Основные особенности трактовки фортепианной музыки импрессионистов.
учебно-методический материал на тему

Основные особенности трактовки фортепианной музыки импрессионистов.

  Наиболее ярким представителем импрессионизма в  музыке  принято считать К.Дебюсси. Художник - первооткрыватель – он выявил в музыке новые возможности для передачи предельно утонченных оттенков многообразной палитры настроений человека и воспринимаемой им окружающей природы, создал особую импрессионистическую мелодику, хрупкую, колористическую, расширил сферу музыкального ритма, гармонии, полифонии, оркестровки и тем самым оказал влияние на композиторов многих стран.

  На примере сочинения «Отражения в воде» из первой серии «Образов»

 К. Дебюсси остановимся на основных особенностях трактовки его фортепианного письма и исполнительского анализа.

1. История создания. Отражение эпохи. Стиль.

Две тетради «Образов» принадлежат к числу наиболее популярных и характерных произведений Дебюсси как по содержанию, так и по пианистическому стилю.

Прежде всего, что означало для композитора само название «Образы»? За исключением двух пьес – «Сарабанды» и «Движения», все  остальные программны, но в особом, импрессионистическом, понимании слова: музыка воплощает не столько образ действительного мира, сколько мимолетные, сменяющие друг друга впечатления, возникающие при его созерцании. Пьесы скрывают за собой тончайшую  импрессионистическую звукозапись, фиксируют изменчивое впечатление, а не сам предмет. В этом отношении «Образы» одно из типичнейших произведений искусства импрессионизма.

Любопытно примечание Дебюсси на рукописи первой версии «Образов»: «Эти пьесы очень опасались бы «блестяще освещенных салонов», где обычно собираются люди, не любящие Музыку. Это скорее «Беседы» между фортепиано и самим собой». Притом, не возбраняется внести сюда немного своей чувствительности в славные дни дождя».

Первая серия для фортепиано была завершена в 1905 году (первоначальный  

замысел восходит еще к 1894 году). Она  включает три пьесы: «Отражения в воде», «Посвящение Рамо» и «Движение».

Известно, что первая пьеса не сразу далась Дебюсси. 19 августа 1905 года он писал Дюрану1 : «…первая пьеса, «Отражения в воде», мне совсем не нравится, и я решил сочинить другую на новых основах и согласно самым свежим открытиям гармонической химии».2  Однако, уже по-видимому довольный этими сочинениями он писал 11 сентября 1905 года из Бельвю: «Без ложного тщеславия, я верю, что эти пьесы получились и займут свое место в литературе

_________________________

1.  Дюран  (Durand) Жак, французский музыкальный издатель.

2.  К.Дебюсси. Избранные письма. Л.,1986 стр.108

для фортепиано…» И действительно эти пьесы обладают художественными достоинствами и остаются до сих пор репертуарными.

2. Специфика сочинения.

Сюжет первой пьесы – «Отражения в воде» - подсказал скорее живописное, чем музыкальное решение. Эстетика импрессионизма считала возможным стирание четких граней между отдельными видами искусства. Здесь можно вспомнить художников – импрессионистов, стремившихся иногда сделать пейзаж средством передачи настроения. Отсюда и пристрастие автора, написавшего «Отражения в воде» к многозвучным гармоническим комплексам.

Стремление к звукозаписи, передающей журчание воды требовало изысканной техники педализации, тончайшей игры побочных тонов, певучего туше, сложной фоники пассажей и фигураций. Композитор сознательно избегает грубых, «ударных» звучностей, предлагая исполнителям «забыть, что у фортепиано есть молоточки».

3. Образный мир.

В «Отражениях в воде» много тонкой поэзии. Правда, название пользуется метафорой (отражения не звучат). Но хотя Дебюсси, видимо держался за эту метафору, его музыка объективно изображает нечто другое – тихие всплески, обаятельное журчание водяных струй, а под конец и какие-то далекие колокольные отзвуки. Этот лирический пейзаж – один из самых изящных у Дебюсси. Композитор с привычным мастерством сопоставляет и сменяет гармонические и ладовые краски (диатонику, хроматику, целотонность и т.д.). Общий тон музыки отмечен какой-то прозрачной печалью. Музыка баюкает, хотя ей присущи и моменты подъема (высшая эмоциональная кульминация – звонкая и радостная – дана на звучании ми-бемоль мажорного трезвучия).

4. Интонационная природа.

Мягкие аккордовые звучания, преимущественно , определяют характер этой подлинно импрессионистической звуковой картины. Особенностью интонационной природы музыкального языка композитора является частое сочетание чистого диатонизма (в данном случае натуральный Des-dur) с сложными звучаниями увеличенного лада. Все разнообразие звукосочетаний заключено в первых восьми тактах пьесы. И тут же, непосредственно вслед за этим, возникают сложные хроматические чередования диссонирующих сочетаний.

Чтобы уже через несколько тактов смениться последованиями чистых кварт и квинт.

5. Особенности формы.

Пьеса «Отражения в воде» демонстрирует богатые возможности ритма двойной трехчастной формы.

Первый раздел А (19 тактов) – изложение темы. Ее ядро диатонично и пентатонично:

Дальнейшие хроматические обороты создают внутренний контраст, стимулирующий хроматическое развитие в середине, где возникают целотонные последовательности. Рождающийся в первой середине добавочный тематический импульс – новый оборот   В  (такты 24-27) – во второй середине в итоге целеустремленного развития приходит к своему значительно обновленному варианту:

Таким образом, развитие в двух серединах, приводя к апофеозу нового тематического образования, оттеняет главную тему на второй план. После кульминации тихое проведение ее элементов воспринимается как успокоение и образует драматическую коду, переходящую далее в собственно коду.

В пьесе Дебюсси между ее «тематическими персонажами» нет существенного контраста, возникающее «раздвоение» единого призвано создать смену красок цельного проникновенно-радостного, движущегося пейзажа («Отражение в воде») и вызываемого им душевного строя.

6. Новаторство композитора и приверженность традициям.

В отличие от более ранних своих пьес, Дебюсси пользуется разнообразными средствами: эффектом широко разбросанных аккордов и журчащих арпеджио (техника которых особо привлекала композиторов – импрессионистов), и прозрачных звучностей октав в высоком регистре, на фоне глубоких басовых аккордов (кода). Мелодика здесь не отличается яркостью, главное в игре аккордовых и арпеджированных звучаний, рисующих картину спокойной водяной поверхности. Она уже раскрывается в первых тактах, дающих ясное представление о мире образов музыки Дебюсси.

7. Пианистические задачи и способы их решения.

Исполнение пьесы «Отражения в воде» ставит перед пианистом ряд пианистических задач:

1. Звукоизвлечение

2. Педализация

3. Rubato

4. Технические трудности

Хорошо известно, что одной из важнейших особенностей музыки Дебюсси является звуковое разнообразие. Забота о нем должна быть постоянно в поле зрения исполнителя. Путь к звуковому разнообразию, к многокрасочности должен по большей части проходить через приобретение двигательной свободы и легкости, через пальцевую работу.

Говоря о фортепианной фактуре Дебюсси, следует выделить ее многослойность, фоническую «иллюзорность» импрессионистического письма. Специфика фортепиано, его ударность должна быть преодолена. Поэтому при исполнении первых восьми тактов пьесы важно выстроить звучание квинты в басу. На ее обертонах линия шестнадцатых правой руки, рисующих водную поверхность (гладь) исполняется legato как можно ближе к клавиатуре, горизонтально. Для такого тонкого legato нужно, чтобы пианист внимательный к своему туше чувствовал звук на кончиках пальцев.

Трехзвучный мотив                                       , где эти ноты подчеркнуты маленькой черточкой сверху – это первое тематическое зерно. Одни музыканты полагают, что их нужно играть раздельно, другие более громко. По мнению Луи Ларуа1 – это требование прозрачности звучания. Маргерит Лонг трактует их исполнение как «внезапный нажим» (attaca), «вес».

Пьеса отмечена ремаркой – Tempo rubato. Rubato никак не обозначает изменения линий, метра, а только – изменение  нюанса и движения.

________________________

1.  Один из первых замечательных дебюссинистов.

Педаль – фактурно-необходимая. Педализируя, необходимо ориентироваться на басы, которые должны быть протяженными и при этом достаточно звучными, иначе расположенные над ними диссонансы перестают звучать как далекие обертоны и превратятся в изолированные фигуры. Наслоение, смешение

обертонов создают острую красочность, передают роялю настоящую звуковую прелесть.

Возникающие вслед хроматические чередования создают другую, более суровую звуковую атмосферу. Педаль короткая на каждую шестнадцатую.

Звонкие нисходящие шестнадцатые в верхнем регистре правой руки исполняются неторопливо, как бы «зачарованно» (такты 9, 11). Возможно это блики солнца, отражающиеся в воде. Следовательно, необходимо сопоставить регистры и  найти соответствующие краски в этих тактах.

Начало второй страницы – идущие друг другу на встречу из глубин крайних регистров фигуры чистых кварт и квинт. Эта фраза должна иметь одну линию без разрывов и спотыканий. Дебюсси предписывает legato посредством лиги, а педаль поможет обеспечить связную артикуляцию наилучшим образом. Левая педаль здесь придаст затуманенность, «теневой» эффект звучания. Далее композитор использует прием регистрового контраста (с пяти с половиной до двух октав). Это создает эффект объемности и позволяет сохранить прозрачность фактуры.

Линия восходящей цепочки малых вводных септаккордов строится на партии левой руки (Quasi cadenza, такт 20). Необходимо выстроить общую  динамическую волну, постепенно ускоряя, как это указано в нотах. Эти два такта исполняются на одной педали.

Пассажные взлеты построены на чередованиях и перекрещиваниях рук. Необходимо провести хроматическую линию четвертных нот в левой руке, педализируя по такту.

Переход к новой второй теме происходит пластично, почти незаметно. И опять перед исполнителем встает проблема многоплановой «инструментовки» фортепианного письма Дебюсси. В этом построении три звуковых плана: оркестровая «педаль» в басу, фигурации и средний голос. Фактура должна звучать прозрачно, что зависит в первую очередь от распределения звучности по вертикали. Так, «этюдное» движение шестнадцатыми должно осуществляться точными движениями пальцев в одной позиции без лишних поворотов и нагрузок кисти, в то время как басы нужно брать глубоко и выдерживать на педали. Необходимо постоянно и специально работать над тем, чтобы басы, несмотря на  постоянные переносы левой руки, брались мягко и спокойно (добиваться экономичности и компактности в движениях левой руки). Мелодия в середине берется несколько более плотным звуком, но совершенно мягкой и свободной рукой (без давления).

В репризе первой темы (с третьей страницы, последняя строка) правая рука пианиста двигается кругообразно.

 - Маленький круг на воде! – говорит Метр. – Маленький камень, который в нее падает.1

Рекомендуем ее исполнять мягкими, чуть ощупывающими движениями слегка вытянутых пальцев при покачивающей кисти. Если кисть будет несколько зажатой, то мягкость движения нарушится. Самое главное – свобода и плавность соединения соседних звуков.

________________________

1. Лонг М. За роялем с Дебюсси, стр. 45

В следующем эпизоде (En animant – несколько живее) словно стелется вечерняя мгла. Движение в левой руке представляет собой целотонные последовательности октав на фоне арпеджированных фигураций. Необходимо точно соблюдать аппликатуру в правой руке и выстроить общее динамическое нарастание.

Арпеджио в верхнем регистре брызжат, искрятся, падают, как водяная вуаль. Пассажи должны исполняться виртуозно. Необходима четкость, ясность игры. Большей ровности исполнения способствует позиционность игры, передача материала из одной руки в другую.

Вторая тема теперь звучит в высоком регистре звонко и очень остро. В процессе целеустремленного развития она приводит к яркой кульминации на тоническом органном пункте Es-dur. Впервые в пьесе возникает тоническое трезвучие в чистом виде. Создается эффект внезапной световой вспышки.

Погружаясь всем весом в клавиатуру на фортиссимо, мелодическую линию в правой руке не нужно мельчить, а выстроить общую фразу, как бы ощущая движение вперед. Педаль не меняется на протяжении одной гармонии и начиная с ritenuto она длится целых 3 такта.

Арпеджированные пассажные взлеты в левой руке передают водяные всплески, журчание воды и при этом обволакивают основные контуры мелодии.

В коде воцаряется спокойная тишина природы. Нельзя торопиться, необходимо вслушиваться в гармонии, обертоны. Нужно держать левую педаль на протяжении всей коды. При таком исполнении звучание приобретает призрачность, все становится иллюзорным.

Последние 4 такта исполняются на обеих педалях, без подмены правой педали – звуки переходят один в другой, естественно резонируя.

Список используемой литературы

1. А л ь ш в а н г   А.   Избранные сочинения т.2,   М.,  1965;
2. А л ь ш в а н г   А.   Произведения К.Дебюсси и М.Равеля,   М.,  1963;
3. Б о б р о в с к и й   В.   Функциональные основы музыкальной

        формы,   М.,  1963;

4. Вопросы фортепианной педагогики.  вып. 4,   М.,  1976;
5. Г а к к е л ь   Л.   Фортепианная музыка XX века,   Л.,  1976;
6. Дебюсси и музыка XX века,   Л.,  1983;
7. К р е м л е в   Ю.   Клод Дебюсси,   М.,  1965;
8. Л о н г   М.   За роялем с Дебюсси,   М.,  1985;
9. М а р т ы н о в   И.   Клод Дебюсси,   М.,  1964;
10. С а д ы х о в а   Г.  А.   Уроки фортепиано,   Влад.,  2003;