Открытый урок «Основные этапы изучения крупной формы с обучающимися фортепиано на примере вариаций»
методическая разработка на тему

Муниципальное Бюджетное Образовательное Учреждение

Дополнительного Образования Детей

детская школа искусств с.Успенское

Открытый урок

«Основные этапы изучения крупной формы

с обучающимися фортепиано

на примере вариаций»

Подготовила:

Пилина Елена Сергеевна,

Преподаватель фортепиано,

Первая квалификационная категория

Иллюстрируют:

Куденко Виктория,

Николаева Ксения,

Макина Ксения,

Кривокосова Валентина

Декабрь 2013г.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение......................................................................................................................3

Основные этапы изучения вариаций на примере вариаций Ю.Щуровского, А.Муха, А.Халаимова................................................................................................5

Заключение...................................................................................................................9

Список литературы....................................................................................................9

Введение

Вариации (от лат. variatio - изменение, разнообразие) – музыкальная  форма, в которой тема (иногда две темы и более) излагается повторно с изменениями в фактуре, ладе, тональности, гармонии, соотношении контрапунктирующих голосов, тембре (инструментовке) и др. В каждой В. может претерпеть изменение не только один компонент (например, фактура, гармония и т. п.), но и ряд компонентов в совокупности. Следуя друг за другом, В. образуют вариационный цикл. Единство цикла определяется общностью тематизма, вытекающего из единого художественного замысла, и целостной линией музыкального развития, диктующей применение в каждой В. тех или иных приёмов варьирования и обеспечивающей логическую связность целого. В. могут быть как самостоятельным произведением (Tema con variazioni - тема с В.), так и частью любой другой крупной инструментальной или вокальной формы (оперы, оратории, кантаты).
         Форма В. имеет народное происхождение. Её истоки восходят к тем образцам народно-песенной и инструментальной музыки, где основная мелодия видоизменялась при куплетных повторениях. В области народной инструментальной музыки варьирование проявлялось в парных народных танцах, впоследствии послуживших основой танцевальной сюиты. Хотя варьирование в народной музыке часто возникает импровизационно, это не мешает образованию вариационных циклов. В профессиональной  западноевропейской музыкальной культуре вариационная техника стала складываться у композиторов, писавших в контрапунктическом строгом стиле. Подготовительная роль принадлежит также и вариационным формам в лютневой и клавирной музыке. Тема с В. в современном понимании этой формы возникла, по-видимому, в 16 в., когда появились пассакальи и чаконы, представлявшие собой В. на неизменный бас (см. Basso ostinato). Дж. Фрескобальди, Г. Пёрселл, А. Вивальди, И. С. Бах, Г. Ф. Гендель, Ф. Куперен и др. композиторы 17-18 вв. широко применяли эту форму. Одновременно развивались В. на песенные темы, заимствовавшиеся из популярной музыки или сочинявшиеся автором В.. Этот род В. получил большое распространение во  2-й пол. 18 и в 19 вв. в творчестве Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта и позднейших композиторов. Они создали различные самостоятельные произведения в форме В., часто на заимствованные темы, и вводили В. в сонатно-симфонические циклы в качестве одной из частей (в таких случаях тема обычно сочинялась самим композитором). Особенно характерно применение В. в финалах для завершения циклической формы. В концертной практике 18 и 1-й пол. 19 вв. В. постоянно служили формой импровизации: В. А. Моцарт, Л. Бетховен, Н. Паганини, Ф. Лист и мн. др. блестяще импровизировали В. на избранную тему.
            Зачатки вариационных циклов в русской профессиональной музыке нужно искать в многоголосных обработках мелодий знаменного и др. распевов, в которых при куплетных повторениях напева варьировалась гармонизация (кон. 17 - нач. 18 вв.).
            В поздних сочинениях Л. Бетховена и в последующее время обозначились новые пути в развитии вариационных циклов. В западно-европейской музыке В. стали трактоваться свободнее, чем прежде, их зависимость от темы уменьшилась, появились жанровые формы в В., вариационный цикл уподобляется сюите. В русской классической музыке, первоначально в вокальной, впоследствии и в инструментальной, у М. И. Глинки и его последователей утвердился особый род вариационного цикла, в котором мелодия темы оставалась неизменной, варьировались же прочие компоненты. Образцы такого варьирования встречались на Западе у Й. Гайдна и др.
        В зависимости от соотношения структуры темы и В. различают два основных типа вариационных циклов: первый, в котором тема и В. имеют одинаковую структуру, и второй, где структура темы и В. различна. К первому типу должны быть причислены В. на Basso ostinato, классические В. (иногда называемые строгими) на песенные темы и В. с неизменяемой мелодией. В строгих В., помимо структуры, обычно сохраняются метр и гармонический план темы, поэтому она легко узнаётся даже при самом интенсивном варьировании. В вариационных циклах второго типа (т. н. свободные В.) связь В. с темой по мере их развёртывания заметно слабеет. Каждая из В. часто обладает своим метром и гармоническим планом и обнаруживает черты какого-либо нового жанра, что сказывается на характере тематизма и музыкального развития; общность с темой сохраняется благодаря интонационному единству.

Композиция вариационных циклов первого типа определяется единством образного содержания: В. раскрывают художественные возможности темы и её выразительных элементов, в результате складывается разносторонний, но единый по характеру музыкальный образ. Развитие В. в цикле в одних случаях даёт постепенное убыстрение ритмического движения, в других - обновление многоголосной ткани или планомерную разработку интонаций темы, сначала свободно перемещаемых, а далее собираемых воедино. Последняя (финальная) В. обыкновенно бывает более широкой по форме и более быстрой по темпу, чем тема, и выполняет роль коды, особенно необходимой в самостоятельных произведениях, написанных в форме В. Для контраста Моцарт вводил перед финалом одну В. в темпе и характере Adagio, что способствовало более рельефному выделению быстрой заключительной В. Введение ладово-контрастирующей В. или группы В. в центре цикла образует трёхчастную структуру. Складывающееся последование: минор - мажор - минор  или мажор - минор - мажор обогащает содержание вариационного цикла и вносит стройность в его форму. Введение Adagio и быстрых финалов отражает связь с сонатными циклами, их влияние на циклы В.
          Тональность В. в классич. музыке 18-19 вв. чаще всего сохранялась та же, что и в теме, и ладовый контраст вводился на основе общей тоники, но уже Ф. Шуберт в мажорных вариационных циклах стал использовать тональность VI низкой ступени для В., непосредственно идущей после минорной, и тем самым выходил за пределы одной тоники.

Иногда В. пишутся на две темы, редко - на три.

С сер. 19 в. В. становятся основой формы многих крупных симфонических и концертных произведений, развёртывающих широкую художественную концепцию, иногда с программным содержанием. Таковы "Пляска смерти" Листа, "Вариации на тему Гайдна" Брамса, "Симфонические вариации" Франка, "Дон Кихот" Р. Штрауса, "Рапсодия на тему Паганини" Рахманинова, "Вариации на тему рус. нар. песни "Уж ты, поле мое"" Шебалина, "Вариации и фуга на тему Пёрселла" Бриттена и ряд др. сочинений.
          Вероятно, самым блестящим периодом в истории вариаций является эпоха зрелой классики, т.е. конец 18 в. (сочинения Гайдна, Моцарта и Бетховена); как метод варьирование и сегодня остается важным компонентом инструментальной музыки.

Основные этапы изучения вариаций на примере вариаций Ю.Щуровского, А.Муха, А.Халаимова

        А теперь я попрошу обучающуюся 3 класса Куденко Викторию проиллюстрировать нам «Тему с вариациями» Ю.Щуровского. А пока Вика готовится, я немного освещу творческое наследие композитора.

Щуровский Юрий Сергеевич (28 апреля 1927 — 13 октября 1996) - известный украинский композитор, музыкальный редактор, педагог. Родился в Киеве в семье врача. А корни рода Щуровских уходят в далекую древность — славные времена Запорожской Сечи. Самому же будущему композитору довелось подростком пережить войну и ужасы оккупации. После освобождения родного города начался его стремительный путь в искусство. Творческое становление музыканта прошло в Киевской консерватории им. П.И. Чайковского и аспирантуре под руководством учителя и духовного наставника, классика украинской современной музыки Б.Н. Лятошинского. Уже в годы учебы определились три ведущих направления творчества Юрия Щуровского как композитора: масштабное симфоническое, камерное (в том числе инструментальные миниатюры) и киномузыка.

Композитор работал в Киеве редактором издательства "Мистецтво", заведующим музыкальной частью Киевского хореографического училища, преподавателем теоретических дисциплин в Киевской консерватории
и в Курском музыкальном училище. Давал в Курске творческие концерты.
С 1973 года — старший редактор отдела музыкально-педагогической литературы издательства "Музична Україна".

Среди огромного массива творчества Юрия Щуровского наибольшую популярность обрел жанр музыки для детей. Его произведения знают, любят и играют во всех музыкальных учебных заведениях постсоветского пространства и за рубежом. Более полувека не исчезают они из педагогического репертуара, звучат на концертах и исполнительских конкурсах. Юрий Щуровский по праву признан подлинным классиком украинской музыки для юных. Автор балета "Песня о дружбе"; вокально-симфонических произведений; сочинений для оркестра народных инструментов; камерно-инструментальных ансамблей; хоров; романсов, песен; произведений для детей; музыки для кинофильмов.

Сначала мы с Викой подробно познакомим Вас с теми этапами работы, которую мы проделали. Итак, исполнительское раскрытие учеником образа темы влияет на выразительное истолкование каждой вариации или групп вариаций.

        В предлагаемом произведении сам словесный текст песни наталкивает ученика на поиски средств трактовки вариаций.

        Вот слова первого куплета песни:

Ой э в лиси калина,

Ой э в лиси калина,

Калина, калина!

Комарики, дзюбрики, калина.

        В соответствии с ними два начальных построения темы исполняются мягко, напевно, с незаметной цезурой между ними и ощущением завершенности к моменту окончания на ля. В третьей фразе кульминационный двутакт (в его ладово-переменной окраске) следует показать исполнительски ярче при четком выделении каждого интонационного оборота мелодии. В завершающей фразе, текст которой произносится почти говорком, шестнадцатые ноты четко артикулируются с последующим ласковым успокоением к концу темы.

        Первая вариация. В фигурационном движении хорошо прослушиваются интонации темы. При разучивании вариации в непрерывной текучести мелодической линии должны быть отмечены синтаксически стертые грани фраз. В каждом из двух начальных построений это будет достигнуто спадом динамики к их окончаниям, в третьем – подъемом её, а в заключении – опять угасанием. Эти динамические нюансы (на этапе выгрывания в вариацию) полезно дополнять оттяжкой темпа в окончаниях построений с целью ещё более ясного слышания скрытых цезур.

        Для сохранения ритмической точности и гибкости звучания необходимо добиваться пластичности движений рук, чтобы не допустить звуковых толчков при переходе на широкие интервалы.

Вторая вариация. Тема её в первоначальном виде воспроизводится в более низком регистре в партии левой руки. Соответственно авторскому указанию (piu mosso) несколько видоизменяется характер мелодии: темп становится подвижнее, артикуляционные штрихи острее. Трёхзвучные фигуры сопровождения в партии правой руки исполняются приёмом лёгкого касания клавиатуры на первых звуках, погружением в нее – на вторых и последующим мягким снятием – в окончаниях групп. Для одновременного воспроизведения партий обеих рук ученику полезно освоить приём равномерных, естественно координируемых противоположных движений рук в ритмически совпадающих точках. Так, в начальном четырехтакте снятие левой руки на второй и четвертой восьмых движением от клавиатуры сочетается с погружением правой на клавиатуре. При такой синхронной точности пианистических движений значительно облегчается выразительное исполнение целого и деталей.

Третья вариация. Как и в первой вариации, в непрерывном потоке шестнадцатых нот то открыто (в верхних звуках фигур), то завуалировано проскальзывают интонации темы. Удобное пианистическое изложение ритмично чередующихся вступлений рук позволяет исполнить вариацию легко и непринужденно, ощущая целостную звуковую линию и её синтаксическое членение.

        Четвертая вариация. Если первые три вариации обладают чертами сходства, то каждая из последующих отличается своей жанровой окраской. С первого же такта характер данной вариации с её аккордовой фактурой, неизменным ритмическим рисунком и утяжеленным sostenuto ассоциируется с маршевым движением. При «торжественной» динамике на f  следует, однако, предупредить возможность появления жесткого звучания, которое нередко вызывается скованностью движений ученика в плече и кисти при аккордовой игре. Для избежания этого после глубокой опоры руки на восьмых нотах ученику тотчас же необходимо ощутить её освобождение путем незаметного пластичного подъёма кисти, подготавливающего исполнение репетирующих аккордов.

        Пятая вариация. Это небольшая виртуозная пьеса со стремительным движением триольных шестнадцатых, исполняемых с помощью быстрой и гибкой перестановки рук на больших регистровых расстояниях. В началах триолей слышатся интонации темы. Однако каждая пара триолей должна ощущаться учеником в её целостном интонировании по шестнадцатым группам. С этой целью большим взмаховым движением руки отмечается начало первой триоли, меньшим – вступление второй.

        Шестая вариация резко контрастна предыдущей. Видоизмененная мелодия верхнего голоса полностью проводится в ля-миноре. Особая роль при разучивании вариации должна быть отведена слышанию учеником полифонической подголосочной ткани с проскальзывающей имитацией начального мелодического оборота темы. В окончании вариации на половинном кадансе чувствуется настроение незавершенности, сдержанности движения к фермате.

        Кода с первых же тактов вводит учащегося в новый образный строй. Авторское Maestoso и  ff создает впечатление тяжелой поступи четвертных нот в мелодии, исполняемых штрихом tenuto  и чередующихся с non legato на аккордовых звеньях в партии левой руки.

        После напряженно звучащего первого восьмитактного построения, отдаленно напоминающего образ темы, внезапно появляется небольшой связующий эпизод, в котором на subito p слышатся отголоски маршевости.

        Совершенно в ином ритмо-интонационном освещении выступает заключительная часть коды, начинающаяся с pp (такт 13). Переход к фактуре триольного движение после устойчивой двудольности часто приводит к нарушению учеником темпа исполнения. В этом случае с первых же тактов надо переключить внутреннюю темповую настройку ученика на новый ритмический образ. Вместо привычной метрической квадратности должна быть услышана вальсовая трехдольность. Этому поможет опора руки на каждом созвучии в партии левой руки, чередующаяся с мягкими «вальсирующими» движениями в верхнем регистре. Спокойное триольное движение в связи с некоторым ускорением темпа и усилением динамики становится внутренне взволнованным.

        Торжественно исполняется последний четырехтакт на ff, восстанавливающий квадратность ритмического движения с яркими гармоническими переходами в заключительном полном кадансе. 

Следующий композитор, с творчеством которого мы тоже соприкоснулись - Антон Иванович Муха 06.01.1928г.р. родился в с.Шебалино Алтайского края. Композитор и музыковед. Кандидат искусствоведения, диссертация «Принцип программности в музыке». В 1952 году окончил Киевскую консерваторию по классу композиции, в 1995 – аспирантуру. Работал музыкальным редактором Киевской телестудии, является референтом Союза композиторов Украины, научный сотрудник Института искусствоведения, фольклора и этнографии. Автор статей о музыке, по вопросам музыкальной эстетики.

А.И.Муха является автором детских балетов, Концертного вальса и симфонии для симфонического оркестра, сюит - Пионерский бал, Про детей и взрослых, Царевич и три лекаря; произведений для скрипки и симфонического оркестра, оркестра народных инструментов, квартета деревянных духовых инструментов, трио баянистов, скрипки и фортепиано, голоса и фортепиано, хоров, песен, музыки к спектаклям и фильмам; для фортепиано им написаны Соната, Весенний этюд, Порыв, пьесы для детей. Также А.И.Муха автор литературных сочинений.

Теперь попрошу обучающуюся 2 класса Ксению Николаеву познакомить Вас с Вариациями А.Муха, содержание которых заложено в самом названии – «Танец зверюшек». Основные трудности, с которыми пришлось столкнуться при разучивании этого произведения –

• Штрихи (стаккато) – первоначально, при разборе, я не акцентировала внимание девочки на точном соблюдении этого штриха, полагаясь на совет коллеги, преподавателя Синкевич Т.В., которая рекомендует в процессе ознакомления с текстом играть легато или нон легато. Вообще, штрих стаккато считаю сложным, Ксения девочка слегка зажатая. И ей трудно было исполнять этот штрих свободной кистью.
• Ритм – возникало непонимание наличия восьмых пауз после восьмых нот. Долгий период времени приходилось высчитывать всё потактово.
• Широкий диапазон расположения текста – от малой до четвёртой октавы. Во втором классе не так развита координация движений, чтобы легко с этим справиться.
• Характер, образ всего произведения и каждой вариации в частности. Помогало название произведения – представляли разных зверюшек. Сложно пока понять и исполнить кантилену.
• Текст наизусть – объём произведения, смена регистров, тональностей, лада, настроений.

И ещё один композитор, который в своём творчестве обращался к жанру Вариаций.

Сергей Анатольевич Халаимов родился 8 февраля 1965 года, получил высшее музыкальное образование (в 1990 году окончил Ростовский Государственный музыкально–педагогический Институт, ныне – Ростовская Государственная консерватория по классу композиции) и живет в Ростове–на–Дону. Автор сотен романсов и детских песен, преимущественно на стихи донских поэтов. Публикации: 10 авторских вокальных нотных сборников, участие в ряде коллективных сборников и хрестоматиях фортепианного педагогического репертуара.

Первое музыкальное произведение  сочинил в 8летнем возрасте. Окончил Детскую музыкальную школу им. Римского-Корсакова по классу скрипки. Поступил на теоретическое отделение Ростовского училища искусств, которое окончил с отличием в 1984 г. и поступил на теоретико-композиторский факультет Ростовского государственного музыкально-педагогического института (ныне Ростовская государственная консерватория им. С.В.Рахманинова). Начал работать в ростовской средней школе № 104 руководителем кружка "Юный композитор". Работал по совместительству преподавателем композиции в Школе одаренных детей при Ростовском училище искусств. Несколько лет пел в дополнительном составе факультетского хора РГМПИ и в церковных хорах. С 2000 г. по настоящее время работает концертмейстером детского вокально-хорового ансамбля "Радость" при Центре детского творчества Ворошиловского района г. Ростова-на-Дону. В ростовском издательстве "Феникс" вышло несколько хрестоматий фортепианного педагогического репертуара, где есть и произведения С.Халаимова - пьесы, вариации и сонатины, в том числе специально сочиненные для этих изданий.
В год 300-летия Таганрога (1998) композитор стал лауреатом литературно-музыкального конкурса "Город у моря". С 1991 года сотрудничаю с ростовским камерным ансамблем "Каприччио" как аранжировщик.
Последние на сегодняшний день сочинения – детские мюзиклы на либретто Н.М.Рябухиной "Гадкий утенок" и "Да здравствует весна!", ею же поставленные на Камерной сцене Ростовского музыкального театра объединенными силами артистов театра и детских коллективов Ростова-на-Дону в 2008 - 2009 гг.

Ксения Макина, обучающаяся 4 класса, исполнит Лёгкие вариации на тему чешской народной песни «Аннушка». Интонационно-ритмическое сходство с темой обнаруживается в первой вариации, трактуемой в духе самой темы. Вторая вариация отличается своей ладовой новизной (замена «задорного» Ми-мажора мягким ми-минором с эпизодически проскальзывающими оборотами темы). Третья вариация далека от строя темы и отличается жанровой новизной. Она также уводит от основной тональности в Соль-мажор и оформлена фактурой «кокетливой» польки. Кода объединяет в себе черты темы с новой образностью.

Валентина Кривокосова, обучающаяся 4 класса, подведет итог нашей практической части работы Вариациями на тему белорусской польки «Янка». С Валей мы также проходили через все этапы работы, продемонстрированные выше, но у нас ещё осталось время для творчества, и Валя сочинила сказку на сюжет вариаций, которую сама и прочтёт.

«Волк-музыкант.

Тема. Жила-была в красивом домике Коза со своими козлятами. Коза часто уходила на базар за покупками.

Вариация 1. Вот однажды Коза, как обычно, уходит на базар и наказывает козлятам:

-Никому дверь не открывайте. Помните, что здесь неподалёку бродит Серый Волк, лапы у него огромные, а голос злой и противный. Если он постучит, не открывайте!

Вариация 2. А Волк в это время за домиком стоял и подслушивал.

Вариация 3. Недолго думая, Волк отправился к Медведю за мёдом, чтобы голос его стал таким же тонким и сладким, как у Мамы-Козы.

Вариация 4. И вот Волк у домика козлят.

-Отопритеся, отворитеся, ваша Мама пришла, - пропел он.

Козлята поверили и отворили дверь. Волк ворвался в домик, круша всё на своем пути.

Кода. Но козлята не испугались злого Волка и запели свою любимую песенку, подыгрывая на самых звонких инструментах. Серый не удержался и пустился в пляс. Так, к приходу Мамы-Козы вокруг домика собрались на концерт все жители леса, а Волк был главным солистом этого небольшого ансамбля!»

Заключение

Вариационность - один из старейших принципов развития, он главенствует в народной музыке и древнейших формах профессионального искусства. Вариационность характерна для западно-европейских композиторов романтической школы и для русских классиков 19 - нач. 20 вв., она пронизывает их "свободные формы" и проникает в формы, унаследованные от венских классиков. Вообще всюду, где необходимо развить, продолжить, обновить тему, пользуясь её же интонациями, композиторы обращаются к вариационности.

С самыми несложными произведениями крупной формы учащийся соприкасался ещё в конце первого класса. С третьего класса их количество и сложность возрастают, что соответственно сказывается на музыкально-исполнительском развитии ребёнка.

Темы многих вариаций – народные песни. В композиционных приёмах варьированного изложения тем мы обнаруживаем две тенденции: это сохранение интонационного остова темы в отдельных вариациях или их группах и введение жанрово характерных вариаций, имеющих лишь отдаленное родство с темой. Названная структура вариаций обуславливает методику работы над ними, близкую методике изучения произведений малых форм.

Слуховой настройке ученика на исполнение темы, её выразительных интонационных оборотов, на синтаксическую и артикуляционную ясность её «произнесения» немало способствует её фактурная организация, часто представленная в легких вариационных циклах в виде одноголосной мелодии.

Какие же исполнительские задачи стоят перед учащимися в работе над вариационными циклами разного типа? Выявив структурные и выразительные особенности темы, необходимо в каждой из вариаций найти черты интонационно-ритмического, гармонического, фактурного сходства либо жанрового различия с ней. Этому поможет проигрывание или «внутреннее» пропевание темы, отраженной в разных типах вариаций.

Таким образом, работа с учеником над вариационными циклами развивает его музыкальное мышление в двух направлениях: это, с одной стороны, слуховое ощущение единства темы и вариаций, а с другой – гибкое переключение на образный строй.

Список литературы:

1. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства / А.Д.Алексеев. - М.: Музыка, 1988. - 415 с.
2. Милич Б.Е. Воспитание ученика-пианиста / Б.Е.Милич. - М.: Кифара, 2002. - 184 с.
3. Тимакин Е.М. Воспитание пианиста / Е.М.Тимакин. - М.: Советский композитор, 1989. - 144 с.
4. Интернет-ресурсы.