Подготовка ученика к публичному выступлению
статья на тему

Подготовка ученика к публичному выступлению

      Существующая форма проверки успеваемости учащихся предусматривает выступле-

ния  на различных прослушиваниях, зачетах и экзаменах. А если к этому добавить участие в различных концертах и родительских собраниях, то число публичных выступлений возрастает.

       Как помочь ученику возможно лучше донести до слушателей то, что было задумано и отработано в классных и домашних занятиях?

       Многие факторы оказывают влияние на исполнительство. Не говоря уже о музыкаль-ных способностях ученика, имеют значение его физическая и нервная конституция, об-щий культурный и интеллектуальный уровень, музыкальное мышление, память, двига-

тельные навыки, концертный опыт.

       Публичное выступление – это итог кропотливой работы и ученика, и преподавателя. Это путь, который начинается, буквально, с выбора программы и проходит несколько  этапов работы над произведениями. Все эти этапы   весьма образно описал известный французский пианист и педагог Альфред Корто. Исполнитель, по его словам, это «как бы авиатор, озирающий местность с высоты полета, и одновременно странник, пешеход, видящий мельчайшие детали и особенности местности. В работе над произведением интерпретатор должен проделать три действия. Сначала подняться ввысь, чтобы увидеть местность, ее рельеф, общие контуры, затем спуститься и исколесить вдоль и  поперек местность, чтобы все увидеть, почувствовать и запомнить, и, наконец, вновь подняться ввысь, чтобы в момент передачи произведения, воплощая общую картину, выполнить мельчайщие характерные особенности сочинения. Детали занимают интерпретатора  лишь во второй стадии работы. Вначале же и в итоге работы – охват целого».

      Итак, по А.Корто, процесс работы над произведением делится на три этапа.

      Первый: «подняться ввысь, чтобы увидеть местность», то есть, в общих чертах ознакомиться с произведением, его автором, эпохой, в которой жил композитор, с исто-рией созданией сочинения. Весьма желательно, чтобы преподаватель мог сыграть пьесу

или хотя бы отрывки из нее.

      Второй: «исколесить вдоль и поперек местность». Это означает, что исполнитель дол-

жен  тщательно проработать текст, проанализировать его фактуру, динамику, штрихи, ритмику, определить аппликатуру, приемы игры и т.д. Другими словами, на этом этапе решается вся техническая сторона произведения.

     Третий: «вновь подняться ввысь, чтобы воплотить общую картину». Иначе говоря -  воплотить авторский замысел. Наряду с этим, необходимо дальнейшее совершенство-вание и углубление выразительных средств, способствующих выявлению художествен-ного образа, Как видим, задачи второго и третьего этапов имеют много общего.

      О каждом из этапов работы над музыкальным произведением сказано и написано много. Каждый детально рассмотрен. Сейчас не об этом.

       Программа готова. Все выучено и отработано. Пора подготовить и психику ученика к ответственному испытанию, т.к. нет более опасного состояния для музыканта, чем сценическое волнение. Вторгаясь в исполнительский процесс, оно может перечеркнуть результаты огромного труда. Волнение для неопытного исполнителя страшно тем, что застаёт его неподготовленным к вмешательству нового фактора, новых непривычных эмоций, затуманивающих сознание, мешающих сосредоточиться. К сожалению, панацеи от этого состояния нет, и страх может настигнуть как плохо подготовленного ученика, так и готового, как говорится, на все сто. Хотя, именно проученность текста и проработанность технически сложных мест делает ученика более уверенным на сцене и является надежной страховкой.

      Конечно,  идеальный способ  сохранения внутреннего спокойствия   – это стремление проникнуть в самые глубины исполняемого, остаться наедине с музыкой, с инструментом.

Сосредоточившись на исполнении, вслушиваясь, музыкант освобождает себя от необ-ходимости анализировать свое состояние. «Вы должны…научиться изгонять мысль о своем драгоценном «я»…и сосредоточиться на работе, которую Вам предстоит выпол-нить», - советовал И. Гофман своим ученикам. «Надо быть вовлеченным в процесс игры в такой степени, чтобы не осталось времени на волнение», - вторил ему Г.Коган. Итак, чтобы отвлечься от сцены, надо увлечься тем, что ты делаешь на сцене. Увлеченность процессом игры, полная самоотдача и есть лучшее средство от волнения. Это не только придает уверенность во время выступления, но и вносит в исполнение ту одухотворен-ность, без которой исполнительское искусство вообще не мыслимо. Но. к сожалению, юные музыканты еще не научились так «изгонять мысль о своем драгоценном «я» и отвлекаться от зала.

        Обычно преподаватели перед выступлением напутствуют ученика – «не волнуйся». У любого человека в подобной ситуации эти предупреждения могут вызвать обратную реакцию: настороженность, беспокойство, ожидание чего-то неприятного, волнующего. Когда мы перед выступлением советуем ученику не волноваться, мы тем самым поддерживаем в нем чувство ожидания события, которое должно внушать беспокойство, страх. Практика показывает, что гораздо лучшие результаты дают наставления обратного порядка: «Волнуешься?  Это нормально. Все волнуются. Если не будешь волноваться, то будешь играть скучно, бледно». Полезно в классе рассказывать ученикам о волнении как обязательном спутнике любого выступления: о том, что даже самые великие артисты, выходя на сцену, всегда волнуются; о том, как замечательная артистка Яблочкина, когда ей было уже 90 лет, сказала: «Если я перестану волноваться, выходя на сцену, значит я перестала быть актрисой и нужно уходить со сцены». Спортсмены тоже волнуются перед стартом, однако мобилизация воли, собранность помогает им прийти к победе, и волнение не мешает. Благодаря таким беседам волнение не исчезает, но приобретает другой характер: уходит слепой страх, на его место приходит ощущение волнения как чувства нормального, естественного в данной ситуации состояния, а может быть, в чем-то даже и полезного.

      Причиной волнения может быть и завышенная трудность программы. Поэтому успеш-

ность публичного выступления и закладывается с самого начала -  с выбора музыкальных произведений.

      Еще одна причина, которая может породить волнение – это страх забыть текст. Значе-ние памяти для уверенного самочувствия во время публичного исполнения, несомненно, одно из главенствующих. Известно, что проблема запоминания и проблема волнения вза-

имосвязаны между собой. Это как две стороны одной медали.

- Почему волнуешься? – спрашивает учитель ученика.

- Боюсь забыть.

- А почему забываешь?

- Потому что волнуюсь.

       Детей, особенно маломузыкальных, больше всего волнует память. Основной, а иногда единственный показатель удачного выступления у них – сыграть программу, нигде не забыв. Боязнь забыть сковывает ученика.

      Существует несколько способов запоминания: по нотам с инструментом, по нотам

без инструмента, без нот и без инструмента, играть, чередуя руки и т.д. и т.п.  Все эти способы подробно описаны. Но, к сожалению, большинство из них ставят во главу угла активную работу сознания и внутреннего слуха. Однако в классе педагога могут оказаться дети с неразвитым внутреннем слухом и низким интеллектуальным уровнем. Любой из этих способов запоминания для данных учащихся может быть мучительным. Таким ученикам можно предложить механический прием: расчленив пьесу, пометить каждый отрывок цифрой и спрашивать с любой цифры без нот – «в разбивку», как говорят дети.   Этот прием, без всякого сомнения, подходит и способным ученикам, он позволяет быстрее сориентироваться в случае сбоя в исполнении,  и играет ту же роль, что и тренировки спортсменов на умение группироваться при падениях, чтобы избежать серьезных травм.        

        Забывать на сцене нежелательно, но такая неприятность может случиться и с взрослым, опытным музыкантом. Главное - помнить, что, играя на публике ничего исправлять нельзя, ничего не надо пытаться «расковырять», повторять, тем более, начав по тексту раньше места, где произошел сбой. Нет никакой гарантии, что при переигрывании ошибка не будет повторена, т.к. уже возникла неуверенность и нервозность, с которой ученик будет ожидать и  «подходить» к сбившему его моменту. Забыл, споткнулся, смазал – ничего не исправлять, не искать, не повторять, а  продолжать спокойно и уверенно играть дальше, или с ближайшего, помеченного цифрой, отрезка. Если ученик так и сделает, то обязательно нужно за это похвалить и тем самым вселить в него уверенность и спокойствие. Благодаря этому боязнь забыть не будет назойливой, мешающей мыслью.

      Ограничиваться тремя этапами, по А.Корто, нельзя. Должен быть (как минимум) еще один – обыгрывание программы. Нужно выработать навык исполнения в состоянии эстрадного волнения. Для этого за неделю – две до выступления устраивается «генеральная репетиция»  (а то и не одна), т.е. надо попытаться создать условия, приближенные к концертным и попросить ученика представить, что он уже на концерте (экзамене, прослушивании), Хорошо, если при этом присутствуют другие ученики или родители, которые играют роль «комиссии». Экзаменационная или концертная программа исполняется целиком. Желательно преподавателю воздержаться от комментариев во время исполнения и прослушать все до конца, т.к. одним, не вовремя сказанным, словом  можно разрушить у ученика чувство личной ответственности за воплощение всех «задумок», и тренаж можно считать не состоявшимся.

      Обязательно следует проводить беседы (и не только перед выступлениями) о силе воли, о необходимости участия исполнительской воли в игре, о концентрации внимания и собранности до последней ноты. Необходимо внушать ученикам, что расслабиться, отключиться можно только тогда, когда окончена пьеса. А то часто бывает так: мобилизо-вавшись на сложное место, сыграв его, радостно расслабляются, и спотыкаются там, где меньше всего ожидалось.

      Надо ли заниматься в день выступлений?

Г.Нейгауз: «В день концерта я играю часа полтора, два и чаще совсем другие вещи».

С.Рихтер: «В день концерта занимаюсь много:  часов по шесть. Играю всегда что-нибудь

из того, что буду играть на концерте».

В.Гизекинг (немецкий пианист и композитор): «Считаю совершенно нецелесообразно упражняться перед самым выступлением. Отдохнуть и выспаться часто важнее и полезнее, нежели заниматься…».

      Как видим, мнения самые различные, и это еще раз подтверждает,  что в исполни-тельском искусстве все индивидуально. Все эти высказывания принадлежат зрелым, опытным, состоявшимся музыкантам. А что делать детям? На мой взгляд, перед выступлением можно позаниматься, но не стоит в этот день играть всю программу «начисто». Неопытный исполнитель не может дважды за короткий срок сыграть с одинаковой эмоциональной отдачей.

      По этой же причине вряд ли можно признать полезной практикой некоторых пре-подавателей повторять всю программу перед самым выступлением. Вполне достаточно попросить сыграть  какое-то отдельное место или начальные такты каждой пьесы, чтобы проверить темпы, и приучать ученика мысленно делать то же самое, но уже на сцене, а не играть одну вещь за другой, не успев  перестроиться: ни «отрешиться» от предыдущей пьесы, ни настроиться на следующую.

      Никогда не следует подробно обсуждать с учеником его исполнение сразу после вы-ступления, когда еще не улеглось возбуждение. Лучше это сделать на следующий день в

спокойной обстановке. Ленивого ученика, чье исполнение было неудачным, как бы он не был огорчен, утешать не стоит. Напротив, полезно напомнить, что чудес не бывает и все закономерно.

      Несколько слов о поклонах. Их назначение – здороваться с публикой и благодарить (в конце выступления) за прием, за внимание. Бывали случаи, когда выступив очень неудач-

но, не сумев сдержать эмоции, ученик раздраженно уходил со сцены. Приходилось напоминать, что в данной ситуации  это слушатели могли так поступить, а он же должен был благодарить еще усерднее. Не следует делать слишком глубокий поклон. Для исполнителей на баяне/аккордеоне это замечание является существенным, т.к. из-за веса инструмента можно потерять равновесие. И совершенно недопустимо вскакивать со стула еще не успев снять рук с клавиатуры, не дослушав, не дав «раствориться» последней ноте.

      Помимо творческих задач ученикам, особенно начинающим, а подчас и их родителям, надо разъяснить и более «приземленные» моменты. Как одеться, чтобы  аккуратно выглядеть, не замерзнуть,  чтобы одежда не стесняла движения, т.к. не все, что одевается  для торжественных моментов дома, подходит для сцены. Какую обувь надеть: высокие каблуки, тесная, и даже новая обувь – не лучший вариант. Какие украшения (банты, серьги, броши и т.д.) допустимы, а какие - нет. Можно посоветовать для проверки удобства костюма одеться  по–концертному и  позаниматься дома (мне однажды всё выступление  пришлось ловить инструмент, который «катался» по шелковистой ткани брюк).

      В день выступления очень важна спокойная атмосфера дома. Некоторые чрезмерно честолюбивые родители умеют взвинтить нервную систему самого спокойного и уравновешенного ребенка. Не следует будить в ребенке дух конкуренции, не следует ставить перед ним цель сыграть обязательно лучше всех, или, хотя бы, лучше своего прия-

теля. Исполнению это не поможет, воспитанию человеческих качеств повредит. Некоторые ученики, зная о волнении, пытаются принимать успокаивающие средства. Нельзя точно рассчитать и предугадать эффект, который они окажут: в результате может быть мышечная и эмоциональная вялость. Лучше к таким средствам не прибегать. С роди-

телями следует оговорить даже вопрос питания: как поевший слишком рано, так и слишком плотно и близко к выступлению  будут чувствовать себя дискомфортно.

      Существует еще множество  факторов, которые надо учитывать и которые могут сказаться на качестве выступления: за какое время до выхода на сцену прийти, в каком темпе идти, сколько времени разыгрываться, как себя вести (смеяться, активно жести-кулировать, бегать, кричать, разговаривать на захватывающие, но отвлеченные темы - не стоит).

      Конечно все нюансы и наставления, тем более, если их «зачитать» ученику, как лекцию, ребенок сразу не запомнит, поэтому контроль за выполнение своих же рекомендаций лежит на самом педагоге. С накоплением опыта публичных выступлений у учащихся сформируется своя система подготовки, но основу должен заложить преподаватель.

Список литературы:

Н.Ризоль Очерки о работе в ансамбле

Г.Коган Лекции

И.Гофман Фортепианная игра

А.Корто О фортепианном искусстве. – М.,1965

В.Гизекинг Мысли художника

Вопросы методики начального музыкального образования сост. В.Натансон