"Детская фортепианная музыка импрессионистов в практике музыкального образования"
учебно-методический материал по музыке по теме

Симферопольская  Детская  Музыкальная  Школа №1 им. С.В.Рахманинова

Д О К Л А Д

на тему : Детская  фортепианная  музыка  импрессионистов  в практике  музыкального образования

преподаватель: Абдулаева И.В.

.

г. Симферополь 2016

СОДЕРЖАНИЕ

   1    Импрессионизм и теория музыкального стиля

        2    Импрессионизм. Суть понятия

        3 Сравнительная характеристика стилей К.Дебюсси и М.Равеля

    4 Анализ детских фортепианных циклов К.Дебюсси и   М.Равеля

1. ИМПРЕССИОНИЗМ И ТЕОРИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО СТИЛЯ

 Стиль - одна из важнейших категорий искусствознания. В совокупности с  понятием художественного метода она выражает единство содержании и формы в искусстве, единство их созидания.

         Смысл понятия стиль многозначен и подвижен.  Еще И.В.Гёте писал, что само слово "стиль" относится к тем,  которыми хотя уже давно пользуются, и  они как будто определены теоретическими сочинениями, всякий употребляет их в особом смысле, смотря по тому,  насколько  он постиг смысл, выраженный в слове. Таким образом, Гёте подметил, что понятию стиля свойственны разнообразные,  многочисленные оттенки  значения. Они характеризуют его и в наши дни, что связано со многими причинами: отчасти с недостаточно четким отграничением стиля от  смежных  с ним категорий (таких,  как художественный метод и жанр),  отчасти - со специфическими особенностями каждого из видов  искусства.  Например,  в литературоведении термин "стиль" относится обычно к творчеству отдельных писателей.  В архитектуре понятие стиля используют только применительно к  определенной  эпохе того или иного исторического периода.  В эстетике понятие стиля отличается  более  обобщенным  характером.  Оно указывает на  единство,  органичную  взаимосвязь выразительных средств произведения искусства,  диалектическое соотношение традиционного и новаторского в индивидуальном языке автора.

        История понятия стиля в музыке начинается приблизительно с  XVIII века. Его  толкования содержатся в первых музыкально-терминологических словарях. Так   по   определению   Ж.-Ж.Руссо    ("Музыкальный    словарь",1768г.), стиль  есть  "отличительный характер композиции или исполнения", причем "этот характер значительно изменяется в  зависимости от страны,  национального вкуса,  одаренности авторов в соответствии с содержанием, местом, временем, темой и т.д." (цит. по 23, 25). Это одно из ранних определений стиля отмечено неоднозначностью, которая сохраняется и в гораздо более поздних характеристиках музыкального стиля. Так, Б.В.Асафьев в "Путеводителе по концертам" расшифровывает значение термина стиль как "свойства или основные черты, по которым можно отличить сочинения  одного  исторического  периода  от  другого" (цит.  по 23, с.29).  Более расширенная формулировка содержится в другой  работе Б.В.Асафьева - "Народные основы стиля русской оперы":  "стиль я мыслю не только как некоторое постоянство средств  выражения  и  технической манеры, но  и как постоянство "музыкально-интонационного почерка" эпохи, народа и лично авторского, что и обуславливает характерные, повторяющиеся черты  музыки,  как живого языка,  на основании которого мы и восклицаем при восприятии:  "Вот Глинка, вот Чайковский и т.д.(цит. по 23, 29)

        Несколько иной подход к пониманию стиля  в  музыке,  связанной  с проблемами анализа,  находим у Х.С.Кушнарева (1930-е годы).  Он считал, что с одной стороны, стиль - это "единство закономерностей соотношения объекта и  субъекта,  общего и частного,  логического и чувственного, словом, закономерностей всех сторон и моментов формы и  содержания".  С другой стороны, Х.С.Кушнарев определил его, как "исторически сложившуюся, определенную для данного класса, на данном этапе его развития, закономерность воспроизведения  действительности в музыке" (цит.  по 23, 39). В этом высказывании очень существенно понимание стиля, как системы элементов,  подготавливающее современную трактовку категории стиля. Интересно толкование понятия стиля  в  музыке, принадлежащее  польской исследовательнице С.Лобачевской. Под музыкальным стилем автор подразумевает "крупные течения в истории музыкальной  культуры,  определяемые эпохой (исторический стиль),  средой (стиль национальный),  творческой индивидуальностью (индивидуальный стиль)" (цит.  по 23,  с.41).  Здесь предпринята попытка  выделить стилевые системы и подсистемы,  которая, однако, не дает исчерпывающего представления о понятии.

        Толкование стиля  в музыкальной энциклопедии также достаточно общего плана:  "Стиль музыкальный - в  искусствоведении,  характеризующий систему средств  выразительности,  которая служит воплощением того или иного образного содержания" (26, с.282).

        В отечественной  музыкальной науке первым масштабным исследованием, специально освещающим проблему стиля,  стала  книга  С.С.Скребкова "Художественные принципы музыкальных стилей". В этой работе автор дает следующее определение стиля: "Стиль в музыке, как и в других видах искусств,- это высший вид художественного единства. И это единство в виде тончайших видов родства так или иначе пронизывает все стороны произведении. В музыке оно сказывается и в тематизме,  и в музыкальном языке, и в формообразовании.  Проявляется оно в образном строе произведении в целом, в творческих традициях композитора,  в его отношении к жизни, к слушателям, к исполнителям" (29, с.10).

        Другим крупным специальным  трудом  о музыкальном стиле является монография М.К.Михайлова "Стиль в музыке".  Отталкиваясь  от  трактовки категории стиля   С.С.Скребковым,  М.К.Михайлов  определяет  стиль  как "единство органически взаимосвязанных взаимодействующих элементов, образующее в  совокупности  целостную,  относительно устойчивую систему" (23, с.56).  В этой работе автор обращается к истории понятия стиля  в музыке. Он рассматривает его, начиная с античных времен,  где стиль соотносился сперва с областью словесного искусства,  затем с архитектурой и лишь  потом с музыкой,  а точнее с музыкально-поэтическим искусством. Далее М.К.Михайлов прослеживает длительную  эволюцию,  в  ходе  которой взгляд на понятие менялся: в эпоху Возрождения под стилем подразумевалась индивидуальная манера автора, в эпоху барокко - жанр, в XVII веке - эмоциональное содержание музыки и т.д.  В книге "Стиль в музыке" понятие стиля рассмотрено во взаимодействии с различными категориями эстетики и музыкознания (такими как музыкальное мышление, художественный метод, диалектика взаимоотношения содержания и формы, общего и единичного, объективного и субъективного).

        М.К.Михайлов выделяет системы и подсистемы в понятии стиля: стиль эпохи - высшая ступень обобщения в музыкальной среде, низшая - индивидуальный стиль или манера.  Между этими "полюсами" располагается понятие направления (особое место занимает категория национального стиля). Более подробно иерархия внутри понятия стиля,  предлагаемая М.К.Михайловым, выглядит следующим образом.

        Обозначая индивидуальные особенности композиторского письма,  понятие стиля приближается к понятию творческого почерка, манеры .. Например, говорят о стиле Скрябина, Стиле Моцарта, стиле Шопена).

        Иногда в  рамках  индивидуального  стиля различают стиль того или  иного периода композиторской  деятельности (например,  в  творчестве Бетховена выделяют ранний,  зрелый и поздний стили).  В истории музыки часто отмечают общие особенности письма у разных композиторов, объединенных определенной эстетико-художественной платформой. В таких случаях речь идет о стилях композиторских школ . (например, о школе французских клавесинистов, Венской классической школе, школе В.д,Энди и т.д.).

Понятие стиля характеризует также особенности творчества композиторов одной страны.  В этом случае оно классифицируется как  национальный стиль . (например, русский стиль, австро-немецкий стиль и т.д.).

        В музыкознании существует также понятие  стиль жанра, которое заключает в себе характерные качества произведений, входящих в какую либо жанровую группу (например,  в джазовом стиле, в народно-бытовом стиле, в стиле романса).

            Наиболее сложной  проблемой  является  толкование термина "стиль" как исторической категории ( стиль эпохи ).  "Эпохальный стиль" обобщает значительный круг  музыкально-художественных  явлений в пределах более или менее длительного исторического отрезка времени.  Последовательная смена историко-художественных  стилей в развитии большинства видов искусств происходила следующим образом:

        - стиль барокко (конец XVI - середина XVIII вв.)

        - стиль классицизма (XVII - XVIII вв.)

        - стиль романтизма (XIX в.)

        В теории музыкального стиля выделяют также стиль направления .. Понятие стиль направления отмечает существование стилевой общности у ряда композиторов, обнаруживающих единство музыкально-эстетических принципов и  в основном соответствует понятию направления в литературе и в других искусствах.  Стиль направления подчинен стилевой  системе  более высокого уровня эпохиально-исторической.  Он может объединять различные по широте охвата явления,  что зависит от его исторически-художественной значимости.  Ею определяется продолжительность периода существования и степень распространения стиля направления за пределы области его возникновения.

        В качестве примера сочетания перечисленных факторов можно указать на Н-м.  Представляя  собой  в широкой исторической перспективе по существу поздний этап эволюции романтизма, он вместе с тем выступает как своего рода эпохиальная стилевая система связанная с именем К.Дебюсси, фактически создавшим ее в музыке,  названная стилевая система вышла за пределы Франции.  Безоговорочному  признанию данного стиля эпохиальным препятствует временная ограниченность его существования -  всего  примерно три с половиной десятилетия.  Однако скорость и широта распространения этого стилевого направления на протяжении краткого периода как бы поднимает  его  до  уровня эпохального стиля.  Достаточно напомнить различные национальные варианты музыкального импрессионизма  в  России (А.Скрябин, С.Прокофьев,  И.Стравинский),  Италии (О.Респиги), Испании (М.Фалья), Польша (К.Шимановский),  Англии (С.Скотт, Г.Холст), Венгрии (Б.Барток). Жизнеспособность импрессионистских тенденций и связанной с ним стилистики сохраняется еще и в более позднее время на родине  импрессионизма (О.Мессиан)  и за ее пределами (А.Хачатурян).  Стиль этого направления существенно обогатил  средства  европейского  музыкального

искусства, составивший видный этап его эволюции. Особенно это сказалось в гармонии, фактуре,  использовании богатства инструментальных  тембров, в расширении понятия тематизма,  в обогащении принципов и формообразования.

        Понятие стиля очень сложное и многозначное.  До сих пор искусствоведы не пришли к единой трактовке этого понятия.

        Теория музыкального  стиля  наиболее  полно освещена в монографии М.Н.Михайлова "Стиль в музыке".  Он выстраивает внутри  понятия  стиля такую иерархию:  от творческого почерка, манеры, через стиль направления к эпохиальному стилю - самой широкой по масштабу категории.

Музыкальный импрессионизм  в  системе  историческо-художественных стилей занимает промежуточное положение по отношению к стилю  эпохи  и художественному направлению.

2  ИМПРЕССИОНИЗМ. СУТЬ  ПОНЯТИЯ

         Течение импрессионизма возникло в 70-х годах XIX в. его породила общественно-историческая обстановка,  сложившаяся во Франции вслед  за поражением Коммуны и установлением буржуазной республики.

        Первоначально импрессионизм представляла группа художников: К.Моне, К.Писсаро,  Э.Дего,  А.Сислей, О.Ренуар и др. Эти мастера работали независимо друг от друга,  но встречаясь время от времени они пришли к общности творческих идей, и к сходству средств служащих их воплощению. В результате между 1874 и 1886 годами было организовано  8  совместных выставок, познакомивших  любителей и знатоков живописи с новым искусством - искусством импрессионистов.

        Эстетика и  техника письма названных художников возникла на эмпирической основе.  Выход из мастерской на открытый воздух и  наблюдение за действием солнечного света в природе навели их на мысль, что верное воспроизведение действительности художником может основываться  только на представлении того,  что он в ней  видит,  а не то, что о ней знает. Иначе говоря, живописец должен уловить и передать в произведении облик природы, возникающий  только на основе впечатления,  в его чувственных наблюдениях. Поскольку окружающая действительность предстает перед ним в новом  ощущении (в зависимости от погоды и времени суток),  поскольку "схваченная" художником - лишь документ  минуты.  Суть  этой  эстетики очень метко выразил Э.Мане: "Не создается пейзаж, марина, лицо: создается впечатление от времени дня, пейзажа, марины, лица".

        На новую  технику  живописи  навела импрессионистов игра света на воде. Из наблюдаемого ими разложения и соединения красок  на  дрожащей поверхности воды родилась идея класть на полотно краски одну к другой, не смешанными предварительно на палитре и  только  тех  цветов,  какие имеются в солнечном спектре.  На полотне пятнышки этих красок,  должны вызвать у зрителя впечатление вибрации,  скрадывающей всякую  четкость контуров изображаемых  предметов,  представляющей их в форме наброска. В связи с этим линии рисунка потеряли ведущее значение и на первый план выступила чувственная прелесть краски.  Потому картины импрессионистов стали своего рода "поэмами света" в его многообразных  проявлениях  от ярко, заливающего  все  полотно сияния,  до ярких радужных бликов,  от тонких трепетных мерцаний до легкой жемчужной дымки, окутывающей предметы.

        Основной темой их творчества стала Франция - ее  природа,  быт  и люди: рыбацкие поселки и шумные парижские улицы, мост в Море и собор в Руане, крестьяне и балерины, прачки и рыбаки.

        Настоящим откровением  в  полотнах  художников  - импрессионистов явился пейзаж.  Их новаторские устремления раскрылись  здесь  во  всем своем разнообразии  оттенков  и нюансов.  На картинах импрессионистов появились подлинные живые краски природы, ощущение прозрачности воздуха и тончайшая игра светотеней.

        Встреченные вначале враждебно и скептически публикой, частью критики, художники постепенно завоевали признание. Слово "импрессионисты" (от названия картины К.Моне "Впечатление. Восход солнца", по-французски impression - впечатление),  данное в насмешку недоброжелателями, стало общераспространенным термином, утратив иронический оттенок.

Родственное живописному  импрессионизму  многообразием  тончайших нюансов передаваемых чувств и настроении изысканностью манеры их  выражений во  французской  поэзии конца 19 века рождается течение символизма .. Его  яркими  представителями  становятся:  Ш.Бодлер,  П.Верлен, С.Малларме, А.Рембо. Сонет Ш.Бодлера "Соответствие" является евангелием новой поэтики:

Природа - некий храм, где от живых колонн

Обрывки смутных фраз исходят временами.

        Как в чаще символов, мы бродим в этом храме,

        И взглядом родственным глядит на смертных он.

Нерасторжимые, сродняясь, как тень и свет,

Глубокий, темный смысл обретшие в слияньи,

Подобно голосам на дальнем расстояньи,

Перекликаются звук, запах, форма цвета.

        Есть запах чистоты. Он зелен точно сад,

Как плоть ребенка свеж, как зов свирели нежен.
Другие - царственны, в них роскошь и разврат,

Для них границы нет, их зыбкий мир безбрежен,

Так мускус и бензой, так нард и фимиам

        Восторг ума и чувств дают изведать нам.

        Поэзия символистов  в основном еще строится по законам классической поэтики:  логическое развитие мысли или образа от начала к  концу, достаточно четкая рифма и глубокие цезуры. Но в этот классический "корсет" одеты небывалые дотоле темы и образы, неслыханные метафоры и бесконечно расширенная лексика.

        Отдельные элементы, неотъемлемы от понятия символизма,  появились во французской поэзии очень давно,  но их синтез и идентификация художественного произведения с символом произошли именно в конце 19, начале 20 вв. Символ у символистов - это "вектор смысла", указывающий направление, в котором должны  устремляться  мысли  и  чувства:  "Назвать предмет -  значит на 3/4 уничтожить наслаждение от степенного угадывания: внушить образ - вот мечта..." (С.Малларме).

        Интереснейшим моментом является в символизме тесное соприкосновение поэзии с музыкой, которая способна передать удивительное богатство оттенков чувств,  смысла, красок. Не случайно характерной чертой эстетики символистов является "омузыкаливание" в  стихах.  "Яркий"  пример этого находим  в  стихотворении П.Верлена "Искусство поэзии".  Приводим его отрывок:

        "Сначала музыку! Певучий

                Придай размер стихам твоим,

                Чтоб невесом, неуловим,

                Дышал воздушный строй созвучий.

                Строфу напрасно не чекань,

                Пленяй небрежностью счастливой,

                Стирая в песне прихотливой

                Меж ясным и неясным грань.

                Ищи оттенок не цвета,

                Есть полутон и в тоне строгом

                В полутонах, как флейта с рогом,

                С мечтой сближается мечта.

                Так музыку - всегда, везде!

                Пусть будет стих твой окрыленным,

                Как бы гонцом души влюбленной

                К другой любви, к другой звезде."

        В обстановке непрекращающейся борьбы между традиционными и новыми направлениями в живописи и поэзии складывается музыкальный импрессионизм .. Основоположником  этого направления стал К.Дебюсси,  который утверждал, что именно красота природы способна возбудить  художественную фантазию композитора. Потребность передать в звуках состояние природы, ее образы вызывает поиски Дебюсси новых красок, новых, свежих, выразительных средств.

        Кроме картин  природы,  композиторы-импрессионисты  вдохновлялись сюжетами античной мифологии,  сказочностью,  фантастическими образами, средневековыми легендами,  экзотикой Востока.  Именно с этой  стороной импрессионизма смыкались  поиски  ярко национального языка не только у французских авторов (М.Равелля, О.Мессиана), но и у М.Фальи (Испания), К.Шимановского (Польша), Дж.Энеску (Румыния), О.Респиги (Италия).

Тонкими нитями музыкальный импрессионизм связан с французским поэтическим символизмом и живописным импрессионизмом.  Если влияние символистской поэзии обнаруживается преимущественно в ранних произведениях Дебюсси  и  Равеля,  то влияние живописного импрессионизма на творчество Дебюсси и в меньшей степени на Равеля,  оказалось шире и  плодотворнее. В  творчестве художников и композиторов-импрессионистов обнаруживается родственная тематика:  колоритные жанровые сценки,  портретные зарисовки, но исключительное место занимает пейзаж.

        Есть общие черты и в художественном методе  живописного  и  музыкального импрессионизма - стремление к передаче первого непосредственного впечатления от явления. Отсюда тяготение импрессионистов не к монументальным, а к миниатюрным формам.  Образы произведений зыбки и завуалированы, полны намеков,  символики,  художественных ассоциаций. Их главная задача  -  возбудить фантазию слушателя,  направить ее в русло определенных впечатлений,  настроений.  Именно переходы этих состояний (одного - в другое, другого в третье и т.д.) определяют основную логику развития.

        Больше всего живописный импрессионизм повлиял на музыку в области средств выразительности.  Поиски Дебюсси и Равеля, так же как и художников-импрессионистов, были направлены на расширение круга выразительных средств, необходимых для воплощения новых образов, и в первую очередь на максимальное обогащение красочно-колористической стороны музыки. Эти поиски коснулись лада и гармонии, мелодии и метроритма, фактуры и инструментовки.

        Значение мелодии,  как основного выразительного элемента  музыки, ослабляется, в  то же время возрастает роль ладогармонического языка и оркестровой палитры, в силу своих возможностей более склонных к передаче картинно-образного и колористического начал.

        Частое обращение Дебюсси и Равеля к старинным народным  ладам,  а так же к целотонному звукоряду в сочетании с натуральным мажором и минором аналогично колоссальному обогащению  цветовой  палитры  художников-импрессионистов: длительное  "балансирование" между двумя отдаленными тональностями без явного предпочтения одной из них несколько  напоминает тонкую игру светотеней на полотне: сопоставление несколько тонических трезвучий или их обращений в отдаленных тональностях производит впечатление, аналогичное мелким мазкам "чистых" красок расположенных рядом на холсте и образующих неожиданно новое цветовое сочетание.

Музыкальный язык К.Дебюсси и М.Равеля богат неразрешенными аккордовыми задержаниями, нонаккордами, ундецимаккордами. Альтерированные и квартовые созвучия не разрешаются, а причудливо сменяются, как элементы звукового колорита.

        Особую свежесть музыке композиторов-импрессионистов придало претворение ладовых и ритмических элементов,  заимствованных из  фольклора народов Востока,  Испании, Америки. В частности на Дебюсси особое впечатление произвела музыка, которую исполнял индонезийский оркестр "гамелан": пентатонический звукоряд,  свободное голосоведение,  необычные гармонии, своеобразная тембровая  окраска.  Отдельные  элементы  этого своеобразного искусства Дебюсси органично ввел в "Квартет", сюиту "Для фортепиано", в фортепианную пьесу "Пагоды".  В  последнем  случае  они выступают в комплексе:  тема возникает на основе пентатонического звукоряда, вырисовываясь на фоне оригинальнейших гармоний, в которых подчеркнуты секунды и кварты:

ПРИМЕР   N 1.

        Важно, что  восточная  музыка  раскрепостила мысль композитора от функциональности европейской гармонии и породила изумительный по  красочности и новизне гармонический язык.

        Сильным увлечением Дебюсси и Равеля стала музыка Испании.  В произведениях Дебюсси "Вечер в Гренаде",  "Прерванная серенада",  "Ворота Альгамбры", "Маски", "Иберия" претворен не только неповторимо самобытный музыкальный  язык  андалусийского фольклора,  но и его характерный дух. После создания пьесы "Вечер в Гренаде",  Дебюсси  стал  истинным родоначальником новой испанской школы,  неразрывно связанной с импрессионистическим стилем.

        Для Равеля Испания, ее культура были может быть еще более привлекательными, чем для Дебюсси.  "Испанский час",  "Испанская  рапсодия", "Болеро", "Песни  Дон-Кихота" - это далеко не полный перечень произведении пронизанных ритмами,  мелодиями  и  инструментальными  приемами, свойственными народной испанской музыке.  В "Испанской рапсодии" впервые в полной мере сказалась близость Равеля  к  испанскому  фольклору.

        Она проявилась  не только в использовании подменной народной мелодии в IV части, но и в органичном претворении типичных особенностей народного музыкального искусства целого ряда областей Испании в сфере мелодики, метроритма,  лада и гармонии, в имитировании звучания народных испанских инструментов:

ПРИМЕР  N 2.

        Народно-танцевальные элементы  Равель  органично претворил в "Цыганской рапсодии" для скрипки с оркестром.  Они наложили отпечаток как на "огненную"  ритмику  произведения,  так и на его гармонический язык (например, на сопоставлении минора и мажора).

        Искания позднего  периода  творчества  Дебюсси отмечены интересом композитора к джазу.  В "Кэк-уоке" из "Детского уголка" и фортепианной прелюдии "Менестрели"  - Дебюсси претворил его самые характерные признаки: блюзовые интонации,  синкопированный "качающийся" ритм, гармонии банджо (параллельные септаккорды), пентатоническая мелодика и типичные африканские гармонии, построенные на пустых квинтах и секундах.

        В отличие от ряда более поздних направлении (экспрессионизм, конструктивизм, урбанизм и др.) искусство импрессионистов  воспевает  мир естественных человеческих переписываний (иногда драматических), но чаще передает радостное ощущение жизни. Большинство художественных и музыкальных импрессионистических  произведений  как  бы заново открывают перед слушателями прекрасный поэтичный мир природы,  нарисованный тонкими, чарующими и пленительными красками.

3. СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА СТИЛЕЙ К.ДЕБЮССИ И М.РАВЕЛЯ.

        Наиболее яркими представителями импрессионизма в  музыке  принято считать К.Дебюсси  и М.Равеля.  Хотя пути обоих композиторов пересекались, они во многом оставались непохожими друг на друга.  Дебюсси  был почти на  30  лет  старше  Равеля и на композиторском поприще выступил значительно раньше, но дарование его, пройдя долгии путь формирования, полностью раскрылось лишь в середине 90-х годов. В это время появились такие произведения,  как "Послеполуденный отдых фавна",  квартет и др. Творческая личность  Равеля  сформировалась значительно раньше,  когда композитору было всего 20 лет. Его фортепианная "Хабанера", написанная в середине  90-х годов уже вполне характеризует будущего автора "Болеро". В дальнейшем деятельность Дебюсси и Равеля развивалась в  течение двух десятков лет параллельно и была отмечена сходными явлениями в области композиторских стилей.

        Композиторские почерки Дебюсси и Равеля сближает изысканность музыкального языка,  безукоризненный вкус и тот особый аристократизм духа, которым проникнуты творения многих французских музыкантов.

        Равель высоко ценил музыку Дебюсси.  Он  выражал  восхищение  его фортепианными пьесами,  играл их публично, был в восторге от "Фавна" и "Иберии", о которых писал в одной из своих статей,  что был "тронут до слез этой струящейся "Иберией", ее ароматами ночи, так глубоко волнующими". (цит. по 21, с.95) Музыка Дебюсси открыла Равелю целый мир богатейших художественных возможностей:  исключительную образность, ежеминутно возникающие зыбкие  неуловимые  ощущения,  прихотливо  сменяющие друг друга, игру красок, живописность музыкальной фактуры.

        Равель многое заимствовал из арсенала творческих находок Дебюсси. Эти заимствования нетрудно найти в гармоническом языке молодого Равеля - например чувственную роскошь мягко диссонирующих аккордов в "Шахерезаде", обилие  нонаккордовых  созвучий  в "Игре воды",  а также частое частое обращение композитора к старинным ладам,  диатоническим и натуральным звукорядам.  Тяготение Равеля к импрессионизму не ограничилось комплексом новейших технических средств - эстетика  импрессионизма,  с ее культом впечатления-ощущения и преднамеренной фиксацией единичного, стала на определенное время эстетикой самого Равеля ("Отражения", "Игра воды", "Призраки ночи").

        Музыка Дебюсси и Равеля тесно связана (хотя это не всегда заметно внешне) с национальными традициями французского искусства ("Бергамасская сюита" Дебюсси,  сонатина для фортепиано "Гробница Куперена" Равеля). Творчество  обоих композиторов испытало интереснейшее влияние испанского фольклора,  который стал живительным источником,  обогативший образный строй, мелодику и ладогармонический язык их сочинений.

        Оба композитора страстно приветствовали  все  новое  в  искусстве, резко противопоставляя  в  своей  музыке решительное обновление форм и методов творчества закостенелому академизму.

        Однако, будучи представителями одного направления французской музыки, Дебюсси и Равель выступили каждый со своей индивидуальной  позиции. Дебюсси  утверждал своим искусством идеалы,  часто расходящиеся с традициями классики,  он впервые на языке музыки заговорил о таких вещах, о которых до него никто не говорил, причем сделал это так, как до него  никто не делал.  Равель, наоборот, более  тяготел  к  традициям XVIII-XIX веков,  не  порывал с ними.  При этом следует заметить,  что традиция наполняется у Равеля современным содержанием.

        Дебюсси почти не говорит о чувствах. Он "поэт ощущений"(33 с.19). Равель, напротив предпочитает настоящие человеческие чувства - яркие и страстные: Трио, "Болеро", концерт ре мажор для фортепиано с оркестром - достаточно убедительные тому примеры.

        Дебюсси, как истинный импрессионист, передавал в своей музыке поэтические впечатления от действительности с неизбежным привкусом субъективизма, Равель же предпочитает логическую переработку уже существующих музыкальных жанров (народная песня,  народный танец, вальсы эпохи Штрауса) и,  следовательно,  выступает как более объективный и вместе с тем менее непосредственный художник"(3 с.35).  В  данном  высказывании верно подмечено коренное различие стилей и индивидуальностей,  определяющее самобытность искусства двух мастеров.  Оно проявляется в  целом ряде компонентов  их  музыкального  языка.  Так, достаточно  отличается трактовка композиторами музыкальной формы. У Дебюсси логика ее выстраивается скорее  не  по принципу динамического нарастания,  а сообразно изящному и продуманному распределению материала. Главное внимание композитора сосредоточено  на  передаче оттенков основного образа (точнее впечатления), аналогичным деталям картины. Другими словами, здесь господствует принцип зрительного,  а не слухового восприятия.  Стремление Дебюсси запечатлеть все мимолетное и переменчивое приводит к  преобладающей роли интонации,  детали над логикой всего целого,  к подчинению первому второго. Непосредственность, естественность каждого отдельного момента стали  для него важнее,  чем процессуальность развития мысли и эмоций. Это приводит к усилению в музыке Дебюсси картинности, статики. Она почти  всегда  выражает то или иное эмоциональное состояние,  а не его становление ("Облака",  "Море"). Форма, в целом сохраняя соразмерность и  стройность  пропорции,  в определенной степени теряет рельефность, напряжение, упругость.

        Равель же стремится к ясности формы:  "Сначала я намечаю горизонтали и вертикали,  а потом, выражаясь языком живописцев, начинаю малевать" (цит.21 по с.19). Формирование Равеля явственно тяготеет к классическому. Его музыка разверстывающаяся соответственно канонам  традиционных форм поражает живостью своего темперамента, собранностью и целеустремленностью. Если цель Дебюсси -  скрыть  форму  во  имя  поэзии "чистого чувства",  то стремление Равеля - дисциплинировать сферу эмоций. Оно порождает совершенные отточенные контуры.

        Мелодика Дебюсси очень разнообразна и не укладывается в рамки какой-либо обобщающей формулы.  Но его темы всегда пластичны и тщательно отшлифованы. Мелодия Дебюсси стремится не к четким, завершенным периодам и пропорциональным структурам, а к бесконечности и нерасчлененности. Таковы,  например, контуры темы флейты из прелюдии "Послеполуденный отдых фавна" полной неги и истомы, хроматически изощренной и ладово неопределенной.

ПРИМЕР  N 3.

        Тип мелодики, созданный Дебюсси совершенно оригинален: в ней гибкая система вариантов основной интонации, как бы переливающихся один в другой преобладает  над ясностью рисунка,  изменчивость - над устойчивостью. Важнейшие качества тем Дебюсси - хрупкость, капризность, затушеванность контуров, что отвечает задачам выражения изменчивых настроений, ускользающих оттенков эмоций ("Паруса", "Шаги на снегу"). Лучшие страницы музыки  Дебюсси  покоряют непрерывностью и плавностью мелодического потока,  хотя внутреннее строение отличается "микровыразительностью" (определение Мазеля) (цит.  по 9,с.  ). В противовес этому для

Равеля мелодия была ведущим фактором мышления.  Уже в сочинениях  20-х годов протяженная  мелодическая линия все чаще приходит на смену прежней игре коротких мотивов.  Это можно наблюдать в начальной теме  трио, главной партии скрипичной сонаты, в теме медленной части концерта соль мажор, начальной теме "Болеро".

ПРИМЕР  N 4

        В основу "Болеро" легла яркая,  оригинальная тема,  сочетающая  в себе неповторимо индивидуальный колорит,  мелодическую пластику и красоту с характерными чертами испанского народного танца. Особое выразительное значение  имеет метроритмическая сторона.  Все время смещаемые акценты и синкопированные остановки на разных долях такта придают теме большую гибкость  и  внутреннюю непрерывную устремленность.  В ладовой организации привлекает внимание "белая" До мажорная диатоника, подчеркивающая особую ясность, первозданность звучания квази-народного  напева.

        В других  произведениях Равель в мелодии избегает вводнотоновости (Павана, Картет,  Сонатина, "Игра воды"). Корни ее секундово-квартового, пентатонического строения уходят в архаичные пласты народной песни.

В отдельных сочинениях Дебюсси обнаруживает стремление к четкой и

Строгой ритмической организации путем многократного повторения некоего ритмического "ядра" на протяжении всего произведения  или  его  раздела.(Прелюдия из  цикла "Для фортепиано",  "Сады под дождем",  "Вечер в Гренаде", "Ворота Амгамбры",  где ритм  хабанеры  является  "стержнем" всего сочинения,  "Кукольный  кэк-уок",основанный  на  характерном для этого танцевального жанроритме ).  В сочинениях с народно-жанровым тематизмом композитор  охотно  применяет  импульсивные  регулярные ритмы (хабанеры, тарантеллы,  кэк-уока, мартамествия), и непрерывно подхлестывающие остинатные движения. Помимо уже названных произведений, яркими примерами подобного рода  являются  крайние  разделы  "Празднеств", "Холмы Анакапри", "Шествие из "Маленькой сюиты" для фортепиано.

ПРИМЕР  N 5

        В других случаях ритмика Дебюсси зыбка и неопределенна, она богата нюансами,  поэтическими капризами оттенков, стремлением преодолеть власть тактовой черты, темповой свободы:

ПРИМЕР  N 6

        Ритмику Равеля  отличают  четкость,  строгость  и "классичность". Так, Трио пронизано характерной ритмикой баскских  народных  танцев  ритм первой части,  8/8 отчетливо членится на 3/8, 2/8 и 3/8, придавая музыкальной ткани гибкость и особую "эластичность", в финале используются прихотливо чередующиеся нечетные ритмы 5/4 и 7/4.  В "Хабанере"из "Испанской рапсодии" ритмический лейтмотив проходит через всю пьесу. В "Болеро" ритмическая фигура является единым стержнем всего произведения и создает оригинальные полиритмические сочетания со свободной и гибкой в ритмическом отношении темой.

        В области гармонии никому до Дебюсси не удавалось  в  такой  мере выделить "цвет"  и "вкус" разнообразных ладовых структур и гармонических комплексов. "Принцип гармонического мышления Дебюсси – чередование или контрастирование гармоний  согласно  свойствам их "тусклости" или "яркости", гулкости или звонкости, "терпкости" или "сладости","сочности" или "сухости". Именно так сопоставлял он и гармонические комплексы (например, мажорные и увеличенные трезвучия) и целые гармонически  ладовые системы  (целотоновость и пентатонику)...  Между устоями тоники, субдоминанты и доминанты Дебюсси вклинил столько переходов  и  переливов, что нейтрализовал и растворил их.  В итоге все стало тоникой,  но имеющее бесконечное число более ясных и более  смутных  вариантов"(17, с.225). Эта  цитата,  на  наш взгляд,  очень точно характеризует сферу гармонии Дебюсси.

        Интересно, что в ряде его произведении с темой-мелодией теснейшим образом взаимодействует гармония,  в некоторых эпизодах приобретая ведущее значение.  Например в прелюдии к "Послеполуденному отдыху фавна" показ богатейших возможностей колористической трактовки гармонии  становится основным  способом  развития темы (использование разнообразных последовательностей септаккордов и нонаккордов,  сочетание хроматики и диатоники. Живописная  атмосфера в подобных произведениях воссоздается красочными сочетаниями темброво-гармонических созвучии,  в которых аккорд усложняется до восьмизвучия введением необычайных ладовых образований, параллелизмов, вторгающихся "случайных" нот. Все это приводит к многоплановости музыкальной фактуры.

ПРИМЕР  N 7

        Приведенный фрагмент явно свидетельствует о тонкости, изысканности гармонического  мышления  Дебюсси.  Обращает на себя внимательность тщательность голосоведения,  благодаря которому музыкальная ткань становится прозрачной и ясной даже там, где сталкиваются резко диссонирующие звучания.

        Сочинения Равеля приковывают к себе внимание часто благодаря исключительному богатству,  настоящей роскоши гармонической палитры. Композитор мастерски подбирает нужные ему краски - порой ослепительно яркие, солнечные ("Альборада"),  чаще теневые, сумеречные, приглушенные ("Долина звонов",  "Печальные  птицы").  В некоторых сочинениях именно гармония выделяется как главное средство  музыкальной  выразительности. Так, в  Первой  части  "Испанской рапсодии" - "Прелюдии ночи" основную роль играет не тема - мелодия,  гармонический комплекс: "капельки" секунд у флейт,  кларнетов и арф на фоне остинатной, "застывшей" последовательности у скрипок и альтов:

ПРИМЕР  N 8

        Оригинальна контрапунктическая  техника  сочетания  консонансов и диссонансов, приемы параллелизмов интервалов и  аккордов,  "утолщение" мелодической линии в пьесе "Виселица".  В целом в области гармонии Равель является одним из крупнейших новаторов XX  века.  Композитор  сам иногда определяет  свои художественные задачи как поиски нового в гармоническом языке.  Так,  например,  произошло в случае с пьесами цикла "Отражения". В "Автобиографии" Равель пишет:  "Отражения" представляют собой цикл пьес,  намечающих в моем  гармоническом  развитии  довольно значительные изменения" (цит.  по 33,  с.29). Максимально расширяя существовавшие представления о гармонии,  композитор, однако, никогда не разрушал естественных основ музыкальной речи. Богатым, изысканно расцвеченным гармониям Равеля всегда свойственна функциональная определенность, ясность функциональных связей.

        Клод Дебюсси и Морис Равель - наиболее яркие  представители  импрессионизма в музыке. Их творческая деятельность в течение двух десятков лет протекала параллельно, поэтому в композиторских стилях Дебюсси и Равеля есть общее: опора на французские народные традиции, интерес к современной им литературе и живописи, круг образов, изысканность музыкального языка.  Хотя  творческие  пути Дебюсси и Равеля пересекались, они во многом оставались непохожи,  прежде всего в отношении к классическим традициям.  Различия видны также при рассмотрении таких средств музыкальной выразительности как форма,  мелодия, ритм, гармония. Но на определенном отрезке  времени  и  Дебюсси и Равель стремились к единой цели - передать мимолетные ощущения,  чувства,  образы.  Поэтому обоих композиторов относят к одному направлению - импрессионизму.

                                        4. АНАЛИЗ ДЕТСКИХ ФОРТЕПИАННЫХ ЦИКЛОВ

К.ДЕБЮССИ И М.РАВЕЛЯ

                К.Дебюсси и  М.Равель  - самые яркие представители импрессионизма в музыке. Творчество этих композиторов включает большой круг разножанровых произведений,  предназначенных  для  разных исполнительских составов. Музыкальный язык  импрессионистов  яркий, насыщенный, но  очень сложный. Мы решили, что  лучше осуществить знакомство школьников с музыкой импрессионистов на примере фортепианных сочинений для детей:"Детский уголок"  К.Дебюсси и "Моя матушка-гусыня" М.Равеля, поскольку в них музыкальный язык достаточно упрощен.И даже один из авторов  (М.Равель) говорил, что "намерение воспроизвести в этих пьесах поэзию детства привело        ... к упрощению моего стиля и очищению моего почерка".(цит.по 21,

с.84).Хотя мы  не исключаем возможности использования других сочинений этих композиторов (как целиком, так и в  виде  фрагментов).Предлагаемый материал может  служить пособием для учителя музыки, желающего познакомить учеников с детскими фортепианными сочинениями импрессионистов.

                В 1908 году К.Дебюсси написал цикл из 6 пьес для  фортепиано под названием  "Детский уголок".Это произведение он посвятил своей горячо любимой дочери Эмме: "Моей дорогой маленькой Шушу с нежными извинениями отца за то, что последует".Все пьесы "Доктор Gradus ad Parnassum","Колыбельная Джимбо","Серенада  кукле","Снег  танцует","Маленький пастух","Кукольный кэк-уок" - это небольшие зарисовки,  в которых композитор мастерски создал образы и картины детства.

        В "Детском  уголке" К.Дебюсси обратился к форме сюиты, возрожденной композиторами-романтиками. Новая "романтическая" сюита существенно  отличалась от  старинной  своим  содержанием и композиционными чертами. В сочинении композитора-импрессиониста находим такие ее принципы, как:

а) стремление к конкретности музыкальных образов, к программности, которое проявляется у К.Дебюсси в названии не только цикла, но и каждой миниатюры;

б) свободное тональное сопоставление частей: все пьесы написаны в  разных тональнастях (C dur, B dur, E dur, d moll, A dur, Es dur),с явным преобладанием мажорного лада. Сочетание мажорных тональностей  с  оживленными темпами  не  случайно - оно явно отражает жизнерадостность, любознательность, подвижность, свойственные поведению детей. С этим  связано и достаточно жанровое разнообразие пьес (среди них есть жанровые сценки - "Серенада кукле","Кукольный кэк-уок","Колыбельная Джимбо";портретные зарисовки - "Маленький  пастух";волшебный пейзаж,  рожденный детской фантазией-"Снег танцует").

                Одной из  характерных черт сочинения стала его юмористическая окраска. Музыковед Н.Копчевский пишет,  что тонкий авторский "юмор заключен уже  в английских заголовках сюиты и ее частей - это как бы шутливое обращение отца к ребенку, который воспитывается под руководством английской "мисс" (15,с.171). Юмористическое настроение создает пародирование этюдов М.Клементи (сборник "Gradus ad Parnassum"-"Путь к  Парнасу") и известной музыки Р.Вагнера ("Тристан и Изольда").Переосмысление тем и музыкальных образов этих сочинений ярко проявилось в  первой и последней пьесах цикла.

        Фортепианная сюита К.Дебюсси "Детский уголок" - произведение, в котором воплощен  наивный  и  мудрый,  сказочный и реальный,  забавный и грустный, а целом чудесный и добрый мир детства. И хотя сочинение  было создано в начале века,  главные герои сюиты - кукла,  игрушечный слон, пастушок - любимы, близки и понятны современным детям.

         Первая пьеса цикла называется "Доктор  Gradus  ad  Parnassum". Ее  заглавие связано со знаменитым циклом этюдов М.Клементи. Систематические упражнения в технике  игры  на  фортепиано,  предлагаемые М.Клементи в виде этюдов - один из путей, постепенно приближающих юного пианиста к вершинам исполнительского мастерства. Сочинение же  К.Дебюсси "Доктор  Gradus ad Parnassum" охарактеризована самим автором как "род гигиенической и прогрессивной гимнастики,  следовательно подобает играть эту пьесу каждое утро натощак,  начиная умеренно,  чтобы закончить оживленно"(цит.по 17,с.68).В  словах  композитора  звучит  тонкая ирония в адрес всевозможных технических упражнений. Ее подчеркивают авторская ремарка "ровно и без  сухости", мягкость  фигураций,  созвучия, насыщенные секундовыми сочетаниями. Фактура основана на ровном и непрерывном движении шестнадцатых, прекращающемся ненадолго - в центральном эпизоде, где композитор изображает рассеянность ученика:

                        ПРИМЕР N 9.

        Живому непосредственному развитию художественного образа способствует отказ  композитора  от  схематичных,  квадратных структур,  столь свойственных этюду. Иронизируя таким образом над инструктивным жанром, Дебюсси одновременно значительно опоэтизировал его.

        "Колыбельная Джимбо" (так звали игрушечного слона Шушу) рождает в нашем представлении образ неуклюжего,  немного тяжеловесного существа, вызывающего однако,  самые добрые чувства. Жанр колыбельной как нельзя лучше помогает  показать образ с легким оттенком юмора.  Ведь звучание колыбельной чаще всего ассоциируется с чем то маленьким, беззащитным и нежным. У  Дебюсси же этот жанр характеризует пусть и игрушечного,  но все-таки слона.  Отсюда - и нетипичное для колыбельной использование на протяжении всей  пьесы  низкого регистра,  и нетрадиционный для колыбельной аккомпанемент в виде чередующихся больших  секунд.  Тяжеловесная, несколько  угловатая мелодия колыбельной построена по звукам пентатонического звукоряда,  что придает музыке некоторый восточный колорит:

                                                                         ПРИМЕР  N 10

        Основным,"строительным" материалом пьесы являются секунды,  которые то "колышутся", то "топчутся" на месте, образуя вместе с сопровождением целотоновое звучание. Использование столь необычных выразительных средств  -  одно  из  проявлении связей Дебюсси с русской музыкой. В частности, можно провести аналогию с  романсом  А.П.Бородина  "Спящая княжна", в  котором  композитор широко применил целотоновые последования, мерцающие секунды в сопровождении и пентатоническое строение  мелодии.

        Развитие материала  в  "Колыбельной  Джимбо"  осуществляется   по сквозному принципу:  каждое новое мелодическое образование подготавливается предшествующим и появляется незаметно. В целом эта пьеса богата тонкими оттенками  настроения,  очень  живописна по колориту и пленяет удивительно мастерским использованием скромной  палитры  выразительных средств.

        Очень изящна и грациозна третья часть сюиты -  "Серенада  кукле". На ее жанровую принадлежность указывает уже само название. Как известно, серенада приветственная или любовная песня,  исполняемая под окном возлюбленной. Главные признаки жанра - плавная, выразительная мелодия и аккомпанемент, подражающие звучанию гитары или мандолины.

        В "Детском уголке" героиней серенады,  Дебюсси сделал куклу, поэтому перечисленные жанровые признаки заключают в себе  нечто  игрушечное. Уже первая авторская ремарка, предписывающая исполнять всю пьесу на левой педали подчеркивает  прозрачность  и  некоторую  иллюзорность звучания музыки. Весь комплекс музыкально-выразительных средств характеризует "кукольное" звучание серенады:  облегченная фактура, забавная "прыгающая" мелодия,  построенная на широких интервалах и предваряемая форшлагом, своеобразная гармония, в которой выделяется звучание пустых кварт и квинт, внезапные динамические контрасты, резкие смены главного и отрывистого движения:

ПРИМЕР  N 11

        В "Серенаде кукле" особенно наглядно проявилось умение композитора выводить  один мотив из другого,  благодаря чему получается что, вся ткань как бы соткана из материала единого  происхождения.  Впечатления от поэтичной  миниатюры  Дебюсси очень точно сформировал И.И.Мартынов: "В этой, казалось бы, непритязательной детской пьесе композитор достигает изысканности стиля,  создавая очаровательную картинку, вводящую в мир ребенка,  увлеченно играющего с куклой. Здесь нет искусственности, подделки под  детскую психологию,  есть настоящая музыка для маленьких слушателей, равно интересная и для взрослых".(20, с.218).

        Словно тонкой  акварельной  кистью написана четвертая пьеса цикла "Снег танцует". Круг родственных ей образов позже еще детализированнее будет воплощен в прелюдии "Шаги на снегу". Однако и здесь Дебюсси достигает необычайной колористичности звучания и яркой  образной  выразительности. Пьеса  "Снег танцует" выделяется из всех частей сюиты своей импрессионистической окраской. Она не просто пейзаж, картинка природы. Однообразно падающий  снег  вызывает у человека чувство грусти и собственного одиночества.  В музыке эти настроения переданы  монотонностью движения, единообразия фигурального рисунка,  служащего живописным тоном для выразительных мелодических построении.

ПРИМЕР  N 12

        Для пьесы "Снег танцует" Дебюсси избрал жанр токкаты.  (К нему он неоднократно обращался  в  своем  фортепианном творчестве:  Токката из сборника "Для фортепиано",  пьеса "Движение" из I-й тетради "Образов", "Сады под  дождем"  из "Эстампо").  В основе токкаты лежит характерный исполнительский прием - быстрое чередование обеих рук, которое создает ощущение моторности, непрерывности течения музыки. В данном же сочинении токкатный жанр отличен фактурным многообразием,  очень  интересным гармоническим языком,  благодаря которому создается особый колорит неустойчивости, недосказанности и зыбкости.  Дебюсси обращается к виртуозному не  ради  решения технических задач.  Его импрессионистическая токката примечательна прежде всего своим необычным образным содержанием, которое  позволяет  отнести "Снег танцует" к наиболее интересным и новаторским страницам "Детского уголка".

        Большой поэтичностью  и теплотой чарует пьеса "Маленький пастух". В ней композитор воспроизводит звучание свирельных наигрышей, но сообщает им  большую  реальность и эмоциональную насыщенность по сравнению, например, с оркестровой Прелюдией к "Послеполуденному отдыху Фавна".  В основе пьесы - два тематических элемента, имитирующих наигрыши маленького пастуха:  созерцательно-печальный и хороводно-танцевальный.  Несмотря на различие характера,  оба напева имеют общие черты:  выделение звучания тритона, причудливый и капризный ритмический рисунок, которому триоли придают ощущение свободы и непринужденности.  Можно отметить

интонационные связи наигрышей с музыкальными темами более ранних произведении Дебюсси .:  первый  наигрыш близок флейтовому лейтмотиву Фавна (Прелюдия к "Послеполуденному отдыху Фавна"),  а также  основной  теме Сиринкс "пьеса для флейты соло "Сиринкс").

ПРИМЕРЫ N 13, 14

Один из  вариантов второго наигрыша обнаруживает сходство с главной темой фортепианной пьесы "Остров радости".

ПРИМЕРЫ  N 15, 16.

        Однако при интонационном родстве тематизма "Маленького пастуха" с приведенными сочинениями  образная сфера пьесы достаточно сильно отличается от светлых пейзажей оркестровой прелюдии и  "Острова  радости". Музыка носит  здесь серьезный характер,  навевает мысли о затерянности маленького человека в огромном мире.  Такой оттенок образного содержания явно  выделяет "Маленького пастуха" среди остальных пьес сюиты как лирическое отступление перед последней частью цикла.

        ЕЙ является "Golliwogg,s cake walk".  Заключительный номер  имеет весьма оригинальный заголовок - "Кэк-уок Голливога".  Голливог - кукла - негритенок с черными, торчащими во все стороны волосами, а также одно из  прозвищ  "комедийного"  негра  в  менестрельных представлениях. Кэк-уок (что дословно означает "шествие за пирожным") - бытовой американский танец,  обращение к которому отражает огромный интерес Дебюсси к зарождавшемуся искусству джаза. Синкопированным ритмам Дебюсси обращается позднее:  в  пьесе "Маленький негритенок",  в прелюдии "Генерал Лавин-эксцентрик", в марше английского солдата из первой картины балета "Ящик  с игрушками".  В "Кукольной кэк-уоке" композитор использовал наиболее яркие признаки этого жанра -  четкую,  механистически  точную ритмику с  синкопами,  острые  секундовые  звучания в аккордах,  резко контрастную динамику. Иронический контекст последней пьесы сюиты выразился в  том,  что  Дебюсси  ввел в ее среднюю часть знаменитый "мотив томления" из "Тристана и Изольды" Р.Вагнера. Ставший в свое время своеобразным лозунгом  вагнеристов,  у  Дебюсси  он звучит как остроумная шутка. Мотив из "Тристана",  сопровождаемый ремаркой "с большим  чувством", появляется в окружении аккордов, имитирующих смех:

ПРИМЕР  N 17

            Эта пьеса чрезвычайно привлекает своим современным звучанием.

        В год создания Дебюсси "Детского уголка" М.Равель написал прелестную серию  музыкальных  "иллюстрации" к сказкам под названиям "Моя матушка - гусыня".  Равель страстно любил детей. Никогда не зная отцовства, он  всю силу своей нерастраченной любви перенес на маленьких Жана и Мими Годебских - детей его давних приятелей. Для них и было сочинено это произведение,  причем сперва предполагалось, что "маленькие друзья композитора" станут первыми исполнителями  на  публичном  концерте.(Но дети были очень застенчивы, и пьесы были сыграны маленькими пианистками - Женевьевой Дюрок и Жанной Лёле).

        Работая над циклом "Моя матушка - гусыня",  Равель писал:"мое намерение воспроизвести в этих пьесах поэзию детства,  естественно, привело меня к очищению моего почерка".(цит. по 21,с.84). Равель поясняет форму каждой из пьес,  используя двух- и трехчастные схемы. При достаточно развитой мелодии на страницах "Моей матушки - гусыни" нет ни ослепительных пассажей,  ни сложных для исполнения аккордовых массивов фактура здесь  прозрачна и легка.  Экономичность в пользовании выразительными средствами говорит о желании композитора достичь  простоты  и безыскусности повествования.  В тоже время остается сложным гармонический язык, богатый динамическими нюансами, передающие тонкие звуковые градации.

        Обращает на себя внимание весьма необычное название цикла  происходит оно от имени персонажа французского фольклора, старой сказочницы - Матушки - гусыни.  Часто ее образ связывают с королевой Педок, которая изображалась  с  перепончатыми лапами.  Да и само ее имя - Педок означает "гусиная кожа".  Сказки Матушки - гусыни вошли во французскую литературу с  незапамятных  времен.  В  XVII  веке  Ш.Перро так назвал "Сказками Матушки - гусыни" свой знаменитый сборник сказок, основанный на народных преданиях. М.Равель, очень любивший литературу и искусство XVII - XVIII веков,  в 1908г.,  написал фортепианные пьесы  на  сюжеты Ш.Перро (чей  сборник  определил  название цикла) и других французских писателей - сказочников тех времен. Перед пьесами NN 2,3,4 Равель, использовал в качестве эпиграфа Ш.Перро, М.К.д"Онуа и Л.де Бомон для облегчения восприятя музыки детьми.  Все пьесы - "Павана спящей красавицы", "Принцесса  -  дурнушка",  "Красавица и Чудовище",  "Мальчик - с пальчик" и "Сказочный сад" - картины, просты по фактуре и содержат интереснейшие музыкальные находки.

        Первая пьеса называется "Павана спящей красавицы".  Павана -  это церемонный танец XVI - начала XVII вв.;  под медленную музыку которого шествовали кавалеры и дамы в пышных нарядах.  Еще в старые времена танец покинул  балы  и  "поселился" в старинных танцевальных сюитах.(Они назывались танцевальными,  хотя были предназначены просто  для  слушания). Равель  впервые обратился к этому танцу в 1899 году в произведении "Павана на смерть инфанты" ставшей одной из популярнейших фортепианных пьес Равеля.  Ее исполнение вполне доступно не только искушенным пианистам, но и любителям. Пьеса привлекает благородным сдержанным лиризмом. Она  пленяет прежде всего своей мелодией - ясно диатонической, уходящей корнями во французскую народную  (бретонскую)  музыку  песенность. Тема изложена в среднем регистре - регистре человеческого голоса, овеяна его дыханием и эмоциональным теплом. Ее напевность оттеняет аккомпанемент, воспроизводящий тихое и мягкое звучание лютни. В каданс Равель вплетает "убаюкивающие" обороты.  Пьеса развертывается как инструментальная поэма - сказка или легенда;  в ней порывы, мечты, возникающие "нездешние" видения чередуются с первоначальным образом, проходящим как  некий  рефрен три раза и каждый раз расцвечивающимся новыми фактурными и гармоническими красками.

        "Павана спящей красавицы" из "Моей матушки - гусыни" еще одно чудо лирической простоты и  изящества.  Главное,  гибкая,  трогательная, чуть грустная мелодия написана в характере колыбельной.  Она лишена украшении и изложена в прозрачной фактуре.  Музыка выдержана  в  строгом двух- и трехголосии (за исключением тех тактов, где появляется ограниченный пункт).

ПРИМЕР  N 18

        Пьеса "Мальчик-с-пальчик" привлекает внимание своей тонкой звукоизобразительностью. Мелодия  выделяется верно найденной интонацией наивности персонажа сказки.  Непрерывное, неспешное движение параллельными терциями, составляющее  фон,  словно  рассказывает о нескончаемом пути бредущего домой мальчика-с-пальчика:

ПРИМЕР  N 19

        Форшлаги в высоком регистре - изображение птиц, поедающих разбросанные по  пути хлебные крошки (о них говорится в словесном эпиграфе). Когда мальчик-с-пальчик не находит хлебных крошек, он в отчаянии опускается на колени.  В музыке это передано повторением интонации "падающей" квинты.  Мальчик-с-пальчик печально удаляется - снова звучат восходящие ряды терции.

        Следующая пьеса - "Принцеса - дурнушка" -  играет  в  сюите  роль скерцо. Изящная  миниатюра  целиком основана на той форме пентатоники, которая в Европе считается китайской.  Начало пьесы звучит  на  черных клавишах: fis,gis,ais,cis,dis,  что предает марионеточность, игрушечность звучанию.  Обилие диезов и высокие регистры  усиливают  светлый, блестящий характер музыки:

ПРИМЕР  N 20

        Пентатонические секунды  создают  ритмическую  основу  для легкой очерченой, как бы переливчатой мелодии.  Она порхает в верхнем регистре, иногда уступая место перезвону колокольчиков.

        Пьеса "Разговор Красавицы и Чудовища" возвращает слушателя в  лирическую сферу. Эта часть сюиты написана в жанре медленного грациозного вальса. Изысканная, широко развернутая мелодия Красавицы сочетается с тяжеловесными, звучащими в низком регистре репликами Чудовища.

     ПРИМЕРЫ  N 21, 22

        Превращение Чудовища  в Прекрасного принца передано "перерождением" басовых неуклюжих ходов в красивую мелодию в верхнем  регистре.  В заключении пьесы темы Красавицы и Прекрасного принца (Чудовища) сливаются в выразительном дуэте.

        Последняя пьеса - "Волшебный сад" - спокойный четырехполосный хорал. Здесь царит ясная диатоника белых клавиш.  Светлый характер господствует и в коде, построенной на сопоставлении трезвучии субдоминантовой и тонической групп, звучащих на фоне органного пункта и глиссандо в верхнем регистре:

ПРИМЕР  N 23

        Это апофеоз волшебной сказки,  заканчивающейся торжеством доброго светоносного начала.

        Разнообразие тембровых  и гармонических красок этой внешне скромной фортепианной сюиты побудило М.Равеля к созданию ее оркестровой редакции. Один  из  ведущих  деятелей  французского  музыкального театра Ж.Руше подал композитору идею небольшого балета. Увлекшись таким предложением, Равель,  сочинив дополнение к пяти пьесам цикла, написал балет "Сон Флорины".

        Способность проникаться  сказочным  духом  проявилась в вокальном сочинении "Рождественские сказки" и в опере "Дитя и волшебство". Детские фортепианные  сочинения М.Равеля и К.Дебюсси - еще один пример переклички двух мастеров.  Стремление раскрыть в музыке мир глазами  ребенка привело этих композиторов к упрощению музыкального языка,  который в тоже время не утратил своей оригинальности. Образы этих произведении близки и понятны детям.

        Но в "Детском уголке" царит  атмосфера  реальности,  иногда  даже современности ("Кукольный  кэк-уок" один из первых отзвуков танцевальных ритмов XX века в европейской музыке).  В "Моей  Матушке-гусыне"  сказки (пьесы поражают своей простотой, соединением лукавой прелести с утонченной необычайностью в музыке, что роднит М.Равеля со сказочниками прошлых веков).

        К.Дебюсси и М.Равель - одни из немногих композиторов по настоящему понимавших  детей  и  умевших писать для них доступным и интересным языком. В этом отношении их можно поставить в один ряд с Шуманом и Чайковским.

ЛИТЕРАТУРА

1. Абрагина Е.Е. Музыка К.Дебюсси в художественном постижении мира школьниками.  Повышение педагогического мастерства по предмету "музыка". Учебно-методические материалы, 1992.

        2. Андреев Л.Г. Импрессионизм. М.: Изд-во МГУ,1980.

3. Алыиванг А.  Произведения К.Дебюсси и М.Равеля. М.: Музыка, 1963.

4. Астафьев Б.В. О музыке XX века. М.:Музыка,1982.

           5. Браудо Е.М. Всеобщая история музыки. М.: Прометей, 1927.

        7. Дебюсси и музыка XX века.  Сб.ст. Л.: Музыка, 1983.

         8. Импрессионисты,  их современники и соратники: живопись. Графика. Литература.  Музыка.  Под ред.  А.Д.Чегодаева.  М.: Искусство, 1976.

           9. История зарубежной музыки.  Под ред.  И.Нестыва.  М.:  Музыка,

                        1988, В 5.

           10. Кабалевскии  Д.Б.  Программа по музыке для общеобразовательной

                        школы. М.:Просвещение, 1983.

           11. Кабалевскии Д.Б. Как рассказывать детям о музыке? М.:Просвещение, 1989.

                        Кн. изд-во, 1975.    

             12. Кремлев Ю.  Избранные статьи.  Л.: Музыка, 1976.

             13. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность.

                        М.:Сов.композитор, 1990.

             14. Мартынов И.И. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 1964.

             15. Михайлов М.К. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981.

             16. Розеншильд К.  Молодой Дебюсси и его современники.  М.: Музгиз, 1963.