Методическое сообщение "Фортепианный концерт как одна из форм работы над произведениями крупной формы"
учебно-методический материал

МУНИЦИПАЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ

ИМЕНИ М.А.БАЛАКИРЕВА»

ГОРОДА ЯРОСЛАВЛЯ

«Фортепианный концерт как одна из форм работы над произведениями крупной формы»

Методическое сообщение  

преподавателя (фортепиано) Кулаковой А.А.

                                                      2025г.

Музыкальное воспитание играет положительную роль в развитии личности, создавая благоприятные условия для раскрытия творческих способностей и особенностей индивидуальной одарённости, ведь воспитание средствами музыки невозможно без творческого процесса, без развития творческих наклонностей ученика. Врождённая исполнительская яркость – признак несомненной артистической одарённости. Она свойственна не каждому учащемуся, но в её развитии педагог может добиваться положительных результатов, хотя и не равноценных при работе с различными учениками. Яркость исполнения - качество, в большей мере связанное с эмоциональным началом. Оно наиболее успешно развивается при работе над произведениями, требующими от исполнителя эмоционального разворота, эмоционального раскрепощения. Концерт для фортепиано с оркестром как «один из самых парадных жанров фортепианной музыки» лучше всего может справиться с этой задачей. Здесь и встреча с новым для учащегося жанром; и яркая, доступная ученику образность, требующая от него новых пианистических качеств; и виртуозное начало. Все это пленяет юного музыканта, способствует его увлечённости музыкой и самим процессом её исполнения.

Изучение произведений крупной формы является неотъемлемой частью освоения программных требований при обучении по дополнительным образовательным предпрофессиональным  программам в детских музыкальных  школах и школах искусств. В процессе изучения произведений крупной формы учащиеся знакомятся со строением сонатного аллегро, прослеживают взаимодействие партий, учатся мыслить более крупными категориями,а также знакомятся со стилевыми особенностями разных эпох.Таким образом, крупная форма является мощным комплексом для развития пианистических навыков учащихся. Концерт для фортепиано с оркестром-это то, что наиболее полно раскрывает все грани пианиста-исполнителя: это техническое и художественное развитие, артистичность и лидерство исполнения, слаженность звучания в ансамбле со вторым фортепиано или оркестром. Поэтому работа с концертным жанром в классе фортепиано не теряет своей актуальности и достаточно распространена

 Овладение жанром концерта в классе фортепиано - это одна из наилучших форм сотрудничества между педагогом и учеником, которая приносит ни с чем несравнимую радость совместного творчества.

Фортепианные концерты, зародившиеся еще в 17 веке, создавались сначала для клавесина, затем и для молоточкового фортепиано. Этот жанр прошёл большой эволюционный путь. Он нашёл отражение в творчестве композиторов барокко, венских классиков, романтиков, авангардистов и современных композиторов. Причина распространения жанра заключается в его демократичности, яркости, концертности. Сочинений концертного жанра для детей большое количество. Среди них -

для младших классов: И. Беркович Концерт №2 Соль мажор; Г. Фоглер Концерт До мажор; А. Роули Миниатюрный концерт Соль мажор; Н.Сильванский Лёгкий концерт, В.Ходош Концертино «Майское»;

 для средних классов: Г. Гендель Концерт для клавира №23 Фа мажор; Р. Касимов «Юношеский концерт»;Н.Сильванский «Пионерский концерт»;О. Хромушин Концерт №2 «Школьный»; Л.Брустинов «Детский концерт»; Ю. Полунин Концертино ля минор; Е. Поплянова Концерт памяти С. Прокофьева;

для старших классов: И.С.Бах Концерт фа минор,Ля мажор;В.Моцарт Концерты Ля мажор,Ре мажор,Си бемоль мажор; Ю.Знатоков Концерт;Й. Гайдн Концерт Ре мажор; Концерт №1 Фа мажор; №5 Ре мажор; №8 До мажор; №23 Ля мажор; Ф. Мендельсон Концерт №1 соль минор (1 часть); Д. Шостакович Концертино для двух фортепиано ля минор; Д. Кабалевский Концерты №2, №3; Н. Раков Концерт №1 Соль мажор.

С конца 18 в. наиболее распространены концерты для одного солирующего инструмента с оркестром. Выдающимися композиторами, писавшими первые концерты, были Вивальди, Бах, Гендель. Во 2-й половине 18в.сформировался классический тип сольного инструментального концерта, который чётко оформился  у венских классиков. В концерте утвердилась форма сонатно-симфонического цикла, однако в своеобразном преломлении.
Концертный цикл, как правило, насчитывал только 3 части, в нём
отсутствовала 3-я часть полного, четырёхчастного цикла, т.е. менуэт или (впоследствии) скерцо. Установились и некоторые особенности в построении отдельных частей концерта. В 1-й части применялся принцип двойной
экспозиции - сначала темы главной и побочной партий звучали в оркестре в
основной тональности, и лишь после этого во 2-й экспозиции они излагались
при главенствующей роли солиста - главная тема в той же основной
тональности, а побочная - в другой, отвечающей схеме сонатного allegro.
Сопоставление, соревнование солиста и оркестра проходило преимущественно в разработке. Сравнительно с доклассическими образцами существенно изменился сам принцип концертирования, которое стало более
тесно связанным с тематическим развитием. В концерте предусматривалась
импровизация солиста на темы сочинения, так называемая каденция, которая
располагалась на переходе к коде.

У Моцарта фактура концерта оставалась преимущественно фигурационной, мелодизированной, прозрачной,пластичной, у Бетховена исполнена напряжения в соответствии с общей драматизацией стиля. Как Моцарт, так и Бетховен избегают какого-либо штампа в построении своих концертов, зачастую отходя от охарактеризованного выше принципа двойной экспозиции. Концерты Моцарта и Бетховена составляют высочайшие вершины развития этого стиля.

В эпоху романтизма наблюдается отход от классического соотношения частей в концерте. Романтики создали одночастный концерт двух типов: малой формы - так называемый концертштюк (позднее и под названием концертино), и крупной формы, соответствующей по построению симфонической поэме, в одночастности претворяющей черты четырёхчастного сонатно-симфонического цикла. Яркие образцы романтического поэмного одночастного концерта создал Ф. Лист. Романтическое искусство 1-й половины 19 века выработало особый род красочно-декоративной виртуозности, ставшей стилевым признаком всего течения романтизма (Н. Паганини, Ф. Лист и др.). Практически концерты созданы для всех европейских инструментов - фортепиано, скрипки, виолончели, альта, контрабаса, деревянных и медных духовых. Р. М. Глиэру принадлежит пользующийся большой популярностью концерт для голоса с оркестром. Советскими композиторами написаны концерты для народных инструментов - балалайки, домры. В советской музыке жанр концерта получил огромное распространение в различных типовых формах и широко представлен в творчестве многих композиторов (С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, А. И. Хачатуряна, Д. Б. Кабалевского, Н. Я. Мясковского, Т. Н. Хренникова и др.).

При изучении концерта возникают традиционные задачи исполнения крупной формы: в первую очередь понимание драматургии контрастов и их диалектического единства. Но задачи усложняются тем, при работе над концертом фортепианная партия рассматривается не изолированно от оркестровой, а как часть единого целого. Необходимо гибко сочетать функции солиста и аккомпаниатора. И хотя в школе обычно  оркестровая партия звучит в переложении для второго фортепиано, надо помнить, что в концертном жанре фортепиано выступает в ансамбле с таким ярким и мощным партнёром, как симфонический оркестр. Ученик должен стремиться представить реальное тембровое звучание оркестра. Пианист один вступает в соревнование и часто господствует над большим количеством разнообразных инструментов. Это обстоятельство требует от солиста особой манеры игры, большего размаха и виртуозности. Даже звучание лирических моментов на piano приобретает в концерте особую выпуклость и значимость.

При изучении концертов необходимо выяснить роль партии солиста во всех разделах концерта: где она имеет ведущее значение, где подчинённое, аккомпанирующее, где равноценное с оркестром (дуэты, переклички или имитации с каким-либо инструментом). Для этого необходимо, чтобы учащийся изучал фортепианную партию не изолированно от оркестровой, а как часть единого художественного целого. Надо приучать его (в старших классах) уже при первом прочтении текста концерта проигрывать всё сочинение с начала до конца, включая оркестровое вступление или оркестровую экспозицию, и все tutti, или добиться того, чтобы он отлично знал оркестровую партию на слух.

Следует прослушать концерт в записи, чтобы ученик отчётливо представлял реальное тембровое звучание партии оркестра. Для этого стоит обратить его внимание на инструментовку важнейших тем или сопровождения в наиболее характерных местах. Концертный стиль изложения требует от исполнителя большего размаха и виртуозности, чем камерные произведения. Все эти черты определяют важную роль жанра концерта в воспитании пианиста, развивают чувство ансамбля, ритма, тембровый слух, манеру игры «крупным планом».

Альфред Корто, известный французский пианист и педагог, писал, что исполнитель, по его словам, - это «авиатор, озирающий местность с высоты полёта, и одновременно странник, и пешеход, видящий мельчайшие детали и особенности местности. Итак,по его словам, в работе над произведением интерпретатор должен проделать три действия. Сначала подняться ввысь, чтобы увидеть местность, ее рельеф, общие контуры. Затем спуститься, исколесить вдоль и поперёк местность, чтобы все увидеть, почувствовать и запомнить. И, наконец, вновь подняться ввысь, чтобы в момент передачи произведения, воплощая общую картину, выполнить мельчайшие характерные особенности произведения. Детали занимают интерпретатора лишь во второй стадии работы. Вначале же и в итоге работы – охват целого». Итак, по А. Корто, первый этап-«Подняться ввысь, чтобы увидеть местность», т.е. в общих чертах ознакомиться с произведением, его автором, эпохой, в которой жил композитор, с историей создания сочинения. «Очень важно ощутить всю вещь в целом, - считает Э. Гилельс, - тогда я могу что-то делать с отдельными кусками». подчёркивал, что, «приступая к изучению нового произведения, чрезвычайно важно понять его общую концепцию, попытаться проникнуть в основной замысел композитора».

На первом этапе работы очень важно объяснить ученику содержание произведения, исполняя его на инструменте.

«Исколесить вдоль и поперёк местность». Это второй этап – погружение в суть произведения, овладение средствами выражения, необходимыми для реализации художественного замысла. В центре внимания работы над техническим овладением произведения должны быть изучение и отработка всех элементов нотного текста, освоение фактуры, формирование игровых движений. Этот этап – самый трудный и трудоёмкий. Ответственность педагога здесь очень велика. Особое внимание необходимо уделить определению рациональной аппликатуры, многократно проверив её в технически сложных местах. Работу надо строить таким образом, чтобы в ходе её глубже раскрывались характерные черты каждой партии и всего произведения в целом.

На данном этапе работы полезно и весьма важно учиться контролировать и проверять те или иные движения, приёмы, пропуская всё через контроль своего сознания. Когда учащийся добивается так называемой автоматизации исполнительских навыков, в дальнейшем это облегчает исполнительский процесс и позволяет переключить внимание на задачи художественного плана. «Вновь подняться ввысь, чтобы воплотить общую картину» - третий, завершающий этап работы над художественным произведением, органично связан с предыдущим. Этот этап работы обычно в том и состоит, что произведение чаще исполняется целиком и в намеченном темпе. Все достигнутое сводится воедино. Работа над сочинением на данном этапе должна происходить, конечно, наизусть и, как можно чаще с педагогом, который выполняет роль оркестра. Именно теперь, особенно ярко проявляется творческая природа и индивидуальность учащегося, его темперамент, вдохновение и воля. Намеченный на первом этапе работы над произведением план его исполнения, ко времени завершающего его этапа проверяется и претерпевает ряд изменений, учащийся все глубже «вживается в образ». Если ранее педагог должен был избегать того, чтобы делать все замечания сразу, то теперь, после «сквозного проигрывания» произведения учащийся стремится осуществить все указания педагога: слить в одно художественное целое все части, все отработанные детали; добиться цельности художественного впечатления, однако, учащийся должен избегать монотонности и однообразия.      

В учебно-воспитательном процессе концерт играет важную роль, пробуждая исполнительскую смелость и волю, вовлекая учащегося в активное единоборство с оркестром, воспитывая исполнительскую выдержку, ритмическую устойчивость, тембровый слух, полифоническое мышление, игры «крупным планом», развивает музыкальную память и творческое воображение. Ценным в работе над фортепианным концертом является то, что учащиеся получают удовлетворение от совместно выполненной художественной работы, чувствуют радость общего порыва, объединённых усилий, взаимной поддержки, начинают понимать своеобразие совместного исполнительства. Это является неотъемлемой частью учебного процесса в детской музыкальной школе, делает его более интересным и увлекательным, помогая учащимся приобрести важные, разнообразные и полезные умения и навыки.

                                         Используемая литература:

1. Методика обучения игре на фортепиано. 3 изд., - М., 1978.

2. История фортепианного искусства. Ч.1,2. - М., 1988.

3. Музыкальное произведение для фортепиано с оркестром как жанрово-композиционный феномен (классико-романтическая эпоха). - М., 2008.

4. Заметки о фортепианном ансамбле. Музыкальное исполнительство, вып. 8. -М., 1973.

5. Основы ансамблевой техники. - М., 1971.

6. Музыкальное восприятие как фактор воспитания: история, теория,

практика. - Оренбург, 1997.

7. Работа пианиста. – М., 1979;

8. У врат мастерства. – М., 1961;

9. О фортепианном искусстве. – М., 1965;

10. В ансамбле с солистом. - Н.-Н., 2005.

11. Фортепианные ансамбли: сонаты венских классиков для фортепиано в

четыре руки. – Челябинск, ЧГАКИ, 2008.

12. Г.Нейгауз Об искусстве фортепианной игры. – М., 1958;

13. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма. – М.,

1980.