Реферат на тему "Развитие исполнительской техники музыканта-духовика"
учебно-методическое пособие

Нефтеюганское районное муниципальное

образовательное учреждение

дополнительного образования детей

«Детская школа искусств № 1»

с.п. Салым

Реферат на тему

«Развитие исполнительской техники музыканта- духовика»

                                                                                                            Составитель: Иргалин Рамазан Абдрахманович

          Добиться высокого уровня исполнительского мастерства музыкант – духовик может только, овладев всей суммой технических приемов и способов игры на своем инструменте.

         По мере накопления знаний и умений количество переходит в качество.

        Эффективность методики обучения игре на духовых инструментах зависит сугубо от индивидуального подхода к учащимся.

Педагог должен иметь ясное представление о физических особенностях ученика (строение губ, зубов, подвижность пальцев), так каждый из них обладает своими, только ему пресущими особенностями.

           Представление духового инструмента как автоколебательной системы с акустической обратной связью позволило вскрыть и изучить механизмы звукообразования.

          Установлено, что в  системе «исполнитель- инструмент» ведущим фактором является инструмент.

        Исполнитель не может «взять» больше того, на что «способен» инструмент по своим акустическим характеристикам.

       Обучающийся может и должен приспособиться к инструменту, то есть развить свой исполнительский аппарат, сообразуясь с закономерностями звукообразования.

       Специфика звукообразования на духовых инструментах требует специально организованных координационных действий в исполнительском аппарате духовика.

         Исполнитель вынужден находить и вырабатывать специфическое положение, действия и движения языка, ротовой полости, челюсти, организовать взаимосвязанную работу мышц – антагонистов в губном аппарате и т. д.

       Специфические действия необходимо развивать и при постановке исполнительского дыхания, организация работы которого так же не связана напрямую со слуховой сферой.

      Например, ни какими представлениями звучания нельзя организовать опору звучания в исполнительском дыхании ученика.

 Опора звучания как основа исполнительского дыхания – требует четкой организации и координации дыхательных мышц-антагонистов на различных типах исполнительского  дыхания.

      На самом начальном этапе у ученика формируется, прежде всего, слухо-двигательный аппарат. Высота звука меняется в силу работы лицевых и губных мышц, а не за счет чего-либо иного.

     В начале занятий на первом месте стоит совершенно  не слух, а двигательные - физиологические механизмы.

 Слух – это контролируемый орган, он фиксирует результат, т.е. то, что мы извлекаем из инструмента,  а извлекаем мы точно и уверенно благодаря правильному соотношению губ и рациональному дыханию. Слух подключается чуть-чуть позже, фиксируя, тем не менее, буквально с первых занятий не только интонационную точность, но и тембр.

 Поэтому важно на первом этапе обучения заложить правильные основы формирования исполнительского аппарата.

        Первоначальный этап обучения - это этап приспособления к инструменту, этап доинструментального обучения.

         Задачей доинструментального периода обучения является подготовка исполнительского аппарата учащегося к выполнению функций, для выработки как общей, так и индивидуальной техники.

         Одна из важных функций данного периода заключается в освобождении  мышц и мышечных групп от излишнего напряжения.

       До того как взять инструмент в руки, необходимо с помощью специально подобранных упражнений подготовить исполнительский аппарат к управлению звучанием инструмента.  

         В работе используется такой прием, как наигрывание   несложных песенок при помощи губ.

     Например, преподаватель играет при помощи губ песенки «В лесу родилась елочка», «Старинная французская песенка» Чайковского, «В траве сидел кузнечик» Шаинского, а дети угадывают прослушанные мелодии

       Желательно учебные задания проводить в форме игры типа «Угадай мелодию». Можно чередовать игру педагога на губах  с детским исполнением: запев играет педагог, а учащийся  – припев, или наоборот.

        Затем дети самостоятельно учатся наигрывать при помощи губ несложные песенки. Учащимся объясняют для чего им  необходимо научиться «играть на губах».

        Дети, которые хорошо научатся  играть на губах, вырабатывают остроту слуха.

На этом этапе обучения дети  перед зеркалом отрабатывают упражнения, которые тренируют губные мышцы («хоботок»- на напряжение, «подставочка», «жужжание» - на расслабление и т. д.).                     Чтобы у детей не пропадал интерес к урокам необходимо применять разнообразные приемы.

          Например, преподаватель выстукивает барабанными палочками не сложные ритмы, а дети наигрывают их при помощи губ.

 Такая работа дает интересные результаты по развитию ритмического чувства, а также улучшению координации работы рук.

      Доинструментальному периоду обучения  необходимо уделять  достаточно времени, он является частью общей методики и имеет свое научно – теоретическое обоснование.

       Только  после этого детям предлагается инструмент для наработки тактильных ощущений, навыков по правильному держанию инструмента

      Следовательно, до того как взять инструмент в руки, необходимо с помощью специально подобранных упражнений подготовить исполнительский аппарат к управлению звучанием инструмента.

         Мышечная организация исполнительского аппарата строится с опорой на представления качественного звучания, так звук является  материальным носителем в музыкальном искусстве.

       Подготовка компонентов исполнительского аппарата к управлению звучанием инструмента, основанная на психофизиологических закономерностях построения и координации исполнительских движений с учетом механизмов звукообразования на духовых инструментах, является той базой, на которой постепенно и последовательно формируется основа музыкально-художественного мышления учащегося.

       Каждый вид духового инструмента предполагает организацию специфических движений и действий, т.е. «постановку» губного, двигательного аппарата, исполнительского дыхания и др.

       Организация двигательной координации на определенном инструменте, в основном, свойственна всем исполнителям на данном инструменте.

        Поэтому технику, освоенную с учетом специфики звукообразования на том или ином духовом инструменте, следует назвать обобщенной или базовой.

      Базовая техника имеет основные свойства, связанные с общей постановкой исполнителя: дыхание амбушюром (состояние мышц губ и губ вокруг рта, регулирующие воздушную струю), движением языка и пальцев. 

      Общая техника  позволяет  постепенно и последовательно  осваивать индивидуальную технику, которая тесно связана с развитием музыкального мышления исполнителя. Чем тоньше музыкальный слух, тем сложнее и многообразнее координационные связи базовой техники с присущими особенностями и способностями.        

Удачное определение инструмента положительно сказывается на процессе формирования навыков  игры на духовом инструменте.

             При игре на всех духовых инструментах большое значение имеет постановка корпуса, головы, рук, ног.

        Каждый инструмент имеет свои особенности и в зависимости от этого исполнитель принимает наиболее рациональное для данного инструмента положение корпуса и, в особенности, рук.

       Например, при игре на медных духовых инструментах, трубачу, валторнисту, тенористу не следует голову  отклонять назад, т.к. мундштук при этом оказывает излишнее давление на нижнюю челюсть. А при наклоне головы вниз - мундштук давит на верхнюю челюсть.        Или, например, при игре на кларнете: если голова отклонится назад, то образуется излишнее давление на трость, что ухудшает качество звука.

      Наклон головы вниз обычно приводит к излишне резкому звуку. Таким образом, общим положением для игры на всех духовых инструментах можно считать следующее положение - голову и корпус держать прямо и свободно.

     Руки играющего не должны быть напряженными, держать инструмент нужно удобно и устойчиво.    Пальцы правой руки при  игре на инструменте свободно  лежат в полусогнутом положении. У играющих на деревянных инструментах пальцы учащихся, расположенных на отверстиях и клапанах, должны естественно округленными.

      Для успешного развития подвижности пальцев рук необходимо освободиться от излишнего напряжения всего организма.

     Технику пальцев следует развивать постепенно, т.к. форсирование беглости приводит к аритмичности в исполнении.    При игре стоя ноги должны быть свободными от излишнего напряжения.

      При игре сидя, нельзя допускать закидывания ногу на ногу, т.к. это сильно затрудняет дыхание. Педагог должен постоянно следить за правильной постановкой и не только в начале обучения, а во время всего исполнительского процесса.

         Хороший звук, интонационная чистота на духовом инструменте во многом зависит от губ исполнителя.

      Губы и связанные с ним мускулы всего лица испытывают постоянную нагрузку и выдерживают весьма длительное напряжение. Причем это  напряжение довольно быстро меняется в зависимости от динамики и высоты звука.

 Только постепенными упражнениями можно развить подвижность губ, их выносливость и силу.

      У начинающих музыкантов часто наблюдается напряжение мускулов шеи  и надувание щек. Это мешает нормальному дыханию и плохо сказывается на состоянии амбушюра.

      Начинающим исполнителям нельзя извлекать сразу высокие звуки, поэтому упражнения следует начинать с легко извлекаемых звуков среднего регистра, не требующих излишнего напряжения и расслабления губ. И только после этого следует постепенно переходить к извлечению звуков высокого  и низкого регистров.

       Необходимо помнить, что овладение высоким регистром достигается лишь укреплением амбушюра и длительной, терпеливой тренировкой, поэтому осторожно надо  отнестись к звукам высокого регистра.

         В возникновении звука участвуют губы, дыхание и язык. Ясность возникновения звука зависит от того, как исполнитель владеет свом языком. Ощущение согласованности действий языка с работой губ и дыхания помогает овладеть различными приемами техники извлечения звука, в частности одним из главных и трудно усвояемых приемов - атакой языка.

            В своих методических трудах «Школа для раздвижного тромбона» и «Школа коллективной игры на духовых инструментах»

       В. Блажевич подробно изложил свои взгляды на сущность различных приемов звукоизвлечения, которые заслуживают серьезного внимания.

      Блажевич В. заявил о возможности применения при игре на духовых инструментах следующих видов атак:

     а) атака без толчка языка;

     б) мягкая атака (portamento);

     в) атака non legato;

     г) звучащая атака (detache);

     д) акцентированная атака (sforzando);

     е) тяжелая атака (pesante);

     ж) короткое staccato (spiccato);

     з) отрывистое staccato (secco) и staccatissimo;

     к) двойное staccato;

     л) тройное staccato.

      Развивая и систематизируя взгляды В.Блажевича на штрихи духовых инструментов, его ученик Б.Григорьев в своей «Школе игры на тромбоне» разделил штрихи на три группы:

     а) группа твердой атакировки (detache, pesante, marcato)

      б) группа укороченной атакировки (spiccato, secco, staccatissimo);

      в) группа мягкой атакировки (non legato, tenuto, portamento).

    Эта систематизация обеспечивает тесную связь штрихов с атакой звука.

            В учебных пособиях профессора Н. Платонова «Школа игры на флейте» и «Методика обучения игре на духовых инструментах» в качестве штрихов рассматриваются: legato, staccato, portamento.

           Однако при игре на духовых инструментах понятия «штрих» и «атака звука» не идентичны, хотя очень тесно связаны между собой.

        Атака звука – это только начальный момент извлечения звука.

   В соответствии с различным характером музыки, условно принято различать два наиболее характерных оттенка атаки: «твердую» атаку и «мягкую» атаку звука.

       «Твердая» атака звука характеризуется энергичным толчком языка и усиленным напором выдыхаемой струи воздуха.

 Твердая атака – основной вид извлечения, который выполняется решительным быстрым толчком, вернее – плотным прикосновением кончика языка к сомкнутым губам и энергичным отталкиванием назад в губы рта; одновременно с большим или меньшим акцентом как бы произносится слог «та» или «тут», приоткрывая отверстие в центре губ для движения воздушной струи.

           В практике игры и обучения на духовых инструментах она   связывается обычно с произношением слогов «ту» или «та».

      Мягкая атака – основной вид извлечения звука, который в отличие от первого выполняется менее энергичным, несколько смягченным прикосновением кончика языка к губной щели: одновременно с этим на непрерывном выдохе произносится слог «ду» или «да» язык, сделав толчок – касание губ, плавно отходит, лишь его кончик выполняет роль клапана и регулятора выдыхаемого воздуха. 

     Вспомогательная атака, как и мягкая, не является самостоятельным видом атаки,  имеет подчиненный характер, для извлечения первоначальных звуков не применяется.

       Звукоизвлечение вспомогательной атаки редко отличается от твердой атаки. Ее отличие в том, что она не применяется отдельно, а только чередуясь с твердой  при исполнении двойного (или тройного) стаккато.     Для вспомогательной атаки воздух концентрируется в гортани и функцию клапана выполняет корень языка (задняя часть спинки языка).

 Звуки, извлекаемые вспомогательной атакой, похожи  на извлекаемые твердой атакой; сила, четкость  произношения (слог «ку»)  должны быть одинаковыми.

   Штрих – понятие более широкое, так как атака звука является   лишь составной частью штриха. 

       Таким образом, у исполнителей на духовых инструментах имеются довольно широкие возможности в достижении чистоты строя и интонации, нужно лишь уметь своевременно и правильно пользоваться теми или иными приемами.

           В технике исполнительства особое значение имеет исполнение штрихов. Термин «штрих» происходит от немецкого слова strich (черта, линия) и связан по смыслу с немецким глаголом streichen (вести, гладить, протягивать).

         Штрихи представляют собой характерные приемы извлечения, ведения и соединения звуков, подчиненные содержанию музыкального произведения.     Проблема исполнительских штрихов достаточно сложна в силу своих выразительно-смысловой и технологической составляющих.

           Выразительно-смысловое значение исполнительских штрихов состоит, прежде всего, в том, что они являются неотъемлемой частью артикуляции, то есть слитного или раздельного «произношения» звуков в процессе игры.

       Любая группировка нот в музыкальной фразе может быть «произнесена» исполнителем по-разному, и это существенно изменит ее смысловое значение.

       Штрихи органически связаны с особенностями музыкальной фразировки.

  Прямая связь между штрихами и музыкальной фразировкой ярко проявляется в штрихе legato. Лиги, выставляемые в нотах, могут иметь фразировочный и штриховой смысл. Во многих случаях значение этих лиг совпадает, и тогда создаются идеальные условия для осуществления выразительной фразировки. Однако часто фразировочные лиги объединяют слишком большие фразы и тогда исполнители вынуждены заменять их штриховыми.

          Выразительное значение штрихов находится также в тесной связи с динамикой и агогикой, поскольку изменения силы звука и темпа обычно меняют и штриховые оттенки.

          При игре на духовых инструментах изменение громкости звука сопровождается закономерным изменением характера атаки звука и вызывает смену штриховых оттенков (например, staccato переходит в detache).

 Подобно динамике, штрихи в своем графическом выражении не определяют точно характера исполняемой музыкальной фразы или пассажа.

         Штриховые обозначения, указанные в нотном тексте, не всегда являются окончательными, поэтому от исполнителей требуется умение дополнить или уточнить их в соответствии с содержанием и стилем музыки. Исполнение, в котором не используются краски, достигаемые различными штрихами, производит вялое, однообразное впечатление.

         Правильный подбор штриховых оттенков имеет большое художественное значение и служит показателем хорошего вкуса и музыкальной культуры исполнителей.

           В исполнительстве на духовых инструментах техника штрихов обеспечивается изменением скорости движения языка при атаке звука, различной продолжительностью и интенсивностью выдоха, а также соответствующей «перестройкой» губного аппарата играющего.

          В практике игры на духовых инструментах штрихами нередко называли определенные виды ритма (например, пунктирный ритм) или динамических оттенков, и легко убедиться, что в этом вопросе существовали и существуют еще некоторые неясности.

        Одну из первых и наиболее значительных попыток систематизировать вопрос о штрихах при игре на духовых инструментах предпринял в 30-х гг. выдающийся советский исполнитель и педагог В. Блажевич.

    Штрих же – прием исполнения, сочетающий определенный характер извлечения, ведения и соединения звуков, то есть он включает в себя всю длительность звука, от начала звука до его окончания.

     При игре на духовых инструментах возможно применение следующих штрихов:

1. Detache –   прием исполнения, характеризующийся отчетливым (но не резким) толчком языка при атаке отдельных звуков и достаточно полной их протяженностью, что достигается за счет равномерной и плавной подачи выдыхаемого воздуха. В нотной записи обычно особых обозначений не имееет, что обращает внимание исполнителя на необходимость полностью выдерживать длительность звука.

        2. Legato – прием связного исполнения звуков, при котором язык   участвует лишь в воспроизведении первого звука; остальные звуки исполняются без участия языка, при помощи согласованных действий дыхательного аппарата, пальцев и губ играющего.

     3. Staccato – прием исполнения, характеризующийся извлечением отрывистых звуков. Достигается при помощи быстрых толчков языка, регулирующих начало и прекращение движения выдыхаемой струи воздуха.

     Разновидностью staccato является staccatissimo – прием исполнения отдельных, максимально отрывистых звуков.

     4. Marcato – прием исполнения отдельных, подчеркнуто сильных (акцентированных) звуков. Осуществляется при помощи резкого, актированного толчка языка при атаке и энергичного выдоха.

     5. Non legato – прием несвязного, несколько смягченного исполнения звуков. Достигается за счет смягченного толчка языка, который слегка прерывает движение выдыхаемой струи воздуха, образуя небольшие паузы между звуками.

     6. Portato – прием исполнения мягко подчеркнутых, слигованных и полностью выдержанных звуков.

          Осуществляется при помощи предельно мягких толчков языка, почти не прерывающих движение выдыхаемой струи воздуха.

         Кроме этих приемов исполнения, в практике игры на некоторых инструментах (флейте, корнете, трубе, валторне, тромбоне и фаготе) применяются специфические штрихи – двойное и тройное staccato – прием исполнения быстро следующих друг за другом отрывистых звуков.

      В основе этого приема лежит регулирование подачи струи выдыхаемого воздуха в инструмент, осуществляемое попеременно передним концом языка и его спинкой. Практическое выполнение этого приема связывается с произношением слогов: ту-ку или та-ка.

         Тройное staccato отличается от двойного лишь тем, что в этом случае произносятся не два, а три слога (ту-ту-ку или та-та-ка). Применяется этот прием преимущественно исполнителями на медных инструментах в тех случаях, когда необходимо в быстром темпе исполнить тройное чередование звуков (триоли, секстоли и т.п.).

        В исполнительской практике нередки случаи ошибочного причисления некоторых приемов звукоизвлечения tenuto и pesante к категории штрихов. Музыкальный термин tenuto (выдержанный) означает необходимость полного

выдерживания длительности звука; самостоятельного штриха он не образует, так как техника выполнения этого приема ничем не отличается от штриха detache. Обозначение tenuto служит обычно для напоминания о неообходимости полностью выдержать данный звук. Обозначается в нотной записи словом tenuto, а иногда и черточкой.

  Термин pesante (грузно, тяжело) обозначает прием исполнения «тяжелых» звуков, особенно часто встречающийся в практике игры на медных духовых инструментах (трубе, тромбоне, тубе и др.).

       К числу штрихов также не принадлежит, поскольку указывает лишь на требуемый характер исполнения, технической же основой выполнения этого

приема является опять-таки штрих detache. В нотной записи этот прием исполнения отмечается словом pesante.

     При выборе штрихов исполнитель обязан руководствоваться авторскими указаниями и точно их выполнять. В тех же случаях, когда авторские обозначения штрихов отсутствуют, исполнитель должен сам подобрать соответствующие штрихи. Однако делать это нужно умело, чтобы не нарушить смыслового содержания исполняемой, извлекаемые вспомогательной атакой, похожи  на извлекаемые твердой атакой; сила, четкость  произношения (слог «ку»)  должны быть одинаковыми.

         Исполнительский рост учащегося зависит от равномерных, систематических, ежедневных занятий на инструменте. Особое внимание должно уделено чистому интонированию. Воспитание чувства непримиримости к фальши необходимо начинать с первых шагов обучения, когда чистота звука зависит, прежде всего, от умения держать его.

      Большое значение имеет воспитание и воспитание ритмической точности в исполнении. Обычно начинают с освоения целых нот. Далее переходят к боле коротким длительностям. Разнообразие длительностей, притом исполнение их в медленном темпе, с отделением каждого звука паузами, для осуществления правильного дыхания, дает положительные результаты.

     Следующей ступенью в развитии навыков работы дыхания, губ, языка, пальцев являются упражнения, состоящие из более продолжительных звуков, и включение в эти упражнения небольших мелодических фраз, важно помнить при этом о контроле над интонационной чистотой звука, следить, чтобы при окончании он не понижался, а при усилении  не повышался.

        Дыхание - важнейшее исполнительское средство при игре на духовых инструментах. От дыхания зависит чистое интонирование, качество звука, нюансировка, а также правильное членение музыкальной фразы. Пользоваться дыханием при игре следует осмысленно, не перенапрягая мускулы дыхательного аппарата частыми,

без необходимости, глубокими вдохами или неоправданно продолжительными выдохами.

         Овладение навыками дыхания достигается систематической тренировкой, которая должна начинаться с первых же уроков.        Дыхательную гимнастику можно проводить и без инструмента: например, медленно через нос произвести глубокий выдох так, чтобы

ребра раздвинулись, а грудь приподнялась; перед выходом задержать воздух в легких.

        А затем с помощью брюшного пресса и грудной клетки быстро выдохнуть через губную щель, освободив легкие от воздуха. Или: сделать вдох быстро, глубоко  и после небольшой остановки медленно выдохнуть.

      Или после спокойного полного  выдоха сделать сильный толчкообразный выдох небольшими порциями воздуха; каждый выдох сопровождается энергичным сокращением дыхательной мускулатуры до тех пор, пока легкие не освободятся от воздуха.

         Другой способ тренировки заключается в игре специальных упражнений на инструменте. Это основной вид тренировки дыхательного аппарата, поскольку в игре в процессе игры естественно развивается сила, гибкость,  координация дыхательных мышц в контакте с элементами исполнительского аппарата – губами, языком, внутри ротовой полостью.

      Этот вид тренировки состоит из игры продолжительных звуков без определенной длительности, но с различными динамическими оттенками  (пиано, пианиссимо, форте, фортиссимо, филированные звуки) и должен включаться в ежедневные занятия на инструменте.  

Умение извлекать длительный, непрерывный звук – важнейший из технических навыков, играющий главную роль в творческом процессе реального звучания музыки.

       Большое значение в процессе обучения игре на духовых инструментах следует уделять развитию техники дыхания, требующая систематической тренировки. От правильного дыхания зависят чистота интонации, устойчивость и выразительность звука.

       При игре же на духовых инструментах функции вдоха и выдоха коренным образом изменяются. Если при обычном дыхании вдох и выдох по времени примерно одинаковы, то при игре на духовом инструменте выдох часто      бывает гораздо продолжительнее вдоха. Кроме того, исполнительский выдох всегда активен.

   Искусство исполнительского дыхания состоит не только в умении изменять силу и направление выдыхаемой струи воздуха, но и в умении производить быстрый полноценный вдох, значительно превышающий по объему вдох при нормальном дыхательном процессе.

       Для извлечения звуков определенной высоты, динамики, характера, тембра, длительности, то есть для приведения в действие звукообразователя и

звучащего воздушного столба исполнителю на духовом инструменте необходим интенсивный выдох.

       Степень интенсивности выдоха определяется характером музыки и спецификой звукообразования на том или ином духовом инструменте.

      Исполнители на духовых инструментах взяли на вооружение не грудной или диафрагмальный типы дыхания, а грудо-брюшный, смешанный тип дыхания как наиболее рациональный и создающий наиболее благоприятные условия для производства вдоха и выдоха во время игры.

        При грудном типе дыхания акцент вдоха падает на средний участок грудной клетки, нижние отделы грудной клетки в процессе вдоха участвуют слабо, диафрагма почти не участвует.

     При брюшном или диафрагмальном типе дыхания акцент падает на работу самой сильной и активной мышцы – диафрагмы. Однако объем легких при таком дыхании неполный, так как средний и верхний участки грудной клетки в процессе вдоха участвуют слабо.

  При грудо-брюшном (смешанном) типе дыхания благодаря комбинированному действию диафрагмы и всех мышц грудной клетки достигается наибольший эффект вдоха. Тем не менее, при игре на духовом инструменте нельзя отрицать важности и необходимости использования в исполнительской практике духовиков разных типов дыхания – грудного и диафрагмального (брюшного): типы дыхания определяются характером самой музыки.

         Условия игры обязывают музыканта-духовика производить часто полный и быстрый вдох. Для обеспечения этого условия музыканты прибегают к участию во время вдоха не только носа, как при нормальном вдохе, но и рта. Степень участия рта в момент вдоха определяется спецификой звукоизвлечения на том или ином духовом инструменте.

        Так, например, на трубе – инструменте с узкой мензурой, требующей не столько большого объема запаса воздуха, сколько интенсивности и сконцентрированности выдыхаемой воздушной струи – основная нагрузка при вдохе ложится на нос. Рот выполняет здесь лишь вспомогательные функции, и то в исключительных случаях, когда требуется быстрый полный

вдох. На широкомензурных инструментах (тромбон, туба), где полнота вдоха всегда более объемна, чем в инструментах с узкой мензурой и выдох не столь сконцентрирован, активность участия рта в процессе вдоха более высокая.

      При игре на деревянных духовых инструментах основная часть вдыхаемого воздуха проходит через рот, и лишь незначительная часть – через нос.

       Степень активности участия в процессе вдоха ртом или носом зависит также от музыкальной фразы и, в связи с этим, – от применяемых типов дыхания.      Если при диафрагмальном вдохе основная часть воздуха вдыхается через рот, при грудо-брюшном – через рот и нос, то при грудном вдохе активная роль принадлежит носу.

      Слушателя может раздражать игра исполнителя только из-за того, что он шумно, неэстетично вдыхает. Поэтому вдох через нос является более бесшумным, он близок к естественному процессу дыхания, вдох через нос значительно гигиеничнее.

        Но решающая роль в исполнении принадлежит выдоху, так как он связан уже непосредственно с художественной стороной исполнительского процесса. Выдох должен быть разнообразен и гибок: то бурный и порывистый, то едва заметный и плавный, то усиливающийся и замирающий, то ускоряющийся и замедляющийся и т.д.

       Розанов С.В. подчеркивал важность для исполнителя «играть на опоре», или на «опертом» дыхании.

      На всех медных и деревянных инструментах, за исключением флейты, усиление выдоха при неизменяющемся напряжении мускулов губ вызывает некоторое понижение звука – усиленный выдох приводит в колебание более крупные части вибраторов, порождающих звук.

         В инструментах с камышовой тростью (гобой, кларнет, фагот) будут вибрировать большие участки трости. Более сильное сжатие губами трости сократит длину ее колеблющейся части и помешает понижению звука.

       При исполнении на духовом инструменте выдох должен иметь необходимое качество: то равномерный, то постепенно ускоряемый, то постепенно замедляемый, в зависимости от динамических нюансов. Усиление звука связано с ускорением выдоха, ослабление – с постепенным замедлением; при постепенном и равномерном выдохе получается ровный по силе звук. Так достигаются самые разнообразные нюансы звука.

         Развивать дыхание нужно постепенно: от отдельных, не слишком продолжительных звуков и небольших музыкальных фраз с равномерным в динамическом отношении звучанием и минимизацией интонационных

погрешностей следует переходить к дальнейшему развитию исполнительского дыхания на материале с более продолжительными звуками

и фразами, с постепенным усилением и ослаблением выдоха. Необходимо при этом постоянно контролировать качество исполнительского выдоха слухом.

         Для развития навыков исполнительского дыхания в педагогической практике широко используется исполнение гамм в медленном движении с применением различной нюансировки.

          Завершение развития техники дыхания достигается в работе над специально подбираемым музыкальным материалом, в котором исполнение имеющихся динамических оттенков требует определенного мастерства.

       Специальное внимание следует уделять развитию мускулов губ и лица, что необходимо учитывать при подборе упражнений, предназначенных для развития дыхания. У некоторых исполнителей при выдохе часть воздуха выходит через нос, что приводит к потере тембровых красок звука, поэтому педагог должен своевременно заметить и исправить этот недостаток.

        От дыхания зависит не только динамическая сторона исполнения и качество звука. С помощью дыхания отделяются музыкальные фразы одна от другой, следовательно, необходимо обратить внимание ученика на роль дыхания в музыкальной фразеологии.

      Правильное распределение пунктов смены дыхания имеет огромное значение для выразительности исполнения: педагог должен на основе анализа строения произведения и учета исполнительских возможностей ученика точно указать моменты, где следует делать вдох. В этом анализе должен участвовать и ученик, постепенно приучаясь самостоятельно разбираться в тексте. Моменты вдоха не могут располагаться в случайных местах, слушатель никогда не должен чувствовать, что исполнителю нужно взять дыхание.

        Встречаются очень длинные музыкальные фразы, которые невозможно исполнить на одном дыхании. В этом случае следует найти место, где можно взять дыхание, не нарушив смысла музыкальной фразы.

        Неправильное распределение пунктов вдоха может привести к искажению смысла музыкальной фразы. При этом лига не должна служить препятствием для вдоха, поскольку она указывает лишь на необходимость плавного и связного исполнения.

         Прекращение звучания наступает не сразу; какое-то короткое время человеческий слух сохраняет звучание. Это дает возможность, при наличии определенного мастерства, делать вдох в некоторых пунктах, находящихся

под лигой. Исполнение же с напряженным дыханием производит тяжелое, неприятное впечатление.

      Следует бороться с манерой ученика делать вдох преимущественно на тактовой черте. Учащийся должен усвоить, что тактовая черта является лишь метрической границей и далеко не всегда совпадает с началом или окончанием музыкальной фразы.

       Развить всесторонне технику дыхания и научиться использовать ее в полной мере как средство музыкальной выразительности возможно только при овладении достаточно богатым музыкальным репертуаром.

          Непременным условием точного интонирования является наличие у исполнителя хорошо развитого музыкального слуха.

          Неточность настройки духовых инструментов, вызывающая необходимость постоянных «поправок» высоты отдельных звуков путем соответствующего изменения напряжения губ, требует повышенной слуховой чувствительности к интонации. При помощи специальных упражнений духовик может настолько усовершенствовать свой относительный слух, что он приобретает качества абсолютного слуха.

        В частности, педагогу необходимо постоянно уделять внимание развитию всех компонентов музыкального слуха и, прежде всего, внутреннего, мелодического слуха. Чаще всего для этого используется исполнение по памяти знакомых ранее или услышанных вновь музыкальных отрывков, транспонирование знакомых мелодий в другие тональности, импровизация, а также сочинение музыки.

          Преподаватель специально направляет внимание на расширение художественных впечатлений обучаемых посредством демонстрации музыкальных произведений как в исполнении самого преподавателя или учеников, так и воспроизведения музыки с помощью технических средств. Причем демонстрацию музыки полезно сочетать с ее наблюдением по нотам.

          Другой особенностью звукоряда духовых инструментов является его некоторая тембровая пестрота. Чувствительность к тембровым особенностям звука развивается в результате практической музыкальной деятельности и постоянной направленности внимания на тембр звука. Запоминание и определение высоты отдельных звуков духового инструмента облегчается тембровыми особенностями и отличиями, что приводит к тому, что молодой исполнитель сравнительно просто развивает способность определять и представлять абсолютную высоту звуков своего инструмента. Часто такая способность развивается на основе связи представления звучания с двигательными ощущениями.

Иногда исполнитель, обладая достаточным слухом, играет фальшиво из-за неумения слушать исполняемую музыку. Исполнитель должен распределить свое внимание таким образом, чтобы хорошо слышать также

сопровождающую его исполнение музыку и в звучащей гармонии находить опору для точного интонирования.

        То есть в развитии звуковысотного слуха ученика целесообразен следующий алгоритм: освоение особенностей тембра и характера звуков инструмента, на котором сам играет; упражнение в узнавании отдельных звуков своего инструмента, представление высоты различных звуков с приготовленным к игре инструментом в руках, не прикасаясь к нему губами; представление высоты звуков в отсутствие инструмента.

      Приобретя навыки безошибочного узнавания всех звуков своего инструмента, ученик должен сосредоточиться на определении тональности музыкального произведения, а также высоты отдельных звуков других духовых инструментов и фортепиано.

        Достижение чистоты интонации при игре на духовых инструментах является одной из самых сложных задач в исполнительской практике. Следовательно, важнейшим аспектом музыкального воспитания является постоянное внимание к чистоте интонации при исполнении, к тональности слушаемых музыкальных произведений, ладовым функциям.

      Только постоянное наблюдение за точностью интонации, привлечение внимания учащегося к каждому фальшивому звуку может создать у него критическое отношение к малейшей интонационной неточности. Это, в свою очередь, усиливает приспособленность губ и дыхания к точному интонированию.

       Упражняться в точном интонировании можно на любом материале, полезно исполнение в медленном движении арпеджио, трезвучий и других аккордов. Наилучшие результаты достигаются при работе над музыкальным произведением в сопровождении фортепиано и в ансамбле. Очень полезным при этом становится сольфеджирование, а также упражнения в определении аккордов на слух, чтение с листа постепенно усложняющегося нотного материала.

         Для того чтобы безупречно чисто интонировать, музыканту недостаточно одного только тонкого слуха, необходимо еще хорошо знать свой инструмент, и, в частности, закономерности строя в деревянной и медной группах.

        Знание исполнителем способов достижения чистоты строя и методов работы над интонацией резко повысит художественный уровень исполнения. Следует учитывать некоторые конструктивные особенности духовых

инструментов, оказывающие влияние на формирование интонационного строя.

    На духовых инструментах даже самого высокого качества, когда исполнитель не следит за интонацией, ощутимы звуковысотные отклонения. Даже самые современные духовые инструменты дают отклонение некоторых звуков от нормальной настройки. Поэтому учащемуся следует разъяснять особенности достижения точно фиксированного звука на духовых инструментах.

        Кроме конструктивных особенностей вентильно-пистонного механизма, некоторое воздействие на строй оказывают и другие моменты, связанные с коническо-цилиндрическим профилем основного канала медных духовых инструментов. Эта особенность строения корпуса указанных инструментов вызывает неточное звучание отдельных ступеней основного натурального звукоряда.

       Конструкция деревянных духовых инструментов также требует максимальной точности теоретического расчета, связанного не только с величиной мензуры инструмента, но также с диаметром и формой звуковых отверстий и их расположением на инструменте.

            На духовых инструментах переход от одной ступени хроматического звукоряда к другой происходит в результате изменения давления струи воздуха, поступающей в инструмент, и длины воздушного столба, заключенного в его канале. Это достигается регулированием напряжения губных мышц и выдыхаемой струи воздуха, а также применением соответствующей аппликатуры.

             Следовательно, интонационные отклонения отдельных звуков от нормы настройки могут быть ликвидированы или значительно исправлены с помощью губного аппарата. Иногда вместе с громкостью изменяется и высота звука, что свидетельствует о невнимательности исполнителя или о слабости его губных мышц. Некоторые исполнители на медных и язычковых духовых инструментах при игре crescendo, forte и fortissimo понижают звук, а при diminuendo, piano и pianissimo повышают. Но при внимательном слуховом контроле можно с помощью губного аппарата сохранить высоту заданного звука в различных нюансах.

           Кроме дополнительной и вспомогательной аппликатуры, применяемой на всех духовых инструментах, на некоторых из них возможно использование других способов изменения высоты звука.

            Исполнители на гобое и фаготе для повышения звука меньше охватывают трость губами, для понижения – охват трости увеличивают.

Исполнители на валторне для повышения засурдиненных звуков вводят правую руку в раструб глубоко и плотно, для их понижения – глубину ввода

руки в раструб уменьшают. Пользоваться перечисленными способами следует осторожно, так как при этом может ухудшаться тембр звука.

           Для того чтобы добиться чистоты интонирования на духовых инструментах, исполнитель должен систематически развивать свой губной аппарат, хорошо знать интонационные особенности своего инструмента, дополнительную и вспомогательную аппликатуры и умело применять их.

         Известно, что на высоту звука, взятого на любом из духовых инструментов, оказывает воздействие степень напряжения губ играющего и сила струи воздуха, посылаемой в инструмент. Чем лучше у исполнителя развиты музыкальный слух, губной аппарат и техника дыхания, тем интонационно устойчивее и чище будет его игра. Поэтому работа над достижением чистоты интонации должна осуществляться на материале, способствующем равномерному развитию всех элементов исполнительской техники.

  Для достижения этой цели весьма благоприятны упражнения, построенные на звуках продолжительной длительности.

     Они дают исполнителю возможность: а) проконтролировать высоту, устойчивость тембра, плотность динамических изменений каждого извлекаемого звука; б) укрепить выдержку мышц губного аппарата; в) развить исполнительское дыхание, добиваясь полноты вдоха, постепенного и ровного выдоха.

          Такие упражнения помогают исполнителю выработать координацию действий губного аппарата и дыхания при извлечении звуков различной высоты. Навык приготовления губного аппарата должен быть тесно связан с умением сохранять точную интонацию звука во время его филирования.

        Одни педагоги считают, что звуки продолжительной длительности следует проигрывать в диатонической или хроматической последовательности, другие рекомендуют исполнять эти звуки в виде ряда арпеджио определенной ладогармонической последовательности.

          При игре упражнений в арпеджио их ладовая организация обеспечивает необходимые условия для слухового контроля над каждым извлекаемым звуком, а чередование звуков различных регистров способствует укреплению и равномерному развитию губного аппарата на всем диапазоне. После овладения навыками чистоты интонирования трезвучий можно переходить к освоению диссонирующих аккордов.

 При этом исполнитель должен добиваться четкого начала звука, устойчивости интонации, ровности нюанса и тембровой окраски звука на всем его протяжении, а также следить за тем, чтобы звук заканчивался в момент,

избранный исполнителем. По мере овладения звуками в указанных нюансах можно перейти к более сложным нюансовым последовательностям (pp < ff, ff > РР; ff > РР sf < ff и т.п.). Следует добиваться плавности в crescendo и diminuendo.

        Особым направлением педагогических усилий должно стать развитие техники губ, от которой зависит красота звука и интонационная точность. Губы исполнителя на духовом инструменте должны обладать способностью выдерживать значительное и длительное напряжение и, кроме того, быстро менять степень этого напряжения в зависимости от высоты и силы извлекаемого звука.

        В то время как для низких и средних звуков достаточно незначительного напряжения, для высоких звуков требуется сила и выносливость губ, которые формируются только в результате длительной и систематической тренировки. Подвижность, способность мгновенно и точно достигать той степени напряжения, которая необходима для получения звука требуемой высоты, является фактором исполнительского мастерства.

      Но излишняя поспешность в этом может привести к нежелательным результатам: появляются шипящие призвуки и тусклость звучания. Следует подбирать такой музыкальный материал, в котором расширение диапазона как вверх, так и вниз будет достаточно постепенным; активно должны использоваться гаммаобразные упражнения, а также упражнения, построенные на аккордах в различных комбинациях и гаммы, исполняемые ломаными терциями и секстами.

     Когда губы и связанные с ними мускулы лица будут достаточно развиты, технику губ следует поддерживать упражнениями с большим диапазоном смены напряжения губ.

       Для того чтобы звук был безупречен по чистоте интонации и удовлетворителен по тембровому качеству, необходимо точное соответствие степени напряжения губ силе выдоха. Необходима та степень напряжения лицевых и дыхательных мышц, которая обеспечит интонационную точность и качество звука.

       Степень подвижности и выносливости губ неразрывно связана с положением их на мундштуке. У некоторых исполнителей выдыхаемая струя воздуха выходит не в центре, а несколько в стороне от середины губ. Учет особенностей губ при постановке мундштука позволит исполнителю добиться наилучшего звука и высокой техники губ.

Объективные правила постановки должны соответствовать субъективным ощущениями исполнителя, малейшие изменения которых всегда связаны с изменениями характера и качества звука.

   Новое качество звучания может появиться только в результате длительных и систематических упражнений, в частности, при исполнении музыки в медленном темпе.

       При этом исполнитель может сосредоточить свое внимание на каждом звуке и сделать соответствующие поправки в положении губ, в дыхании и степени напряжения мускулов лица.

!!  Не всегда правильно суждение о том, что на звучание духового инструмента оказывает влияние объем и форма ротовой полости, так как в исполнительском процессе музыканта-духовика ни ротовая полость, ни гортань не являются резонаторами, что, в частности, доказано в работе Н. Волкова «Экспериментальное исследование некоторых факторов процесса звукообразования (на язычковых духовых инструментах)».

       Практика показывает, что наибольшие интонационные погрешности наблюдаются у исполнителей, имеющих плохой тембр звука при игре на инструменте. Резкий, крикливый, не свойственный данному инструменту звук производит неприятное впечатление, вызывает ощущение фальши.      Исполнитель-духовик обязан в гаммах, этюдах, упражнениях и пьесах применять дополнительную и вспомогательную аппликатуры, добиваясь ровного звучания инструмента во всех регистрах независимо от вида аппликатуры.

         Важным средством для развития навыков чистого интонирования является игра в ансамбле. Она развивает у музыканта умение слышать и определять роль своей партии и воспринимать звучание в целом, а также обязывает каждого исполнителя воспитывать в себе умение приравнивать звучание своего инструмента к общей звучности.

  В достижении чистоты интонирования огромную пользу приносит работа над пьесами, этюдами, гаммами и различными упражнениями в медленном темпе. Она дает возможность ярче осознать свои исполнительские недостатки, проанализировать причину их возникновения, проверить эффективность средств, избранных для исправления тех или иных погрешностей.

        Практика показывает, что на строй духовых инструментов существенное влияние оказывают температурные условия, способы общей настройки инструмента и отдельных его регистров, состояние трости и мундштука, производственные дефекты, нарушение правил эксплуатации и некоторые другие обстоятельства.

  Все духовые инструменты при охлаждении имеют тенденцию к понижению строя, а при нагревании – к повышению. В процессе игры на духовой инструмент оказывает влияние и температура окружающей среды, и температура выдыхаемого исполнителем воздуха.

      В результате создается определенное рабочее температурное состояние самого инструмента, наиболее благоприятное для настройки. Подстройка бывает необходимой и в процессе игры, когда общий строй инструмента может повыситься или (что реже) понизиться. В таком случае исполнитель обязан соответственно изменить настройку инструмента.

            Способ исправления неточностей настройки инструмента взаимодействием напряжения губ и дыхания возможен в тех случаях, когда отклонение высоты звука от нормы незначительно. Когда же неточность настолько велика, что исполнитель не может ее преодолеть этими средствами, необходимо устранить недостатки конструкции инструмента.

         Духовые инструменты порой имеют дефекты, возникшие при их изготовлении или ремонте, а также в результате нарушений правил их эксплуатации. К ним относится, в первую очередь, несоответствие установленному стандарту длины кронов мундштучной трубки или мундштука, диаметра звуковых отверстий у деревянных духовых инструментов, несоответствие «подушечек» чашечкам клапанов, а также слишком малая или большая открываемость звуковых отверстий, образование вмятин на медных духовых инструментах и осадков в их канале. Эти дефекты отрицательно влияют на строй инструментов, изменяют высоту отдельных звуков.

  Большинство этих дефектов могут быть устранены самими исполнителями.

        Однако и при самой целесообразной постановке исполнение на инструменте самого высокого качества может быть все же фальшивым. Иногда причиной фальшивого звучания становится неумение ученика слушать исполняемую музыку.

      Исполнитель должен распределить свое внимание таким образом, чтобы хорошо слышать и свое исполнение, и сопровождающую его музыку, а в звучащей гармонии находить опору для точного интонирования.

        Считая чистую интонацию безусловно обязательной для каждого музыканта, следует с самых первых ступеней обучения развивать у учащегося это качество. Только постоянное наблюдение за точностью интонации, привлечение внимания учащегося к каждому фальшивому звуку может создать у учащегося критическое отношение к малейшей интонационной

неточности. Это, в свою очередь, усиливает приспособленность губ и дыхания к точному интонированию.

         Создавать особые упражнения для развития точной интонации нецелесообразно. Упражняться в интонировании можно на любом материале. Необходимо только внимание и острота музыкального слуха.

           Развивая у начинающих чистоту интонации, следует больше использовать упражнения и пьесы, в которых ясно заметен каждый неточный звук. Очень полезно исполнение в медленном движении арпеджио, трезвучий и других аккордов. Во время работы над строем нужно учитывать свойства интонирования интервалов.

      В практике наблюдается следующее явление: большие интервалы обычно исполняются с тенденцией к понижению верхнего звука, малые – к повышению.

         Поэтому, занимаясь любыми упражнениями, нужно требовать от обучаемых, чтобы в большом интервале верхний звук исполнялся несколько выше, а в малом – ниже. Соответственно, если основным является верхний звук интервала, то в больших интервалах нижний звук должен исполняться несколько ниже, в малых – выше.

         Таким образом, большие интервалы должны немного «расширяться», а малые – «суживаться». То же самое относится к интервалам увеличенным и уменьшенным. Проблема чистого интонирования часто оказывается связанной с проблемой вибрато на духовых инструментах. Вибрато на духовых инструментах представляет собою периодическую пульсацию выдоха, приводящую к изменениям высоты звука.

  У некоторых исполнителей природное хорошее вибрато получается без особой подготовительной тренировки, у других оно имеет характер неприятного дрожания звука, с чем следует бороться. Необходимо требовать

от молодого исполнителя совершенно ровного звучания в течение длительного времени, чтобы мелкое дребезжащее вибрато исчезло.

        Умеренное вибрато средней частоты на духовом инструменте создает впечатление теплого, проникновенного звука, оно улучшает качество тембра, а слишком частое вибрато придает звуку неустойчивый характер.

       Играющий на духовом инструменте должен пользоваться приемом вибрато умеренно: беспрерывно дрожащий звук духового инструмента быстро надоедает.

  Один из способов вибрато состоит в колебании инструмента рукой, как это делают некоторые трубачи.

      Валторнисты иногда вибрируют с помощью движений правой руки в раструбе инструмента.

 Другой прием заключается в периодических ослаблениях и усилениях выдоха, создаваемых, по мнению некоторых исполнителей и педагогов, последовательными сужениями и расширениями голосовой щели.

  Упражнения на вибрато проводятся на медленной, красивой кантилене. Полезно слушать исполнителей, обладающих хорошим вибрато, а также

использовать звукозаписи мастеров, владеющих этим приемом в высокой степени.