Программные симфонии венского классицизма
статья по музыке (7 класс) на тему

В век классической симфонии программная музыка стояла в иерархии жанров рангом ниже. Но, например, Шесть симфоний по «Метаморфозам» Овидия австрийского композитора Августа Карла Диттерса фон Диттерсдорфа (1739-1799) доказывают, что эта музыка не уступает по своим художественным достоинствам чистой музыке, а по степени воздействия на слушателя, возможно, даже превосходит ее.

Актуальным представляется изучение практически не известных в отечественном музыковедении этих симфоний, музыкальный язык которых вызывает различные ассоциации. Они принадлежат к значительному пласту программной музыки венского классицизма, изучение которых помогло бы существенно расширить понятие программной музыки и дополнить представление о музыке венских классиков в целом.        

О программности в различных ракурсах (историческом, методологическом, терминологическом, эстетическом, психологическом) и в различных  аспектах (виды, способы введения, средства воплощения) пишут многие авторы, но, несмотря на большое количество  работ, посвященных этим вопросам, все же проблема остается актуальной. Особенно это касается программного симфонизма классицистской эпохи. Зачастую он рассматривается не как целостное явление, а как некий «отголосок» Барокко, или как подготовительный этап для более «полноценных» программных произведений романтиков.                                                                         Обобщающим исследованием классического стиля стала монография в трех частях Л.В. Кириллиной «Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX веков» в 3-х частях [1; 2; 3]. В ней автор раскрывает соотношение философских, этических, эстетических идей с принципами поэтики в музыке в связи с различными параметрами их воплощения. Проблема программного симфонизма в классическую эпоху освещается также в книге В.Дж. Конен «Театр и симфония» [4], в которой раскрывается зависимость отвлеченной инструментальной музыки от воздействующего на нее внемузыкального начала, влияние типичных образов и музыкального языка оперы XVII – XVIII веков.                                                                                                В изучении проблемы программной музыки эпохи классицизма видится несколько направлений: например, диапазон программной музыки, программный замысел композитора, его преломление в свете эстетических установок времени, специфические способы воплощения программы, характерность отдельных музыкальных средств и т.п.                                         Для понимания симфоний Диттерсдорфа как явления, с одной стороны, обусловленного эстетикой эпохи, с другой стороны – оригинального, необходимо выявить место программного симфонизма в контексте классицизма. В XVIII веке симфонии, которые в современном музыковедении определяются как «программные», называли «характеристическими симфониями». Это определение является аутентичным, т.е. верно отражающим композиторскую практику своего времени, и часто соседствовало или применялось попеременно, с определениями «иллюстрированная симфония», «музыкальная картина» [5; 8]. Этим определением пользуется и американский ученый Ричард Вилл^[1], который занимался классификацией программных, или характеристических, симфоний венских классиков.                                                                 Сфера программ в то время включала довольно широкий круг тем и образов: пасторальность, баталия, охота, шторм, национальные стили и танцы, эмоции и «моральные принципы», траурные и похоронные, литературные, библейские тексты или оригинальные сценарии [5; 293-303].                                                                                                        Согласно исследованию Р. Вилла, в период 1750-1815 гг. было создано около 230 симфоний (в широком понимании слова, то есть оркестровых произведений из 3-5 частей), имеющих названия, заголовки частей, эпиграфы и т.п. В их число он включил и те произведения, названия которым были даны после исполнения, или при издании, предполагая возможность соответствия названия замыслу композитора. Конечно, по сравнению с общим числом симфоний, созданных классиками, количество программных невелико, но автор подчеркивает, что существует масса произведений, у которых нет объявленной программы, но в которых и «без текста понятен образ, будь то пастораль или битва, <…> в которых ритм, фактура, гармония, мелодические интонации вызывают определенные ассоциации» [5; 3].                 Полемика о том, надо ли снабжать музыку словесными пояснениями, существовала уже в то время. Мнения критиков по этому вопросу расходились. Одни ратовали за приоритет «абсолютной» музыки, которая должна цениться как самодостаточное искусство, другие же, напротив, считали пользу для музыки от ее словесной конкретизации очевидной. Например, в 1799 году Людвиг Тик (Ludwig Tieck) пишет в своем эссе “Symphonien”: «К симфонии не должны присоединяться никакие истории или характеры <…>, часто в звуках плавают такие яркие и определенные образы, что это искусство, можно сказать, захватывает наши зрение и слух одновременно» [цит. по: 5; 16]. А в 1783 году неизвестный критик в журнале “Magazin der Musik” пишет по поводу клавирных произведений К. Ф. Э. Баха: «Хочется, чтобы художник, который так скуп на комментарии, <…> помог нам хоть небольшой подсказкой, которая, возможно, позволит нам испытать более определенные чувства» [цит. по: 5; 14].

 Программность в Симфониях Диттерсдорфа

О программности в музыке, как известно, можно судить по ряду параметров^[2]. Самым общим является название произведения, сразу направляющее внимание слушателя как в отношении характера музыки, так и более конкретного его восприятия. Эпиграфы в произведении способны определить уже не общий характер, но конкретизировать то, что прозвучит в музыке. Приведем названия 6-ти^[3] симфоний Диттерсдорфа по «Метаморфозам» Овидия и эпиграфы^[4] к их частям:

Симфония №1. «Die vier Weltalter». «Четыре возраста Мира».

I часть: Aurea prima sata est aetas // Первым век золотой народился [I: 89]^[5].

II часть: Subiit argentea proles auro deterior // Серебряный век народился [I: 114].

III часть: Tertia post illas successit aenea proles // И третьим за теми двумя век медный явился на смену [I: 125].

IV часть: ...de duro est ultima ferro… // …последний же был из железа... [I: 127].

Симфония №2. «Der Sturz Phaetons». «Падение Фаэтона».

I часть: Regia Solis erat sublimibus alta columnis // Солнца высокий дворец поднимался на стройных колоннах [II: 1].

II часть: Deposuit radios propriusque accedere jussit // Лучи отложил, что сияли вкруг его головы [II: 41].

III часть: Paenituit jurasse patrem // И пожалел тут отец, что поклялся [II: 49].

IV часть: Intonat, et dextra libratum fulmen ab aure Misit in aurigam pariterque animaque rotisque Expulit et saevis compescuit ignibus ignes. Он возгремел, и перун, от правого пущенный уха, кинул в возницу, и вмиг у него колесницу и душу отнял зараз, укротив неистовым пламенем пламя [II: 311-313].

Симфония №3. «Verwandlung Aktaeons in einen Hirsch». «Превращение Актеона в оленя».

I часть: Per devia lustra vagantes // Юнец без дороги бродящий по логам [III: 146].

II часть: Hic dea silvarum venatu fessa solebat virgineos artus liquido perfundere rore // Там-то богиня лесов, утомясь от охоты, обычно девичье тело свое обливала текучею влагой [III: 163-164].

III часть: Esse nepos Cadmi // Кадма же внук [III: 174].

IV часть: Dilacerant falsi dominum sub imagine cervi // В клочья хозяина рвут под обманным обличьем оленя [III: 250].

Симфония №4. «Die Rettung der Andromeda durch Perseus». «Спасение Андромеды Персеем».

I часть: Caelo clarissimus alto Lucifer ortus erat // Всех ярче в небе высоком Люцифер встал [IV: 664-665].

II часть: …motis talaribus aera findit // … ясный стал резать простор, крылами махая сандалий [IV: 666].

III часть:  Nisi quod levis aura capillos moverat, et tepido manabant lumina fletu marmoreum ratus esset opus // Когда бы ей веянье ветра не шевелило волос и не капали теплые слезы, он порешил бы, что мрамор она [IV: 673-675].

IV часть: Unda insonuit, veniensque immense belua ponto eminet… // Воды вдруг зашумели, и вот, из бездны морской показавшись, выступил зверь… [IV: 688-690]. Ferrum curvo tenus abdidit hamo… // В правое вставил плечо свой меч до кривой рукояти… [IV: 720]. Litora cum plausu, superasque deorum implevere domos, gaudent generumque salutant // Рукоплесканье и клик наполнили берег и в небе сени богов. Веселятся душой и приветствуют зятя [IV: 734-735].

Симфония №5. «Die Versteinerung des Phineus uns seiner Freunde». «Окаменение Финея и его друзей».        

I часть: Nec coniugialia festa qui canat est clamor, sed qui fera nuntiet arma! // Не крик то, которым обычно свадебный праздник гремит, но дикого боя предвестник! [V: 3- 4].

II часть: At ille Jam moriens oculis sub nocte natantibus atra Circumspexit Athin // И, кончаясь, взором блуждавшим уже под теменью ночи, окинул Атиса друг неизменный [V: 70-72].

III часть:  Qui, pacis opus, citharam cum voce moveres, jussus eras celebrare dapes festumque canendo // Но к содроганию струн и голоса, – мирному делу, – призванный славить пиры [V: 112-113].

IV часть:  Renovataque proelia miscet // И вновь замешать поспешает сраженье [V; 156]. Et Gorgonis extulit ora // И главу приподнял он Горгоны [V: 180].

Симфония №6. «Verwandlung der lycischen Bauern in Frosche». «Превращение ликийских крестьян в лягушек».

I часть: Argestes illic fruticosa legebant Vimina cum juncis gratamque paludibus alvam // Жители сел ветвистую там добывали вербу и гибкий тростник с любезной болотной осокой [VI: 344-345].

II часть: Quem non blanda Deae potuissent verba movere? // И тронуть кого б не могли богини кроткие речи? [VI: 360].

III часть: Hi tamen orantem perstant prohibere // И все же молящей они запрещать продолжают [VI: 361].

IV часть: Vox quoque jam rauca est // Хриплым голос их стал [VI: 377].        

Степень конкретизации программы может быть усилена аннотациями, которые содержат не только отсылку к образу, но и постепенное его раскрытие, иногда даже в виде сюжета, краткого или достаточно развернутого. Такие аннотации были созданы к двум премьерным концертам Диттерсдорфом совместно с писателем Й. Т. Гермесом^[6] в виде двух «пояснительных брошюр», в которых они изложили соответствующие симфониям мифы из поэмы Овидия. Сюжеты цитировались с указанием номеров книг и строк на языке оригинала, на латыни, несмотря на то, что к тому времени уже существовало несколько переводов «Метаморфоз» на европейские языки.                                                                                 В июле 1786 года Гермес опубликовал статью под названием «Анализ 12-и Метаморфоз, взятых у Овидия и положенных на музыку господином Карлом Диттерсом фон Диттерсдорфом» (Analyse de XII Métamorphoses tirées d'Ovide et Mises en musique par Mr. Charles de Ditters Dittersdorf) на французском языке. «Анализ…» в современном музыковедческом смысле этого слова таковым не является: статья предназначена для широкого круга слушателей, в ней «пошагово» даются пояснения к частям и разделам симфоний. Автор во вступлении к «Анализу…» так говорит о цели своей работы: «Я обещал публике объяснить идеи в предложенных композитором <…> симфониях. Идеи этого труда остаются непонятыми публикой <…>, и я могу позволить себе исправить ошибки и заставить поверить в то, что характеристические симфонии могут быть квалифицированными шедеврами, и что ценители не должны пренебрегать ими, как шалостями <...> и хвалить только за имитацию природы» [цит. по: 8; 167-168]. В этом же году первые 3 симфонии с «Анализом…» Гермеса были напечатаны в издательстве «Артария».                                                                                        Наконец, программность может заключаться в самой музыке, т.ск., имманентная программность, при которой «изображение» присутствует потенциально и воспринимается через музыкальный язык — устойчивые жанровые модели, интонационность и т.п. Эти законы соответствия музыки и того, что она выражает, складывались исторически постепенно, нашли изначально яркое применение в так называемых риторических фигурах, первично связанных со словом, а затем перешли и в инструментальную музыку.                                                                                Разнообразна тематика программности. В принципе, представляется, что ей подвластно все, что мы видим, воспринимаем, понимаем в мире: это, прежде всего, человек, его эмоции, мышление, фантазии; внешний мир, среда; литература, живопись, театр; универсальные законы бытия; историческая и культурная память, мифы, сказки, наконец, и сама музыка, отсылающая слушателя к различным ее проявлениям.                                         В каждой симфонии излагается сюжет, который раскрывается последовательно, сохраняя очередность, или порядок событий, происходящих в мифе. Программность каждой части решена по-разному. На основе классификации в книге «Содержание музыкального произведения…» Л. Казанцевой определим типы программности в симфониях Диттерсдорфа, учитывая при этом содержание мифов Овидия: картинно-описательная, обобщенная, обобщенно-сюжетная, последовательно-сюжетная.

Картинно-описательную программность композитор применил в создании образа Дианы, купающейся в ручье (симфония №3), ночного пейзажа и полета Персея над морем и скалами (симфония №4), ярко использовав звукоизобразительность – журчание воды в гроте Дианы, взлеты и спуски, взмахи крыльев сандалий Персея и т.п.                                                 Посредством обобщенной программности воссоздаются различные чувства, характеры, общая атмосфера. «Дух времени» того или иного возраста Мира, описанный Овидием – Золотой, Серебряный, Медный, в симфонии №1 раскрывается на основе жанровых обобщений. Эпиграфы к этим частям лишь обозначают их названия, задавая нужное направление воображению слушателя. Образ певца (в Пятой симфонии), торжество победителей (в Финалах симфоний 4 и 5), свадебный пир (в 5-й) также представляют обобщенный тип программности через жанровые модели.

Обобщенно-сюжетный тип программности изображает отдельные эпизоды, где «присутствуют» персонажи, подразумеваются их действия, но не конкретизируются детали. Это картина охоты (симфония №3), зарисовка сельской жизни (симфония №6) и т.п. Либо персонажи названы (Диана, Андромеда, Латона), но их чувства, обусловленные ситуацией сюжета, переданы классицистскими интонационно-обобщенными типами – печаль, страдания, гнев.                                                                                                Последовательно-сюжетную программность имеют части симфоний, уподобляющиеся драматическим сценам, передающим действие с большей степенью конкретизации. Она особенно показательна в Финалах симфоний. Безостановочное движение музыки в Финале Третьей симфонии передает стремительный бег Актеона, в наказание превращенного Дианой в оленя. Погоня внезапно прерывается остановкой. Тираты, звучащие одна за другой, ассоциируются с нападением терзающих его собак. Замедление движения, затухание динамики символизирует смерть Актеона. Таковы почти все Финалы.                                                                                        Интересно проследить сменяющиеся типы программности на протяжении целой симфонии. Во Второй симфонии последовательно воплощен миф о Фаэтоне. Во вступлении I части посредством картинно-описательной программности, подобно началу мифа поэмы, «показано» величие и убранство дворца Солнца. Звучность всего оркестра создает панорамную картину. Далее, согласно мифу, в двух темах сонатной формы возникают образы Фаэтона и Гелиоса, но они переданы сходными средствами, так что невозможно точно определить, какая из тем кому принадлежит, особенно в репризе, где они звучат в одной тональности. Заключительная тема как бы суммирует оба образа. Все это соответствует обобщенно-сюжетному типу программности.                                                 Во второй части, по Овидию, передается разговор отца и сына. Диттерсдорф показывает драматизм «беседы», ее динамику. Лирическая тема может ассоциироваться с просьбой Фаэтона дать ему колесницу отца и «права лишь день управлять крылоногими в небе конями» [II: 48], а резко-контрастные унисоны могут восприниматься как гневные ответы Солнца:

Много спросил, Фаэтон! Такие дары не подходят,

Сын мой, ни силам твоим, ни совсем младенческим годам.

Смертный рок у тебя, а желанье твое не для смертных.

 [II: 54-56]

Далее обе темы чередуются, при этом реплики того и другого произносятся с разной степенью интенсивности и продолжительности, что определенно соответствует характеру их «спора». Таким образом, здесь видим последовательно-сюжетный тип программности.                                                В III части вновь тип обобщенной программности. В Финале симфонии история Фаэтона завершается. Композитор передает ее последовательно, в несколько этапов: завязка, развитие, кульминация, трагическая развязка и эпилог. 1-й эпизод (тт. 1-31) рисует отправление Фаэтона в путь, его подъем над Землей. Во 2-ом (тт. 32-75) – угрожающие возгласы и дробный синкопированный ритмический рисунок воспринимается как ускорение скачки:

… понесла четверня, покидая

Вечный накатанный путь, бежит уж не в прежнем порядке.

 [II: 167-168].

        Третий эпизод можно трактовать как проявление конфликта: Фаэтон своим неумелым управлением колесницей нарушает мироустройство, губит Землю. В 4-м эпизоде (тт. 76-88) – страх Фаэтона и его гибель от пущенной молнии Юпитера:

 В бездну стремится и, путь по воздуху длинный свершая,

Мчится, подобно тому, как звезда из прозрачного неба

Падает…

[II: 320-322]

Кода ассоциируется с погребением Фаэтона и скорбью Солнца:

… Прах в могилу кладут и камень стихом означают:

“Здесь погребен Фаэтон, колесницы отцовской возница;

Пусть ее не сдержал, но, дерзнув на великое, пал он”.

И отвернулся отец несчастный, горько рыдая…

 [II: 326-329].

           Как видим, музыкальное движение в Финале образует проекцию дуги: восхождение и нисхождение мелодического движения в сумме с динамикой (p – ff – ppp) создает пространственную дугу, а ритмическое ускорение и замедление – временную. Таким образом, в этой части симфонии ярко представлена последовательно-сюжетная программность        .                            

         Итак, композитор постоянно чередует типы программности, чутко следует за всеми изгибами текстов поэмы.

В связи с определенными отклонениями в драматургии циклов, обусловленных необходимостью следовать литературной  программе, можно вспомнить о критике, которой подвергались симфонии. Критики упрекали в описательности и Овидия. Например, Д. Леопарди^[7] в «Дневнике размышлений» писал: «У него нет более важного, более серьезного намерения, он ничего больше не имеет в виду, как только изображать, только вызывать и пробуждать в нашем воображении образы, картинки, фигурки, постоянно что-нибудь показывать» [10; 26]. Похожие суждения имелись и в адрес симфоний Диттерсдорфа по «Метаморфозам». Зарубежные исследователи конца XIX – начала XX века оценивают эти симфонии как «самую слабую часть симфонического наследия Диттерсдорфа. По их словам, симфонии лишены яркости и свежести тематического развития; во многих случаях, вопреки имеющимся программным указаниям, мы имеем дело ни с чем иным, как с “чистой”, абсолютной музыкой; в симфониях чувствуется нечто “мешающее композитору, и это нечто, без сомнения, и есть программа”» [цит. по: 9; 7-8]. Отчасти, возможно, их суждения верны, если рассматривать эти симфонии или как продукт зрелого классицизма, или в отрыве их от программы. Но, гораздо важнее, что композитор, уловив суть овидиевской поэзии, сумел воплотить в симфониях не только ее образы и события, но и композиционные, драматургические особенности, характерные для поэмы в целом и отобранных для симфоний мифов.                                        Самым «высоким» уровнем, на который воздействует программа, является драматургия цикла симфонических циклов. Всем симфониям присущи некоторые общие принципы:

- сходство сюжетов, в которых сталкиваются герои и противоборствующие им силы, динамичное развитие, приводящее либо к победе героя, либо к его гибели;

- пластическая наглядность образов;

- опора тематизма на прикладные – танцевальные и вокальные – жанры;

- крещендирующее развитие, его направленность к Финалу;

- идея метаморфозы в финале, как символа преобразования, перерождения, восстановления равновесия природы.

Таким образом, все отклонения от классицистских норм «оправданы» наличием программы. Можно сказать, что композитор, наверняка хорошо знавший, судя по другим его сочинениям, законы жанра, поступил творчески, отказавшись от их догм, во имя художественной правды.

Растворяясь в огромном количестве т. наз. «чистой» (или «абсолютной») музыки, программные симфонии композиторов-классиков, тем не менее, являются частью классицистского наследия, пусть и не такой значительной по объему.                                                                 Программа, обращаясь к слушателю, облегчая понимание художественного замысла композитора, выступает способом и методом корреляции элементов музыкальной системы на всех уровнях: морфологическом (выбор видов и типов элементов), структурно-синтаксическом (принципы связи элементов), семантико-драматургическом (обоснование их функциональной значимости). В своем стремлении отобразить драматические сюжеты средствами инструментальной музыки, Диттерсдорф решает несколько задач: «озвучивает» портреты героев, их эмоции, создает сцены, последовательно отображающие события сюжета, воплощает «временну́ю» и «окружающую» среду.                        

Список литературы

1. Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. – М.: Моск. Гос. Консерватория, 1996. – 192 с., илл.
2. Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX века. Ч. II: Музыкальный язык и принципы музыкальной композиции. – М.: Издательский Дом «Композитор», 2007. – 224 с.
3.  Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX века. Ч. III: Поэтика и стилистика. – М.: Издательский Дом «Композитор», 2007. – 376 с.
4. Конен В.Д. Театр и симфония (роль оперы в формировании классической симфонии). Изд. 2-е. М., «Музыка», 1974. – 376 с., нот.
5. Will R.J. The Characteristic Symphony in the Age of Haydn and Beethoven. The Edinburgh Building, Cambridge CB2 2RU, UK; 2004. Р. 329.
6. Казанцева Л.П.  Содержание музыкального произведения в контексте художественной культуры: Учебное пособие. Астрахань: ГП АО ИПК «Волга», 2005. – 112 с.
7. Публий Овидий Назон. Метаморфозы. Пер. с латинского С. Шервинского. Вступит. статья С. Ошерова. Примеч.  Ф. Петровского. – М., «Худож.  лит», 1977. – 430 с.
8. Krebs К. Dittersdorfiana. Berlin. Verlag von Gebrfider Paetel. Jahr 1900.  – S.182. 
9. Блинова С.В. Античные герои в симфоническом цикле (Симфонии Диттерсдорфа по «Метаморфозам» Овидия) // Сборник научных трудов. Выпуск 3. Вологда: издательство «Русь», 2007. – 320 с., с.7-8.  
10.  Ошеров С. Поэзия «Метаморфоз» / Публий Овидий Назон. Метаморфозы. Пер. с латинского С. Шервинского. – М., «Худож.  лит», 1977. – 430 с.