мастер-класс "Как определить размер стихотворения?"
учебно-методический материал

В задачу учителя не входит научить ребят писать стихи. Творчество – процесс интимный, требующий таланта и вдохновения. Но научить детей оценить стихотворение, увидеть его красоту, глубокий смысл, стройность формы или же, наоборот, помочь обнаружить убожество текста, примитивизм формы – в наших силах. Полагаю, что работа по анализу содержательной стороны текста (в том числе стихотворения) ведется учителем регулярно, поэтому в предлагаемом материале мы не рассматриваем средства художественной выразительности, а только -–формальную сторону стихотворения. Особенности рифмы, способы рифмовки, строфики не представляют для учащихся трудности. А вот почувствовать стихотворный ритм, определить метрический размер стиха им гораздо труднее. Я хочу поделиться с коллегами своими наработками в этом плане.

Стихотворение мы стараемся читать выразительно, чтобы донести до слушателей его смысл. А вот маленькие дети, выучив свои первые в жизни стишки, читают их нараспев, скандируют (т.е. читают неправильно, «выпячивая» ударные слоги), но при этом доносят до слушателя четкий ритм стиха:
1. Наша / Таня / громко / плачет/
2. Уро / нила / в речку / мячик /
3. Тише / Тане / чка не / плачь
4. Не у / тонет / в речке / мяч.
В строчке 4 стопы. Каждая стопа (кроме двух неполных в 3,4 строчках) представляет собой упорядоченное чередование двух слогов (двусложная стопа) ; первого ударного – второго безударного |-- --|. Ритмический рисунок строки такой:
1. та-та /та-та / та-та/ та-та/ 
Двусложный стихотворный размер с ударением на первом слоге – хорей. Запомнить легко. Если в строчку несколько раз укладывается ключевое слово – любое двусложное слово с ударением на первом слоге )например, ХОЛОД) – это хорей:
2. холод / холод / холод / хо/
тише / Тане/ чка не / плачь/
Двусложных размеров два, трехсложных три. Все остальные стихотворные размеры так же определяем по данному алгоритму:
- Прочтите стихотворную строфу выразительно.
- Проскандируйте ее.
- Дайте ее ритмический рисунок.
- Заполните строфу ключевыми словами.
- Укажите размер стиха.

IV. Опорная схема
Ключевые слова для каждого из пяти стихотворных размеров содержатся в такой таблице:
ОПОРНАЯ СХЕМА
ХОЛОД, крепкий, ХОРЕЙ
ЯНВАРЬ метет, ЯМБ
ДАШЕНЬКА ДАКТИЛЬ
В АПТЕКЕ АМФИБРАХИЙ
АНАНАС берет АНАПЕСТ
Сразу же оговоримся, что ананасы в аптеке не продаются, но для опорной схемы важно не жизнеподобие, а удобство запоминания.
На литературных курсах слушателей учат так:
Анна Ахматова - дактиль
Марина Цветаева - амфибрахий
Николай Гумилев - анапест
Такую опору тоже можно взять на вооружение.
Для учеников предлагаемая мной опорная схема удобна тем, что ключевые слова уже подсказывают название стихотворного размера. Это проще, чем расставлять ударения, делить строку на стопы, тем более, что довольно часто ударение в стопе бывает не явное, а скрытое, дополнительное | --- ---|, например,
Не жа/ ле-ю / не зо/ ву не/ пла-чу/
Все про/ йдет как / с бе-лых/ яб-лонь/ дым/
У-вя/ дань-я/ зо-ло/ том о/ хва-чен/ ный/
Я не/ бу-ду/ боль-ше/ мо-ло/ дым/
Традиционно явление пропуска схемного ударения называется пиррихием (Литературный энциклопедический словарь М, 1987 г., стр. 278). Постепенно термин «пиррихий» выходит их употребления.

Размер имеет значение

Вам, несомненно, приходилось слышать такое словосочетание — “размер стихотворения”. Поначалу можно подумать, что речь идёт о величине текста, количестве строк. Как с ботинками или брюками, у которых тоже есть размер — его обычно указывают в ценнике, чтобы покупатель подобрал вещь, подходящую ему по росту, полноте, длине стопы и так далее. “Сорок пятого размера покупал он сапоги” — сказано о дяде Стёпе, и мы настолько привыкаем к подобному бытовому употреблению слова, что бывает трудно сразу понять, что поэтический размер — особый термин с особым значением.

Отличие сказывается уже в падеже, который мы выбираем при построении фраз со словом размер: “Какого размера этот пиджак?” — “Каким размером написано стихотворение?” Что же хотят узнать, задавая этот вопрос?

Мы уже выяснили, что в стихах, в отличие от прозы, есть особый ритм. Но ритмы бывают самые разнообразные. Понять это нам поможет музыка. Можно медленно и величаво танцевать полонез (сейчас, правда, это умеют делать очень немногие), кружиться в вальсе или, скажем, с головокружительной скоростью выделывать немыслимые фигуры в рок-н-ролле. Всё это танцы — и все они с разным ритмом. Так же и в стихах. “Мчатся тучи, вьются тучи; // Невидимкою луна // Освещает снег летучий; // Мутно небо, ночь мутна” — чувствуете, какой лихорадочный, скачущий ритм, как будто затягивающий в круговорот метели? С ритмом сочетаются повторы слов, да и сами эти четыре строки повторяются в стихотворении А.С. Пушкина «Бесы» несколько раз — так возникает в тексте ощущение круговерти, хаоса, бессмысленного и бесконечного мелькания и мельтешения.

А теперь прочтите стихотворение О.Мандельштама и сравните свои ощущения с теми, которые возникли при чтении пушкинских «Бесов» (стихотворение сложное, не всё в нём будет вам сразу понятно, но сейчас попробуйте ощутить его ритм):

Золотистого мёда струя из бутылки текла
Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела:
Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла,
Мы совсем не скучаем — и через плечо поглядела.

Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни
Сторожа и собаки — идёшь, никого не заметишь —
Как тяжёлые бочки, спокойные катятся дни:
Далеко в шалаше голоса — не поймёшь, не ответишь.

После чаю мы вышли в огромный, коричневый сад,
Как ресницы на окнах опущены тёмные шторы,
Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград,
Где воздушным стеклом обливаются сонные горы.

Я сказал: виноград как старинная битва живёт,
Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке.
В каменистой Тавриде наука Эллады — и вот
Золотых десятин благородные, ржавые грядки.

Ну, а в комнате белой как прялка стоит тишина.
Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала.
Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена —
Не Елена — другая — как долго она вышивала?

Золотое руно, где же ты, золотое руно?
Всю дорогу шумели морские тяжёлые волны,
И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,
Одиссей возвратился, пространством и временем полный.

Не правда ли, какой спокойный, тягучий ритм у этого стихотворения — как будто тяжёлый, золотистый мёд действительно медленно вытекает из бутылки? Спешить некуда, “сонные горы” Тавриды (Крыма) словно облиты “воздушным стеклом”, движения людей плавны и долги — и кажется, что путь их мимо “белых колонн” в “огромный коричневый сад” бесконечен. Время как будто замедлилось настолько, что его можно увидеть — дни похожи на “тяжёлые бочки”, мир древней Эллады, словно не заметив прошедших веков, продолжает жить и как бы проступает через очертания простых вещей.

Почему такое разное ощущение от двух стихотворений? Не только слова в этом виноваты — прежде всего, почти на уровне подсознания, мы воспринимаем разницу ритма. А можно ли эту разницу осмыслить, так сказать, подсчитать? Можно. И тут как раз на помощь нам придёт размер.

Размер — это форма ритма. Видите, какой корень в слове “размер”? Почти математический. С помощью размера мы можем “померить” ритм.

Заглянем в справочник!

Наряду с термином размер мы можем встретить в словарях и другой термин — метр. И опять его значение не совпадёт с бытовым. Метром в поэзии называют принцип, на котором держится ритм. Ведь ритм — это последовательность повторяющихся элементов, как бы цепочка одинаковых звеньев. А вот из чего эти звенья состоят, как выглядят, какого они “размера” — это всё и позволяет определить и описать понятие метра. Будем для простоты считать термины метр и размер синонимами.

Итак, как же померить ритм? Расскажем об этом в следующей главке.

Не мог он ямба от хорея...

Измерить ритм, определить размер стихотворения нам поможет всё то же отстукивание рукой по столу или скандирование. Попробуем “простучать” начало стихотворения Пушкина «Бесы», а чтобы не забыть, на какой слог приходится удар руки по столу, выделим гласные, на которые приходится удар руки по столу.

Бýря мглóю нéбо крóет
Вúхри снéжныé крутя'...

Если смотреть только на первую строку, то может показаться, что достаточно было ничего не отстукивать, а просто проставить обычные ударения в словах. Но во второй строке обнаруживается удивительное — одно слово, попав в лапы (можно даже сказать, ежовые рукавицы) поэтического ритма, получило ещё одно ударение: не просто снеéжные, а снéжныé. Без скандирования мы потеряли бы второе ударение.

Итак, какие же получились звенья в нашей ритмической цепи? Сначала — ударный гласный, потом безударный, и так дальше — ударный–безударный, ударный–безударный. После четырёхкратного повторения этой пары строка кончается — и начинается новая, составленная точно так же.

Если перевести наше несерьёзное по тону объяснение на более научный язык, то получится вот что. Комплекс из ударного и примыкающего к нему безударного слога (или безударных слогов — такие примеры мы ещё приведём) называется в стиховедении стопой. Стопы и являются теми “колечками”, из которых вьётся цепь стиха. Длина строки «Бесов» — четыре стопы, потому и размер будет называться четырёхстопным.

Но это ещё не всё. Наша стопа состоит из двух слогов (двусложная) и устроена так, что ударный слог в ней предшествует безударному: \ — . Косой палочкой мы условно обозначили ударный слог, знаком тире — безударный. Такая стопа называется хореической, или попросту — хореем. Можно прочитать любое стихотворение, написанное хореем, без слов, воспроизводя один лишь ритм. Получится что-то типа: “Тум-та, тум-та, тум-та, тум-та” (не забывайте делать ударение на “тум”!). Вот это “тум-та” и есть хорей, а вся строчка образована четырёхстопным хореем. Схематическая его запись такая: \ — \ — \ — \ —.

Заглянем в справочник!

Интересно, что слово хорей, греческое по происхождению, образовано от греческого же слова хорейос, что означает “круговой танец”. И, кроме того, родственно слову хор. Даже в самом названии размера запечатлелись музыкально-танцевальные связи. А идея круга находит опять-таки интересную перекличку со стихотворением «Бесы».

А теперь обратимся к стихотворению Мандельштама. Ложится ли его ритм в найденную нами форму? Совпадает ли он с “тум-та, тум-та”? Нисколько. Если проскандировать одну строку, то получится вот что:

Золотúстого мё'да струя' из буты'лки теклá.

Или, переведя на условный язык ритма:

та-та-тум, та-та-тум, та-та-тум, та-та-тум, та-та-тум,

или

— — \ — — \ — — \ — — \ — — \.

Что же мы видим? Во-первых, стоп в строчке пять — из-за этого она получается длиннее, растягивается. Значит, размер здесь пятистопный. Во-вторых, это явно не хорей. Ведь в стопе здесь, в отличие от хорея, три слога (или, говоря по-другому, она трёхсложная): два безударных — один ударный. Так что общее количество слогов в строчке стихотворения Мандельштама существенно больше, чем в «Бесах». Это тоже вызывает у читателя ощущение медленности, плавности движения стихотворения.

Трёхсложная стопа с ударением на последнем слоге называется анапестом. Стихотворение Мандельштама написано пятистопным анапестом.

Заданный размер (или метр), как и в случае с «Бесами», оказывается сильнее правил произнесения слов в обычной речи. Напомним: двусложный коротенький хорей просто не вмещает длинное слово в одну стопу, из-за этого при скандировании возникает необходимость сделать дополнительное ударение в нём, а иногда и не одно (попробуйте уложить в хорей, скандируя, например, слово революция). В случае с трёхсложным анапестом мы наблюдаем не появление второго ударения в слове, а нечто иное. Присмотритесь внимательно к строке “Мы совсем не скучаем — и через плечо поглядела”. Мерный ритм заставляет нас читать с ударением предлог “через”, хотя в прозаической речи, в обычной жизни он примыкает к следующему за ним существительному, сливается с ним, и получается, что на два слова — одно ударение: “через плечо”. Интересно, что превращение служебного предлога в самостоятельное, полновесное слово, произнесённое не бегло, а полностью, по всем правилам, тоже замедляет движение стихотворения, делает каждую его “клеточку” как-то глубже, основательнее.

Тренируемся!

1. Вот вам строка: “Жили-были сельди в бочке”. Попробуйте определить размер, который в ней задан. Продолжите стихотворение, хотя бы до четверостишия, поддержав этот размер. Есть ли в вашем примере слова, приобретшие дополнительные ударения, “растащенные” ритмом на несколько стоп?

2. У А.С. Пушкина есть такое стихотворение:

“Всё моё”, — сказало злато;
“Всё моё”, — сказал булат.
“Всё куплю”, — сказало злато;
“Всё возьму”, — сказал булат.

Злато (деньги) и булат (оружие) — две силы, которые правят миром. Как вам кажется, противопоставлены они в стихотворении или, наоборот, объединены? Это спор сильных за право владения — или заявления объединённой коалиции? Давайте разберёмся. Стихотворение отчётливо симметрично: похожи по строению первое и второе двустишия, да и внутри они состоят как бы из параллельных строк. Смысл речей и золота, и булата, кажется, одинаков. Единственное видимое различие — в методах завоевания мира: золото всё способно купить, булат возьмёт всё силой. А на ещё одно, очень тонкое противопоставление, указал М.Шапир. И проявляется оно на уровне метра (размера). Вы уже, конечно, определили, что перед нами тот же четырёхстопный хорей, что и в «Бесах». Так вот, исследователь заметил, что “слово злато совпадает со стопой хорея, слово булат режет её на части”. Действительно, ударение в слове злато стоит на первом слоге (как в хорее), а в слове булат — на втором. Так что кровожадный характербулата подчёркнут и ритмически — он действительно режет стопу.

Внимательный читатель, который не забыл ещё названия главы, спросит нас: а как же отличить хорей от ямба? И что такое этот самый ямб?

Не мог он ямба от хорея...

(продолжение)

Впрочем, начать нужно с названия главы. Оно позаимствовано из романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Как вы помните, его главный герой так и не научился различать стихотворные размеры. Не было в нём поэтической жилки. Хотя, на наш взгляд, здесь нужно просто немного логических способностей — и всё станет понятным.

Ну, например, по логике вещей у двусложного хорея обязательно должен быть размер-напарник, в котором ударение будет стоять уже на втором слоге, а первый останется безударным: — \. Что-то типа: “та-тум, та-тум, та-тум, та-тум”. Посмотрите-ка внимательно, а ведь именно так устроена строчка-заглавие — и именно в ней есть и название этого размера. Перед нами ямб (а в нашем случае — четырёхстопный ямб) — излюбленнейший размер русской поэзии. По некоторым подсчётам, именно этим размером написаны 25 процентов русских стихов.

Тренируемся!

Назовите несколько известных вам произведений Пушкина и Лермонтова, которые написаны ямбом.

По той же самой логике трёхсложных размеров должно быть три: с ударением на первом слоге, на втором и на третьем. С одним из них, анапестом, мы уже знакомы — напомним, что ударение в нём стоит на третьем слоге. Два других размера имеют не менее причудливые названия, чем анапест. Это дактиль ( \ — — ) и амфибрахий ( — \ — ).

Заглянем в справочник!

Все названия размеров — иностранные по происхождению слова. Вы, наверное, и сами догадались об этом, по крайней мере относительно анапеста и амфибрахия — ведь практически все слова русского языка, начинающиеся на “А”, заимствованные. (Вспомните, какая буква ещё в слове амфибрахий выдаёт его иностранное происхождение.)

Начнём по порядку. Слово дактиль происходит от греческого дактилос, что означает “палец”. Тот же корень встречаем в слове дактилоскопия — так называют установление личности по отпечаткам пальцев. Как же связаны стихотворный размер дактиль и палец? Посмотрите на свой указательный палец — в нём три фаланги, причём первая, если считать от тыльной стороны кисти, длиннее, чем две другие. А теперь вспомните схему дактиля — три слога, первый ударный. В греческом языке гласные различались по долготе, вместо ударного стоял долгий гласный. Вот и получается, что строение пальца напоминает строение стихотворной стопы.

Есть среди размеров и своего рода “противодактиль” — анапест. Это название происходит от греческого слова со значением “отражённый”. И действительно, анапест представляет собой зеркальное отражение дактиля: ударный слог стоит не на первом месте, а на последнем.

В амфибрахии же ударный слог с двух сторон окружён безударными. А амфи по-гречески значит “вокруг, около, с обеих сторон”. Амфитеатр полукругом охватывает весь театр, у амфоры — так называли древнегреческий сосуд особой формы — с двух сторон симметрично расположены ручки. Идея двойственности видна и в слове амфибия — так называют животных, которые в раннем возрасте дышат, как рыбы, жабрами, а во взрослом состоянии — лёгкими.

Основная трудность при общении с трёхсложными размерами — это запомнить их названия и не перепутать друг с другом. Многие люди, чтобы не запутаться, придумывают себе разные мнемотехнические правила. Кто-то заметил, что дактиль очень похож по ритму на вальс: “раз-два-три, раз-два-три” с ударением на “раз”. Кто-то запоминает слово ДАМА: Д — это дактиль, и ударение в нём как раз на первом слоге, АМ — амфибрахий, и ударение в серединке, А — анапест, ударение в конце. А кто-то выучивает по четверостишию на каждый поэтический размер. Можно воспользоваться нашими примерами (кстати, всех ли авторов вы сможете определить?).

Хорей:

Милый, милый людоед,
Смилуйся над нами!
Мы дадим тебе конфет,
Чаю с сухарями.

Ямб:

Над косточкой сидит бульдог,
Привязанный к столбу.
Подходит таксик маленький,
С морщинками на лбу.

Дактиль:

Эта страница зелёного цвета,
Значит, на ней постоянное лето.
Если бы здесь уместиться я мог,
Я бы на этой странице прилёг.

Амфибрахий:

Хозяйка однажды с базара пришла,
Хозяйка с базара домой принесла:
Картошку, капусту, морковку, горох,
Петрушку и свёклу. Ох!

Анапест:

Вот ворона на крыше покатой,
Так с зимы и осталась лохматой.
А уж в воздухе вешние звоны,
Даже дух занялся у вороны.

Тренируемся!

1. Поиграем в такую игру. Имя Ваня состоит из двух слогов и имеет ударение на первом слоге — это хорей. Можно превратить его в стопу ямба — Иван. Может оно трансформироваться и в дактиль (Ванечка), и в амфибрахий (Ванюша), и в анапест (правда, в иностранном варианте — Иоганн). Определите, укладывается ли в какую-нибудь стихотворную стопу ваше имя? Можно ли поиграть с ним так же, как с именем Ваня?

2. Определите самостоятельно, каким размером написаны следующие фрагменты из стихотворений Лермонтова:

Есть детский вопрос, который стесняются задаватъ литературоведы: почему поэт, начиная стихотворение, берет для него именно такой-то размер, а не иной? Как на все детские вопросы, на него очень трудно ответить.
Первый напрашивающийся ответ будет такой: значит, в звучании каждого размера есть что-то, от природы имеющее ту или иную содержательную окраску — хотя бы самую неопределенную, чисто эмоциональную. Иными словами, связь между метром и смыслом есть связь органическая. Такой ответ не раз давали сами поэты: например, в начале пути новой русской поэзии — Ломоносов, в конце — Гумилев. Ломоносов [1965, 486–494] в «Письме о правилах российского стихотворства» (1739) пишет. «Чистые ямбические стихи... поднимался тихо вверх, материи благородство, великолепие и высоту умножают. Оных нигде не можно лучше употреблять, как в торжественных одах… Очень также способны и падающие, или из хореев и дактилей составленные, стихи к изображению крепких и слабых аффектов, скорых и тихих действий быть видятся». Гумилев [1991, Ш, 31–32] в статье «[Переводы стихотворные]» (1919) пишет: «У каждого метра есть своя душа, свои особенности и задачи: ямб, как бы спускающийся по ступеням (ударяемый слог по тону ниже неударяемого), свободен, ясен, тверд и прекрасно передает человеческую речь, напряженность человеческой воли. Хорей, поднимающийся, окрыленный, всегда взволнован и то растроган, то смешлив, его область — пение. Дактиль, опираясь на первый ударяемый слог и качая два неударяемые как пальма свою верхушку, мощен, торжественен, говорит о стихиях в их покое, о деяниях богов и героев. Анапест, его противоположность, стремителен, порывист, это стихии в движенье, напряженье нечеловеческой страсти. И амфибрахий, их синтез, баюкающий и прозрачный, говорит о покое божественно легкого и мудрого бытия». Мы видим: движение звука в метрической стопе здесь прямолинейно уподобляется некоторому душевному движению; любопытно, что ямб с хореем противопоставляются, с одной точки зрения, как восходящий и нисходящий размеры, с другой — наоборот.
Импрессионистические оценки такого рода по самому характеру своему не выдерживают критики: для любого метра могут быть представлены несчетные примеры, противоречащие объявленной характеристике. Поэтому стиховедение, хоть сколько-то притязающее на научность, в лице Г. Шенгели [1940, 24] вынуждено было заявить: «Любой размер может быть применен для любой тематики; указания “теории словесности” о “пригодности” или “непригодности” того или другого размера для той или иной темы — необоснованны и расходятся с практикой. Для собственного стихотворения лучше всего избирать тот размер, в который легче и свободней укладываются первые строки, первые фразы, которые желательно сказать». «Легче и свободней» — понятия относительные: легче и свободней всего любые фразы укладываются, как известно, в свободный стих, если же поэт вместо этого примеривает какие-то более строгие формы, значит, поиск более «подходящего» или менее «подходящего» размера все-таки происходит, только не в сознании, а в подсознании. Поэтому сам же Шенгели делает оговорку, в которой переходит от первого напрашивающегося ответа ко второму.
Второй напрашивающийся ответ будет такой: значит, в звучании каждого размера есть что-то, по привычке (а не от природы) имеющее ту или иную содержательную окраску. Иными словами, связь между метром и смыслом есть связь историческая. Шенгели продолжает [1940, 24–25]: «Кроме того, иногда поэт учитывает известную традицию в употреблении данного размера: так, например, Багрицкий в поэме “Дума про Опанаса”, изображая гражданскую войну на Украине, применил тот же размер, которым пользовался Шевченко, изображая в “Гайдамаках” также вооруженную борьбу украинских народных масс; тем самым Багрицкий напоминал читателю все те образы, которые он освоил при чтении Шевченка». В более поздней и подробной работе «Русское стихосложение» (не издано; цит. по: РГАЛИ, 2861, I, 76, л. 94–95) Шенгели останавливается на этом детальнее. «Поэт нередко, особенно работая над крупными вещами, учитывает из-

В работе над любым сочинением, связанным с анализом поэтического текста, требуется проанализировать стихотворный размер. Почему это так важно? Потому, что в поэтическом произведении важно не только содержание, но и форма - то есть ритм, звучание, музыка стихотворения, которая, собственно, само стихотворение и образует. 
Самое-самое главное - это не просто определить размер, а сказать в своем сочинении о том, что этот размер вносит в стихотворение. 
Ямб - это энергичное, часто торжественное звучание стиха, хорей напевен и нежен (хореем написаны все колыбельные и, кстати, вслед за Лермонтовым - все стихотворения, в которых есть ночной пейзаж). Трехсложные размеры интонационно более гибки, близки к разговорной речи (наверно, поэтому их и предпочитал Некрасов).