Публикация на тему: «Система музыкально - ритмического воспитания»
статья (3 класс)

Публикация на тему:

«Система музыкально - ритмического воспитания»

                                                                                                   Составитель: учитель

                                                                                        Мирошниченко Ирина Владимировна

                                              Магнитогорск  2024г

Ритмическая гимнастика в нашей стране имеет давнюю историю и богатые  традиции.  В  начале  прошлого  века  она  была  так  же популярна  в нашей стране, как сейчас  фитнес. Именно  ритмика, по словам                                   С. Волконского, «воспитывает те невидимые способности, которые управляют  взаимодействием  духа  и  тела, помогают  нам  проявлять  вовне то,  что  внутри  нас».  Русские  ритмисты,  получившие  образование в  Хеллерау,  стремились  внести в ритмику своё видение: Нина Александрова (Гейман), одна  из  первых  учениц  Далькроза, Сергей Волконский, Анатолий Александров,  Николай  Баженов,  Вера  Гринер (Альшванг),  Мария  Румер,  Нина  Романова, Нина  Самойленко.

В 1912 году в Петербурге Курсы ритмической гимнастики были открыты  С. Волконским,  горячим  сторонником  ритмики  Жака – Далькроза и издателем  журнала «Листки Курсов ритмической гимнастики», где регулярно  печатались  сообщения о развитии  ритмики  во всех странах мира, о  введении  этого  предмета  в  различных театрах, школах, студиях. На  основе  этих  Курсов  Нина  Романова  организовала  частную школу ритмики, составившую ядро Института ритма, целью которого было творческое развитие метода ритмической гимнастики и подготовка преподавателей.  Учащиеся  изучали  ритмику,  сольфеджио,  импровизацию, психологию, историю музыки, историю искусств. В 1922 году Институт  ритма  был  присоединен  к  Институту  сценических  искусств.

В Петербургском институте физической культуры имени                         П. Ф. Лесгафта, основоположника  научной системы физического образования, была открыта Высшая школа художественного движения. Первыми  педагогами  её  стали  Роза  Варшавская,  Елена Горлова, Анастасия Невинская.  Слияние эстетической гимнастики Ф. Дельсарта,  ритмической гимнастики  Э. Жака - Далькроза, танцевальной  гимнастики  Ж. Демени и  свободной пластики А. Дункан  способствовало появлению изящной художественной гимнастики, фигурного  катания,  аэробики,  эвритмии, развивалось своеобразное направление  массовых  плясок,  элементы  которых использовались на  уроках  ритмики в  детских  садах и младших  классах  школ.

Элла (Елена)  Книппер – Рабенек  стала  первой, наиболее  талантливой  последовательницей  А.  Дункан  в  России, и замечательным педагогом, умеющим сделать уроки  увлекательными: органичные и естественные  упражнения несли точную мысль,  развивали  ловкость, укрепляли мышцы, отличаясь пластичностью и красотой линий  искусства  Дункан.

«Московские классы пластики», открытые  ею  в 1910 году, с успехом гастролировали  в  Европе, у  нее  занимались Л. Алексеева,                             В. Воскресенская, Е. Горлова. Некоторые из них впоследствии обрели известность как исполнители и педагоги, а студии художественного движения, которыми  руководят  преподаватели,  учившиеся  у  учеников      Э. Рабенек, существуют  и в данный период времени.

Одна из первых учениц «Московских классов пластики»  Людмила Алексеева  начала в 1913 году педагогическую  деятельность и создала свою школу движения, ставшую  популярной  в  Москве. В основу «гармонической гимнастики» Л. Алексеевой,  расширившей  двигательные и  художественные возможности человека,  легла  теория  выразительного  двигательного навыка, уделявшая большое внимание этюдной работе, импровизации,  пантомиме, спортивно - танцевальным постановкам под классическую музыку. Занятия по ее методу продолжаются и в настоящее время.

В Москве первые частные Курсы для подготовки преподавателей  ритмики  организовала в 1914 году Нина Александрова, по словам  Далькроза, «девушка с певучими  движениями», ставшая директором Московского Института ритма. В программу обучения входили такие дисциплины, как сольфеджио, история музыки, педагогика, психология, художественное  слово,  пластика,  а  главным  практическим предметом была ритмика, которую  в разное время преподавали В. Гринер  и                   С. Волконский. Совещания преподавателей  ритмики координировали работу,  устанавливая  общую  методологию, а  итогом  напряженной  работы  спустя  полгода  стал  первый  выпуск. Организация «дилетантских  групп для лиц, не думающих специализироваться в этой области, но желающих укрепить свои ритмические способности» говорила о популярности  Института.

В начале 20 - х годов Институт ритма обслуживал около семидесяти учебных и воспитательных учреждений, в учебный план которых входила  ритмика.  Им разрабатывались различные научные направления: ритм в музыке, движении, слове, производственных процессах, архитектуре,  ритм как театральный принцип, как инструмент воспитания и даже как оздоровительно – лечебное  средство.  Лечебная  ритмика использовалась в работе с нормально развивающимися детьми, выполняя музыкально-педагогические функции, а её применение для работы с детьми с нарушениями речи, слуха, зрения, задержкой психического развития, умственной  отсталостью  определяло ещё  и  коррекционные  задачи.

Помимо учебной и научной работы, Институт выступал с демонстрациями  ритмических  импровизаций  и этюдов, являясь признанным  педагогическим  центром  России.

Несмотря на краткое существование Института ритма, закрытого в 1924 году, состоялось три выпуска педагогов - ритмистов, среди них             Н. Збруева, Е. Соболева,  Л.Степанова, Е. Цветкова, В.Яновская, Е. Конорова.

Искусством ритмики занимался и Константин Станиславский. Его педагогические принципы и взгляды на методику воспитания актера получили  отчетливое  выражение  в  рукописях  последних  лет: «К вопросу о создании  Академии  театрального  искусства» и «Инсценировка программы оперно - драматической  студии».

Станиславский  говорил о первостепенном  значении  чувства ритма в искусстве  драматического  актера,  для  воспитания  которого  целесообразно было обратиться к помощи  музыки, дающей  множество  разнообразных ритмических  сочетаний.  На  занятиях  по ритмике  Станиславский  требовал от  учеников, чтобы  они  не  только двигались в соответствии  с музыкой, но и могли  объяснить  ее  содержание и обосновать свои  движения, учась  слышать музыкальную фразу и  укладывать  в нее свое действие, имеющее  начало,  развитие,  кульминацию и  завершение.

В  музыкальном  театре  забота  о поддержании  темпа и ритма действия падала на дирижера, который  корректировал и направлял исполнение  певцов - артистов, а в драматическом театре  актеру  необходимо  было  самому заботиться о развитии и воспитании  чувства темпа и ритма, восполняя отсутствие дирижера.  «Попробуйте  ходить, вставать, здороваться, садиться, брать какую-нибудь вещь, поправлять костюм во всевозможных  темпах  и  ритмах, - советовал Станиславский.  Вы  увидите, что  только  этим  темпом вы сможете производить впечатление,  и  от производимого  ритма  будете  получать  и  узнавать самые  разнообразные  внутренние  чувства и ощущения».

Сочетание различных темпо - ритмов в массовой сцене, по словам Станиславского, обогащало ее, создавало атмосферу, «блещущую  всеми оттенками  живой,  подлинной, реальной  жизни», в то время как ритмическая синхронность толпы на сцене могла привести к театральной условности. Станиславский рекомендовал запустить одновременно несколько метрономов, отсчитывающих за один и тот же промежуток времени  различное  количество  ударов - три,  четыре, пять, а совпадающий у всех метрономов удар отмечать звонком для обозначения границы такта. Участникам массовой сцены предлагалось выполнить свои действия в соответствии  с отсчетом того или иного метронома, а возникшее в результате этих действий многообразие ритмических  рисунков  и  составляло единый  ритм  сцены.

В поисках пластической выразительности драматического актера Станиславский  обращался  к  опыту  балетного  искусства, школе                  А. Дункан, системе Ф. Дельсарта, называя пластичным такое движение, которое, развиваясь по непрерывной линии, наиболее целесообразно воплощает действие.  Пластическое воспитание актера осуществлялось на занятиях по сценическому движению и  танцу.  Сценическое движение развивало работу мышц, способствовало выработке целеустремленности движений и точности их выполнения, а танцы, по словам Станиславского, «стремятся к созданию  плавности, кантилены в жесте. Они развертывают его, дают ему линию, форму, устремление, полет. Гимнастические движения прямолинейны, а в танце они сложны и многообразны». Упражнения на жонглирование, требующие внимания, ловкости и координации движений, сделанные  под музыку, соединялись с задачами ритмики - изменение темпа музыки при жонглировании или переброске предмета должно было повлечь за собой соответствующее изменение амплитуды бросков и дистанции между партнерами.  При  выборе материала для упражнений  и этюдов, по мнению  Станиславского, следовало  опираться на программную музыку с выраженным  драматическим  элементом,  включая  фрагменты из  оперных и  балетных  произведений.

Действие на сцене, как утверждал Станиславский, «должно быть музыкальным.  Движение  должно  идти  по бесконечной линии, тянуться, как  нота на  струнном  инструменте,  обрываться,  когда  нужно, как стаккато колоратурной певицы... У движения есть свои легато, стаккато, анданте, аллегро, пиано, форте...».

Своеобразным  творческим  объединением  стала  петербургская  студия «Гептахор»,  что в  переводе  с греческого означало «пляска семерых».  Воодушевленные   философией  Ф. Ницше,  музыкой  Р. Вагнера и танцами  А. Дункан (в «Гептахоре»  ее имя произносили правильно - Изадора), они  начали  систематическую  работу.

Поиск «Гептахором» метода  воспитания движения лежал в самых разных областях: от изучения законов построения и выразительности скульптуры  до знакомства  с  различными  системами гимнастик. «Гептахор» не принял метода Жака - Далькроза - подчинения движения ритму, поскольку музыкальное движение было нацелено на целостное восприятие музыкального потока, а сознательное ориентирование  лишь на  ритм  означало невозможность восприятия  внутреннего  движения  музыки.

С. Руднева  исследовала  пластику  Дункан,  которую критики обвиняли в неритмичности, замечая, что «ее  руки ритмичнее ног, но, в общем, она мало ритмична: походка  ее  с  музыкой  врозь,  она  часто ступает  между  нот, делает  лишние шаги, начинает новую фигуру в середине фразы…».  Дункан,  конечно, могла воспроизвести ритмический  рисунок,  но  ее  танец  подчинялся  непрерывному  движению, воплощенному в музыке.

Не зная работы Дункан  в школах, но, восприняв дух  ее танцев,  «Гептахор» сразу выделила то, что подчеркнет уникальность ее методического и эстетического поиска: путь подражания движению не подходит, если  цель - научить  человека жить в музыке и подлинно создавать  танец.  

Идея другого пути  состояла в том, чтобы центром занятий сделать музыкальное восприятие: движение не выполнялось как гимнастика, не создавало так называемый пластический образ, а  вело к целостному проживанию музыки, ее «пропеванию» телом.  При пробуждении  прямой двигательной реакции на музыку  движение открывало то, что обычно является  внутренним  процессом,  а  тело  человека  начинало осязать ее - такое  взаимодействие  с музыкой имела в виду  С. Руднева, говоря  о  едином  музыкально - двигательном  процессе  прочтения  музыки - музыкальном  движении.

Практика музыкального движения находилась на стыке искусства, психологии и педагогики, используя схожую с Дельсартом подготовку двигательного аппарата к движению: упражнения на расслабление, свободную стойку, дыхание, создало музыкально - двигательный тренаж, позволяющий  работать  над  восприятием  музыки и развитием двигательных и чувствительных возможностей человека. Естественные движения выражали  человеческую сущность, не  разучиваясь по частям  отдельно  от музыки, при отсутствии  счета и подсчета движений и тактов, создавая выразительные  формы движения  в соответствии с  внутренним содержанием музыки. Педагогическая ценность метода музыкального движения заключалась  в том, что он способствовал развитию эмоциональной сферы и  образного  мышления ребенка, развивал  природную  пластику,  являясь  проводником  в  мир  культурных  и духовных  ценностей,  заложенных в музыке.

За  десять лет своего существования они  успели сделать многое: вели серьезную методическую работу, концертную деятельность,  создавали  упражнения для занятий с детьми и взрослыми, искали и разрабатывали особую двигательную технику, но центральное место занимала педагогическая работа.  В 1934 году  студию  закрыли, но  С. Руднева собрала  и  обобщила  проделанную  работу  по  созданию  метода,  занимаясь не  только  теоретической,  но и  практической  работой  даже  в девяносто лет.

Основы детской педагогики в музыкальном движении заложила ученица С. Рудневой  Лидия  Генералова.  Ею был найден свой стиль общения  с  детьми, приемы  в работе, позволяющие добиться эмоциональной  реакции  на  музыку, а  сосредоточенное  состояние  детей  на ее  уроках достигалось не  методами поддержания дисциплины, а через вовлечение  в  музыкальное  произведение.  

В конце 50-х годов Эмма Фиш  организовала студию сценического музыкального движения, но созданные постановки, ярко отражавшие ее человеческую и  пластическую индивидуальность, сопровождались постоянной  критикой  за  мелкобуржуазную  эстетику.

Не  сценическое  направление  работы продолжила ученица                  С. Рудневой  Ольга  Попова.  Имея  большую  практику работы  с  младшими школьниками, она  пошла  дальше  в  указанном   «Гептахором» направлении,  настраивая  детский  психофизический  аппарат  и  углубленно  работая  над  тренажом.

С. Руднева  разработала на основе ритмики программы художественной гимнастики  для 1-х -11-х классов женских школ еще в середине  40-х годов, изложив педагогические принципы в пособиях "Методика музыкального воспитания в детском саду" (1961г. и 1969г.), "Ритмика. Музыкальное движение" (1972г., совместно с Э. Фиш), "Музыкально - двигательные  упражнения  в  детском саду" (1991г.).  Систему  музыкального  движения  Рудневой в 90 - е годы развивали  ученики Э. Фиш и О. Поповой в современной Ассоциации музыкального движения. Эксперимент продолжался, выращивая «новое» тело человека  через освобождение от всего отвлекающего от восприятия музыки  к  просветленному музыкальному переживанию, но без организации и постепенного развития этого процесса  музыкальное движение  не вырабатывалось.

В  первые  годы Советской  власти по распоряжению А. Луначарского была организована «Студия пластического движения»,  руководимая                           З. Вербовой, а в программу обучения, помимо ритмической гимнастики, сольфеджио по Далькрозу, входили гимнастика, акробатика, элементы классического и историко – бытового танца, пластика, анатомия. Одновременно  в  Москве  была создана школа ритмопластического движения в театральном техникуме  им. Луначарского, продолжали развиваться  различные стили естественной и ритмопластической гимнастики,  работали  студии  Л. Алексеевой  и  ее  последовательниц,  хотя  их  подвергали  критике за излишнее увлечение  театрализацией и импровизацией  в  занятиях.

В 20-х -30-х  годах некоторые педагоги и театральные деятели усмотрели  в  ритмике  одну  из  форм  буржуазной  культуры и  подвергли  ее жесткой  критике за проявление  декадентства. В  Москве закрылся  Институт ритма и многие ритмопластические  студии, шел активный  процесс устранения  ритмики  из  школьных  программ. Постепенно массовые  занятия  ритмикой  стали  проводиться  только в детских садах,  в  театральных учебных заведениях  ритмику  сменил новый предмет – «сценическое  движение».  Имя  Жака – Далькроза  перестало  упоминаться,  а  метод  был  назван  архаичным и  неэффективным.

В 1925 году, с учреждением при Государственной академии художественных наук Ассоциации ритмики, предпринимались попытки оживления  деятельности в области  ритмического воспитания. В Ассоциации действовали секции дошкольной, общеобразовательной и вспомогательной школ, музыкальных  и театральных учебных заведений, работали трехгодичные курсы  ритмики  под руководством одного из педагогов Института ритма H. Збруевой. Н. Александрова преподавала сценическую ритмику в  Московской  консерватории, С. Руднева читала лекции на курсах руководителей кружков и студий музыкального воспитания, многие преподаватели работали в клубах и студиях художественного движения. Теоретические разработки проблем ритмики велись в хореографической  лаборатории  Ассоциации  ритмики.

Интерес к ритмике, активно нарастающий у нас в стране в течение последних лет, неслучаен. Новый век и возрастающие скорости во всех сферах снова вызвали интерес к этой дисциплине, но это скорее закономерность,  ведь  появилась она  век  назад  тоже  на  переломе столетий.

Елена Конорова  в течение сорока  лет  вела ритмику в ЦМШ  при  МГК  имени  П. И. Чайковского и разработала четырёхгодичный  курс преподавания  этой  дисциплины, являясь автором нескольких замечательных  пособий,  актуальных  и  в  наши  дни.  Интересен  широкий круг проблем, который она решала в своей педагогической деятельности: занятия  в  театральных  студиях,  техникуме  физкультуры, а также в детском отделении  психиатрической  больницы  имени  Кащенко с сиротами, пережившими  Вторую мировую войну. Музыка и движение  лечили  их  и  возвращали  им  желание  жить и учиться.  Сначала                   Е. Конорова  вела уроки под собственную импровизацию, следуя установившейся традиции среди преподавателей ритмики, но постепенно вводила использование произведений композиторов - классиков, современной музыки,  народных песен и танцев, а также отрывков из них.  Ведущие преподаватели ритмики  В. Гринер, Г. Франио, И. Лифиц,                        А. Чибрикова - Луговская,  З. Шушкина,  И. Заводина,  Л. Степанова  в  своих пособиях  следовали  этому  методу.

            Особенность  ритмики в том,  что  главным учебным методом является  практическое  занятие,  потому  что  пособия  и  видеоматериалы  не могут заменить живого показа, ведь мастер не только показывает - объясняет,  но  и смотрит - корректирует  действие.  Поэтому  Дни  ритмики  в Академическом музыкальном  колледже  при  МГК  имени  П. И. Чайковского, проходившие в марте  2008 - 2009  годов в рамках курсов повышения   квалификации   преподавателей,  стали   ярким  событием.  Были  представлены  работы - показы  преподавателей  И. Заводиной,           Л. Степановой,  Е. Романовой,  которые  раздвинули  границы  представлений  большинства  присутствующих  о возможностях предмета ритмики,  показав  разные  направления  развития  этой дисциплины в России.

Мастер - класс профессора  ритмики из Вены Пауля  Хилле продемонстрировал возможности органичного соединения ритмики и сольфеджио,  что  было  особенно  ценно  для  преподавателей  теоретических дисциплин, а урок ритмики слабослышащих студентов театрального факультета покорил зал своей музыкальностью. Значение проведения  подобных  мероприятий  трудно  переоценить.

          Система обучения ритмике, созданная отечественными педагогами,  находит свое продолжение в поисках следующих поколений, появились новые  программы  и  пособия  Т.  Кореневой,  Е.  Романовой,                         Л. Стрепетовой,  меняется  взгляд  на  методику  преподавания  предмета.

В настоящее время ритмическая гимнастика в нашей стране развивается на богатых традициях физкультурного движения и танцевального искусства предшествующих поколений, привлекая к систематическим  занятиям  миллионы  людей,  даря  им  здоровье  и  радость.