Статья "Школы формирования исполнительской техники пианиста" (исторический аспект).
статья

Родыгина Елена Ивановна

преподаватель по классу фортепиано

МБУДО «ДШИ», город Урай ХМАО - Югра

«Школы формирования исполнительской

техники пианиста» (исторический аспект)

Проблема формирования исполнительской техники остаётся актуальной для педагогики музыкального образования (Г.Г.Нейгауз, В.И.Петрушин, Е.Н.Федорович, Г.М.Цыпин). В истории музыкального образования выделяют три основных школы формирования исполнительской техники: механистическую, анатомо-физиологическую и психотехническую.

В XVI–XVIII веках широкое распространение получает механистическая школа. Её представители (А.Герц, Ж.Ф.Рамо, Ф.Калькбреннер, М.Клементи и др.) понимали под исполнительской техникой сумму двигательно-моторных умений и навыков, позволяющих безошибочно исполнять музыкальные произведения. Изоляция пальцевых движений служила отправной точкой для развития техники, которая приобреталась путём длительной пальцевой тренировки, многочасовых занятий и бесконечных повторений. Педагоги советовали ученикам читать книги во время монотонных упражнений на клавесине. Такая работа приводила к приоритету техники над содержанием. Развитие музыкального слуха, проникновение в художественный замысел произведений оставались вне поля зрения исполнителя. Главным достоинством механистической школы является расцвет клавирного искусства, который в дальнейшем становится основой концертного исполнительства. Но недостатки в организации игровых движений и постановке рук, предполагающие изолированную работу пальцев при неподвижной кисти, приводили к возникновению  мышечной зажатости, ударному звуку.

С развитием музыкального искусства и совершенствованием инструментов играть изолированными пальцами становится нецелесообразно, так как обедняются звуковые и колористические возможности фортепиано. Романтическая фортепианная литература поставила перед исполнителями новые требования: умение играть очень громко и очень тихо, лёгким и глубоким звуком, мягко и остро и т.д.  На смену клавесину пришло фортепиано с разнообразной звуковой палитрой. Это привело к изменению представлений о самой технике игры, потребовало новых приёмов исполнения, включения веса всей руки в активные игровые действия. Механистическая школа столкнулась с неразрешимыми проблемами: начался пересмотр основных методических положений педагогики музыкального образования. Так  возникает новое направление – анатомо-физиологическая школа (Ф.Штейнгаузен, Р.Брейтгаупт, Е.Тетцель и др.). Её представители понимали под техникой сумму движений, соединяющихся в разных комбинациях в процессе игры. С их точки зрения техника подчиняется воле, то есть состояние двигательного аппарата исполнителя зависит от художественного замысла произведения. Представители данной школы пропагандировали естественные, целесообразные и «правильные» движения рук музыканта. Основные виды движения, по их мнению, основываются на трёх видах – продольном взмахе руки, вращении предплечья и участии свободного замаха пальцев в движении руки. Главная заслуга представителей данной школы состоит в доказательстве психофизиологического фактора в формировании исполнительской техники, в стремлении к освобождению рук, к использованию веса руки от плечевого пояса до кончиков пальцев. Утверждается, что техническая одарённость музыканта зависит от природных нервно-психических данных, а работа над исполнительской техникой является умственным процессом. Но есть и недостатки у сторонников анатомо-физиологической школы: естественность, удобство пианистического аппарата не всегда согласуется с художественными целями музыкального произведения. Кроме того, отыскивая общее и универсальное, авторы не придавали должного значения индивидуальному, особенному: физическое и психическое в организме человека тесно взаимосвязаны, а исполнительская техника во многом зависит от природных и развитых нервно-психических данных пианиста.

Следует отметить, что педагогическая деятельность выдающихся музыкантов, таких как Л.В.Бетховен, Р.Шуман, Ф.Шопен. Ф.Лист, братья Антон и Николай Рубинштейны, отличалась передовыми взглядами на проблему развития исполнительской техники. Техника становится средством воплощения художественного замысла, приоритет принадлежит художественным задачам. Огромное значение придавалось всестороннему развитию учащихся-музыкантов, развитию их внутреннего слуха, образного мышления, освоению технического мастерства. По мнению Ф.Листа, техника рождается из «духа», а не из механики.

Так постепенно формируется психотехническая школа, представителями которой явились Ф.Бузони, И.Гофман, Г.Гинзбург, В.Гизекинг и др. Сторонники данной школы считают, что движениями исполнителя управляет мозг. Художественный образ, формирующийся в воображении музыканта-исполнителя, является регулятором движения. Мозг определяет характер движения рук. Работа над исполнительской техникой должна носить умственный характер: ясное представление цели ведёт к ясному представлению пианистических движений. Однако только одного ясного представления движений недостаточно для технического воплощения произведения: на скорость и точность движений пианистов влияют природные задатки, способности к координации, уровень мастерства.

Знание основных подходов по проблеме формирования исполнительской техники позволяет педагогу творчески реализовать задачу технического развития ученика в процессе его музыкального образования.

Список литературы

1. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства ч.3. – М.: Музыка 1982. –

    286 с.

2. Бузони Ф.  О пианистическом мастерстве. Избранные высказывания //

    Исполнительское искусство зарубежных стран Вып. 1. – М.: 1966. – 192 с.

3. Гофман И. Фортепьянная игра: Ответы на вопросы о фортепьянной игре. –

    М.: Классика – XXI, 1998. – 224 с.

4. Коган Г.М. Вопросы пианизма. Избранные статьи. – М.: Советский

    композитор, 1968. – 462 с.

5. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога. 4-е изд. – М.: Музыка, 1982. – 300 с.