне полного освобождения струн, не опускаясь до самого дна. Эта рекомендация может быть  распространена  и на движение  педальной лапки вверх:  не всегда её необходимо полностью поднимать. Опять же в целях скорейшей подмены педали достаточно приподнимать лапку до уровня, с которого начинается холостой ход. Чтобы научиться чувствовать ход педальной лапки, полезны будут некоторые  простейшие  упражнения:

1. Нажимать педаль не до конца.
2. Снимать педаль не до конца.
3. Быстро нажимать педаль - медленно  снимать (поднимать ногу), отпускать педаль.

  4.Медленно нажимать педальную лапку - и быстро снять (здесь нужно следить, чтобы резкое снятие не доводило до стука демпферов, падающих на струны).  

В таких  "ножных" упражнениях, без звука, есть смысл. Внимание ученика направляется на правильное положение ноги. Ступни размещаются  на педальной  лапке не строго параллельно друг другу, они чуть развёрнуты к наружи. Не рекомендуется  накрывать подошвой всю лапку. Нажимать следует только на её утолщённую часть  носком ноги. Нога, как правило, остаётся в постоянном контакте с педалью.

С первых шагов обучения навыкам педализации  нужно прививать ученикам осознанный подход к применению педали. Всё должно быть тщательно объяснено и продумано. Ученик должен непрестанно вслушиваться в звуковой результат своих действий и понимать, для чего  он так педализирует. Причём в младших классах  педаль должна анализироваться, продумываться и точно указываться  в нотах. С ростом  мастерства учащихся немалую роль приобретает интуитивная педализация, подсказываемая слухом и художественным вкусом. Педализация учащихся становится всё более самостоятельной, а точная фиксация педали в тексте остаётся необходимой лишь в отдельных случаях, когда встречаются новые приёмы.

Пьесы, исполняемые с педалью, полезно сначала выучить без неё. Лучше, если ученик добьётся без педали максимальной певучести, выразительности и хорошего пальцевого легато, и только после этого начнёт применять педаль. С другой  стороны, произведение, выученное с педалью, рекомендуется иногда проигрывать, проучивать без неё. Это приносит большую пользу, так как при беспедальной игре заостряется слуховое внимание и понимание колористических  функций педали.

Обозначение педали

В связи с тем, что в педагогической работе необходимо точно фиксировать педализацию в тексте, многие музыканты предлагали различные способы её  обозначения. Знаки педализации появляются  в  конце  ХVIII века. Считается, что первым, кто  ввёл  их, был Д.Штейбельт. Взятие левой педали он обозначал  символом            , правой -          , её снятие - звёздочкой. Бетховен вместо звёздочки  использовал знак 0; символ        как знак  снятия  педали  встречается ещё у Шопена. Затем стали употреблять сокращённое написание слова pedal   -  Ped. В нотах  конца  XVIII - начала XIX века можно найти обозначение senza sordini (или    sordino) - "без демпферов", то  есть с правой педалью. Так  пишет Бетховен в 1ч.  14  сонаты. Знаком  снятия  её  является тогда  слова  con  sordini. У Шуберта con sordini  является указанием  нажать  модератерную  (третью)  педаль. За левой  педалью закрепилось словесное наименование  на итальянском языке  una corda (u.c.) - одна струна. В качестве знака  снятия  используются слова  the corde (три струны). Третья (стенвеевская)  педаль не всегда выписывается в нотах. На её взятие указывают органные пункты. Обозначают  иногда S.P. (стенвеевская педаль), "третья педаль" (Ped.3), "пролонгирующая педаль" (prol.Ped.)  Бузони  изображает её  нотами на отдельном нотоносце.

В издательской,  композиторской,  педагогической практике  имеются две противоположные позиции относительно  обозначения педали:

1. Возможность и необходимость  сколько-нибудь подробной её фиксации попросту отвергается.
2. Либо её стремятся  предписать  с  возможно большей  точностью и полнотой.

Именно стремление, как можно точнее обозначить педаль, привело во  второй  половине XIX века к поискам способа, сколько возможно, детализировать педальные указания. Так, немецкий музыкант Г. Шмитт в 1863 году выдвинул идею фиксировать педаль на однолинейном нотоносце, который помещался под 5 линейками.

Длительность ноты соответствовала продолжительности педали, ноты с неперечёркнутой головкой означали прямую педаль, с  перечёркнутой - запаздывающую. Этот способ записи, однако, не привился: ещё одна строчка нотных знаков утяжеляла общую картину нотного текста, затрудняя восприятие.

Графический способ получил  широкое распространение.  Он удовлетворял требованиям наглядности, простоты. точности, и позволяет, что особенно ценно, фиксировать разные приёмы взятия педали. Впервые этот способ был введён  Ф. Бузони в его редакции "Х.Т.К." И.С.Баха, а затем подвергался разным усовершенствованиям. Его широко использовали в своей  редакторской работе такие видные музыканты, как Э.Петри, И.Фридман, Б.Барток и др.

Невозможность точной фиксации педали  в тексте очень хорошо обосновывает А.Б. Гольденвейзер во введении к своей редакции фортепианных сонат  Бетховена: "Педализация - это живой творческий акт, видоизменяющийся от  множества условий (общая концепция, темп, динамика, свойства помещения, данного инструмента и.т.д.). Главное же, педаль не только нажимается в определённых местах, - она  нажимается с разной степенью глубины, нажимается и снимается скорее или медленнее, наконец, нога делает нередко много мелких движений, корректирующих  звучность. Всё это абсолютно не поддаётся записи. Педаль, выставленная мною, может, мне кажется, обеспечить ещё не достигшему подлинного мастерства пианисту такую педализацию, которая не затемняя художественного смысла произведения, сообщит ему в должной мере художественную окраску."  Далеко не каждый редактор указывает в тексте действительно хорошую педаль. Поэтому при работе с учеником над музыкальным произведением не следует слепо верить редакторским указаниям педали. Если они хороши, соответствуют стилю произведения, то  можно их принять, если нет, то лучше положиться на свой вкус, слух и музыкальный опыт. Иное отношение должны вызвать авторские обозначения педали, отражающие то, задумал автор. Даже  если кажется, что педаль, предписанная автором, неуместна и создаёт ненужную  "грязь", то  надо искать причину "грязи" в соотношении звучания голосов, в звукоизвлечения и т.д.  Попытаться понять, для чего  автору  в данном месте понадобилась такая педаль, а не отказываться сразу от неё.

Факторы, влияющие на качество педализации

Тонкая, художественная педализация зависит от многих условий:

1. Педаль тесно связана со структурными и стилистическими особенностями произведения. Таким образом, в первую очередь, при обдумывании педализации, надо принять во внимание черты стиля, требования мелодии, гармонии, голосоведения, строение и характер  фраз.  Нельзя педалью замазывать полифоническую ткань или границы музыкальных построений.
2. На качество педализации влияют темп, динамика, характер звучности, регистровка и приёмы звукоизвлечения. Быстрые темпы, большая звучность (f, ff), нарастания звучности допускают иногда более густую и продолжительную педаль, чем медленные темпы, тихая звучность (р, рр) и diminuendo. Певучие фразы требуют больше педали, чем фразы лёгкого, подвижного  характера. Если при  рр  нужно добиться особой внятливости и отчётливости, рекомендуется вообще не брать правую педаль. Нижний  регистр  фортепиано хуже переносит густую педализацию, чем средний и верхний. Поэтому, если в нижнем  регистре встречается гармоническая  фигурация в тесном расположении и не  требуется особая  полнота звука, педаль надо брать осторожно и коротко.
3. В педагогической работе нужно учитывать зависимость педализации от индивидуальности ученика. У одних звук полный и сочный, у других - сухой и короткий; у одних инструмент хорошо поёт без педали, у других - нет. Одни  учащиеся обладают большими руками, другие не могут дотянуться до ноны , октавы. Всё это влияет на педализацию. Нередко бывает, что два ученика одинаково педализируют одно и то же произведение, но у одного звучит всё чисто, а у другого - "грязно". Здесь не учитывается индивидуальность  учеников.

           4. Иногда при одной и той же педализации получаются разные результаты в классе и на эстраде. Хорошая, чистая педализация в классной обстановке  может на эстраде оказаться слишком  густой и обильной. Здесь сказывается  зависимость педализации от условий исполнения: инструмента, акустики, количества слушателей, температуры и даже от состояния самого исполнителя. У разных инструментов педаль бывает неодинаковая: тяжёлая, лёгкая с холостым ходом и без него. Старые и новые инструменты тоже требуют разного отношения к педали. Пустой или наполненный зал также вынуждает исполнителя по - разному применять педаль. В пустом зале бывает больше гула, так как звуки, отражённые от стен, медленно угасают. Поэтому педализировать нужно очень осторожно. В полном зале дефекты акустики исчезают, и с педалью можно обращаться свободнее. Состояние исполнителя на сцене может вызвать непроизвольные изменения темпа, нюансировки, приёмов звукоизвлечения - всё это потребует и изменений в педализации. Изменение педализации во время  концертного  выступления не означает, что педаль не должна детально продумываться в классной работе. Наоборот, чем тщательнее это сделано в классе, тем увереннее будет себя  чувствовать учащийся на эстраде.

Таким образом, как бы хорошо ни была продумана педализация в процессе подготовительной работы, концертная обстановка, как правило, вызывает её изменение. Если пианист это не учтёт, его педализация может либо стать "грязной", либо чересчур  сухой, хотя в классе всё было в меру. Большую роль в приспособляемости к педализации в концертных условиях играет музыкальная одарённость учащегося, степень его подвинутости, концертный опыт и метод, посредством которого педагог учил его педализировать. Если начинающий пианист приучен нажимать педаль механически, по команде (или по счёту), то на эстраде он не сможет быстро освоиться с новыми условиями. Если же его приучили осознавать цель педализации и неустанно контролировать её результаты слухом, он лучше приспособиться к концертной обстановке, к инструменту и акустике зала. Изменение педализации во время концертного выступления не означает, что педаль не должна детально продумываться в классной  работе. Наоборот, чем тщательнее это сделано в классе, тем увереннее будет себя чувствовать ученик на эстраде.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Обучение искусству  педализации  -  очень важная и сложная  задача, его  нельзя пускать на самотёк, оно  требует большой  и кропотливой  работы  педагога. Богатство стилей музыкальных произведений и художественных образов, допускающие самое различное использование  педалей,  делают эту работу ещё более важной и необходимой. Мастерство педализации развивается параллельно с другими качествами исполнителя. Оно немыслимо без овладения тончайшими градациями силы звука, без технического  совершенства, без умения проникнуть в стиль  исполняемого произведения. Поэтому техника педализации должна развиваться  в полном соответствии с художественным  и музыкальным ростом учащегося. Важно воспитывать в нём всесторонне развитого  музыканта - художника, знающего  и чувствующего  характер музыки, владеющего всеми техническими средствами для передачи содержания исполняемого  произведения. Только тот, кто обладает  настоящим вкусом, умеет тонко слушать и слышать себя и хорошо знает природу своего инструмента, сможет овладеть всеми тонкостями педализации и, умело и гибко используя её возможности, очаровать слушателей глубиной и совершенством исполнения.

СПИСОК  ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. – М.: Музыка, 1967 –      ч.1. 
2. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. – М.: Музыка, 1967 – ч.2. 
3. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л.: Музыка, 1974. 

 4. Бузони Ф. О пианистическом мастерстве: Избранные высказывания.

 / Исполнительское искусство зарубежных стран. – М., 1962 – Вып.1. 
5. Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве. – Л.: Музыка, 1985. 
6. Голубовская Н. Искусство педализации. 2-е изд. – Л.: Музыка. 1985.
7. Конен В. История зарубежной музыки. Вып.III. – М.: Музыка, 1976. 
8. Мальцев С.М. Метод Лешетицкого. – СПб.: ВВМ, 2005. 
9. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 3-е изд. – М.: Музыка, 1967. 
10. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. – М.: Классика – XXI, 2001. 
11. Шмидт-Шкловская А.А. О воспитании пианистических навыков. – Л.: Музыка, 1971. 
12. Щапов А. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. – М.: Классика – XXI, 2002. 
13. Очерки по методике обучения игре на фортепиано. /Под ред.

 А. Николаева. 2-е изд. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1955. 
14. Обучение игре на фортепиано по Леймеру-Гизекингу. /Сост.С. Грохотов. – М.: Классика – XXI, 2009. 
15. Педализация как специфическое средство фортепианной выразительности. – Л.: Ленуприздата, 1990.