Работа над гаммами
статья по теме

Работа над гаммами

1. Значение процесса освоения гамм в техническом развитии учащихся.
2. Цели и задачи педагога
3. Методические рекомендации преподавателям
4. Список литературы

Гаммы и аккорды во всех видах являются основой развития технического мастерства в области фортепианной игры. Вот почему музыкальное воспитание с первых шагов связано с изучением этого большого и ответственного учебного материала.

Необходимость работы над гаммами должна быть ясна каждому педагогу, относящемуся к своему делу с полной профессиональной ответственностью. Методическая задача, стоящая перед педагогом- убедить ученика в необходимости ежедневной систематической работы над гаммами.

Профессор А.Б. Гольденвейзер писал по этому поводу: ” В старину для каждого исполнителя считалось необходимым хорошее владение гаммами и арпеджио. Потом был период, когда это было совершенно заброшенно. Отрицание этих упражнений я считаю большим заблуждением. Музыкант-педагог знает, что тот, кто не работал над гаммами и арпеджио, наталкиваясь на различные пассажи у классиков и романтиков, вынужден учить эти пассажи каждый раз как частный случай.”

Г.Г. Нейгауз писал: ” Упражнения я рассматриваю как некий “полуфабрикат”; к таким полуфабрикатам относятся, например, гаммы, арпеджио, пятиступенные последования, упражнения для развития октавной техники, скачков и пр..Задачи могут быть бесконечными в своем разнообразии... Упражнения вообще необходимы для выработки контакта между пальцами и клавишами.”

Из сказанного видно, какое значение гаммам и арпеджио придавали в своей ежедневной работе крупнейшие пианисты, лучшие представители русской пианистической школы своего времени в исполнительской области.

Пусть это будет убедительным аргументом для тех, кто сомневается в целесообразности и необходимости с раннего возраста подготавливать прочную техническую базу у ученика. Такое сознательное отношение к занятиям должно быть не только в работе над музыкальным произведением, но и над упражнениями, в которых нужно находить элементы исполнительства.

Так как при изучении гамм ученик встречает целый ряд трудностей- технических, аппликатурных, динамических, педагог должен подумать об их устранении, сделав предмет изучения упражнений в системе тональностей легким, доступным и интересным.

Абсолютное владение гаммами и относящимся к ним аккордам необыкновенно важно для каждого пианиста, так как оно помогает развить не только пальцевую беглость, но и облегчает практическое усвоение различных тональностей, помогает свободно ориентироваться в этих тональностях и способствует быстрому освоению текста музыкальных произведений.

Прежде чем приступить к изучению гамм и относящимся к ним аккордам, необходимо подготовить ученика, дав ему твердо усвоить первые необходимые профессиональные навыки. К таким первоначальным элементам музыкального воспитания относятся развитие у ученика умения слышать звук, спетый голосом или извлекаемый на инструменте, развитие умения различать не только высоту и длительность звука, но и его окраску и характер.

Все, решительно все сводится к одному условию,- внимательно себя слушать. Удара по клавише не должно быть, клавиши надо скорее ласкать, мягко к ним прикасаться, а не бить.

Заставляя вслушиваться в качество и характер звука, педагог легче сможет приучить ученика контролировать технический прием при звукоизвлечении, легче сможет показать и доказать, что качество звука зависит в сильной степени от того движения руки, пальцев, которым взят звук.

Главное - не в том, чтобы “правильно ставить” руку, а в том, чтобы правильно двигать ею.

Непрерывность-основа движения. Рука должна постоянно приспособляться к рельефу фразы, фактуре и мелодическому рисунку. Пианист, хорошо зная и чувствуя инструмент, должен держать свой аппарат в постоянной и полной готовности, необходимой для организации рук и тела при звукоизвлечении, в зависимости от художественных задач, то освобождая, то собирая мускулатуру корпуса и рук, то приближая, то удаляя корпус. Эмоции играющего должны определять положение корпуса, а не наоборот.

Значит, от музыкального представления зависит и положение корпуса. При исполнении плавной, певучей мелодической линии все тело и рука играющего движутся спокойно и плавно. При стаккато мускулатура собирается, движения становятся лаконичнее и суше. Одним из первых непременных условий достижения певучего звука на инструменте является правильная посадка ученика за инструментом и развитие целесообразных, правильных навыков движений рук при звукоизвлечении. О большом значении свободной, правильной посадки за инструментом и правильных движений рук и пальцев писал уже Карл Филипп Эммануил Бах, в своем труде, изданном в 1753 году. Он советует пианисту сидеть во время игры перед центром клавиатуры, чтобы с одинаковой легкостью брать звуки высокого и низкого регистра, советует играть закругленными пальцами, рассуждает об освобождении рук во время игры. Напряженность рук он считает препятствием быстрого движения, т.к. во время игры пианисту  необходимо то освобождать, то собирать руки. Неуклюжесть и необоснованность движений объясняется скованностью рук и пальцев во время игры. Легкие, обоснованные движения на клавиатуре и хорошее качество звука связывает с правильной посадкой и полной свободой рук и пальцев играющего.

Новые методы грешат недостатком достаточно обдуманного, аналитического и подробного толкования о движении пальцев, кистей и рук в их сгибах во время игры, и ,в особенности, недостатками изобретения таких упражнений, которые ,так сказать, невозможно было бы делать иначе, как при совершенно

правильном положении корпуса, рук, кистей и пальцев. Правильное положение корпуса и рук (хотя многие на это не обращают внимания) не мало способствуют изящному, не утомляющему исполнению. С самого начала обучения следует тщательно обратить внимание на постановку рук, кистей и пальцев, от чего зависит вся будущность правильной, ловкой игры и качества извлекаемого звука.

Задача каждого педагога - пробудить в ученике серьезный интерес и собственную инициативу в работе над техническим мастерством.

При изучении гамм с учеником с самых первых шагов необходимо развивать сознательное отношение к изучаемому, категорически бороться с механическим заучиванием и проигрыванием. Ученик должен знать каждую гамму или изучаемое упражнение, должен сознательно применять ту или иную аппликатуру, ту или иную интонацию, не позволяя пальцам самовольно брать стоящую по пути клавишу первым попавшимся пальцем, случайной интонацией. Э. Зауэр в своей книге “Мой мир” вспоминает слова Н. Рубинштейна:” Механическое упражнение- тупость и бессмысленность, если в первую очередь не работает голова. Играйте всегда так, чтобы пальцы шли за головой, а не голова за пальцами. Во время игры старайтесь как можно меньше смотреть на руки, изучайте упражнения и пассажи даже с закрытыми глазами, внимательно прислушиваясь к извлекаемым на инструменте звукам. Даже в самых сухих упражнениях наблюдайте за красотою звука”.

Закрыв глаза, играющий достигает абсолютной концентрации внимания на звукоизвлечении, легче добивается необходимого качества звука. В работе с учеником можно часто наблюдать, что внешние зрительные впечатления очень легко отвлекают внимание маленького музыканта от вслушивания в извлекаемый звук, мешая достижению необходимого качества и характера звучания и приводя к механическому проигрыванию. ” Необходимо резко различать игру и работу на инструменте. Играющие большой частью этого различия не понимают и вместо работы просто сидят за инструментом и играют, а это величайшая ошибка. В процессе работы необходимо ясно и четко представлять себе как основную, конечную цель, так и все мельчайшие задачи, вытекающие из деталей текста. Точное и неоднократное выполнение всех этих задач и закрепляет навыки правильного исполнения”,- писал Н. Рубинштейн.

Основная цель педагога- воспитание музыканта. В тоже время педагог должен дать исполнителю то, что называется школой, сообщив ему общие, основные принципы и установки, в тоже время не помешать естественному развитию его индивидуальности.

К.Н. Игумнов формулирует следующим образом условия развития правильных навыков игры на фортепиано у начинающего:

1. Ученик должен сидеть не на всем стуле, а лишь на передней его половине; сидение не должно быть низким, чтобы локоть играющего не свисал ниже уровня клавиатуры. При нормальном уровне сидения локоть находится немного выше уровня кисти, образуя естественный наклон руки от локтя к пальцам.
2. Корпус играющего должен находиться перед серединой клавиатуры в свободном, непринужденном положении, с легким наклоном вперед.
3. Спина не должна сутулиться.
4. Предплечье и локоть не следует прижимать к туловищу; излишнее приближение локтя к туловищу создает связанность, затрудняет движения, способствует возникновению напряжения. Зажатые, неподвижные плечи и локти неизбежно приводит к однообразному и плохому звучанию. В кантилене звук извлекается мягкой, свободной, но не расслабленной, а организованной рукой. После извлечения звука рука мгновенно и плавно, словно по инерции, идет вниз, как бы “повисает” на кончике пальца, который легко и эластично упирается на клавишу. Это состояние эластичной опорности   в кончике пальца очень существенно. От него во многом зависит качество звука и дальнейшее плавное движение- legato.
5. Пальцы чаще всего имеют закругленную форму. Не следует допускать вогнутости последнего сустава. Особое внимание необходимо уделять пятому пальцу, добиваясь стоячего, а не лежачего его положения.
6. Суставы ладони не должны быть продавлены; при высоком положении суставов ладони легче осуществить эластичную опору руки на кончик пальца. Необходимо ощущать дно клавиатуры, но никогда не давить на него.
7. Большой палец должен находиться в высоком положении и касаться клавиши боковой стороной передней фаланги
8. Звукоизвлечение, в основном, следует производить движением сверху (пальца, кисти, руки), причем доза этого движения должна быть умеренной, подчас незаметной. Пальцы не должны скользить во время удара по клавиатуре.
9. Ноги должны находиться на педалях; если ученик мал ростом и не достает ногами до пола, под ноги надо поставить специальную скамеечку, дав таким образом для ног ребенка.

 Добившись правильной, свободной посадки за инструментом, организации корпуса и рук ученика, педагог может начать работу над первым техническим приемом non legato, от которого проистекают все остальные артикуляции рук. Технический прием non legato необходимо отработать каждым пальцем поочередно при помощи соответствующих упражнений. Работу над приемом non legato рекомендуется начинать с третьего пальца- как с наиболее удобного и устойчивого. На этом первом упражнении необходимо добиваться полной свободы движения всей руки от плеча до кончиков пальцев, состояния эластичной опорности на кончик пальца, правильного положения суставов пальца и кисти, и правильного положения локтя при абсолютно правильной посадке и положении корпуса.

“ Взять один единственный звук одним пальцем на фортепиано-уже задача, причем задача интересная и важная в познавательном отношении...Даже на одной единственной ноте можно исследовать весь колоссальный динамический диапазон фортепиано. Если у играющего есть воображение, то он в этой одной ноте сможет выразить массу оттенков чувства- и нежность, и смелость, и гнев... После одной ноты (клавиши) естественно идут две, три, четыре, затем все пять (все, чем рука богата)”,- писал Г.Г. Нейгауз.

Успешное освоение этого первого технического навыка является решающим в развитии всей дальнейшей технической основы исполнения. Установив правильное движение руки и третьего пальца, можно перейти к работе над вторым, четвертым, пятым и первым пальцами. Особенно большое внимание при этом следует уделять правильному положению первого и пятого пальца. Закрепив у ученика все необходимые основы звукоизвлечения на non legato , педагог может показать связную игру- legato. К legato надо переходить постепенно, приучая ученика переносить ощущения опорности руки с одного пальца на другой, ограничиваясь в начале legato на двух нотах. Педагог должен неотступно следить за тем, чтобы движение получалось абсолютно плавным, без малейшего мускульного напряжения, организованными пальцами и рукой, без малейшего толчка.

Очень полезно прорабатывать поочередно все пары пальцев (1-2,2-3,3-4,4-5) обеими руками. От короткого legato необходимо переходить постепенно к более длинному: на трех, четырех и пяти нотах, все время следя за правильной посадкой ученика и организацией рук и пальцев. Технические навыки- только база для художественного исполнительства, поэтому каждый вновь усвоенный пианистический навык необходимо сразу же связывать с художественно-исполнительскими заданиями. Ученик, вполне овладев приемом legato на пяти нотах может переходит к изучению гамм. Самым верным способом усвоения гамм является систематическая проработка учебного материала с начинающими учениками на уроках и постоянный контроль над домашней работой. При изучении гамм и аккордов на инструменте необходимо связывать практические навыки ученика с теоретическими знаниями. Начинать изучение гамм правильнее всего с формул построения гамм. В первую очередь надо дать ученику твердо усвоить построение мажорного звукоряда от любого звука. Когда ученик усвоит принцип построения гаммы, необходимо остановить его внимание на изучении аппликатуры, которую он должен применять вполне сознательно. Играть гаммы надо сначала каждой рукой отдельно в медленном темпе, тщательно следя за правильным звукоизвлечением. Обеими руками вместе легче всего начинать играть в расходящемся движении сначала в две октавы вверх в вниз, потом в параллельном движении, тоже в две октавы, позднее в четыре октавы. При игре гамм в расходящемся движении легче преодолеваются аппликатурные трудности, т.к. подстановка первого пальца происходит одновременно в обеих руках после третьего и четвертого пальцев. Построение минорной гаммы начать на шестой ступени мажора и показать видоизменения, происходящие в новой минорной гамме с шестой и седьмой ступени.

Формула мажорной гаммы: 1,1,1/2,1,1,1,1/2 (числа-интервалы между ступенями в тонах).

Формула натуральной минорной гаммы:1,1/2,1,1,1/2,1,1.

Формула гармонической минорной гаммы:1,1/2,1,1,1/2,1,5,1/2.

Формула мелодической минорной гаммы;1,1/2,1,1,1,1,1/2 (в восходящем направлении)

При нисходящем движении мелодического минора VI и VII ступени понизятся на ½ тона, так что получается звучание натурального минора.

Обычно при игре гамм трудным моментом для ученика является подстановка первого пальца. Очень часто при подстановке первого пальца рука оказывается в неправильном положении, что мешает ровному исполнению гаммы и тормозит развитие скорости движения. Каждый педагог должен обязательно обращать особое внимание на правильное разрешение вопроса подстановки первого пальца. Свобода и независимость движения первого пальца начинает вырабатываться уже при усвоении первого технического приема- non legato. Термин “подстановка” первого пальца применен не случайно, т.к. очень часто ученик не ставит, а кладет палец на клавишу, при этом вся рука опускается, падает на клавиатуру и это положение сильно тормозит развитие беглости при игре гамм и технических заданий. Подстановка первого пальца без предварительной подготовки приводит к резкому, торопливому движению, взятию ноты толчком. Подстановка же первого пальца с подготовкой помогает сохранить ровность и плавность звучания в упражнении. Прежде чем начать изучение гамм в расходящемся движении в четыре октавы предлагается в качестве вспомогательного метода изучение игру сначала мажорных, потом минорных гармонических и, наконец, минорных мелодических в две октавы. Ученик, вполне овладевший указанным методом упражнения, с легкостью с первого раза исполнит гамму в расходящемся движении в четыре октавы.

Большое и важное место в работе над гаммами и арпеджио должен занимать вопрос усвоения правильной аппликатуры. Удобная и правильная последовательность пальцев играет решающую роль при изучении гамм и аккордов и развитии скорости движения. Основное требование при аккордовой технике- одновременность извлечения звуков аккорда. При взятии аккорда пальцы, кисть и рука работают как единое целое. В работе над аккордовой техникой необходимо обращать внимание ученика на вслушивании звучания в правой руке верхней ноты аккорда, в левой- нижней ноты, рассматривая их как мелодический элемент данного упражнения; остальные же аккордовые ноты необходимо воспринимать как сопровождение к крайним голосам. Для достижения указанной цели полезно пятые пальцы подготовить специальными упражнениями. Таким упражнением может быть проигрывание мелодических линий крайних голосов организованными пятыми пальцами, прочными кончиками пальцев, ярким звуком при большой опорности руки. Остальные голоса аккорда играют легкими, свободными, плоскими пальцами. Кроме выделения мелодического элемента можно требовать от ученика гармонической характеристики каждого аккорда, например: в квартсекстаккорде выделять основной тон чуть сильнее баса, в уменьшенном вводном септаккорде - септиму и т.д.

В работе над аккордовой техникой необходимо показать ученику различные артикуляционные приемы- portato и staccato. При приеме portato вся рука от плеча глубоко опирается на кончике пальцев, извлекая протяжные, поющие звуки. Перед взятием следующего аккорда рука поднимается с клавиатуры, делая “полный выход”. Это движение поднятия руки с клавиатуры- умеренное, нужное лишь для полного освобождения и взятия следующего аккорда, мысленно подготовленного.

Технический прием staccato производится упруго-крепкими пальцами и кистью, как бы быстро отталкивающимися, отскакивающими от клавиатуры. Движение руки при этом приеме четкое и быстрое, звук короткий, яркий, кисть упругая, подвижная, пружинящая. Проблема подготовки и ведения первого пальца имеет место и в длинных арпеджио аккордов. Упражнения длинного арпеджио должно звучать одной ровной, беспрерывной линией legato. Для сохранения в упражнении ровно льющейся мелодической линии, на верхнюю ноту необходимо дать руке такое направление, при котором она плавно, беспрепятственно, без лишних поворотных движений кисти и локтя и , сохраняя полную свободу этих суставов, могла бы двигаться от нижней ноты упражнения на верхнюю и обратно. Для этого первый палец правой руки берет основной тон при “косолапом” положении руки; при этом локоть отводится немного в сторону. В левой руке взятие основной ноты аккорда приходится на пятый палец, но положение всей руки также “косолапо”, т.к. и левая рука движется в одинаковом направлении, преодолевая одинаковые трудности с правой рукой. Подстановка первого пальца, как и в гаммах, должна быть подготовлена. Так, первый палец после взятия основного тона трезвучия моментально идет под ладонь для взятия основного тона в следующей октаве. При движении в обратном направлении первый палец также быстро выводится из-под ладони для взятия очередного, основного тона аккорда.

Значение работы над гаммами и упражнениями в системе тональностей в том, что они развивают ученика в музыкальном отношении, дают более прочные знания в мажорно-минорной системе, воспитывают чувства лада тональности, знакомят ученика с основными пианистическими “формулами”.

Список используемой литературы:

1. А. Николаев “Исполнительские и педагогические принципы А.Б. Гольденвейзера”
2. Я. Мильштейн “Исполнительские и педагогические принципы К.Н. Игумнова”
3. Г. Нейгауз “Об искусстве фортепианной игры”
4. В. Лензин “Работа над гаммами”