Методическая работа на тему: "Работа над гаммами"
методическая разработка по музыке на тему

«Особенности работы над гаммами в младших классах по специальности фортепиано»

Первый этап изучения и постижения учеником «гаммового комплекса»

Гамму следует играть так, чтобы переход от звука к звуку совершался плавно, движение было непрерывным, «текучим», в то же время чётко артикулируя каждый звук, не допуская «каши» в звучании. Однако «камень преткновения» в исполнении гаммы у большинства учеников – 1-й палец!

Подкладывание после 1-го пальца при движении вниз освоить сравнительно легко, так как движение это естественно, главное – не задерживать 1-й, а сразу переносить в новую позицию. А вот подкладывание 1-го при движении вверх – гораздо сложнее. Поисками приёмов этого подкладывания занимались авторы многих фортепианных школ!

Часто встречающиеся ошибки:

Подкладывание не подготовлено – кисть резко вздёргивается на 3-м, 4-м пальце, нарушая плавность звуковедения, или наоборот – запястье резко «ныряет» вниз.

• 1-й готовят к подкладыванию слишком рано, уже на опускании 2-го пальца – напряжение руки и рывок, порождающий акцент на следующем звуке.
• 1-й подкладывают в самый последний момент (что бывает чаще) – дёргание локтем в сторону.
• 1-й подкладывают под неподвижную кисть, ладонь.

При подкладывании 1-го пальца локоть и плечевая часть руки отводятся вправо (положение, «диагональное» к клавиатуре), а кисть ведётся вперёд, подобно руке скрипача, ведущей смычок. При этом 1-й палец не должен быть высоким и не должен «лежать». «Лежащий палец неловок, неуклюж и более напряжён» (Л.Оборин). Играющий опирается на 3-й палец, ближе к чёрным, и затем как бы соскальзывает на лёгкий и высокий 1-й, который ударяет не вертикально, а косым боковым движением. Чем дальше от центра, тем больше локоть и плечо отходят от корпуса.

Хороший результат дают упражнения на подкладывание 1го пальца:

• Удерживая МИ, играем ФА попеременно1-м и 4-м пальцами.
• Играем всю гамму 1-м, 3-м, 1-м, 3-м пальцами, или 1,4,1,4
• Играем не всю гамму, а лишь звуки подкладывания (ДО – МИ, ФА - СИ, ДО)

Рекомендуют: малышам гамму в одну октаву оканчивать не на 5м пальце, а на 1м, тогда не будет проблем при переходе на игру гаммы в две октавы.

Что даёт изучение гамм?

   На гаммах и упражнениях воспитывается техническое мастерство пианиста: беглость, а также ровность, чёткость, артикуляционное и динамическое разнообразие звучания. Многие преподаватели, к коим относимся и мы с вами, бывают вполне удовлетворены, когда ученик играет гаммы и упражнения в достаточно подвижном темпе, ровным «учебным» звуком средней громкости и правильными пальцами. Оказывается, настоящая работа тут только и начинается! Можно ставить перед учеником, например, такие задачи:

 Исполнить гамму в разных темпах, от очень медленного, до такого быстрого, как только возможно.

 Сыграть гамму с постепенным ускорением или замедлением движения. Но злоупотреблять этим не следует: сначала надо научиться соблюдать ритмическую ровность.

 Сыграть гамму легатиссимо, или стаккато. Причём, стаккато может быть как пальцевое, так и кистевое. Можно менять артикуляцию на протяжении одной гаммы. Скажем, начать легато, а с 3-ей октавы перейти на стаккато, или сделать ещё более дробную разбивку.

 Играть громко, или тихо, ровным звуком, или с крещендо и диминуэндо (при этом не обязательно делать нарастание звука придвижении вверх, полезны и обратные нюансы)

 Ритмический вариант: исполнение в пунктирном ритме, как тренировка «быстрой» игры в медленном темпе. Этот приём также хорошо активизирует пальцы.

 Игра гаммы с остановками на тонике. Хорошо закреплять аппликатуру и нарабатывать темп.

    Полезны и так называемые контрапунктные гаммы, когда на один звук одной руки приходится соответственно от двух до пяти звуков в партии другой. При этом дуольная гамма играется в 2 октавы, триольная – в 3, квартольная – в 4, а квинтольная – в 5.

Этот приём даёт много плюсов: партии образуют полифоническое сочетание двух мелодических линий, что само по себе полезно; повышается ритмическая точность, так как одна из рук отсчитывает опорные доли; постепенный переход от дуолей к квинтолям позволяет легко и незаметно наращивать темп; рука, которая играет чёткими долями, имеет возможность отдохнуть.

А ещё лучше, ставить задачи художественного порядка.

Например:

 Сыграть гамму певучим полновесным форте, или: «пропеть» гамму так, как если бы её играл скрипач или виолончелист, штрихом легатиссимо и с волнообразной динамикой.

 Настроить руку на лёгкую, подвижную, не очень связную игру в динамике пиано.

 Исполнить гамму серебристым, прозрачным, лёгким звуком, с постепенным затуханием к концу…

    Подобная работа, приближённая к условиям художественного исполнения, гораздо более эффективна, чем постоянная игра гамм нейтральным звуком и «учебным» шагом.

   Гаммообразные последовательности, а также арпеджио действительно составляют существенную часть пианистической техники. По выражению Листа, они представляют собою те «ключи», владение которыми открывает путь к любому музыкальному произведению. Особенно широко гаммы и арпеджио используются в классическом стиле – в музыке Гайдна, Моцарта, Бетховена. Например, связующая партия в 1 части «Сонаты До-мажор» Моцарта, кипящая энергией стремительная тема финала бетховенской «Лунной» сонаты, где взлетают вверх короткие арпеджио в до диез – миноре.

   В романтической же музыке, особенно в произведениях зрелого романтизма, - у Шумана, Шопена, Листа, - структура мелодических последований и пассажей заметно усложняется. Мелодическая линия «сламывается», изгибается, то и дело меняет направление, иными словами, имеет сложную интервальную структуру.

   К мелодическим пассажам такого строения нужны иные подходы, а значит «ключи» к романтической музыке, а тем более к современной надо искать вне рамок традиционного комплекса гамм. Упражнения на технические формулы с усложнённым мелодическим и ритмическим рисунком играют студенты училищ и консерваторий и их можно найти в сборниках упражнений Ф.Бузони, К.Таузига, И.Брамса, Р. Йозефи.

   Любопытную трансформацию гамм как учебного материала даёт пособие американского музыканта Л.Ивэнса «Техника игры джазового пианиста». Традиционные мажорные и минорные гаммы остроумно преображаются в джазовой манере. Ухо приучается слышать, а пальцы воспроизводить в характерных джазовых ритмах, с включением специфических гармонических оборотов. Работать с такими упражнениями полезно и учащимся ДШИ.

   Таким образом, получается, что гаммовый комплекс в том виде, в каком он изучается в музыкальных учебных заведениях, объединяет в себе самые распространённые формулы техники пианиста, но вовсе не исчерпывает всего фактурного богатства фортепианной музыки.

   «Гаммы – это одна из самых трудных вещей в фортепианной игре, - говорил Иосиф Гофман, - хорошо сыгранная гамма – поистине прекрасная вещь!»

В каком порядке начать работу над гаммами?

   Известная французская пианистка и педагог Маргарита Лонг настоятельно советует: «Изучение хроматической гаммы с её близкими интервалами и частым употреблением большого пальца должно предшествовать изучению диатонической». Хроматическая гамма элементарна по своей структуре, подкладывание происходит в очень тесной позиции, вырабатывается точность прикосновения, ловкость и гибкость большого пальца.

   Диатонические же гаммы с точки зрения технического освоения, а не изучения квинтового ряда, следуя совету Шопена, лучше изучать с си-мажора, или ре бемоль - мажора, где рука занимает наиболее естественное положение: пальцы слегка закруглены, «рычаги» уравновешены, и ровность звучания обеспечивается сама собой. Затем уже ми, ля, ре, и только в самом конце приходит черёд до-мажорной гаммы, которую легче всего запомнить, но труднее всего сыграть.

   Минорные гаммы следует изучать почти одновременно с мажорными, лишь с небольшим отставанием во времени. В порядке изучения минорных гамм можно выбрать два пути: как параллельные к мажорам, что обеспечивает систематичность представления о них, и как одноимённых, где легче усваивается структура и аппликатура минора.

   Иногда уместно нарушить избранный порядок ради учебного репертуара ученика и, работая с пьесой в определённой тональности, одновременно освоить в этой же тональности и гаммовый комплекс.

Наиболее типичные ошибки:

 Общая и главная причина подавляющего числа недостатков – слабый слуховой контроль. Именно неумение услышать свою игру ведёт к таким общераспространённым ошибкам, как передерживание пальцев на клавишах, ритмическая и звуковая неровность, кляксы в аккордах, гармоническое арпеджио, и т.д. Внимательного вслушивания в игру бывает достаточно, чтобы избавиться от «вязнущих» пальцев. Надо стараться также активнее работать ими, высоко их поднимая. Полезно временно поупражняться в артикуляции нон легато или стаккато.

 Другой распространённый недостаток – неровная в ритмическом отношении игра. Играющий не умеет сохранять между звуками равные временные интервалы. Помочь здесь может напряжённое вслушивание, а также игра по «дуолям», «триолям», «квартолям» и «квинтолям» с лёгким пальцевым ударом – акцентом.

 Ритмическая неровность проявляется часто и в несинхронности звучания, т.е. в несовпадении рук, «кваканье». Здесь также можно поработать с акцентами, но чаще всего причина бывает в левой руке, которая обычно меньше развита и потому отстаёт. Поэтому следует поиграть левую ярче правой, сделать её ведущей, а также поменять руки местами (левая выше правой).

 Погрешности в звуковом отношении встречаются в разных формах: Неумение вести мелодическую линию от звука к звуку. Гамма состоит из отдельных звуков, не связанных между собой, при этом нередко наблюдается тряска в кисти. Нужно научиться услышать гамму внутренним слухом как единую, цельную мелодическую линию, ощутить её направленность к какой-либо точке, к верхней тонике. Постараться помочь крещендо и диминуэндо. Поупражняться на 3-х, 4-х, 5-ти звуковых последовательностях с объединяющим движением руки. Невыровненность звучания, когда одни ступени гаммы «проваливаются», а другие «вылезают». Часто проваливается 4-й палец, а вылезают 1-й и 3-й. Здесь первопричина – подкладывание 1-го пальца.

 Следующий недостаток – вдавленные косточки. Причина – слабость мышц ладони, не позволяющая удержать положение» свода». Исправление этого недостатка – игра хроматических гамм.

 Сложность перехода к быстрому темпу. Нарастить скорость помогает переход на более прозрачную звучность, лёгкое прикосновение и игра на одном дыхании с остановками на тониках, по ч. 8. Самый эффективный способ – игра гамм только в одном направлении, в стремлении к одной точке, игра «броском» (сначала в 1 октаву, потом в две), игра с наращиванием звуков. Переходить к более быстрому темпу следует лишь после того, как будет выработано их чёткое и точное исполнение в медленном и среднем темпах.

Список литературы

1. Буховцев А. Записки по элементарной фортепианной педагогике. М., 2002.

2. Вицинский А. Беседы с пианистами. Классика XXI. М, 2007.

3. Генрих Нейгауз и его ученики. Классика XXI. М., 2007.

4. Гофман Й. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. Классика XXI. М., 2007.

5. Как научить играть на рояле. Первые шаги. Мастер-класс. Классика XXI. М., 2005.

6. Корыхалова Н. Играем гаммы. М., 2005.

7. От урока до концерта. Фортепианно-педагогический альманах. Выпуск I. Классика XXI. М., 2009.

8. Секреты фортепианного мастерства. Мысли и афоризмы выдающихся музыкантов. Классика XXI. М., 2007.

9. Личный опыт автора