Изучение традиций народного искусства на основе разработки русского стилизованного костюма (с элементами валяния).
материал на тему

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение _____________________________________________         4

Глава I. . Изучение традиций народного костюма ________________          6

1.1.   Развитие русского народного костюма и его разновидности___          6

1.2.   Женский костюм_______________________________________           8

1.2.1. Ткани, цвет, орнамент__________________________________          16

1.2.2.  Свадебная одежда_____________________________________          22

1.2.3. Траурная и погребальная одежда_________________________          24

1.3.   Петровская реформа в костюме 18 века____________________          29

1.4.. Национальные идеи в костюмах 20 века____________________           31

1.4.1 Создание нового советского костюма._____________________           27                             1.4.2. 30-40 годы ХХ века____________________________________            33                                

1.4.3.. 50-60 годы ХХ века____________________________________           34

1.4.4. 70-80 годы ХХ века____________________________________            35

 Глава II.  Национальная самобытность  русского

народного костюма__________________________________________           37

2.1. Обереговая сила  народной одежды_________________________           37

2.2. Дискуссия на тему национальной идентичности  _____________            41  

2.3. Возрождение народного костюма__________________________             42

2.4. Национальные мотивы в мировой моде______________________           44

Глава III. Технология изготовления костюма_____________________           46

 3.1. Изучение и сбор материала по теме

от эскизов до практики _______________________________________          46

3.2. Подготовка материалов и инструментов______________________         48  

3.3.Использование материалов научно-исследовательской работы диссертации в системе дополнительного образования  ______________       57

Заключение _________________________________________________         59
Список литературы___________________________________________          56

Приложение

Прекрасное остается,

красивое проходит.

Коко Шанель

Моду следует принимать,

иначе вы будете выглядеть смешными.

 Однако принимать новинки

следует незаметно,

 маленькими порциями.

Коко Шанель

Введение

     «Для россиян, для России вопросы «Кто мы?», «Кем мы хотим быть?» звучат в нашем обществе всё громче и громче» - сказал Президент России В.В. Путин на Заседание международного дискуссионного клуба  «Валдай»  19 сентября 2013 года.  [3]

     Не последнюю роль в ответе на это вопрос играет сохранение национальных традиций. Россия формировалась именно как многонациональное государство с первых своих шагов, а разнообразие традиций и культур всегда взаимно обогащало народы нашей огромной страны.

     Объект исследования: Русский народный костюм и его значение в историческом развитии страны.

     Предмет исследования: Современный дизайн зимний одежды с использованием русских народных традиций.

    Актуальность работы: Развитие и сохранение основ национальных традиций в современном костюме.   

      Цель работы: На основе традиционного русского костюма создать стилизованный костюм в технике фелтинга.    

      Цель обозначила следующие основные задачи исследования:     

1. Изучить литературу по теме исследования
2. Изучив источники и основываясь на полученной информации  отразить этапы  трансформации костюма в историческом разрезе  и проследить тенденции использования национальных мотивов в мировой моде.
3. Исследовать  современные проблемы национальной самобытности нашей страны на примере русского народного костюма.
4. Охарактеризовать особенности приемов и техники фелтинга. Основываясь на полученных знаниях сделать выкройки для изготовления стилизованного костюма и выбрать тематический орнамент.
5. Проанализировать возможность соединения современных художественных технологий с созданием проекта по мотивам русского костюма в технике фелтинга.
6. Выполнить стилизованный зимний костюм с использованием русских народных традиций.

     Гипотеза исследования: Возможно ли, изучив исторические и современные источники, посвященные народному костюму, создать свой костюм, который мог бы быть использован, как эффективный рекламоноситель для  пропаганды народных традиций и воспитания молодого поколения в  уважении  и понимании национальной культуры и фольклора своей многонациональной страны?

Глава 1 . Изучение традиций народного костюма 

     Россия – как образно говорил философ Константин Леонтьев, – всегда развивалась как «цветущая сложность», как государство-цивилизация, скрепленная русским народом, русским языком, русской культурой, Русской православной церковью и другими традиционными религиями России. Именно из модели государства-цивилизации вытекают особенности нашего государственного устройства. Оно всегда стремилось гибко учитывать национальную, религиозную специфику тех или иных территорий, обеспечивая многообразие в единстве. [3]  

    Сегодня хотелось бы поговорить о женском русском народном костюме. Тем более что, традиции русского народного костюма очень богаты и многогранны.

1. Развитие русского народного костюма и его разновидности

      В книге А. Н. Афанасьева «Древо жизни» [14 ] описан заговор-заклятье, который является поэтической метафорой древней символики народной одежды:

Пойду я во чистое поле -

Под красное солнце,

Под светел месяц,

Под частые звезды,

Под полетные облака,

Стану я во чистом поле

На ровное место,

Облаками облачуся, Небесами покроюся

На главу свою кладу

Красное солнце,

Подпояшусь светлыми зорями,

Обтычуся частыми звездами,

Что вострыми стрелами -

От всякого злого недуга...

     Сохранилось описание женской одежды, данное иностранцем в конце XVII в.: «Они носят рубашки, со всех сторон затканные золотом, рукава их, сложенные в складки с удивительным искусством, часто превышают длиной 8 или 10 локтей; сборки рукавов, продолжающиеся сцепленными складками до конца руки, украшаются изящными и дорогими запястьями». Конечно, это описание не крестьянской одежды, а платья боярыни.

     Считалось, что одежда должна быть широкой, многослойной и богато украшенной, чтобы скрыть ее владелицу от «дурного глаза». Цвет орнамента и отдельные детали костюма могли нести дополнительную информацию о том, откуда женщина родом. Чем старше становилась женщина, тем меньше украшений она носила, тем темнее были ткани ее одежды

     « По одёжке встречают...» Эта всем известная поговорка пришла к нам из глубины столетий. Тысячу лет назад нашим предкам было достаточно один раз взглянуть на одежду незнакомого человека, чтобы понять, из какой он местности, к какому роду - племени принадлежит, каково его общественное положение и «гражданское состояние» — совершеннолетний или нет, сочетался ли браком и так далее. Такая «визитная карточка» позволяла сразу решить, как вести себя с незнакомцем и чего от него ждать. Отметим, кстати, что человека, без крайней необходимости переодевшегося в одежду, не соответствующую его достоинству и полу, ожидало в лучшем случае осуждение, или даже же наказание.      

      В силу климатических и культурных различий регионов России национальный костюм у русских не сложился в единых формах. Выделяются

архаичный южнорусский понёвный комплекс (с юбкой из трех полотнищ — понёвой), более поздний севернорусский комплекс с сарафаном и среднерусский смешанный комплекс, а также сформировавшийся под влиянием городской моды в конце XIX века комплекс «парочка» (с юбкой и кофтой) и ансамбль из цельного платья. Пояс был необходимым элементом мужского и женского костюмов во всех вышеперечисленных комплексах.

     Кроме наиболее общих особенностей, разделивших формы северного и южного русских костюмов, отдельные черты характеризуют костюм каждой губернии, уезда и даже села. Народная одежда различалась по назначению (будничная, праздничная, свадебная, траурная), возрасту, семейному положению. Чаще всего знаками различия были не покрой и вид одежды, а ее цветность, количество декора (вышитых и вытканных узоров), применение шелковых, золотых и серебряных ниток. Самой нарядной была одежда из красной ткани. Понятия «красный» и «красивый» были в народном представлении однозначны.

2. Женский костюм

     В прошлом  отчетливо прослеживался средневеликорусский комплекс одежды. Для него характерны: женская рубаха с прямыми поликами, косоклинный (распашной) сарафан и более поздний прямой "московский", тип плетеной обуви (лапти, ступни), кокошник с закругленным верхом и пр.      Рубаха называлась "рукава", (из-под сарафана видны были только рукава). Нижняя часть рубахи доходила до подола сарафана - называлась "стан" и шилась из более дешевого и часто не отбеленного холста.  Распространенным кроем был крой рубахи с поликами (плечевыми вставками с озборенными у горловины) и ластовицами (ромбовидными вставками под рукавами, создающими удобства при поднятии руки. 

    Сарафаны до середины ХIХ века были большей частью косоклинные, распашные. К концу ХIХ века стали преобладать сарафаны прямые, круглые "московские". Название говорит о его городском происхождении. Появился он, видимо, в Москве как праздничный у богатого купечества, затем как московская "мода" распространился в другие города, а потом проник и в крестьянскую одежду, что подтверждается его повседневным бытованием.                     

  Для традиционного русского костюма характерен прямой крой  со    свободно падающими линиями. Его отличает конструктивность и рациональность: модулем здесь является ширина полотнища домотканой или покупной фабричной ткани. Основные детали одежды кроили, перегибая полотнище по утку или основе. Для клиньев полотнище складывали по диагонали.      Сшиваемые по прямым линиям детали одежды дополнялись для свободы движения прямоугольными или косыми вставками (полики, ластовицы). В этом специфическом крое присутствует определенная архаика. Сарафаны из шелковых тканей с пышными букетами и гирляндами украшались золотным галуном, металлическим кружевом. Серебряные и позолоченные пуговицы вдоль шва выполняли декоративную функцию. Такие сарафаны носили с белыми рубахами („рукавами") из линобатиста и кисеи, богато расшитыми тамбурным швом белыми нитями, или с шелковыми рубахами из „сарафанных" тканей с букетами. Праздничные сарафаны и рубахи высоко ценились, их тщательно берегли, передавали по наследству из поколения в поколение.

     Сарафан обязательно подвязывали. Потерять пояс, означало опозориться.

Отсюда выражение: "Без креста, без пояса" (быть бессовестным). Пояс носили иногда на талии или чуть выше. Изготавливались пояса часто дома, но некоторые из них покупались на ярмарке или в лавочке. К поясу относились особенно внимательно, так как он выполнял функцию "оберега" –

защитника. Часто пояса содержали слова молитвы в орнаменте или слова: "Дарю в день ангела", "Спаси Бог" и т. п. Это поверье осталось с языческих времен, когда круг считался защитником от нечистой силы. Ткали пояса иногда очень длинные, так как использовали их в гаданиях (о замужестве), в заговорах от болезней. Плетение поясов как промысел известен был в Симбирской губернии. Поверх сарафана в праздники надевали душегрейку - епанечку. Она повторяла форму сарафана с лямочками над грудью и на спине. Душегрейки были стеганые (на вате) и летние. Душегрейка надевается в праздничные дни, в других же случаях ее заменяет фартук. Подвязывали его под мышками или на талии, по длине он был ниже колен.  

     В южнорусском костюме прослеживается пристрастие русского народа к красному цвету. Здесь так же, как и в северных и центральных регионах, в праздничной одежде мажорно звучит гамма красного. „Красное" сливалось в понятии народа с „прекрасным", что нашло свое отражение в таких определениях, как „красна девица", „красно солнышко", „красный угол". Самая красивая, главная площадь Москвы названа „Красной". Сочетание белого с красным обнаруживается в украшениях, найденных в древнеславянских курганах - снизки бус из кораллов, горного хрусталя и сердолика. Любовь к красному цвету определяется и в выборе красноузорных фабричных тканей для костюма и кумачовых ситцевых платков. Исключение составляют вышивки воронежских рубах, исполненные черными нитями. Тонкий геометрический узор черных линий покрывает плечевую часть рукавов праздничной рубахи и край фартука.

    Еще один вид женской одежды — это шушун. О нем упоминает С. Есенин в стихотворении «Письмо матери».

Пишут мне, что ты, тая тревогу,

Загрустила шибко обо мне,

Что ты часто ходишь на дорогу

В старомодном ветхом шушуне.

       Шушун — это длинный, сравнительно узкий косоклинный сарафан с широкими плечиками и неглубоким вырезом на груди и спине. К нему обычно пришивали длинные откидные рукава, руки в которые никогда не продевали. До XVI в. шушуны застегивались сверху донизу на пуговицы, а позже стали спереди нашивать полосы из дорогой ткани с декоративными петлями.   Шушуном также называли просторную женскую кофту с рукавами. Выбор ткани для шушуна зависел от возраста и достатка его хозяйки .В холодную погоду русские женщины надевали душегрею (или душегрейку). Это была короткая свободная кофта, собранная в верхней части в мелкие складки. Душегрея была очень пышной в нижней части и лишь немного прикрывала талию. Шили ее из прямоугольного куска ткани, могли простегивать ватой и украшать мехом. В «Сказке о рыбаке и рыбке» А. С. Пушкина: «...на крыльце стоит его старуха в дорогой собольей душегрейке...».  

Разновидностью душегреи была епанечка (епаничка) — короткая утепленная кофточка без рукавов и воротника, державшаяся на бретельках.    

     Душегреи и епанечки шились из самых дорогих и  нарядных тканей (парчи, бархата). Расшивались цветными нитями, жемчугом и входили в состав праздничного комплекта одежды в различных областей России. [Примечание А].          

     На Руси существовал общий для славян древний обычай, по которому всюду девичий головной убор отличался от головного убора замужней женщины, так же как и прическа. Девушка могла носить волосы распущенными или заплетать их в одну косу, а замужняя женщина должна была заплетать две косы и по обычаю не имела права показываться с непокрытой головой. Отсюда специфические формы головного убора - у женщины покрывающие волосы, у девушек оставляющие их открытыми.

     Девичья коса считалась символом чести, и дернуть за косу -значило оскорбить девушку. На иллюстрации к русской сказке «Василиса Прекрасная» Билибин изобразил Василису с длинной косой. На рисунке видно, что ее лоб не закрыт челкой, — считалось, если закрыть лоб, то девушка будет часто болеть. Конец косы девушки украшали накосником, он мог быть любой формы: круглой, бантиком, полумесяцем. [Примечание Б].

     Во время свадебного обряда подружки прощались с невестой под пение протяжных грустных песен и с плачем расплетали ей девичью косу, а невеста приговаривала: «Прощай коса, девичья краса, полно тебе по плечам мотаться, пора под кичку убираться». Потом волосы невесты переплетали на две височные косы, укладывали короной вокруг головы, а затем плотно закрывали повойником. При этом девушка причитала: «Уж и покрасуйтесь, мои русы волосы, темнота будет вам, да русы волосы, да тягота будет да буйной голове». Расплетание и заплетание кос у невесты обозначало перемену статуса (положения) женщины внутри социальной структуры. С этого момента никто из мужчин не мог видеть ее волос. На Руси существовало выражение «опростоволосить женщину», то есть нанести оскорбление, открыв ее волосы.

      По древнему обычаю замужняя женщина никогда не показывалась на людях «простоволосой» - это считалось большим грехом. Длинные волосы

ценились, но с распущенными волосами никто не ходил, так как это мешало стирать, готовить, работать в поле, ухаживать за скотиной. Верили, что волосы обладают магической силой, и выходя замуж, становясь членом чужого рода, чтобы не принести несчастья мужу и его родне, жена должна была прятать волосы. Кроме того, спутанные волосы (колтун) воспринимались в народе как принадлежность колдуна и ведьмы. Бабу-ягу Билибин изобразил с распущенными, развевающимися по ветру волосами.

     В глубокой древности распущенные волосы символизировали тучи и дождь, слезы и печаль. Поэтому только во время похорон женщины распускали волосы и «вопели», причитали, припадая к могиле.

    Самым распространенным головным убором девушки был платок. И. Билибин, А. Венецианов, А. Архипов, Ф. Малявин и многие другие художники изображали своих героинь в платках.

     В старину девушки могли так же украшать голову лентой, а по праздникам надевали головные уборы разной формы: и плоские, и ажурные, с прорезями, с зубцами. Их называли венцы, почелки, перевязки, ширинки, кокошники, коруны.

Эти головные уборы были с открытым верхом, их расшивали золотой нитью, а по очелью спускали на лоб поднизи ажурного плетения из речного жемчуга (в виде сетки). Его добывали в чистых северных реках и часто использовали для украшения головных уборов.

     Народные головные уборы украшали рясны – подвески в форме вертикальных полос, опускавшиеся от кокошника вниз. В орнаментах рясен нашли отражение 2 темы: небо(птицы) и плодородие (семена, ростки, цветы, деревья, квадраты с точками). К ряснам подвешивали колты с изображением русалок, семарглов и грифонов, которые считались посредниками, между небом и землей. Рясны доходили до плеч женщины, свисая с углов кокошника; колты доходили до груди. Длина рясен вместе с колтами могла достигать 50 сантиметров.

     Молодые женщины, недавно вышедшие замуж, носили кокошники, но через некоторое время, особенно после рождения первого ребенка, они надевали кичкообразные головные уборы. В некоторых местах термин «кичка» относился ко всему головному убору, сложному по конструкции и состоявшему иногда более чем из десятка деталей.

     Кичка и сорока с позатыльней — типичный головной убор замужней женщины. Основу кички делали из стеганого холста на подкладке, а переднюю часть — из бересты или кожи. Сверху конструкцию покрывали дорогой тканью. У А.С. Пушкина в «Сказке о рыбаке и рыбке» упоминается «парчовая на маковке кичка» зазнавшейся старухи.     Сверху основы кички одевали сороку — чехол из дорогой ткани, а сзади прикрепляли позатыльник, от которого спускалась прямоугольная сетка, закрывающая часть спины. Очелье сороки украшали золотым шитьем, а сзади к ней прикрепляли толстый плетеный шнур, украшенный бисером. Он спускался вдоль спины, символизируя языческое божество. Чтобы оградить уши от «сглазу», их прикрывали шнуром с кистями или помпонами. Вся кика вместе с сорокой по-затыльней и очельем могла весить до семи килограммов.

     В Рязанской, Тульской и Калужской губерниях носили рогатую кичку (в форме острых рогов, скатанных из пеньки и простеганных нитками). Рога торчавшие надо лбом, обладали большой оберегающей силой. Бык (тур) был мужским символом, а значит, своей мощью мог уберечь женщину от опасности. В такой защите особенно нуждались молодые матери.     С образами коров была связана также идея плодородия и продолжения рода. Старея, женщины меняли рогатую кичку на безрогую или вообще переставали ее носить, ограничиваясь платком.    

      Кокошник носили с сарафаном. Кокошники XVIII - начала XIX вв. искусно расшиты речным жемчугом, украшены плетеными жемчужными и перламутровыми поднизями, золото-серебряным шитьем, цветной фольгой, гранеными стразами. Головные уборы также хранились в семьях, передавались по наследству из поколения в поколение и были непременной частью приданого зажиточной невесты.

     Формы кокошников необычайно своеобразны и самобытны: двурогие в виде полумесяца, островерхие с „шишками", маленькие плоские шапочки с

ушками и другие, тесно связанные с обычаями и эстетическими     представлениями народа.      Женщины носили  кокошники полумесяцем, вышитые на бархатной или шелковой основе. Первый раз кокошник одевали в день свадьбы, затем носили его по большим праздникам до рождения первого ребенка. После этого женщины носили волосники и платки. Крепостные вышивальщицы или монашки в монастыре золотыми или серебряными нитями, бисером и жемчугом расшивали красный бархат. Бархатная заготовка кокошника натягивалась на твердую основу (на бересту, позже - на картон). Орнамент очелья кокошника обязательно состоял из трех частей. Позумент - металлическая ленточка - обрисовывает его по краям, а внутри каждой части "канителью" (витая проволочка) вышивается орнамент - оберег. В центре располагается стилизованная "лягушка" - знак плодородия, по бокам - S-образные фигуры лебедей - символов супружеской верности. Тыльная часть кокошника вышивалась особенно богато: стилизованный куст символизировал древо жизни, каждая веточка которого - новое поколение; часто располагалась над веточками пара птиц, символ связи земли и неба и брачующейся пары, в лапках птиц - семена и плоды.

     Кокошник не просто украшал головы, а был женским оберегом. Более поздние кокошники в виде шапочки орнаментированы просто красивым орнаментом свадебной символики "виноград и роза", появившейся в вышивке под влиянием городской моды, и олицетворявшей в народном сознании "сладку ягодку и аленький цветочек". Женский головной убор в своих формах и декоре более других частей костюма сохраняет архаичные черты, содержит многочисленные временные напластования. Головные уборы хранились в семьях из поколения в поколение и были непременной частью приданного невесты из зажиточной семьи.

     Богатый большой платок - убрус - замужняя женщина надевала поверх кички или кокошника. Детали сороки называются «крылья» и «хвост», а в

орнаментах вышивки головных уборов часто встречаются изображения птиц. Их названия также перекликаются с именами пернатых: «кокош» — петух, «кичка» - утка. Таким образом, головной убор нес символику неба.

     Не каждая крестьянка умела шить золотом и низать жемчуг, поэтому головные уборы отдавали расшивать специальным мастерицам. Праздничные головные уборы стоили очень дорого, их берегли и передавали по наследству. [Примечание В].

      В русских городах  в середине ХIХ века праздничным был костюм с сарафаном. На масленицу катались в шубках и сарафанах, в фатках, а то и в кокошниках. Но на вечерки девушки ходят в платьях "одна другой наряднее". "Самая последняя мещанка норовит завести салоп и шляпку". То есть нужно отметить постепенную смену традиционного костюма костюмом модным.

1.2.1. Ткани, цвет, орнамент

     Основными тканями, применявшимися для народной крестьянской одежды, были домотканые холст и шерсть простого полотняного переплетения, а с середины XIX в. - фабричные шелк, атлас, парча сорнаментом из пышных цветочных гирлянд и букетов, кумач, ситец, сатин, цветной кашемир.        

     Основными способами орнаментации домашних тканей были узорное ткачество, вышивка, набойка. Полосатые и клетчатые узоры разнообразны по форме и колориту. Техника народного узорного ткачества, а также вышивка по счету нитей обусловили прямолинейные, геометрические контуры, отсутствие округлых очертаний в узоре. Наиболее распространенные элементы орнамента: ромбы, косые кресты, восьмиугольные звезды, розетки, елочки, кустики, стилизованные фигуры женщины, птицы, коня, оленя . [Примечание Б].

    Узоры, тканые и вышитые, выполнялись льняными, конопляными, шелковыми и шерстяными нитками, окрашенными растительными красителями, дающими приглушенные оттенки. Гамма цветов многокрасочна: белый, красный, синий, черный, коричневый, желтый, зеленый. Многокрасочность решалась, чаще всего, на основе белого, красного и синего (или черного) цветов.

     С середины XIX в. домотканые ткани вытесняются фабричными с набивными цветочным, клетчатым, полосатым узорами.

     Народные костюмы с малиновыми розами и ярко-зелеными листьями на черном или красном фоне мы находим в картинах Малявина, Архипова, Кустодиева, отражающих яркое национальное своеобразие русской народной жизни этого времени. Женский костюм в северных и южных областях различался отдельными деталями, расположением отделки. Главным же различием было преобладание в северном костюме сарафана, в южном — поневы.

      Основными частями женского народного костюма были рубаха, передник, или занавеска, сарафан, понева, нагрудник, шушпан. Женская рубаха, как и мужская, была прямого покроя, с длинным рукавом. Белый холст рубахи украшали красным узором вышивки, расположенной на груди, оплечье, внизу рукавов и по низу изделия. Самые сложные, многофигурные композиции с крупным рисунком (фантастические женские фигуры, сказочные птицы, деревья), достигавшие в ширину 30 см, располагались по низу изделия. Для каждой части рубахи было свое традиционное орнаментальное решение.

     В южных областях прямой покрой рубах был более сложным, он осуществлялся с помощью так называемых поликов — деталей кроя, соединяющих полочку и спинку по линии плеча. Полики могли быть прямыми и косыми. Полики прямоугольной формы соединяли четыре

полотнища холста шириной 32-42 см каждый. Косые полики (в форме трапеции) соединялись широким основанием с рукавом, узким — с обшивкой горловины. Оба конструктивных решения подчеркивались декоративно.

     По сравнению с северорусскими рубахами линия низа в рубахах южных районов орнаментируется более скромно. Самой декоративной и богато украшенной частью как северного, так и южного женского костюма был передник, или занавеска, закрывающий женскую фигуру спереди. Передник обычно делали из холста и орнаментировали вышивкой, тканым узором, цветными отделочными вставками, шелковыми узорными лентами. Край передника оформляли зубцами, белым или цветным кружевом, бахромой из шелковых или шерстяных ниток, оборкой разной ширины.

Холщовые белые рубахи и передники северные крестьянки носили с сарафанами.

     В XVIII в. и в первой половине XIX в. сарафаны делали из однотонной, без узора ткани: синего холста, бязи, красной крашенины, черной домотканой шерсти. Многоузорная и многокрасочная вышивка рубах и передников очень выигрывала на темном гладком фоне сарафана.  

     Косоклинный покрой сарафана имел несколько вариантов. Наиболее распространенным был сарафан со швом посередине переда, отделанным

узорными лентами, мишурным кружевом и вертикальным рядом медных и оловянных пуговиц. Такой сарафан имел силуэт усеченного конуса с

большим расширением книзу (до 6 м), придающий фигуре стройность .

    Девичий костюм Московской губернии середины XIX в.  состоит из цветной рубахи с широкими суженными книзу рукавами и косоклинного сарафана, украшенного цветной полосой и оловянными пуговицами. Жемчугом расшит головной убор, косник, ожерелье.
справа  — прямой сборчатый сарафан более позднего периода. Его делали из

четырех — восьми прямых полотнищ ткани, собранных вверху мелкими складками, застроченными на 3-5 см от края спереди и на 10-20 см сзади. Прямые сарафаны шили из набивной ткани: пестряди, кумача, сатина, ситца, атласа, кашемира, парчи с цветочным узором. Рубаху к нему также делали из яркой цветной ткани.  . [Примечание Б].

     В одежде Русского Севера от древнерусского костюма сохраняются «епанечки» и душегреи, стеганные на вате, с рукавами. На костюме крестьянки Тверской губернии: сарафан, «епанечка», парчовая рубаха и нарядный кокошник .

     В южнорусском костюме вместо сарафана более широко применялась понева — поясная одежда из шерстяной ткани, иногда на холщовой подкладке. Ткань, используемая для поневы, — чаще всего темно-синяя, черная, красная, с клетчатым или полосатым (с поперечным расположением полос) узором. Будничные поневы отделывались скромно: шерстяной домотканой узорной тесьмой (пояском) по низу. Праздничные поневы богато украшались вышивкой, узорной тесьмой, вставками из кумача, крашенины, мишурным кружевом, блестками. Широкая горизонтальная полоса подола сочеталась с прошвами, вертикальными цветными вставками. Колористическое решение понев было особенно ярким и красочным благодаря их темному фону [Примечание Б].

     Костюм крестьянки Орловской губернии: домотканая холщовая рубаха со сплошь вышитыми узорными рукавами, богато украшенный передник-

занавеска; синяя клетчатая понева с цветными нашивками и узорной тесьмой по подолу; головной убор — «сорока» с платком сверху [Примечание В].

Древнейшим видом женской крестьянской одежды является понёва (панёва).

     Это одежда замужних женщин, надевавшаяся во время свадебного обряда поверх рубахи. Для девушки надеть поневу значило проститься с девичеством

и начать трудную жизнь замужней женщины, поэтому ее иногда называли «бабьей кабалой».

     Понева представляла собой поясную одежду чуть ниже колена из трех частично сшитых кусков ткани, специально изготовленных на ткацком станке из шерсти, причем полы поневы не должны были сходиться и в просвет должна была виднеться рубаха. Поневу обертывали вокруг бедер и закрепляли на талии скрученным шнуром-гашником. Такую не сшитую до конца поневу называли распашной, ее могли подворачивать спереди за пояс, так что сзади образовывался «кулек», при этом была видна изнанка поневы и украшенная вышивкой рубаха. Считалось, что, отправляясь в город, рубаху следует закрывать. Для этого в поневу временно, «на живую нитку» вшивали четвертое узкое полотнище -прошву. В тех случаях, когда прошву вшивали сразу при изготовлении поневы, она делалась из ткани другого цвета и украшалась полосками кумача [Примечание Б].

     В поневе женская фигура утрачивала величавую стройность, придаваемую ей сарафаном. Линия талии, выявляемая поневой, обычно маскировалась напуском рубахи или передником. Часто поверх рубахи, поневы и передника надевался нагрудник — накладная или распашная одежда из шерсти или холста (прямой силуэт). Нагрудник отделывали тканой или плетеной тесьмой по горловине, борту, низу изделия и низу рукавов .

     Поневы были клетчатые, в основном темно-синие или черные. В Рязанской, Тульской и Воронежской областях известны красные поневы.

Клетка — древний знак поля, земли и пожелание женщине плодородия и плодовитости.

На свадебной поневе, которую невеста готовила себе к венцу и носила в первый год замужества, вышивался ромбо-точечный орнамент. Особенно тщательно украшались кромки вдоль разрезов и швы прошвы.

     Молодухи Тульской губернии украшали заднее полотнище поневы розетками из ярких лент, собранных на пуговицу или бусину, или квадратами из ткани с тремя бубенчиками, а в Рязанской губернии — хвостами из лент длиной до 20 сантиметров.

       Дополняли костюм крестьянки нагрудные и шейные украшения, имевшие общее название «сбруя». Она состояла из цветных бус, ожерелий, украшений из разноцветной шерсти, гайтана (бисерной, плетеной тесьмы длиной 50-70 см с медальоном или крестом на конце), бисерных воротников.

     В древности на Руси использовали косметику растительного происхождения: свеклу, сажу, уголь. Иностранцы, побывавшие в Московском государстве в Х\/1-Х\/11 вв., отмечали, что русские женщины, красивые от природы, белили лицо, сильно румянили щеки и сурьмили брови.

     Женской обувью служили кожаные полусапожки, коты, отороченные вверху красным сукном или сафьяном, а также лапти с онучами и оборами.
В конце XIX в. в народной одежде вместе с фабричными тканями постепенно утверждаются и формы городского костюма, более однообразные и стандартизованные. Это юбки и кофты прямого или прилегающего силуэта с

баской, наплечные платки, косынки. Эта одежда была очень яркой по цвету. Её шили из сатина, атласа, переливчатой тафты, насыщенного оранжевого, василькового, изумрудно-зеленого, малинового цвета. Отделывали белым

машинным кружевом, оборками, пуговицами. Самыми красочными были платок, кофточка и более приглушенной по цвету — юбка. Большое распространение в крестьянской одежде конца XIX в. получает вышивка по печатным рисункам, специально изготовляемым для деревни: пышные букеты садовых цветов, венки и гирлянды из крупных роз.

1.2.2. Свадебная одежда

История русского свадебного наряда начинается с послереволюционного времени, до этого периода свадебный наряд на Руси назывался подвенечным. Традиционным для невест на Руси являлся красный сарафан, а традиция выходить замуж в белом пришла из Европы (во времена правления Петра I).

Существует две более-менее правдоподобные версии происхождения традиции выбора белого цвета для свадебного платья.

Первая версия. Королева Виктория в середине 17 века надела на свадьбу белое свадебное платье. И, естественно, все стали повторять за ней. Вторая версия. Немного раньше, моду на белые подвенечные наряды ввела Анна Австрийская. Её платье было настолько прекрасно, что все женское высшее общество Франции стало подражать Анне.

На Руси же даже в конце 19 века почти повсеместно был распространен русский народный свадебный костюм, который переливался всеми оттенками красного. На венчание девушка шла в «траурных», печальных и скромных одеждах, так как она расставалась со своей девичьей жизнью. В некоторых регионах девушки шли под венец в одежде черного цвета и такой же фате.

После венчания невеста переодевалась в праздничные и нарядные одеяния красных оттенков. Красный цвет символизировал радость и начало новой жизни.

Подвенечный наряд для невесты, в основном, состоял из комплекса одежд с сарафаном. Свадебный сарафан русской невесты был настоящим произведением искусства — ведь он демонстрировал мастерство рукоделия будущей хозяйки и материальную обеспеченность ее семьи. Часто подвенечные наряды передавались из поколения в поколение и служили частью приданого невесты. Сарафаны искусно вышивались золотыми нитками, украшались бисером и тесьмой и отделывались золотым и

серебряным шитьем. Неудивительно, что свадебный наряд на Руси для знатных невест отличался особенным богатством и роскошью. Шился он из парчи, и оборачивался дорогими мехами и жемчугом. Нередко вес таких нарядов доходил до 15 кг. Поверх сарафана в некоторых губерниях было принято одевать еще душегрею. Она также богато отделывалась вышивкой, позументами и канителью. Частью свадебного наряда являлась венчальная рубаха, рукава которой, в зависимости от местности, могли быть пышными, сужающимися к низу, или длинными, с боковыми прорезями. Такие рукава назывались «плакательными», и выполняли «защитную» функцию. Считалось, что жених и невеста не должны во время свадьбы касаться друг друга голыми руками. Венчальной рубахе придавали особое значение, она использовалась в ответственные моменты всей дальнейшей жизни человека вплоть до смерти. В верховьях Мезени женщина могла носить свою венчальную рубаху "истеленницу" до рождения первого ребенка, а потом, после смерти, в этой рубахе ее клали в гроб. Венчальная рубаха («калинка», «долгостанец», «исцеленница») как часть свадебного наряда являлась символом невинности невесты. Под сарафан невеста надевала большое количество нижних юбок, которые визуально делали ее фигуру более пышной, а также служили нижним бельем.

     Украшением головы невесты в древности являлся венок, сплетенный из полевых цветов. Позднее появились головные уборы, служившие интерпретацией венку — ленты, обручи, охватывающие область лба и закрепленные на затылке. Головной убор также богато украшался. Волосы заплетались в одну косу. Вуаль, фата для невесты не только украшение, но и защита от злых духов, нечистой силы. («Защитную» функцию играли и многие ритуалы — например, перенесение невесты через порог (где обитает злая сила) на руках жениха, а также «шумовое» оформление свадебной

процессии: поздравительные выкрики, пение, фейерверк или даже выстрелы из ружья).

     Сразу после венчания прическа невесты менялась на две заплетенные косы, которые оборачивались вокруг головы. Голова обязательно покрывалась женским головным убором — кокошником, повойником, сорокой, или другим видом головного убора.

1.2.3.Траурная и погребальная одежда

      Изучение погребальной одежды очень важно для понимания этапов развития национальных традиций   русского костюма. Так как именно на раскопках древних захоронений  были получены достоверные сведенья о разновидностях одежды, тканях и украшениях наших далеких предков.

      Погребальная одежда отличалась характером покроя, материалом, цветом способом изготовления. Часто считалось, что показывать ее посторонним людям большой грех.

     Материалы полевой документации раскопок погребальных памятников Верхневолжья X-XIII вв. содержат достаточно подробные описания и изображения погребений и дают широкие информативные возможности для реконструкции комплекса погребального костюма древнерусского населения. В соответствии с набором вещей в погребениях Верхневолжья можно выделить следующие части женского костюма:

- головной убор, в состав которого входили височные кольца, различные привески, головные венчики, жесткая основа и головные покрывала, представленные фрагментами ткани, кожи и бересты;

- одежда, представленная остатками ткани и украшениями: гривнами, бусами, привесками, пуговицами, фибулами и другими вещами; в ее составе выделяются отдельные комплексы - нагрудных и поясных деталей;

-  украшения рук: браслеты и перстни;

- обувь, представленная фрагментами кожи.      

    Для раннего этапа выделяются локальные варианты головных уборов в западной и восточной частях Верхневолжья, тяготеющие к балтскому и финно-угорскому типам уборов. В дальнейшем происходит распространение головных уборов с браслетообразными височными кольцами на всей территории Верхневолжья. В то же время во второй половине XI в. наблюдается большое разнообразие в головных украшениях. В крупных могильниках присутствуют уборы с различными типами височных колец.

      Выделяется группа погребений с малым количеством бус - от 1 до 5 штук. Бусы в количестве от 2 до 5 обычно одного типа, чаще всего сердоликовые или металлические, также золотостеклянные, стеклянные разноцветные, глиняные бусы, привески-бубенчики и пуговицы. Есть также погребения с большим количеством бус, в которых бусины, лежащие в районе нижней челюсти и шейных позвонков, отделяются по своему расположению от остальных бус и отличаются от них размерами, материалом, цветом. Вместе с бусами в отдельных погребениях найдены остатки ткани.    

      Эти наблюдения позволяют предположить, что рассматриваемые бусы использовались в качестве пуговиц и нашивались на ворот одежды. Вертикальное расположение этих бусин, бубенчиков и пуговиц, на наш взгляд, соответствует небольшому разрезу по горловине, в центре или слева. Разрез мог оформляться воротником-стойкой или узкой полосой ткани или оставался без воротника. По мнению этнографов, разрез, идущий от ворота, первоначально делался посередине груди у всех трех восточнославянских народов, лишь у русских впоследствии распространилась косоворотка.    

     Возможно, конструкции женских и мужских рубах в то время не имели больших различий. Это косвенно подтверждает и тот факт, что зафиксирована русская женская "смертная" одежда XIX -начала ХХ в.,

имевшая древний туникообразный крой, характерный, прежде всего, для мужских русских рубах. Распределение подобных комплексов в верхневолжских памятниках имеет хронологические особенности. В целом

такое явление прослежено лишь в 3% погребений, датирующихся временем до середины XI в. Среди погребений, датирующихся серединой XI - XII в., их количество возрастает до 31%. . Можно высказать предположение, что в это время происходило формирование и распространение традиционной рубахи с разрезом по горловине и воротником, застегивающимся на пуговицы, в том числе и рубахи-"косоворотки". Рассмотренный вариант оформления горловины является элементом одежды глухого покроя.

        В женских погребениях Верхневолжья зафиксированы случаи украшения браслетами обеих рук (11% погребений). Интересно отметить, что встречаются однотипные, "парные" браслеты (например, по 2 бронзовых дротовых). Обращает на себя внимание их небольшой диаметр (5-7 см). Таким образом, они при надевании слегка разгибались и достаточно плотно прилегали к руке. В ряде случаев с их внутренней стороны найдены остатки

текстиля от рукавов. Приведенные факты дают возможность предположить, что в таких случаях браслеты не только являлись украшением, но и могли придерживать на запястьях длинные или широкие рукава. Рубаха с длинными рукавами, закрывающими кисть руки, просуществовала до начала ХХ в. и была характерна для многих областей России. Вероятно, изученные нами комплексы с "парными" браслетами можно связывать с этим типом одежды. В целом же преобладает "асимметричное" ношение браслетов - на одной руке. Браслеты могли свободно двигаться на руке (их диаметр - 7-10 см) и играли, скорее всего, исключительно декоративную роль в костюме.

      Наиболее интересные результаты дает сопоставление нагрудного и поясного комплексов деталей женского костюма. О характере кроя одежд свидетельствуют, прежде всего, застежки - фибулы, пряжки, а также

украшения - цепочки, привески и нашивные бляшки, указывающие на места швов или разрезов одежды, наличие пояса.

     Рассматривая материал верхневолжских женских погребений, можно выделить следующие три варианты одежды:

      Первая - с поясом или поясная.  В целом, поясные комплексы встречены в 25% женских погребений с элементами костюма. Наибольшее их количество отмечено в погребальных комплесках восточной части рассматриваемой территории (курганные группы Заборье, Глинники, Пекуново-1 и 2, Плешково-1 и 2). К поясу подвешивались ножи и сложные привески (рис.2 - смотрите слева).

     Вторая - плечевая (рубаха, верхнее платье, накидка). Помимо рубахи глухого покроя, с разнообразным оформлением выреза горловины, следует предположить также наличие верхнего платья. В ряде случаев зафиксированы парные украшения на плечах. Можно предположить, что здесь имела место одежда типа туникообразного "сарафана" глухого покроя  или наплечное покрывало. Такой тип одежды реконструируется по материалам погребений прибалтийских финнов (эстов, веси, на территории Финляндии), балтов X-XIII вв. В Верхневолжье данные комплексы, в основном, прослеживаются на территории современного Селижаровско-Ржевского Поволжья (курганные группы Большая Коша, Гульцово). Интересно, что в погребениях из Большой Коши парными являются не застежки (булавки с цепочками, фибулы, как у финно-угров и балтов), а украшения (бубенчики по нескольку штук на кольцах). Можно предположить, что в данном случае "сарафан" уже не имел расстегивающихся лямок, потребность в застежках отпала, но традиция носить парные украшения на плечах сохранилась.      

      В большинстве женских погребений Верхневолжья встречаются непарные украшения на плечах - цепочки с привесками, ножи, сложные

привески, косвенно свидетельствующие о характере покроя женской одежды. В ходе формирования женского древнерусского костюма в Верхневолжье происходило включение в его состав деталей, характерных для культурных традиций населения соседних территорий. При заимствовании эти детали утрачивали свое функциональное назначение в связи с иным покроем одежды и использовались в качестве особых украшений. Так, цепочки, соединяющие в прибалтийско-финском, балтском костюме края наплечного покрывала или лямки, привешиваются к плечу, принимают вертикальное положение, к ним прикрепляются другие привески. Такие явления были прослежены и на материалах женских захоронений X-XIII вв. Восточно-Балтийского региона.

     Третья - глухая и распашная.  Распашная одежда фиксируется по застежкам, нашивным бляшкам и их остаткам, располагающимся вдоль позвоночных костей скелета. Такие погребения сосредоточены в памятниках Волговерховья (могильники Березовецкий, Большая Коша). Как правило, распашной крой сочетается с небольшой длиной одежды (до бедра). Например, в погребениях из Большой Коши зафиксированы следы коррозии бронзы в виде полосы вдоль позвоночника и горизонтально в районе костей таза. Здесь вполне вероятны несколько вариантов реконструкции: 1) наплечная накидка, украшенная по краю бронзовыми нашивками; 2) одежда типа распашной "кофты" длиной до бедра, с обшивкой по бортам и низу; 3) глухая одежда, расшитая бронзовыми украшениями.

     Распашная одежда фиксируется также по материалам погребений из могильника Плешково1. Здесь исследованы женские погребения с фибулами в центре нагрудной зоны, которые, вероятно, застегивали края одежды типа наплечного покрывала, что характерно для памятников поволжских финнов.

Основываясь на полученной при раскопках информацией многие поколения исследователей, художников, поэтов и модельеров создавали свои неповторимые образы [Примечание Г].

1.3.Петровская реформа в костюме 18 века

     Введение европейских обычаев в жизнь дворянства, обучение русской молодежи за границей, начавшийся культурный обмен с европейскими странами, подготовили условия для европеизации русского дворянского костюма. Однако, для ее внедрения в жизнь потребовались государственные указы, принуждающие силой, штрафами сменить старые формы одежды и обуви, прическу, косметику [Приложение Д].

     По указу Петра I в 1700 г. дворянам и горожанам было запрещено ношение старого русского костюма и вместо него были установлены следующие формы: для мужчин — короткий прилегающий кафтан и

камзол, кюлоты, длинные чулки и башмаки с пряжками, белый парик или напудренные волосы, бритое лицо; для женщин — широкая каркасная юбка, плотно облегающий лиф (корсаж) с глубоким декольте, парик и туфли на высоких каблуках, яркая декоративная косметика (румяна и белила). Таким образом, основные формы европейского костюма — «платья саксонского, немецкого или французского» — заменили абсолютно несхожий с ними по конструктивному и декоративному решению древнерусский костюм, вызвали к жизни новые представления о красоте, новые эстетические идеалы.

     Преобразования Петра I совпали с господством французской моды в Европе. Однако, для Петровской эпохи более характерным было влияние голландского и немецкого костюмов. Оно прежде всего сказывалось в большей простоте тканей и отделки, ориентации на вкусы бюргерств.

Энергичная натура Петра, активное привлечение им дворянской молодежи к разнообразной деятельности обусловили более практичную и простую форму

одежды. Судить о ней можно по гардеробу Петра I, представленному в коллекции Эрмитажа. В составе ее много предметов из сукна, шерсти, льняных и хлопчатобумажных тканей. Например, двубортный кафтан из двустороннего темно-красного и зеленого сукна, воротник отложной, широкие обшлага пристегнуты к рукаву тремя пуговицами, обтянутыми парчой  плащ из двустороннего синего и малинового сукна (носился на обе стороны), отделанный серебряным галуном; летний кафтан и штаны из шелкового голубого репса на белой шелковой подкладке с цветочным узором, отделанные серебряным кружевом и оплетенными серебряной нитью пуговицами. Под кафтан надевался камзол из небеленого холста, вышитый гладью серебром, с серебряными пуговицами, на подкладке из темно-голубого шелка.

    Европеизация внешних форм быта и костюма, ориентация на вкусы Запада вовсе не мешали Петру развивать русское ремесленное производство, ограничивая ввоз тканей и других промышленных товаров из-за границы. При Петре появляются шелковые и полотняные мануфактуры в Москве, Петербурге, Ярославле. Русские художники создают для них декор шелковых и золотых тканей.

С 1700 по 1725 г. по указу Петра I горожане не имели права носить русское платье. Но тяготение к его основным формам всегда было сильно, особенно в средних и низших по имущественному положению кругах. После смерти Петра, когда многие купцы и горожане вернулись к национальному костюму, западное влияние не исчезло окончательно. Начал формироваться модернизированный русский мужской костюм — костюм купцов и горожан, полностью сложившийся к середине XIX в. В нем сочетались элементы

национальной одежды с деталями, заимствованными из дворянского  костюма [6].

1.4. Национальные идеи в костюмах 20 века

1.4.1. Создание нового советского костюма

     Октябрьская революция изменила социальный состав общества.      Крестьянский и городской костюм рабочих, служащих, интеллигенции стихийно приспосабливался к новым, суровым особенностям военного и гражданского труда и быта тех лет.   

      Красный цвет, цвет знамени революции, приобрел в этот период важнейшее символическое значение в декоративном решении костюма. Кожаные мужские и женские куртки комиссаров, руководителей рабочих, партийных и молодежных организаций, солдатские гимнастерки с широкими кожаными ремнями, френчи, сатиновые темные косоворотки с городскими пиджаками — основная одежда мужчин.

     Платья из солдатского сукна или холста, прямые юбки, ситцевые блузки и куртки, красные платки и косынки, повязанные на лоб, — одежда женщин. Обувь, мужскую и женскую, составляли сапоги, ботинки, парусиновые тапочки.
    Для костюма того времени было характерно полное отсутствие «декоративных излишеств» . Даже шляпы, сумки, яркий цвет в одежде воспринимались как буржуазные элементы, враждебные духу нового коммунистического быта.

      Предельная скромность и строгость пролетарского костюма объяснялась тем, что, разрушая старый мир гнета и насилия, революционеры отрекались от всего, что хотя бы в какой-то мере напоминало о нем.

     Одним из первых массовых костюмов была красноармейская форма. В 1918 г. создается специальная комиссия по выработке формы РККА, которая объявляет конкурс на лучшие образцы военной одежды. В конкурсе приняли участие художники-живописцы В. Васнецов, Б. Кустодиев и другие, которые использовали в своих творческих поисках русский исторический костюм.

     Через год проекты новой формы были утверждены: шлем, шинель, рубаха, кожаные лапти. Как в конструктивном, так и в декоративном решении авторы эскизов шли от русского кафтана и рубахи. Старинные мотивы отделки петлицами сочетались с символическим красным цветом обшлагов, воротника и звезды на шлеме. Шлем также повторял древнерусскую форму шолома с бармицей. Его историческая и национальная основа, подчеркнув героизм и романтику образа, вскоре получила современное боевое имя «буденовки» и просуществовала вплоть до начала Великой Отечественной войны.

     Обращение к традиционным формам русского национального костюма, использование его конструктивности, простоты, выразительности декоративного решения характеризуют и работу по созданию гражданского бытового костюма. Такая работа начала осуществляться уже в 1919 г., когда при художественно-производственном подотделе ИЗО Наркомпроса по инициативе Н. Ламановой были созданы «Мастерские современного костюма». Это была первая в Советской Республике творческая экспериментальная лаборатория новых форм одежды. В ее работе приняли участие такие выдающиеся художники, как В. Мухина, Н. Ламанова, Н. Макарова. Несколько позднее, в 1923 г., создается «Центр по становлению нового советского костюма», переименованный затем в «Ателье мод», и другие творческие центры по созданию нового советского костюма.

Основоположницей его заслуженно считают Надежду Петровну Ламанову. Ее творческая деятельность началась в конце прошлого века и продолжалась

в советские годы. Замечательной особенностью, отличавшей ее от других мастеров костюма, было умение согласовывать форму костюма с образом человека.

      Девизом творчества художников-модельеров и в наши дни является знаменитая формула Н. Ламановой: назначение, образ, ткань. Многие ее модели выполнялись из ткани кустарного изготовления по мотивам русского народного костюма.

      Художница развивает народную традицию — подчеркивать конструкцию декоративными приемами, делать ее центром идейной и художественной выразительности изделия.

      Модели Н. Ламановой и В. Мухиной, экспонированные на Всемирной выставке в Париже в 1925 г., получили высшие награды Гран при за национальную самобытность в сочетании с современным модным направлением. Каждая модель была дополнена головным убором, сумкой, украшениями, выполненными из бечевки, шнура, соломы, вышитого холста, бусами из раковин и камешков.

      Н. Ламанова заложила основы советского моделирования, создала своеобразное творческое направление, с которым связаны имена выдающегося советского скульптора В. Мухиной, специалиста прикладного

искусства Е. Прибыльской, талантливых художниц А. Экстер, Н. Макаровой, Ф. Гореленковой. По своему назначению, идейному содержанию, формам и применяемым тканям созданные ими костюмы противопоставлялись костюмам нэпманов, подражающих западной моде.[2]

1.4.2. 30-40 годы ХХ века

      Сырьем для первых моделей советского костюма были холст, суровое полотно, бязь, ситец, солдатское сукно, байка, бумазея, грубая шерсть.

1930-40-е годы были временем создания фундамента легкой промышленности.

      В 1934 г. в Москве на базе опытно-технической лаборатории треста «Мосбелье» был создан Дом моделей на Сретенке. В 1936 г. в Московском текстильном институте, на факультете художественного оформления тканей,

было организовано отделение художественного моделирования и конструирования одежды. В 1938 г. на базе Дома моделей на Сретенке и опытно-технической швейной фабрики треста «Московшвей» создается Московский Дом моделей.

1.4.3. 50-60 годы ХХ века

      Великая Отечественная война на несколько лет остановила начавшийся процесс становления современного костюма. Однако уже в 1944 г. в еще разрушенном фашистами Киеве создается Киевский Дом моделей под руководством Н. Лозовского, в 1945 г. — Ленинградский дом моделей, в котором поначалу работали только 10 модельеров.

      Советский костюм первых послевоенных лет отразил дальнейшее развитие ассортимента и силуэтных форм предыдущего периода.  

      В одежде остаются гимнастерки, френчи, брюки галифе, широкие кожаные пояса, строгие деловые платья и костюмы, часто комбинированные из разных тканей. В силуэте подчеркиваются широкие и высокие плечи.

В эти годы открываются новые Дома моделей в Горьком, Ростове-на-Дону, Новосибирске, Минске, Тбилиси. Московский Дом моделей в 1949 г. реорганизуется в Общесоюзный Дом моделей одежды. В 1953 г. он впервые участвует в Международном конкурсе одежды в Праге.

    В моде конца 50-х гг. ведущим силуэтом женской одежды становится прямой рубашечный, что имело большое значение для развития массового производства. Конструкция этого силуэта прекрасно выявляла и выразительность новых тканей из химических волокон.
Первыми образцами деятельности советских модельеров совместно с текстильщиками были молодежные костюмы, созданные к VI Всемирному фестивалю молодежи и студентов, который проходил в Москве в 1957 г. Яркие, красочные, из недорогой ткани юбки, блузки, рубашки имели успех у молодежи. Маша, Маша, МАША, МАША

      В 1958 г. к Всемирному конкурсу одежды были разработаны новые требования: создание массовой одежды из недорогих тканей, современных моделей по народным мотивам. Первую и вторую премии получила художница Общесоюзного Дома моделей В. Аралова за модели платьев

«Плахта» и «Суздаль». Оба платья — из искусственного шелка прямого рубашечного силуэта.

     Во всем мире становятся известны имена молодых советских художников    В. Зайцева, Л. Телегиной, Е. Стерлиговой, С. Качаравы, Т. Осмеркиной и многих других модельеров.

     Художник В. Зайцев создает серию сарафанов по мотивам русской народной одежды. Их стилизация — от северных русских крестьянок Билибина, от «Московской девушки XVII в.» Рябушкина. Но в то же время это модели современные по покрою и методам обработки.

1.4.4. 70-80 годы ХХ века

     Уже в начале 60-х гг. многие Дома моделей, в том числе и ОДМО, переходят к разработке моделей по одной конструктивной основе. Этот метод получил свое дальнейшее развитие в работе коллектива Специального

художественно-конструкторского бюро Министерства легкой промышленности РСФСР и стал основным методом при разработке промышленных коллекций моделей.

     В 70-е гг. по-новому решается и орнаментация тканей. Круг изобразительных мотивов значительно расширяется и усложняется: сюжетные изображения, сложные природные мотивы, ковровые узоры, мозаика, витраж, рисунки классического типа. Орнамент строится на сложном фоне с неожиданными зрительными эффектами цвета и формы.

     В 80-е гг. значительно обновляется ассортимент тканей и других материалов. Костюм видоизменяется как комплект одежды. Одежда 80-х гг. представляет собой многопредметный многослойный ансамбль, в котором части надеваются одна на другую своеобразными ярусами. Блузоны, куртки, жилеты, брюки, юбки, комбинезоны просторны и объемны, они дополняются рисунчатыми чулками, гетрами, головными повязками, украшаются аппликациями. Наряду с молодежным в одежде сохраняется классический стиль с чувством строгой меры в деталях, сдержанностью и элегантностью дополнений.

     Успехи науки и техники способствуют созданию новых материалов для одежды — искусственного меха, искусственных замши, кожи, пленочных и нетканых материалов, материалов со специальными видами отделки, мягких, эластичных и облегченных трикотажных полотен [2].

Глава II. Национальная самобытность  русского народного костюма

      2.1. Обереговая сила  народной одежды

     Как видно из этого экскурса в прошлое, народный костюм на протяжении многих десятилетий являлся одним из основных  источников вдохновения для художников-модельеров.

     Однако, кроме внешнего сходства отдельных  элементов современного костюма с нарядами наших предков, хотелось бы рассмотреть и родовой, социальный, бытовой,  художественно-эстетической и других функций русской народной одежды отличающиеся особой силой и энергетикой сакрального, оберегового характера. Обереговая сила, наработанная и проверенная нашими предками, заслуживает уважения со стороны современных людей и особого изучения этой сферы интеллектуального и психологического уровня, доступного редким исследователям. Например, в монографии  Павла Ивановича Кутенкова "Южнорусский народный костюм", изданной в Питере в 2011 году, приводится 221 исследование по обсуждаемой теме, он опубликовал богатейшие материалы о магической силе русских свастичных символов.

     Например, уже в глубокой древности, задолго до христианизации Руси, была создана система Рун и Свастичных символов, создающих вокруг человека обереговое пространство. С незапамятных времен разные народы мира выявили наиболее уязвимые места человеческого тела и его жизненно важные энергетические центры. В русских национальных одеждах силам зла и темным энергиям перекрыты все пути к мужскому телу и, особенно, к женскому — как источнику продолжения человеческого рода. Вышитые и тканые полосы с обереговыми узорами (это свастичные символы, солярные знаки, яргические сложные построения орнаментов, простые полосы)

известны на наших одеждах на вороте, плечевом и локтевом суставе, груди и спине, по краю рукавов, подола, вдоль руки. До сих пор известна практика шитья одежды для детей из одежды родителей, включение изношенных родительских одежд в обереговые предметы. Дошло до нас обязательное перепоясывание тела различного вида и назначения поясами, шнурами, гашниками, лентами. Известно употребление поясов для подвески различных предметов, а также употребление поясов не только поверх одежды, но и под одеждой. Предки донесли до нас головные уборы не только с бытовым и социальным назначением, но и магическим: девичьи ленты и повязки для девочек и девушек с открытым теменем, потрясающие конструкции женских головных уборов с закрытым теменем и обязательным сокрытием волос, являющих собой сакральный энергетический объект [8].

Диалектическое единство прошлого, настоящего и потенциального будущего, заложенного в традиции, прекрасно выражено в определении, которое дал  немецкий философ Эдмунд Гу́ссерль (1859-1938): « Весь совокупный культурный мир во всех его формах пришел из традиции» [1].

     Но, к сожалению, сегодня  современные дома заполонены новомодной и коммерчески выгодной мебелью и текстилем. Мы надеваем чуждые нам одежды, поставив самим себе заслоны к прекрасным, теплым, с многовековыми традициями оберега одеждам наших предков. Очевидно, что многочисленные катаклизмы, пережитые нашим народом, многое стерли из нашей памяти. Забыты многовековые традиции нашего народа, по-выбрасывали одежды своих пра- бабушек и бабушек.

      Народный мастер России Юлия Хижняк, со студентами, у которых  преподавала "Этику" и "Эстетику" в МГАУ им. В. П. Горячкина,  провела  в 2010г. свои исследования на тему «изучение возможностей возрождения русского традиционного костюма в современных условиях». И первое, что

она сделала - провела анкетный опрос среди студентов на тему русского национального костюма.      

     По теме «Изучение возможностей возрождения форм бытования русского национального костюма в современных условиях» .

Когда анкет собралось более тысячи, то были, обнародовали шокирующие результат. 97% студентов, которые приехали из других городов, поселков, районов России, не имеют не только самого костюма в своем доме, но и представлений о нем. Ничего из русского костюма в их семьях нет (за исключением валенок, платков, телогреек - это из 3%), и все богатство и красота наших потрясающих, невиданных одежд неизвестна им.

     Они сообщили, что не наденут его ни на улицу, ни дома, что б принять гостей, ни в церковь, ни на свадьбу - словом, никуда его нельзя надеть. А на вопросы о названиях самых распространенных деталей наших национальных одежд практически ответили единицы, уместившись в те самые 3%. [7].

В рамках работы над диссертацией был проведен опрос друзей через интернет сообщества [Приложение Ж ].

      Опрошено было около 50 человек. Результаты, надо сказать, оптимистичны.  Девяносто процентов  опрошенных владеют  тем или иным ремеслом. Конечно  на сегодняшний день,  народных костюмов практически нет,  не  у кого в домах, но отрадно то, что все опрошенные одевали бы их в разных жизненных ситуациях, если бы они были  [Приложение З ].

    Практически  все ратуют за возрождение народных традиций.  Хотелось бы привести несколько цитат из опросных листов, которые отражают общее мнение в вопросе возрождения русского национального костюма в нашем современном быту:  " В быту и в историческом виде, думаю, нет возрождение не возможно. Но какие-то элементы и стилизации непременно будут входить в современный модный обиход. Не исключено и появление каких-то очень близких к историческим оригиналам решений. В искусстве –

несомненно будут иметь место…», И еще одна цитата «Можно возродить, используя рекламу на телевидении  и пропагандируя национальные ценности. И в том случае, если национальный костюм будет выглядеть по-новому и удобным».

     Таким образом, опираясь на мнение, пусть и небольшой группы, опрошенных, но являющимися представителями разных профессий и возрастных групп,  можно сделать вывод, что тема возрождения народных традиций актуальна на сегодняшний день и востребована.

Отвечая на вопрос  о причинах, по которым именно русский народ отказался от многих форм бытования своего традиционного костюма, общее мнение таково, что «это произошло по причине глобализации и моды на всё иностранное, начиная с Петровских времен, а  в последние годы - это, несомненно, индустрия моды и ее коммерческая составляющая». И еще одно мнение, которое дополняет предыдущее - «Слишком поддались влиянию запада, начали перенимать их культуру, одежду, стали стыдиться своего прошлого, ну во многом на мой взгляд это результат давней антироссийской политики».

      Сегодня не каждый сможет объяснить, чем отличались кафтан от зипуна, кичка от сороки, что такое понёва, запон или гашник. Ведь в нашем лексиконе прочно поселились такие слова, как «лосины», «кардиган», «топ». Время идёт, всё меняется. Сарафаны сменились джинсами, вместо картуза наши головы украшают бейсболки с иностранными надписями. Стоит ли на это обращать внимание? Стоит, ведь изменения в одежде свидетельствуют не только о следовании моде, но и ведут к забвению национальных традиций, изменению языка и самосознания народа.

Анализируя «Песню про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» М.Ю.Лермонтова, неожиданно для самих себя

замечаем, что и царь, и опричник, перечисляя жизненные блага, в числе первых называют «парчевой кафтан» да «шапку соболиную»:

И сказал ему царь Иван Васильевич:
«Да об чём тебе, молодцу, кручиниться?
Не истёрся ли твой парчевой кафтан?
Не измялась ли шапка соболиная?
Не казна ли у тебя поистратилась?
Иль зазубрилась сабля закалённая?
Или конь захромал, худо кованный?
Следовательно, одежда имела не меньшее значение в жизни русского человека, чем всё остальное.

2.2. Дискуссия на тему национальной идентичности

     Из "Открытого письма В.М.Зайцева президенту Российской Федерации В.В.Путину" «...Сегодня русский традиционный костюм фактически вытеснен из нашей жизни в музеи и на эстраду, его место занял безликий импортный ширпотреб, а отечественные производители одежды и хранители традиций русской старины информационно заблокированы как от широкого потребителя, так и от делoвых кругов, то есть от столь необходимых для поддержки нашей национальной культуры инвестиций. Забвение традиций - одна из главных причин наших нынешних настроений и дезориентации в обществе...» [4].

      Когда-то Н.В.Гоголь сказал, что народность заключается не в сарафане. Действительно, по одёжке только встречают, и тем не менее народность выражается и посредством сарафана. Читая книги, рассказывающие о том, как рукодельничали наши прабабушки, мы узнаём, как они жили, что

считали главным, сокровенным. Рассматривая полотна живописцев, запечатлевших красочную гамму рубах, сарафанов, их многоярусность, «орнаментированность», невольно задаёмся вопросами, чем было для наших предков рукоделие: праздным занятием или действом, полным тайного смысла, и в чём этот смысл.

       В своем выступлении на заседании международного дискуссионного клуба «Валдай»      19 сентября 2013 года,   Президент России В.В. Путин дал характеристику происходящему культурному и духовному кризису в нашей стране: «… Россия испытывает не только объективное давление глобализации на свою национальную идентичность, но и последствия национальных катастроф ХХ века, когда мы дважды пережили распад нашей государственности. В результате получили разрушительный удар по культурному и духовному коду нации, столкнулись с разрывом традиций и единства истории… Экономический рост, и благосостояние, и геополитическое влияние – это производные от состояния самого общества, от того, насколько граждане той или иной страны чувствуют себя единым народом, насколько они укоренены в этой своей истории, в ценностях и в традициях, объединяют ли их общие цели и ответственность. В этом смысле вопрос обретения и укрепления национальной идентичности действительно носит для России фундаментальный характер» [3].

       Сегодня, как никогда актуальна тема  национальной идентичности. Когда наша страна поставлена в жесткие экономические условия, нужна национальная идея и возрождение народных культурных традиций является неотъемлемой частью формирования национального самосознания.

2.3. Возрождение народного костюма

     Принимая участие в работе студенческого театра реконструкции костюма «Вервица»,  и демонстрируя костюмы изготовленные студентами  МГГУ им. М.А. Шолохова, факультета ДИВИ, легко заметить неуклонно растущий интерес к народному костюму.    

    Человек, одевший народную одежду словно черпает новую,  и несомненно,  положительную энергию, заложенную в нее нашими предками и умелыми руками наших мастериц. Лица светлеют, молодеют и в глазах вспыхивают огоньки.

Посещая многочисленные ярмарки и фестивали, понимаешь, что с каждым годом все больше  народу приходит на эти мероприятия и интересуется народными, часто почти забытыми, промыслами. Одевают, а если есть возможность, примеряют народный костюм.

         Пока редко увидишь на улице девушку в традиционном сарафане или парня  в косоворотке, это больше присуще сцене или этническому празднику. Но, надо отметить, что стилизованная одежда, с элементами этнических мотивов, все больше выходит в нашу жизнь. Уже не первую зиму девушки ходят в шапочках с двумя помпонами по бокам и рожками. Чем вам не старинная  кичка? Или шапки с ушками, разве они не напоминают народную сороку, а популярность Павло-Посадских платков  и расписных валенок или чунь, варежек. Молодые люди конечно более консервативны, но и они часто заправляют зимой брюки в обувь с высокими берцами, а шапки-ушанки популярны, не только у нас, а даже в большей степени за рубежом, разве они не напоминают старинный малахай.

     Русский традиционный костюм богато представлен в многочисленных изданиях: книгах, каталогах, журналах и альбомах, сохранен в коллекциях знатоков, ценителей и исследователей, музейных запасниках, монастырях,

провинциальных краеведческих музейчиках, изучается на археологических раскопах. И что особенно важно, он живет и бытует в современности не только в отдельных патриотически настроенных семьях, но и в целых поселениях. Возрождение национального костюма продолжается по текущим трём направлениям.    

    Первое направление - реконструкция русского народного национального костюма во всем его многообразии. Задача здесь — в точности повторить старинный образец или восстановить нечто утраченное.    

     Второе направление – создание этно-современного костюма для восстановления наших национальных одежд в быту. Это изучение и изготовление одежд из современных материалов, очень близкое к образцам старины. Недаром наш выдающийся исследователь русского национального костюма Федор Максимович Пармон в своей известной монографии представил не аутентичные костюмы разных губерний России, а их образы, по которым мы сегодня можем не только изучать особенности национальных одежд, но и шить, декорировать, моделировать по старинным наработкам [5].

     И третья направление, которое во все времена ценилось в народе — создание новых образов, авторские выдумки, которыми также богата наша одежда.  Но, конечно, при этом все авторские костюмы всегда несут печать старины, ее конструкций, узоров, орнаментов.

2.4. Национальные мотивы в мировой моде

     Национальные мотивы прочно вошли в мир сегодняшней моды. Большое количество модельеров и дизайнеров всего мира используют элементы русского стиля в своих коллекциях. Благодаря чему народные мотивы стали одним из актуальных трендов в одежде, аксессуарах и обуви.

     Модели  Валентина Юдашкина, Вячеслава Зайцева, Анны Бородулиной, Алены Ахмадулиной, Ив Сен Лорана, Джон Гальяно, Карл Лагерфельда, Kenzo, Dolce & Gabbana, Valentino – эти и другие модельеры при создании своих коллекций неоднократно использовали русские мотивы.

Наибольшей популярностью среди дизайнеров пользуются:

- хохломские узоры;

- посадские платки и шали;

- традиционные народные росписи:

- городецкая роспись;

- хохлома;

- гжельская роспись;

- жо́стовская ро́спись;

- федо́скинская  и палехская миниатю́ры;

- русские матрешки.

     Так, например, мало кому, известно, что Коко Шанель, которую мы чтим за «истинно французский» шик и элегантность, создавала свои коллекции под влиянием и в тесном сотрудничестве с русскими, находящимися в эмиграции в Париже.

     Вообще, большинство западных модельеров на создание своих «русских» коллекций были вдохновлены своими поездками в Россию. Так, зимой 2001 г.  Джон Гальяно, трудившийся тогда для Дома Диор, посетил Москву и Санкт-Петербург, после чего на свет появилась целая трилогия - «Анастасия», «Санкт-Петербург» и «Русская матрешка» (осень/ зима 2002-2003гг).

     Стиль «а-ля-рюсс» оказался на пике моды в сезоне осень/зима 2012-2013. Разнообразные вышивки в фольклорном стиле декорировали не только одежду, но и обувь, сумки, аксессуары Christian Dior, Miu Miu, Dolce&Gabbana. Пышные юбки, платья «ампир» и, разумеется, мех царят в

коллекциях Hermes, Kenzo, La Perla, Gucci, Etro, Max Mara, Costume National, Anna Sui, Dries Van Noten. Модели Roberto Cavalli в роскошных ушанках вышагивают по «заснеженному» подиуму в сопровождении русских борзых, Diane von Furstenberg в коллекции «Зимний дворец» демонстрирует великолепную технику оренбургского вязания, отсылает к парадной военной форме российской армии и блеску императорских балов. Даже знаменитые производители белья - Lejaby, Argentovivo, Wolford - выдают свои вариации на «русскую тему» [9].

Глава III. Технология изготовления костюма

3.1.  Изучение и сбор материала по теме от эскизов до практики

      При выборе темы диссертации,  идея создания стилизованного костюма возникла не случайно.  Как известно, в нашем институте успешно работает студенческий театр реконструкции народного костюма «Вервица» и дипломные работы студентов имеют практическое применение, а это является стимулирующим фактором в создании аттестационной работы. Многочисленные выступления на фестивалях и различных мероприятия привлекают большое внимание народа,  вызывает неподдельный интерес со стороны зрителей и играет огромную пропагандистскую  роль в возрождение народных традиций в нашей многонациональной  стране.     При обсуждении материала,  который  должен был быть использоваться в работе, возникла идея использования непряденой овечьей шерсти.

     История фелтинга, или валяния, насчитывает несколько тысячелетий и такой универсальный материал, как войлок, использовался многими народами с древнейших времен: от кочевников  Азии и Монголии до воинов Китая и Рима, который до сих пор изготавливают  и применяют в странах с суровым климатом [2].

     В наши дни интерес к войлоку неуклонно растет.  И не удивительно. Все прилавки полны синтетической одеждой, которая яркая, красочная и даже иногда долговечная, но произведена из не натуральных волокон, а следовательно не является продукцией комфортной и полезной для здоровья  человека.

      Благотворное воздействие овечьей шерсти и шкур на организм известно с древних времен. На протяжении тысячелетий звериные шкуры играли огромную роль в жизни человека – из них делали одежду, обувь, жилище,

доспехи, утварь, позднее они служили денежной единицей. Не имея химических препаратов древний человек опытным путем находил различные

варианты выделки кож «экологически чистыми» методами. Современный человек, отдалившийся от природы, открывает их для себя заново.  

     С тех пор как здоровый образ жизни стал ориентиром для многих людей, большинство людей внимательно вчитываемся в информацию на этикетке – будь то упаковка сыра или зимний свитер, призванный согреть в непогоду.

      Что же  привлекает  многих людей в  «золотом руно»? Основной секрет шерсти  заключается в том, что она поддерживает оптимальный микроклимат. Лучшее тому доказательство – самочувствие овец, которые одинаково хорошо могут выдерживать низкие зимние и высокие летние температуры.

     Неудивительно, что ученые до сих пор не смогли создать аналог овечьей шерсти, который бы смог повторить ее свойства термического стабилизатора. Кроме того оздоравливающие свойства мериноса уникальны, шерсть благоприятно воздействует на суставы, ее рекомендуется носить тем, кто страдает от остеохондроза, ревматических и ортопедических заболеваний, проблем с бронхами, отеков. Благодаря способности поддерживать наилучший для человека микроклимат в одежде из мериноса человек меньше устает.

Наконец, в «эпоху аллергии» нельзя не сказать и о том, что эта шерсть гипоаллергенна.    

     Доктор Альберт Крюгер еще в 50-е годы проводил исследования в области микробиологии и нейробиологии и выяснил, что избыток положительных ионов вызывает перепроизводство серотонина – очень активного гормона, который передает импульсы между нервными клетками человеческого мозга, контролирует аппетит, сон, настроение и эмоции человека. Результатом избыточного выделения серотонина при положительной ионизации является

раздражение, напряженность, истощение, гиперфункция щитовидной железы, головокружение, головная боль, депрессия, беспокойство и другие неприятности

      В 1983 году специалисты Кембриджского университета провели исследования по специальному уходу за "проблемными" детьми и их развитию. Для детских инкубаторов подобрали специальные овечьи подстилки (с более короткой шерстью), и в ходе эксперимента выяснилось: дети, родившиеся с дефицитом массы, прекрасно прибавляли в весе, на овечьих шкурах дети быстро успокаивались и меньше плакали. Плюс полное отсутствие аллергии. Подобные эксперименты были проведены в домашних условиях с нормальными детьми - с такими же прекрасными результатами.

Вот какое чудо создала природа. Практически у нас в руках панацея от всех болезней.

     Сочетание вновь возрождающемуся интересу к войлоку, который изготавливается из натуральной овечьей шерсти,  и народному костюму, как таковому, вылилось в  создания стилизованного костюма именно из непряденой шерсти методом валяния или иначе фелтинга.

3.2. Подготовка материалов и инструментов

      Для выполнения этой работы потребовалась, прежде всего, большая изыскательская работа. Были изучены многочисленные теоретические и практические материалы, история национальных традиций России, этапы формирования современного костюма. Были составлены выкройки и  подобраны орнаменты, в соответствии с народными традициями,  выбран материал для работы. Результатом изыскательской  работы стал стилизованный русский народный костюм.

    Тематически - это костюм «Зимы». У многих из нас, зима ассоциируется с белым, и синим цветом, а также с морозным рисунком на стекле. Поэтому было принято решение взять за основу гжельские мотивы.  Новизна  работы состоит в том, что она  выполнена с использованием современных технологий фелтинга в современном костюме с использованием традиций зимней верхней народной одежды.

     Для создания образа «Зимы» были выбраны такие элементы народной зимней одежды, как душегрея, кокошник и традиционные русские валенки, которые были стилизованы и максимально приближены к современным тенденциям в мировой моде [Приложение И].

      Для составления выкройки шубы были использованы эскизы и выкройки старинной женской одежды - душегреи. Причем выкройка для изготовления изделия необходимо было увеличить на 1/3. Для верхней части была составлена выкройка с реглан рукавом. Выкройка шапки представляла из себя большой колпак, а  валенок длинный носок со ступнями с двух сторон  [Приложение  К].

     Основным материалом для создания костюма была взята белая шерсть для валяния, а для выполнения рисунка – пять оттенков синей шерсти.  

     Первоначально были созданы эскизы, из нескольких вариантов были выбраны базовые. Затем был изготовлен костюм  в масштабе 1:10 и образцы с различными орнаментами из шерсти для валяния методом мокрого и сухого валяния .  

  Методом мокрого валяния создавалась основа изделия.

Сначала готовится рабочее место. Для большого изделия используется большой стол или даже пол, на которые стелется пузырчатая пленка, а на нее -  выкройка требуемого изделия.  

     На выкройку раскладывается шерсть небольшими пучками, из которых образовываются слои, по направлению волокон эти слои  

перпендикулярными друг другу. Толщина полученной раскладки   составляла  5-6 см. Затем на заготовку расстилается москитная сетка и изделие смачивалось мыльной водой.    

     Для удобства мыльный раствор заливается в пластиковую бутылку в крышке, которой проделывается несколько отверстий, для лучшего разбрызгивания раствора по поверхности изделия. С помощью губки, также смоченной в растворе, раскладка прижимается, для того, чтобы все изделие было  промочено мыльным раствором. Так как шерсть при раскладке выходит за требуемые кроя выкройки, то сетка приподнимается и шерсть загибается,  повторяя форму выкройки. Изделие вновь накрывается сеткой. После этого  раскладка вместе с сеткой  и выкройкой накручивается на скалку (размер скалки выбирается в зависимости от размера изделия) и катается по твердой поверхности. Движение повторяет раскатывание теста. Периодически раскладка раскручивается,  с нее снимается сетка, для того, чтобы избежать прилипания, и закручивается вновь, но уже развернув раскладку на 90 градусов.

     Такая процедура повторяется до тех пор пока шерсть сваляется до такого состояния, когда от изделия трудно будет отделить отдельные волокна, т.е.  изделие станет достаточно плотным для того, чтобы с него снять москитную сетку и убрать выкройку.

     После этого изделие начинают валять вручную. Мять, тереть, крутить, но при этом  периодически раскладывать на выкройку и придавать ему требуемую форму.  Но надо учитывать, что теперь изделие значительно меньше выкройки и поэтому по ее бокам  образуются значительные припуски. Когда изделие приобретет достаточную прочность, его можно прополоскать в максимально горячей для рук воде, отжать и продолжить валяние. Изделие должно быть плотным и не поддаваться деформации.

       При изготовлении шубы в качестве подложки, для плотности изделия была использована марля. Она по своим размерам соответствовала выкройки, однако, в процессе уваливания усела и стала такой же, как и изделие.   При изготовлении двусторонних изделий, раскладка осуществляется аналогичным образом. Но выступающая шерсть заворачивается за выкройку, затем опять шерсть накладывается слоями, мочится и выступающая шерсть

заворачивается на другую сторону. Образуется как бы мешок. Так изготавливались шапка и валенки.

 После того как заготовка готова и просушена,   сшиваются элементы шубы и  методом сухого валяния наносится выбранный рисунок. Для сухого валяния используются не пряденая шерсть, специальные иглы для валяния №4,6,8 и специализированная щетка [Приложение  К.

     Таким образом результатом многодневной работы явился стилизованный русский костюм «Зимы» из серии времена года. В первые он был представлен в Московском доме национальностей на фестивале Этно мозаики в мае 2014 года [Приложение Л].

      В декабре 2014г. костюм «Зимы» и еще три костюма «Весна», «Лето» и «Осень» приняли участие во II Еврозийском конкурсе высокой моды    национального костюма» ЭТНО-ЭРАТО», 2014г.  [Приложение М ].

3.3. Использование материалов научно-исследовательской работы диссертации в системе дополнительного образования

Будьте добры, чтобы вы на добро не скудели!

Будьте добры к безмятежным глазам детворы…

( из песни А. Тальковского)

       Работая в системе дополнительного образования   хотелось бы высказать  соображения о необходимости возрождения в современной школе  весьма объемного участка деятельности учителей, знакомого под названием

“внешкольная  работа”. Сегодня эту сферу педагогической деятельности называют дополнительным образованием,  и она выходит далеко за рамки традиционных внеклассных мероприятий, которые обычно направлены на решение воспитательных задач и организацию досуга школьников. Основу современного дополнительного образования составляет масштабный образовательный  и информационный блок нереализованный в рамках предметного обучения в школе. Этим видом образования профессионально заняты около 270 тыс. педагогических работников, как в самих школах, так и в специализированных учреждениях — дворцах и домах детского творчества, станциях юных техников, спортивных и художественных школах, клубах по месту жительства.

      Суть проблемы состоит в том, что современная российская школа, если она действительно хочет обеспечить подрастающему поколению новое качество образования, должна строить принципиально иную функциональную модель своей деятельности, базирующуюся на принципе полноты образования. Последнее означает, что в российской школе впервые базовое  и дополнительное образование детей должно стать равноправными, взаимодополняющими друг с другом компонентами и тем самым создать единое образовательное пространство, необходимое для полноценного личностного  развития каждого ребенка. В этих условиях школа наконец-то сможет преодолеть интеллектуальный перекос в развитии учащихся и создать основу для их успешной адаптации в обществе.

Конечно, в  условиях кризиса трудно говорить о разностороннем развитии ребенка в школе, когда ей с трудом удается обеспечить подготовку по минимальным базовым стандартам, а во многих регионах просто выжить.  Да, тяжелое положение, в котором оказалась современная школа, хорошо известно.

     К сожалению, нам всем  хорошо известно  то, что на фоне кризисных явлений российского общества в детской, подростковой и молодежной среде в последние годы произошел катастрофический рост всевозможных форм асоциального поведения. Наблюдается тенденция повышения криминальной

активности детей младших возрастов. Продолжает увеличиваться подростковая преступность. Увеличивается численность преступных групп, в которых вместе со взрослыми участвуют и  подростки, что способствует передаче криминального опыта подрастающему поколению.

Истоки детской агрессивности кроются в неблагополучной социально-психологической атмосфере общества, которая, в свою очередь, связана с целым комплексом причин. К их числу относятся: разрушение нравственных и семейных устоев, ранняя алкоголизация несовершеннолетних, рост в их среде наркомании, ослабление воспитательной функции школы, нерациональная организация досуговой деятельности школьников, безнадзорность детей во время каникул.

      Ощущается острая необходимость снизить напряженность, нетерпимость, агрессивность среди детей и подростков. Для этого в первую очередь необходимо увеличить педагогическое влияние на детей, повысить их занятость социально полезным делом. В этом плане дополнительное образование детей представляет собой реальную социальную силу, способную последовательно противостоять натиску всевозможных “контркультур”, дестабилизирующих молодое поколение. Дополнительное образование, исходя из своего своеобразия, органически сочетает разнообразные виды организации содержательного досуга (отдых, развлечения, праздники, творчество) с различными формами образовательной деятельности и, как следствие, сокращает пространство для негативного поведения, решая проблему занятости детей.

      Сегодня образованность человека определяется не столько специальными  знаниями, сколько его разносторонним развитием как личности, ориентирующейся в традициях отечественной и мировой культуры, в современной системе ценностей, способной к активной социальной адаптации в обществе и самостоятельному жизненному выбору, к самообразованию и самосовершенствованию. Поэтому образовательный процесс в школе должен быть направлен не только на передачу определенных знаний, умений и навыков, но и на разноплановое развитие ребенка, раскрытие его творческих возможностей, способностей и таких качеств личности, как инициативность, самодеятельность, фантазия, самобытность, то есть всего того, что относится к индивидуальности человека.

     В современном мире образованный человек не может быть удовлетворен только базовым образованием: формализованное базовое образование все больше нуждается в дополнительном неформальном, которое было и остается одним из определяющих факторов развития склонностей, способностей и интересов человека, его социального и профессионального самоопределения.

     Исходя из перечисленных особенностей дополнительного образования, можно выделить его функции в общеобразовательной школе. К ним относятся: образовательная; воспитательная;  создание гибкой системы для реализации индивидуальных творческих интересов личности;  освоение ребенком новых направлений деятельности, углубляющих и дополняющих основное  образование; организация содержательного досуга как сферы восстановления психо-физических сил ребенка; формирование устойчивого интереса к социально значимым видам деятельности; создание единого образовательного пространства школы; приобретение ребенком социального опыта общения.

     Приведенный перечень функций показывает, что дополнительное образование детей должно быть неотъемлемой частью любой образовательной системы. Поэтому не соперничество и конкуренция, а тесное сотрудничество должны характеризовать отношения педагогов основного и дополнительного образования.

        Работая в  школе № 2035 Восточного административного округа г. Москвы, и наблюдая не со стороны проблемы современной школы, понимаешь, что гармоничное развитие ребенка является важным направлением педагогической деятельности. В качестве примера хотелось бы  привести   данную школу.

     В настоящее время дополнительное образование детей  в школе представлено целым рядом направлений:

-художественно-эстетическое;

-научно-техническое;  

-спортивно-техническое;

-эколого-биологическое;

-физкультурно-оздоровительное;

-туристско-краеведческое;

-военно-патриотическое;

-социально-педагогическое;

-культурологическое;

-экономико-правовое.

     Этот список является открытым и может быть пополнен в соответствии с запросами детей и их родителей.

Школа №2035 молодая,  построена  2007 году, расположена в новом спальном районе Москвы, но за столь короткий срок  достигнуты неоспоримые успехи. Учащиеся школы не только  показывают высокие результаты в учебе, но  участвуют,  и побеждают в конкурсах и олимпиадах,

в том числе международных. Кроме того силами школьников организуются праздничные и тематические  концерты, спектакли.

      Вот что пишут  о школе в одном из последних информационных вестников района  Косино-Ухтомский :

 «10 ноября 2014 года во Дворце творчества детей и молодёжи «Восточный» по адресу Руднёвка, 37, прошёл праздник для детей с ограниченными возможностями в развитии и их родителей, приуроченный ко Дню инвалида и Дню матери.

      Сделать праздник  интереснее и ярче помогли добровольцы из актива ученического самоуправления  школы №2035.  Они терпеливо  и нежно держали своими руками неумелые детские руки на мастер-классах, помогали детям дойти  до нужного стола, сопровождали  ребят в холлах и зрительном зале Дворца, разносили чай. Всё это очень просто. Но так важно для всех нас.»

«13 ноября 2014 наши самодеятельные артисты, члены школьных команд КВН, выступали во Дворце творчества детей и юношества «Восточный» в конкурсе на кубок главы управы района Косино-Ухтомский, стали не только героями и любимцами дня, но, пожалуй, всей недели.»

«14 ноября 2014 года в ГБОУ СОШ № 2035 прошел уже VI традиционный  районный конкурс «Семья года» [62].

    И наконец, очень большое воспитательное значение имеет игра "Остров сокровищ", проводимая в школе уже пять лет. Это хорошо отлаженная система воспитательных мероприятий. Суть ее заключается в построении в школьном коллективе уникальной структуры, охватывающей все сферы деятельности учащихся и классных воспитателей.

     Весь ученический коллектив школы делится в начале учебного года на три разновозрастные команды, потенциально равные по возрастному и творческому составу участников. Каждый класс входит в команду вместе со

своим классным руководителем. Весь комплекс мероприятий по всем направлениям воспитательной работы выстроен на основе состязания между этими командами. Каждое мероприятие (познавательного, культурно-массового, спортивного, общественно-полезного характера и т.п.) оценивается соответствующими баллами, которые заносятся в течение учебного года на общий счет команды. Параллельно существует система призовых и штрафных баллов, позволяющая оценивать внеплановые (дополнительные) акции, проведенные по инициативе классов, индивидуальные достижения учащихся, а так же способствует предотвращению дисциплинарных нарушений.

      В последнее время можно отметить возросший интерес к прикладным кружкам, таким как лепка, фелтинг, выжигание, и пр. Безусловно, этот интерес не случаен, так как помимо практической стороны здесь можно рассматривать и оздоровительную. Ведь не секрет, что развитие мелкой моторики положительно влияет на психо-физическое и умственное развитие ребенка. А мы все знаем, что повальное увлечение наших детей компьютерами и прочими гаджитами ведет к одностороннему  и не всегда правильному развитию ребенка.

      В этом году  совместными усилиями педагогического состава, родителей и учеников  положено начало созданию школьного музея  народного быта. В состав экспозиции входят  предметы быта, костюмы народов  России, сшитые учениками старших классов. В экспозиции пока не очень много экспонатов,  но создан уголок, имитирующий  деревянный сруб с печью,  лавками и другими предметами, традиционно находящимися в русской избе. Дети проявляют большой интерес к не знакомым им  предметам и традициям наших предков.  Научно-исследовательская работа, проведенная в рамках данной диссертации,  нашла свое применение в создании  и подборе экспонатов  школьного музея.

    Конечно, далеко не все школы способны сегодня решать предлагаемые временем  задачи. Однако совершенно очевидно и то, что наступил момент, когда нельзя рассчитывать только на учебный процесс. Его эффективность в обеспечении современного качества образования не безгранична, особенно в рамках классно-урочной системы. Пора преодолеть стереотип восприятия дополнительного образования как второстепенного и понять, что оно объективно обладает возможностью объединять в единый процесс обучение, воспитание и развитие ребенка.

Заключение.

      Народный костюм, его колорит и вышивки и сейчас заставляют нас восхищаться. Они заражают нас оптимизмом, настроением праздничности и веселья. Народные мастера превращают утилитарную вещь в произведение искусства. При этом, они добиваются величайшего разнообразия, основываясь на простом конструктивном крое.

       Коллекции русского народного костюма, хранящиеся в фондах музеев, открывают перед нами прекрасное народное искусство, являются свидетельством богатейшей фантазии русских людей, их тонкого художественного вкуса, изобретательности и высокого мастерства. Пожалуй, ни одна страна в мире, ни один народ не располагает таким богатством традиций в области национального народного искусства, как Россия: многообразие форм и образов, необычность конструктивно-композиционных решений, красочности элементов и всего костюма в целом, изящество и неповторимость декора. Особо хочется отметить  вышивку–это большой и увлекательный мир, своеобразная академия знаний и творческих идей для специалистов современного костюма.

        Сейчас фольклорный стиль является очень популярным и занял своё место в общем широком международном русле моды. Известно, что к народным традициям постоянно обращаются художники-конструкторы, создавая бытовую модную одежду. Талант художника определяет умение не только увидеть, но и отобрать существенное, суметь обобщить увиденное, творчески переработать его в своей художественной практике. Художник дает не только познанную реальность, но и выявляет своё индивидуальное отношение к ней, своё виденье жизни. Способность к образному мышлению, развитие этой способности расширяет сферу видения и общения художника-модельера с народным искусством.

           Анализируя историю народного костюма и рассматривая современный костюм, можно заключить, что в любом современном костюме должны проявляться черты народного, национального, традиционного, что делает его органичнее, самобытнее, роднее, ближе, дороже. При этом, следует принимать во внимание и тот факт, что костюм, мода – явление интернациональное. Поэтому было бы не правильным исключать взаимовлияние костюмов, моды всех стран мира. Достижение единства в многообразии и многообразия в единстве – путь развития и обновления современного костюма.

        Возникновение замысла (идеи) произведения у художника появляется в результате наблюдения и оценки реальной действительности. Работая над новой идеей, формой будущего произведения художник обращается к различным источникам творческого процесса. Основным таким источником является сама жизнь все её проявления. При создании современного костюма идет процесс творческого переосмысления традиций народного костюма с учетом современных условий. При этом, национальные мотивы в наиболее интересных моделях больше угадываются, чем акцентируются. Широко применяются отечественные ткани. В моделях используются ситцы, сатины, каньоны, ткани с орнаментальными рисунками разных пропорций и цветовых сочетаний, ткани с печатными рисунками по народным мотивам. В нашем случае это непряденая овечья шерсть, один из древнейших материалов,  используемый  с древних времен.

     Принцип вариантности кроя и приемов декора – одно из основных средств. Этот принцип интуитивно широко использован в создании народной одежды. В этой работе предлагается не этнографический, а вполне современный костюм, используя красоту народного кроя–конструкции  душегреи, кокошника и традиционных русских валенок и варежек.      

       Часто современный костюм строится на применении и сочетании форм, элементов, характерных для народного костюма, например, полушубок и шапка-ушанка или расписной платок. Формы народной одежды подсказывают художнику различный ассортимент изделий. Но не правильный подход к источнику творчества может привести к механическому перенесению в бытовой костюм сложной вышивки, отдельных элементов народного костюма. В настоящее время изменился подход к принципу использования фольклорного материала в современной одежде: основную роль в проектировании играет образное решение моды.

       Народный национальный костюм – отнюдь не застывшая в своих формах неизменная категория. Народ вырабатывал и сохранил для костюмов формы, в наибольшей степени соответствовавшие характеру его занятий, быту, географическим и климатическим условиям, отвечавшие эстетическим представлениям о красоте. Климатические условия, род занятий определили повсеместное распространение, как у русских, так и у других славянских народов и их соседей, традиционной зимней одежды, отличающейся среди людей разной национальности формой, длиной, конструктивным и композиционным решением, а также способом ношения. Чаще всего это шубная овчина, которая  сочетает в себе одновременно полный пакет для зимней одежды. В данной работе предлагается уйти от меховых изделий и решить проблему зимней одежды с использованием овечьей шерсти.    

       Виды и формы национальной одежды представляют собой неслучайное, а вполне закономерные явление, обусловленное всей жизнью народа или нации.

       Основной смысл и ценность народного костюма, его философия – в демократичности, широко понятой функциональности, логики форм и конструкций, его рациональности и целесообразность.

      Народный костюм по праву является неиссякаемым источником, способствующим обогащению современного костюма. Творческая трансформация первоисточника начинается со сбора материала. Это наиболее трудоемкая и важнейшая часть работы. Без первичного материала нельзя даже говорить ни о фантазии, ни об ассоциациях, ни о художественном образе.

      Выполняя копии, зарисовки, стремишься прочувствовать все богатство первоисточника – выявить пластику формы и закономерности её развития, красоту пропорциональных отношений элементов друг к другу и к целой форме, разнообразия ритмов, характер цветового построения, фактурное разнообразие и определить важность всего этого в целостной композиции.

     Первоисточник может вдохновить художника на создание своих, чисто специфических решений. Однако строя композицию нельзя полностью использовать старую форму. Художник обязан создавать модели, в которых отражается современность, мода времени. Не копирование старого, а осмысление его богатства и создание новых, интересных предложений.

      Особый интерес к народному костюму проявляется в настоящее время. При создании современного костюма идет процесс творческого переосмысления традиций народного костюма, с учетом развития искусства, науки, промышленности, новых форм быта. Так, русские народные рубахи, сарафаны, душегреи, казакины используются для создания современных блуз, платьев, курток, полупальто. Многие современные головные уборы напоминают русскую сороку, кокошник,  во все его многообразии, или двурогую кику.

     Неповторимое национальное своеобразие современным  изделиям придает использование элементов народной вышивки, играют роль и другие приёмы декорирования. Обеспеченность населения разнообразной одеждой зависит от правильности выбора материалов, от оригинальности конструкции,

соответствующих назначению одежды, сезону и возрастным особенностям человека. Художественно оформленная одежда, так же , как и художественно

решенные мебель, посуда, становятся произведениями прикладного искусства. Сущность художественного творчества состоит в том, что оно является художественно-образным отражением действительности.

     Суть деятельности художника-модельера заключается в том, что он создает вещи художественные по сравнению с нехудожественными, чисто утилитарными вещами.

      В данном  костюме, созданном с позиции искусства, кроме наличия утилитарности, приложены максимальные усилия для  передачи заряда выразительности, выявляющий художественно-психологическую сторону вещи.  

 Список литературы:

1 .  Афанасьев А.Н «Древо жизни» ,1982,., жанр: мифология, илософия

Издательство: Современник, г. Москва

2. Афоризмы.  http://letter.com.ua/aphorism/tradition1.php

3. Брун В., Тильке М. История костюма. М., 1996.

4. Бадяева Т. А. Орнамент в народном искусстве // Народные художественные промыслы. Теория и практика: сб. науч. тр. НИИХП. М., 1982.-С. 104-118.

5. Бадяева Т. А. Орнамент в народном искусстве // Народные художественные промыслы. Теория и практика: сб. науч. тр. НИИХП. М., 1982.-С. 104-118.

6. Байбурин А. К. Семиотический статус вещей и мифология // Материальная культура и мифология: сб. Музея антропологии и этнографии. -Л., 1981.- № 37. С. 215-226.

7. Бобринский А. А. О некоторых символических знаках, общих первобытной орнаментике всех народов Европы и Азии. М., 1902. - 12 с.

8. Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Искусство, 1971. - 544 с.

9. Богуславская И. Я. Русская народная вышивка. М.: Искусство, 1972. -151с.

10. Буслаев Ф. И. Узоры старинного шитья в России, собранные и изданные княжною С. Н. Шаховскою. М., 1885. - Вып. 1-2. - 16 с.

11. Байбурин А. К. Семиотический статус вещей и мифология // Материальная культура и мифология: сб. Музея антропологии и этнографии. -Л., 1981.- № 37. С. 215-226.

12. Бобринский А. А. О некоторых символических знаках, общих первобытной орнаментике всех народов Европы и Азии. М., 1902. - 12 с.

13. Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Искусство, 1971. - 544 с.

14. Богуславская И. Я. Русская народная вышивка. М.: Искусство, 1972. -151с.

15. Буслаев Ф. И. Узоры старинного шитья в России, собранные и изданные княжною С. Н. Шаховскою. М., 1885. - Вып. 1-2. - 16 с.

16. Boucber F.A History of Costume in the West/ l:. Boucher: Trans I. from French by J. Ross. — new erl. ed. — London: Thames and Hudson, 1987.

17 . Врокгауз и Ефрон. Энциклопедический словарь, 1891. Брун В, Тильке М  История костюма. - М. 1996.

18. Василенко В. М. О содержании в русском крестьянском искусстве XVIII-XIX вв. // Русское искусство XVIII- первой половины XIX в.: сб. ст. М., 1971. - С.133-188.

19. Ванштейн О.Б. Денди; мода, литература, стиль жизни. - М.: Новое лите-ратурное обозрение. 2006.

20. Горбачева А. М. Костюм XX века. - М., 1996.

21. Гринкова Н. И. Русская понева юго-западных районов РСФСР // Сб. тр. Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого. Л., 1949, - № XII. - С. 24-40

22. Зайцев В.М. Такая изменчивая мода. М., 1980.

23. Захаржевская Р.В. Костюм для сцены. М.,1967.

24. Калашникова  Н.М. «Народный  костюм»  Изд. Сварог и К ; 2002 г.

25. Каминская Н.М. История костюма. М.,1970.

26. Кутенков П.В. "Южнорусский народный костюм", Филологический факультет Санкт-Петербургского государственного университета , 2011 г.

27. Кибалова М. и др. Иллюстрированная энциклопедия моды. — Прага: Артия. 1986

28. Киреева И.В. История костюма. — М.,1972..

29. Кирсанова Р. М. Костюм к русской художественной культуре XVIII — первой половине XX в.: Опыт энциклопедии/ Р. М. Кирсанова: Под ред. Т. Г. Морозовой, R. Д. Сникжона. — М.: Большая Российская энциклопедия, 1995.

30. Кирсанова Р. М . Розовая ксандрейка и драдедамовый платок Костюм — вещь и образ в русской литературе XIX века. — М. 1989.

31.Литература : Журнал «Вестник образования», Буйлова Л.Н., Буданова Г.П. Дополнительное образование детей: нормативно-правовая база; Информационный вестник Косино-Ухтомский, сайт школы 2035,

32. Мерцалова М.Н. История костюма. М., 1972.

33. Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. Т. I, М.,1993.

34. Мерцалова М.Н/. Поэзия народного костюма/ М. Н. Мерцалова — М.: Молодая гвардия. 1975.

35. Мерцалова МН. Костюм разных времен и народов.- В 4 г. Т. 1/М. П. Мерцалова, — М.: Академии моды. 1993.

36. Мулен Л, Повседневная жизнь средневековых монахов Западной Европы: X—XV вв. — М.: Молодая гвардия /Классик (2002).

37. Народный костюм: Н. М. Калашникова — Санкт-Петербург, Сварог и К, 2002 г.- 376 с.

38 . Ожегов С Шведова Н. "Толковый словарь русского языка. 4-е изд.. доп. / Российская Академия наук. Институт русского языка: Российский фонд куль-туры. — М.: Азбуковник 2000.

39. Орленко JI. В. Терминологический словарь одежды: Ок, 2000 слов/ Л. В. Орленко - М.: Легпромбытиздат. 1996.

40. Орлова Л. В. Азбука моды. — М.: Просвещение. 1989.

41. Пермипоевская  А.Б. «Русский народный костюм как художественно - конструктивный источник творчества». Москва, 1994г.

42. Путин В.В. Заседание международного дискуссионного клуба «Валдай»      19 сентября 2013 года,  Новгородская область

43. Русский военный костюм. Эпоха Екатерины Второй: Олег Леонов — Москва, Фонд содействия авиации "Русские витязи", 2010 г.- 384 с.

44. Русский костюм с Древней Руси до наших дней: Юрий Каштанов — Санкт-Петербург, Белый город, 2008 г.- 48 с.

45. Русский костюм: — Москва, Слово, 2010 г.- 320 с.

46. Русский народный календарь: -Санкт-Петербург, Харвест, 2010 г.- 384 с.

47. Русский народный костюм. Путешествия с севера на юг: А. Ю. Андреева — Санкт-Петербург, Паритет, 2011 г.- 152 с.

48. Русский сценический костюм. Набор из 8 открыток: — Москва, Лида-Студия, 2005 г.- 332 с.

49. «Сила русского наряда»,  март 2013г. http://zavtra.ru/content/view/sila-russkogo-naryada/

50. Sronkova 0. Die Mode der gotischen Frau (Album)/ 0. Sronkova: Deutsche Ubers. von J. Gaydecka. — Prag: Artia. 1 955.

51. Статья "Вячеслав Зайцев: существует заговор против русской одежды" от 28.07.2000:

52.Т.Стриженова «Судьба Надежды Ломановой».  http://afield.org.ua/mod3/mod28_1.html

53.Ф. М. Пармон «Русский народный костюм как художественно-конструкторский источник творчества», Москва, Легпромбытиздат 1994г.

54. Федосюк Ю.А Что непонятно у классиков или энциклопедия русского быта XIX пека. -~ М., Флинта. Наука. 2001.

55. Энциклопедия костюма: Д. Чалтыкьян — Санкт-Петербург, Мир энциклопедий Аванта +, Астрель, 2010 г.- 168 с.

56.  http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%93%D0%B0%D0%B9%D1%82%D0%B0%D0%BD_(%D0%B7%D0%BD%D0%B0%D1%87%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D1%8F)

 57.

http://ru.wiktionary.org/wiki/%D0%BB%D0%B0%D1%81%D1%82%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%86%D0%B0

58.

http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%BE%D1%81%D0%BE%D0%B2%D0%BE%D1%80%D0%BE%D1%82%D0%BA%D0%B0

59. http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%BE%D0%BD%D1%91%D0%B2%D0%B0

60.

http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%B8%D1%87%D0%BA%D0%B0

65.http://www.zabytye-slova.ru/zapon/

61. http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%BE%D0%B2%D0%BE%D0%B9%D0%BD%D0%B8%D0%BA

62. http://www.museum.ru/C1460

63.  http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D1%8F%D1%81%D0%BD%D0%B056.

 http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%97%D0%B8%D0%BF%D1%83%D0%BD

64. http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%95%D0%BF%D0%B0%D0%BD%D1%87%D0%B0

65. http://ru.wiktionary.org/wiki/%D0%BF%D0%B5%D1%81%D1%82%D1%80%D1%8F%D0%B4%D1%8C

66. http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9D%D0%B0%D0%B1%D0%BE%D0%B9%D0%BA%D0%B0

67. http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%BE%D1%80%D0%BE%D0%B1%D0%B5%D0%B9%D0%BD%D0%B8%D0%BA

68. http://citaty.info/man/koko-shanel?page=6